LITERATURA LATINOAMERICANA II - AÑO 2020

PROF. ENRIQUE FOFFANI

GUÍA DE LECTURAS PARA LA UNIDAD 1

Unidad 1: Mapa de la literatura latinoamericana: lengua, sujeto y territorio.

El trauma de la conquista y el problema de la otredad ante las culturas en colisión: las culturas amerindias,
la cultura del colonizador, la cultura afroamericana. La ratio eurocéntrica y las fronteras lingüístico-
territoriales. Del Mestizaje a la Transculturación: pasaje de la antropología a la narrativa; la diferenciación
con sincretismo, hibridismo y heterogeneidad; la figura del escritor transculturador vs el escritor
regionalista. La categoría de región como espacio geocultural y la extraterritorialidad lingüística: diglosia,
heteroglosia, bilingüismo, dialectos. Los riesgos de la categoría de otredad como proceso privilegiado de
la identidad: yo y el otro, nosotros y ellos, nos y los otros. La categoría de transculturación y sus
extensiones a otros géneros.

Corpus:

Fernando Ortiz: Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar [1940]

Ángel Rama: Transculturación narrativa en América Latina [1982]
José María Arguedas: Los ríos profundos, Buenos Aires, Losada, 1958.
________________: “El sueño del pongo” [1965] y “Oda al Jet” [1966] en Temblar. El sueño del
pongo, La Habana, Casa de las Américas, 1976.

La marca de la violencia de la conquista como trauma identitario continental, confrontación de

culturas (invasión, saqueo, depredación, genocidio). No hay forma de pensar la cultura
latinoamericana sin los datos de la historia y la antropología. La escritura también operó como un
arma del conquistador para nombrar y apropiarse del mundo americano desplazando las culturas
orales y sus notaciones preexistentes (kipus y glifos). No olvidemos que el primer acto de Colón
al bajar a tierra en América fue el de labrar un acta con un escribano (acto de escritura por el cual
tomaba posesión de estas tierras para la corona española).
Fernando Ortiz: Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1987. Se recomienda a los alumnos la lectura directa del libro de Fernando Ortiz (de
ser posible) al menos de algunas partes, como ser el inicio "Del contrapunteo..." (pág. 91-97); IX
"De la transculturación del tabaco" (p. 204 y ss.) y XIV "Del inicio de la trata de negros..." (p.
300 y ss). El tratamiento del indio en la literatura posee un insoslayable componente
antropológico para intentar un acercamiento lo más cabal posible a esas culturas-otras.
Con el descubrimiento de América para los europeos se inaugura, entre otras cosas, una mirada,
una forma de percibir esa otredad y sus pobladores en la cual encontramos por un lado, una
valoración superlativa de sus riquezas naturales y la exuberancia del paisaje y por otro, una
descalificación de sus culturas originarias entendidas como salvajes y atrasadas en comparación
con el mundo europeo, incluso cuando se alaba algún aspecto como la belleza y la higiene de sus
cuerpos desnudos sin vergüenza (carta de Pero Vaz de Caminha) el punto de vista es
condescendiente, como si se tratara de inocentes animalitos. Esa mirada descalificadora en mayor
o menor medida permanece durante la colonia y se traslada a criollos y mestizos después de la
independencia: la "inferioridad" del indígena será la justificación ideológica del saqueo, la
explotación y la esclavitud. Cuando hablamos de etnocentrismo no debemos olvidar nunca su
trasfondo económico. Recomendamos la lectura de Las venas abiertas de América Latina (1971),
de Eduardo Galeano, hay versión gratuita disponible en la web.

América como relato (estos textos históricos y testimoniales citados a continuación se

encuentran en su gran mayoría en sitios accesibles y gratuitos de internet. Se recomienda su
lectura, al menos parcial, tratando de caracterizar el punto de vista, la perspectiva que se juega en
estos primeros relatos sobre América y sus habitantes):

Los diarios de Cristóbal Colón (1492);

La carta de Pero Vaz de Caminha (1500)

Las cartas de Cortés (5 a Carlos V: 1519-1526);

Naufragios (memorias) de Alvar Núñez (1540).

Los cronistas de indias:

Bartolomé de las Casas (1542-46 pub. en 1552);

Bernal Díaz del Castillo (1568 pub. 1632).

Los comentarios reales de los incas (pub 1609) del Inca Garcilaso de la Vega.

A pesar de los efectos devastadores que tuvo la conquista de América sobre los pueblos
originarios el legado de sus cosmovisiones encontrará diferentes formas de supervivencia, ya sea
desde la mirada del conquistador –que no podrá evitar la contaminación de sus propios códigos
dominantes– como en las expresiones, costumbres y cultos que persisten en rebeldía o bajo la
máscara del acatamiento en las diversas manifestaciones del sincretismo o mestizaje cultural. La
escritura también funcionó como un instrumento de sometimiento de las culturas
predominantemente orales. La dualidad, la heterogeneidad se encuentran en la base del
imaginario latinoamericano –cuyas tradiciones fueron avasalladas o trasfundidas a la escritura
siguiendo modelos o patrones foráneos por parte de los “traductores”–, de allí la tensión entre las
concepciones que provienen de la Historia y las visiones que culminarán en “realismo mágico”.
Aunque la emancipación y la identidad tardarán mucho tiempo en asumirse plenamente en la
producción estética, tanto las escuelas poéticas y/o narrativas predominantes en el siglo XIX
importadas a estas latitudes (romanticismo, realismo, naturalismo) como las vanguardias
históricas de comienzos del siglo XX se manifestaron con rasgos específicos propios en América
Latina, muchas veces en forma divergente respecto de los modelos europeos. Sin embargo,
podemos decir que recién el Modernismo marcará un punto de inflexión e independencia en la
literatura latinoamericana: por primera vez un movimiento poético surgido en nuestro continente
se trasladará a Europa.
Asimismo, aquellas manifestaciones derivadas del legado de los pueblos originarios
(indianismos, indigenismos, nativismos, regionalismos) habrán de devenir en fecundos procesos
transculturadores que harán su eclosión productiva hacia los años 50 y 60 con el fenómeno
editorial conocido como el boom latinoamericano y que, más allá del marketing, significó una
verdadera conquista planetaria de nuestras expresiones estéticas y culturales.

Resumen del Indigenismo latinoamericano.

El indigenismo es un movimiento que recién aparece en Latinoamérica hacia 1940 (Congreso de
Pátzcuaro - México) cuando desde la segunda mitad del siglo XIX ya había una conciencia
generalizada del problema del indígena producto de los reclamos y la lucha por sus derechos de
las comunidades originarias que, luego de su participación en las guerras de la independencia
seguían constituyendo una población marginada, a la que no se le reconocía ni la categoría de
ciudadanos (aunque eran mayoría, en muchos países los indígenas ni siquiera eran censados).
Pero a pesar de las intenciones justicieras y reformistas de muchos de sus actores nunca
alcanzaron autonomía y poder de decisión, yendo a la cola de la voluntad de los Estados
burgueses cuyo interés económico se contraponía con los postulados emancipadores, en una
palabra, en el indigenismo nunca actuó ni se expresó el indígena sino blancos y mestizos en su
nombre y las reivindicaciones que defendieron en su mayor medida se tradujeron en meras
declaraciones de principios y buenas intenciones antes que en conquistas concretas y palpables.
Incluso cuando se dictaron leyes proteccionistas desde el gobierno central éstas no se aplicaban ni
se respetaban en las haciendas o en las minas donde se continuó haciendo uso del indígena como
mano de obra esclava, incluso y con derecho a la vida y la muerte sobre sus indios o colonos. En
la literatura, después de las crónicas y narraciones de la conquista (ver Naufragios de Alvar
Núñez) o algunos relatos misioneros de la colonia, el indio seguirá apareciendo en distintos
momentos históricos en los que prevalece tal o cual escuela u orientación estética.

El indianismo: aquí se percibe al indio como un bárbaro salvaje y cruel o se adolece de una
idealización del indígena con fuerte influencia del romanticismo europeo (Atalá de
Chateaubriand), ejemplos de poemas épicos: La cautiva (1837) de Esteban Echeverría y Tabaré
(1888) de Zorrilla de San Martín. Novela: Cumandá (1879) de Juan León Mera (ecuatoriano).

El indigenismo: mayor empatía e interés por las costumbres y el relegamiento del indígena, se
propone denunciar su exclusión y maltrato a manos de gamonales blancos o mestizos pero sigue
manteniendo una mirada prejuiciosa y distante, ignorando su cultura e idiosincrasia. Aunque aún
con resabios románticos prevalece el realismo incluso con tonos naturalistas. Ejemplos
narrativos: Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Turner; Raza de bronce (1919) de Alcides
Arguedas; Huasipungo (1934) de Jorge Icaza.

Superación del Indigenismo: Aunque algunos autores los ubican como culminación del
movimiento indigenista Alegría y Arguedas están en otro nivel respecto de sus antecesores
indigenistas, de hecho ya hay en El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría una definitiva
interiorización, conocimiento y defensa del mundo indígena. Ese mismo año Arguedas publica
Yawar Fiesta lo cual significó también el inicio de una amistad entre ambos escritores. José
María Arguedas aprende el quechua desde pequeño, incluso antes de hablar español, y se educa y
se forma en contacto primario con la cultura indígena. Los ríos profundos (1958) es tomado por
Ángel Rama como el gran ejemplo de transculturación.
La transculturación narrativa
La idea de la “transculturación” procede del antropólogo cubano Fernando Ortiz, quien la
enunció en 1940 en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar. Ortiz distinguía
netamente entre la “aculturación” y la “transculturación”. La primera sería el proceso por el cual
una cultura dominada recibe pasivamente ciertos elementos de otra, sometimiento en el que se
resigna lo propio, habría una “desculturación”. En cambio, la “transculturación” es el proceso por
el cual una cultura adquiere en forma creativa ciertos elementos de otra pero sin abandonar sus
propias tradiciones, generando algo nuevo producto de esa mezcla denominado "neoculturación".
Angel Rama tomó la idea de la “transculturación” y la empezó a desarrollar en su artículo
de 1974 “Los procesos de transculturación en la narrativa latinoamericana”. Aquí entendía la
transculturación narrativa como una alternativa al regionalismo que se acantona en los productos
ya alcanzados de la propia cultura rechazando todo aporte nuevo foráneo, y el vanguardismo,
caracterizado por la vulnerabilidad cultural. Frente a estas opciones, la transculturación narrativa
opera según Rama gracias a una “plasticidad cultural” que permite integrar las tradiciones y las
novedades: incorporar los nuevos elementos de procedencia externa a partir de la rearticulación
total de la estructura cultural propia, “apelando a nuevas focalizaciones dentro de su herencia”.
Los ejemplos que ponía el autor de narradores de la transculturación eran: José María Arguedas,
Juan Rulfo, J. Guimaraes Rosa y G. García Márquez. En un artículo publicado póstumamente
estudió también el caso de Augusto Roa Bastos (que hará algo muy similar con el Guaraní a lo
que hizo Arguedas con el Quechua y que nosotros estudiaremos particularmente en otra unidad
más adelante). Años después, en 1982, Rama amplió considerablemente su artículo de 1974,
agregó otros textos del mismo año y un poco posteriores, y escribió otros nuevos para la parte
final del libro, con lo que compuso el volumen Transculturación narrativa en América Latina.
Allí se refirió inicialmente al concepto de transculturación de Ortiz introduciendo algunas
correcciones. Su visión le parecía “geométrica según tres momentos”: 1) la “parcial
desculturación”, 2) las incorporaciones procedentes de la cultura externa y, finalmente, 3) el
producto logrado por el esfuerzo de recuperación manejando los elementos supervivientes de la
cultura originaria y los procedentes de afuera.
En su opinión, en este diseño no se atendía suficientemente a los criterios literarios de
selectividad y de invención que son propios de la “plasticidad cultural”. En cuanto a la
selectividad no sólo se aplica según Rama a la cultura extranjera, sino sobre todo a la propia. En
verdad, las principales operaciones que se efectúan en la transculturación son cuatro: pérdidas,
selecciones, redescubrimientos e incorporaciones. “Estas cuatro operaciones son concomitantes y
se resuelven todas dentro de una reconstrucción general del sistema cultural, que es la función
creadora más alta que se cumple en un proceso transculturante”. Y a continuación el autor
ilustraba cómo se cumplían estas operaciones en tres categorías básicas aplicables a la literatura:
la lengua, la estructura literaria y la cosmovisión –antes, en 1974, Rama había explicado cómo al
lado del sistema social existe el sistema literario y que éste puede analizarse en tres niveles: el del
discurso lingüístico, el del sistema literario y el del “imaginario social”. En la segunda y tercera
parte del libro, Rama se concentró en el análisis de la región surandina peruana y en la obra de
José María Arguedas Los ríos profundos. Se refirió así en esta área, a la categoría del mestizo y a
la inteligencia mítica. Y finalmente mostró cómo en su novela Arguedas recreó la lengua
española a fin de sugerir la sintaxis quechua, elaboró una estructura literaria con dos narradores
principales con dos registros lingüísticos propios: la historia y el mito y, por último, puso en
evidencia la coherencia y belleza del mundo andino y de manifiesto sus propias convicciones
políticas: su adhesión al socialismo en la línea del pensamiento de José Carlos Mariátegui.

Más allá de esta somera introducción y comentario es indispensable la lectura de

Transculturación narrativa en América Latina de Rama, en particular los capítulos: II de la Primera
Parte y de la segunda, los cap. VI: "La novela-ópera de los pobres" y VII: "Los ríos cruzados, del
mito y de la historia".

José María Arguedas (1911-1969)

Los ríos profundos (1958)
11 capítulos. Aunque es obligatoria la lectura completa de la novela, nos detendremos en los
siguientes capítulos I "El viejo" (no sólo por atender al íncipit sino por el relato sobre el Cuzco).
El alumno debe distinguir la duplicidad del narrador que, aunque parezca el mismo se bifurca en
una percepción infantil (Ernesto) restrospectiva, se trata de un narrador actante que cuenta sus
vivencias e impresiones y otro, adulto, que interviene para informar con el tono de un etnólogo
acerca de costumbres y datos históricos (ver párrafos finales del capítulo). Desde el comienzo el
registro del personaje narrador apela a una animación de los objetos y la naturaleza que no
responden a la mirada racionalista de occidente. Primera visión del pongo y presencia de
vocablos quechuas.; "V: "Puente sobre el mundo" (los personajes y conflictos entre los pupilos
del colegio religioso adquiere matices de bildungsroman o novela de aprendizaje: el "Lleras", el
"Añuco", el "Peluca", Antero, Palacios, la demente). Obsérvese en los nombres y frases quechuas
la incorporación de elementos del español (plasticidad que veremos en el cuento "El sueño del
pongo"). La violencia y discriminación del mundo infantil prefiguran los abusos sociales. Véase
en la percepción mágica de Ernesto del mundo cómo se opone a la concepción de propiedad
privada occidental: la tierra, los ríos, los árboles y los pájaros no pueden tener dueño. Hay una
permanente consustanciación con la naturaleza y los mitos; VI: "Zumbayllu" (zumba: trompo,
español - Yllu: onomatopeya quechua, una de sus acepciones "música leve de las alas en vuelo":
"causaba alegría repetir esa palabra", dirá Ernesto. Todo el comienzo del capítulo hasta "materia
fulgurante" corresponde a ese segundo narrador que mencionamos y se trata de un texto
etnológico de Arguedas sobre la riqueza expresiva de voces quechuas insertado en la novela
(publicado en el diario La Prensa de Buenos Aires, en 1948). Sería interesante que el alumno
recabara datos sobre el trompo, en qué consiste ese objeto lúdico, artesanal, y la técnica para
hacerlo girar ("bailar") sobre su púa durante varios segundos en que permanecerá como
"dormido" produciendo un zumbido propio de las características de cada trompo (su forma, su
madera), los mejores son aquellos hechos a mano con la madera más dura, algarrobo o quebracho
rojo. La escritura de Ernesto para la carta del "Markask'a" desemboca en una disyuntiva: ante las
que no conocen la escritura mejor los cantos en quechua, los huaynos. Desafío del flaco
Rondinel: los códigos varoniles y la religión católica. Ernesto invoca al K'arwarasu, el apu o dios
regional quechua para vencer el miedo; VII "El motín" (de las chicheras por la sal). Ernesto y su
amigo Antero toman partido por el levantamiento popular de las chicheras reprimido por los
gendarmes. Visión activa de la mujer indígena, de las cholas. Personaje de doña Felipa, la líder.
Atender: al triunfo, al festejo, a la solidaridad comunitaria de las chicheras. Las conquistas
amorosas de los jóvenes, el "miedo alegre" de Antero, la presencia de los ríos andinos, del
"Pachachaca"; VIII "Quebrada honda": Se opone al VII, reacción de los patrones y los curas
que representan y defienden sus intereses y privilegios frente al "saqueo" de las chicheras o los
reclamos de los colonos, viene "tropa" a reprimir. Ernesto no obedece la orden de arrodillarse del
sacerdote. La propiedad omnipotente del latifundio esclaviza a los indios:
"-¿cuántos indios tiene la hacienda?
-De su pertenencia serán trescientos. También hay de a jornal, para trabajos de responsabilidad."
Los trompos hechos en serie de lata pintada de Lima (del llano) versus los artesanales zumabyllu
de Abancay (la sierra): 2 posturas (2 estéticas, 2 culturas) enfrentadas cifradas en esos trompos.
El trompo como el ícono del relato: la magia del zumbayllu como cifra de una estética que
trasmite un legado cultural. El episodio con el padre negro y el castigo del Lleras. El zumbayllu,
opera como un talismán, hermana a los rivales (Ernesto y el Añuco) y aplaca a los grandes
(Valle). XI: "Los colonos": inoperancia de los guardias en su persecución de doña Felipa. La
opa Marcelina muere de tifus. El infierno en los ojos del sacerdote, Dios, el demonio y la muerte.
La avaricia del viejo. Los mitos sincréticos y la religión. Las 2 libras de oro. La mítica hazaña
contra la fiebre personificada como una vieja. La animación de la peste arrastrada por los
caudalosos ríos. El rezo del Yayayku, una plegaria quechua. Ernesto escapa de la peste hacia la
cordillera: visión del río Pachachaca.

Resaltar de la novela:
1) trasposición de la sintaxis quechua al español (ejemplos). El quechua como lengua materna.
a) sistema analógico (ricas asociaciones estimuladas por los sonidos de la lengua); b) en el
universo infantil (Ernesto) la fuerza, la energía de las palabras quechuas poseen un peso
equivalente al ser y al objeto, es decir, hay una tríada en ese universo que incluye al lenguaje; c)
poder imantatorio de la musicalidad léxica que relaciona metonímicamente elementos, recuerdos
distantes. Al igual que en Vallejo la palabra arguediana pareciera querer salirse de los renglones,
de la escritura para recuperar el énfasis sentimental de la palabra hablada, propia de las
comunidades ágrafas previas a la conquista. Esta palabra tiene una carga sensible mucho mayor
que la escritura del español. Fascinación del canto (yaravíes y huaynos).
Contrapunto entre personajes individuales y corales (chicheras, colonos y soldados).
Novela secuencial, cronológica (marcas temporales) y, por lo general, las acciones acompañan la
perspectiva del personaje protagónico de manera lineal. Pluralidad de registros: el popular de las
voces de los personajes que incluye términos quechuas, el informativo neutro, el poético que
describe la belleza del paisaje mediante comparaciones y metáforas, los cantos. Toda la acción de
la novela transcurre en la pobreza, en los pisos de tierra, en las chicherías de los indios, letrinas
de colegio, baldíos o la naturaleza desnuda. Las orquestas son de indios (arpa, violín, charango),
la música también o las bandas de regimientos, sin embargo esa pobreza posee una energía vital,
una belleza autóctona, no contaminada.
2 narradores: 1) el Narrador principal que es como un doble de Ernesto (adulto, median 30 años
con las vivencias de su infancia y en su retrospección predomina el pretérito indefinido). 2)
narrador más pertrechado intelectualmente que informa sobre costumbres, lugares geográficos,
fauna y flora, cumpliendo una función pedagógica de carácter etnológico, antropológico. Ej. cap
VI: intro del zumbayllu; el K'arwarasu (cernícalo: halcón pequeño que se le anima a los
cóndores): punto de unión entre ambos narradores.
Contrapunto entre la historia y el mito. Así se narra lo ocurrido que ya no volverá a
repetirse y a la vez se informa sobre lo permanente, lo constitutivo de una cultura, lo propio de la
materia de los mitos.
Lo sexual: aunque reprimido por la educación religiosa, el sexo aparece ligado a la
violencia (con la Opa) o idealizado con las señoritas (Salvinia o Alcira): sexo-violencia-
propiedad son la misma cosa en el sistema de dominio de esta cultura jerárquica y patriarcal.
El mundo adulto está signado por la degradación del Poder. El sometimiento de los más
débiles (menores, pobres, indios, negros, mujeres). Aunque no protagonice ningún cambio radical
en la situación es en la conciencia del personaje Ernesto donde se producen las interpretaciones a
veces racionales y otras mágicas (penetración fulgurante de la realidad, expresionismo) lo que
hace del personaje un agente mediador entre ambas culturas, un transculturador.
Al igual que Vallejo y Mariátegui la formación de Arguedas en la cultura comunitaria del
ayllu andino encontró en el marxismo socialista una doctrina eficaz para religar ambos
hemisferios culturales. La rebeldía contra los abusivos sigue dos líneas: en el colegio, la de los
más chicos contra los "malditos" mayores; en la sociedad, el motín de las chicheras y el
levantamiento de los indios "colonos" atacados por la peste. El mito de Inkarri se articula con la
utopía socialista en esa lucha contra la injusticia y la exclusión.

Sería interesante que el alumno considerara al Zumbayllu (central en el texto) como algo
más que un episodio de la novela, como un valor icónico. Además de unirse en el nombre la
marca del español con la desinencia quechua, lo cual nos habla de la mezcla transculturadora, la
hechura artesanal que lo hace único. El comportamiento musical del trompo que recorre bailando
las diferentes superficies por duras que sean y que configura la ofrenda capaz de unir a los
enemigos; la trascendencia del objeto que se comporta como un talismán podría hacernos pensar
en una mise en abyme del proyecto literario de Arguedas, en la representación o, mejor, en la
presentación figurada de la propia novela. El zumbayllu sería la cifra del propio texto narrativo
que apela al legado originario para defenderlo y difundirlo con sus huaynos y sus mitos aunque
también utilice las armas (el lenguaje) del conquistador.

El sueño del pongo (1965)

Aunque Arguedas cuente que lo escuchó a un comunero en Lima lo entendemos como parte de su
obra literaria. En la edición bilingüe (quechua-español), como el propio autor lo señala en la
presentación, se aprecia la incorporación de términos castellanos al quechua (cocina, patrón, san
francisco, indio, pongo, mestiza, cielo, dios, etc) a veces con formas desinenciales incorporadas
que funcionan como preposiciones, adjetivos o complementos, lo cual prueba la plasticidad de la
lengua indígena y una característica transculturadora en el quechua luego de 4 siglos de contacto
con la lengua del conquistador. El breve relato se articula en una tensión contrastiva (poderoso-
débil; patrón-pongo; grande-insignificante; ángel mayor y excelso-ángel viejo y pobre; miel-
mierda; sueño-realidad).
En el aspecto semántico del relato nos encontramos con el abuso de un poderoso patrón
de hacienda (propiedad: capitalismo) que somete al pongo (un indio débil y esmirriado) en una
típica relación propia del amo y el esclavo (el pongo era un sirviente indio que no cobraba salario
alguno) así como la confrontación de los 2 códigos (Hobsbawm: Rebeldes primitivos), dominante
y dominado. Aunque el relato parece simple por demás hay bastantes elementos a tener en
cuenta: San Francisco sustituye a Dios; las descripciones devienen imágenes casi
cinematográficas (las imitaciones humillantes de animales degradan al dominado); hasta la
palabra se le niega al pongo que, para poder hablar tiene que pedir permiso. Que en el sueño del
indio ambos (patrón y pongo) mueran juntos presenta un primer reclamo de igualdad (en tanto
seres humanos) que al patrón no le pasa desapercibido. A manera de cierre, un inesperado gesto
de rebeldía (de pícara y justiciera reparación) en el sueño que relata el pongo al poderoso en el
cual, lisa y llanamente, lo condena a lamer mierda por toda la eternidad. Por otra parte el recurso
del sueño (que proviene del inconsciente) señala la estrategia sesgada, indirecta del dominado
para manifestarse bajo la figura del acatamiento, eludiendo la represión.
ODA AL JET
Formalmente se presenta como prosa poética que también participa del corte arbitrario del
sintagma a la manera del verso, el tono es exultante, de exaltación, admirativo (signos).
El canto a ese logro de la tecnología humana, al avión supersónico, se hace desde la creencia
transculturada (cristianismo-religiosidad indígena): un mismo párrafo une al "jet" con el "Dios
Inkarri". El avión es nombrado con las metáforas andinas propias de una percepción indígena
"pez golondrina del viento", "inmenso pájaro de nieve", "flecha", "fuego volador", cóndores y
águilas se ven opacados, reducidos a insectos por esta "golondrina de oro" creada por el hombre
que es el verdadero Dios: "El hombre es Dios" (la actividad inventora, creadora se concibe como
una dimensión sagrada). Relacionar con el poema "Los dados eternos" de César Vallejo (a quien
Arguedas llama su maestro): "y el hombre sí te sufre: el Dios es él". Se muestra al jet "movido
por la respiración de los dioses", de aquellos dioses ancestrales que existían antes de que llegara
el conquistador. El final se revela como una recuperación de la religión antigua (de los incas),
como el mito de inkarri: el retorno del tawantisuyo desmembrado.

Además de la bibliografía consignada, véase también:

Cornejo Polar, Antonio. “Mestizaje, transculturación, heterogeneidad”. En: Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana. 20/40, 1994.
González Vigil, Ricardo. “Configuración y sentido de Los ríos profundos”. En: Edición de Cátedra de Los
ríos profundos, Madrid, 1995.
Graziano, Silvia: "Para una relectura de “El sueño del pongo” (1965) de José María Arguedas".
González, Echevarría. “El contrapunteo y la literatura”. En: Actual 37. Edición especial sobre Cultura y
Literatura de Cuba. Septiembre-Diciembre 1997, Mérida, Venezuela, pp.151-162.
Lienhard, Martin. La voz y la huella. Escritura y conflicto étnico-social en América Latina 1492-1988. La
Habana, Casa de las Américas, 1991. Caracas, Monte Ávila, 1992. (en particular cap. I: La irrupción
de la escritura en el escenario americano (pp. 22-55); VI (pp. 189-217) y sobre poesía quechua (pp.
348-362).
Rengifo de la Cruz, Elías. “Una narrativa escrita en quechua: El sueño del pongo o la culminación de un
proyecto literario”.
Zanetti, Susana. “La definición en Los ríos profundos”. En: Celehis, Homenaje a José Carlos Mariátegui
[1894-1994], 1994.
Todorov, Tzvetan, "Colón hermeneuta" en La conquista de América. El problema del otro, México, Siglo
XXI, pp. 23-41.