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GIUSEPPE CAPRIOTTI

LO SCORPIONE SUL PETTO


ICONOGRAFIA ANTIEBRAICA TRA XV E XVI SECOLO
ALLA PERIFERIA DELLO STATO PONTIFICIO
SOMMARIO

INTRODUZIONE 7
I. ICONOGRAFIA ANTIEBRAICA, PITTURA ANTIEBRAICA. PER UN TENTATIVO DI DEFINIZIONE 13
I.1 DIPINGERE GLI EBREI 13
I.2 IL NASO ADUNCO, IL SEGNO GIALLO, IL CAPPELLO A PUNTA E LO SCORPIONE 15
I.3 LA SCELTA TERRITORIALE E TEMATICA TRA GENERALE E PARTICOLARE 18

II. ANTIGIUDAISMO ECONOMICO. LA PROMOZIONE DEL MONTE DI PIETÀ ATTRAVERSO LE IMMAGINI 21


II.1 IL PRESTITO EBRAICO TRA NECESSITÀ E RIFIUTO 21
II.2 LA FIGURA DELLA VITA ETERNA DI MARCO DA MONTEGALLO 22
II.3 LA MADONNA DEL MONTE DI LORENZO D’ALESSANDRO 27
II.4 LA MADONNA DEL MONTE DI VITTORE CRIVELLI 32
II.5 UNO STILE ARCAIZZANTE PER UNA MODERNA RIFORMA ECONOMICA 35

III. LA SORTE DEL CORPO DI MARIA. LA PROFANAZIONE EBRAICA E L’INCREDULITÀ CRISTIANA 41


III.1 UN NEMICO ESTERNO PER PROBLEMI INTERNI 41
III.2 GLI EBREI NELLE FONTI LETTERARIE SULLA DORMITIO VIRGINIS DAI VANGELI APOCRIFI ALLA LEGENDA AUREA 42
III.3 DAL TESTO ALL’IMMAGINE: UNA NOTA SULL’ICONOGRAFIA DELLA DORMITIO VIRGINIS NELLA LEGENDA AUREA 46
III.4 LA DORMITIO VIRGINIS DI OLIVUCCIO DI CECCARELLO DA SIROLO 47
III.5 LA DORMITIO VIRGINIS DI JACOPO SICULO A VALLO DI NERA 54

IV. L’ALTARE DEL CORPUS DOMINI DI URBINO. LA PUNIZIONE DELL’EBREO E LA SALVEZZA DELL’INCREDULA CRISTIANA 59
IV.1 IL PROBLEMA DEL CORPO DI CRISTO 59
IV.2 LA PROFANAZIONE DELL’OSTIA DI PAOLO UCCELLO: IL DENARO, IL BANCO DELL’EBREO E IL MONTE DI PIETÀ 60
IV.3 LA COMUNIONE DEGLI APOSTOLI DI GIUSTO DI GAND E IL PROBLEMA DELL’IDENTITÀ DELL’ORIENTALE 69
IV.4 UN’ULTIMA IPOTESI 73

V. DERESPONSABILIZZARE ROMA. L’ACCUSA DI DEICIDIO NELLA MESSA IN SCENA DELLA PASSIONE 77


V.1 IL PROBLEMA DEL DEICIDIO 77
V.2 LA CROCIFISSIONE DI ZANINO DI PIETRO A RIETI 79
V.3 LA PREDELLA DELLA MADONNA DEL PERGOLATO DI GIOVANNI BOCCATI A PERUGIA 83
V.4 IL TRITTICO DELLA PIEVE DI LUCA DI PAOLO A MATELICA 92
VI.5 LA FLAGELLAZIONE NEL POLITTICO DI MASSA FERMANA DI CARLO CRIVELLI 97

VI. IL TESTAMENTO COMUNE. LA DISPUTA DI GESÙ CON I DOTTORI DEL TEMPIO NEL SISTEMA ICONOGRAFICO DELLA CAPPELLA
BAGLIONI A SPELLO 101
VI.1 LA DISPUTA DI GESÙ CON I DOTTORI DEL TEMPIO: LA FONTE EVANGELICA E QUALCHE IMMAGINE 101
VI.2 I DATI STORICI E ALCUNE PRECEDENTI INTERPRETAZIONI 103
VI.3 LA DISPUTA DI GESÙ CON I DOTTORI DEL TEMPIO E GLI EBREI TRA PERUGIA E SPELLO 108
VI.4 LIBRI SIBILLINI VERSUS LIBRI EBRAICI 112
VI.5 I VOLUMI DEGLI EBREI E L’INTERPRETAZIONE DELL’ANTICO TESTAMENTO: I DUE BAMBINI COI LIBRI 114
VI.6 LA SINAGOGA CHE DIVENTA CHIESA E IL BUON GOVERNO DEI BAGLIONI 115

VII. TORTURARE PER CONVERTIRE. LE GESTA DELL’EBREO GIUDA NELL’ICONOGRAFIA DELLA LEGGENDA DELLA «VERA CROCE» 119
VII.1 L’EBREO GIUDA NELLA COSTRUZIONE DELLA LEGGENDA DELLA «VERA CROCE» 119
VII.2 SAN CIRIACO E LA QUESTIONE ANCONETANA 121
VII.3 IL POLITTICO PER L’ABBAZIA DI S. CROCE A SASSOFERRATO DI GIOVANNI ANTONIO DA PESARO 123
VII.4 L’ANCONA PER LA CHIESA DI S. CROCE A MATELICA DI LUCA DI PAOLO DA MATELICA 130
VII.5 LA MESSA IN SCENA DI UN PROBLEMA SOCIALE: L’EBREO DA CONVERTIRE E L’EBREO CONVERTITO 138

VIII. IN DISPREGIO DELLA RELIGION NOSTRA CHRISTIANA. IL MARTIRIO DI SIMONINO DA TRENTO NELLA PALA DI PIER MARTINO
FIAMMINGO DI PERUGIA 141
VIII.1 TRENTO 1475: L’INVENZIONE DI UN MARTIRE 141
VIII.2 DA TRENTO A SPOLETO: L’AZIONE DELLA PREDICAZIONE OSSERVANTE 143
VIII.3 DA TRENTO A PERUGIA: IL RUOLO DELL’AGOSTINIANO TADDEO GUIDELLI 146
VIII.4 TESTO E IMMAGINE: LE STRATEGIE NARRATIVE DI PIER MARTINO FIAMMINGO 153
VIII.5 ANTIGIUDAISMO SENZA EBREI 156

TAVOLE 159
BIBLIOGRAFIA 177
INDICE DEI NOMI 203
LO SCORPIONE SUL PETTO

che la popolazione, nel 1790 e poi nel 1792, tore contro le peste, Sivestro papa, titolare della
blocca due tentativi di cambiare le date della chiesa parrocchiale della città, Lorenzo con gra-
sua festa e le modalità del suo svolgimento.59 ticola, patrono di Massa, e Francesco con le
Le sue virtù apotropaiche le vengono ricono- stimmate, al cui Ordine, come vedremo, è forse
sciute ininterrottamente almeno fino all’Otto- legata la committenza del dipinto. A destra e a
cento: nel 1799 è responsabile d’aver salvato sinistra del modellino di città, c’è la collettività
alcuni uomini dal terremoto; nel 1817 è portata che abita il cerchio murato: da un lato i semplici
in processione contro il pericolo della peste; nel cittadini, uomini e donne, alcune delle quali in-
1855 viene invocata contro una terribile epide- dossano una specie di soggolo, che nel Quattro-
mia di colera.60 cento era portato non solo dalle francescane, ma
anche dalle donne comuni, talvolta sulla base di
II.4 LA MADONNA DEL MONTE DI VITTORE CRIVELLI leggi suntuarie che vietavano le scollature;64
dall’altro gli accoliti di una confraternita, nel
Anche se meno complessa dal punto di vista fi- loro tipico abito bianco, si sono appena fermati
gurativo, la tavola di Massa Fermana (FIG. 6) ha dalla processione: il loro stendardo rosso è an-
moltissimi elementi in comune con quella di cora in movimento e le candele accese, innal-
Caldarola, che molto probabilmente i commit- zate su aurei candelabri, hanno la fiamma mossa
tenti di Vittore hanno voluto riprendere nella verso destra. Questa confraternita, come a Cal-
struttura compositiva e concettuale e che dun- darola probabilmente in accordo con la stessa
que, anche per cronologie interne al catalogo di comunità, gestiva con ogni evidenza un Monte
Vittore, va considerata un termine ante quem.61 di Pietà: le due cassette tenute aperte dai due
La Madonna è seduta su un parapetto marmo- rappresentati, munite di chiavi e piene di mo-
reo con schienale, ugualmente di marmo, coro- nete d’oro, sono in effetti gli oggetti ritenuti
nato da una ghirlanda di fiori e frutti simbolici quasi sacri dall’amministrazione di ogni Monte.
(mele, ciliegie, melagrana, pesche, uva e un ce- La Vergine protegge dunque il cerchio murato
triolo), che pendono da un nastro rosso. Sullo all’interno del quale il denaro accumulato è rein-
schienale si appoggia anche un pettirosso, figura vestito in opere caritatevoli. Dal momento che
della Passione.62 Ai lati della Vergine due angio- i promotori di questo tipo di economia e di que-
letti, sullo sfondo di una ricca vegetazione, sta tipologia di immagini (come quelle finora
stanno suonando strumenti musicali a corda. Il analizzate) sono proprio i francescani osser-
Bambino, seduto sopra un cuscino sulle ginoc- vanti, il cui insediamento a Massa Fermana, uno
chia della madre, tiene in mano un garofano, dei primi delle Marche, risale al XIV secolo,65 la
simbolo dell’amore sponsale,63 e sta benedi- figura di Francesco, tra i santi in primo piano,
cendo l’azione compiuta della Vergine, la quale indica forse proprio la committenza del dipinto.
fa cadere dall’alto una cintola, che scende fino a Al pensiero francescano rimanda anche la scritta
circondare il ritratto in miniatura della città di che corre sulla cintola: MATER DOMINA PAX ET VITA
Massa Fermana, presentato alla Madonna da OMNIUM HIC CINCTORUM SUM EGO MARIA (Io
quattro santi: Sebastiano con la freccia, protet- Maria, madre e signora, sono la pace e la vita di

59 63
SALTALAMACCHIA, Il santuario, cit., pp. 95-96. Cfr. ancora IBIDEM, pp. 75-77.
60
IBIDEM, pp. 92-95. 64
Le donne, con e senza soggolo, dipinte da Domenico
61
Per i problemi della datazione dell’opera cfr. la scheda di Ghirlandaio nella Cappella Tornabuoni a Santa Maria No-
Giuseppe Capriotti in Vittore Crivelli da Venezia alle Marche. vella ne sono l’esempio emblematico. Sull’influenza delle
Maestri del Rinascimento nell’Appennino, a cura di F. COLTRI- leggi suntuarie, in particolare sulle scollature delle donne,
NARI, A. DELPRIORI, Venezia 2011, p. 154. cfr. R. LEVI PISETZKY, Storia del costume in Italia, II, Milano
62
Per la simbologia di tutti questi elementi cfr. G. CA- 1964, pp. 267-270 e 468-473.
65
PRIOTTI, Ce sta picto. Simboli e figure nella pittura di Carlo Cri- A. TALAMONTI, Cronistoria dei frati minori della provincia
velli e del suo tempo, in Vittore Crivelli da Venezia, cit., pp. lauretana delle Marche, I, Sassoferrato 1937, p. 71.
73-85, in particolare pp. 73-78.

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ANTIGIUDAISMO ECONOMICO

FIG. 6. Vittore Crivelli, Madonna del Monte, Massa Fermana, Chiesa dei Santi Silvestro, Lorenzo e
Rufino, su gentile concessione dell’Arcidiocesi di Fermo / Foto di Roberto Dell’Orso.

– 33 –
LO SCORPIONE SUL PETTO

gine stessa a proteggere dall’attacco ebraico il cri- nariamente la pala per l’altare maggiore della
stiano che ha consumato l’ostia consacrata:5 gli chiesa del Corpus Domini in Piazza di Pian di Mer-
ebrei sono dunque progressivamente trasformati cato (oggi Piazza della Repubblica), demolita nel
nella minaccia primaria all’integrità e all’unità del primo decennio del XVIII secolo.10 In un inventario
corpo di Cristo, ovvero della Chiesa e dei fedeli che dei beni della chiesa, redatto dal priore della con-
ne consumano ritualmente il corpo nella messa.6 fraternita Lattanzio Valentini nel 1655, risulta in-
Nel momento in cui questi resoconti di miracoli fatti che: «Il quadro dell’altare maggiore è dei primi
vengono narrati in specifici contesti, il nemico pa- che si dipingessero a olio in tavola rappresentante
radigmatico e fittizio della leggenda rimanda però la Cena degli Apostoli, è di mano di Giusto Tede-
di nuovo all’ebreo reale, che vive nella città in cui sco pittore habitante in Urbino al tempo del duca
quel racconto viene fatto circolare. Federico Montefeltro, la cui effigie in esso; ed
La commissione e la realizzazione della pala d’al- anche dell’istesso e d’altri, l’ornamento di legno in-
tare per la Confraternita del Corpus Domini di dorato antico con la base (predella) in cui si vedono
Urbino, composta da una tavola e da una alcuni miracoli del SS.mo Sacramento».11 Trasferite
predella,7 nella quale ancora una volta si mette in in data imprecisata nella chiesa di Sant’Agata e poi
scena la diversa e opposta sorte di un profanatore nel collegio degli Scolopi di Urbino, le tavole giun-
ebreo e di un incredulo cristiano, cui s’aggiunge gono nella Galleria Nazionale delle Marche a se-
la presenza di un orientale nell’ancona, avvengono guito delle demaniazioni postunitarie.12 Dipinte a
sullo sfondo di complesse dinamiche territoriali in circa sei anni di distanza l’una dall’altra da due ar-
cui sono direttamente coinvolti gli ebrei di Urbino. tisti di cultura figurativa radicalmente diversa, la
Come certifica il libro di entrate e uscite della con- predella e l’ancona rispondono con ogni evidenza
fraternita, la predella viene portata a termine da a un unitario progetto iconografico, incentrato su
Paolo Uccello, entro la fine di ottobre del 1468,8 temi eucaristici, definito però in due momenti di-
mentre la tavola maggiore, nonostante le trattative versi: il primo guidato principalmente dai membri
intercorse tra i committenti e Piero della Francesca della confraternita, il secondo segnato dal vigile
nel 1469, viene dipinta tra il 1473 e il 1474 da Giusto controllo della famiglia comitale.
di Gand, con il contributo dello stesso Federico da
Monteferltro che consegna in contanti 15 fiorini
d’oro «a Guido de Manghaccio per detta fraternita IV.2 LA PROFANAZIONE DELL’OSTIA DI PAOLO UC-
per aiutorio de la spesa dela tavola»:9 si tratta con CELLO: IL DENARO, IL BANCO DELL’EBREO E IL
ogni evidenza solo di un concorso alle spese, in MONTE DI PIETÀ
virtù del quale Federico si fa ritrarre nel dipinto
commissionato dalla confraternita più importante Il primo a porsi il problema della fonte letteraria
della città. Queste due parti componevano origi- usata da Paolo Uccello per comporre la predella

5
Cfr. D.L. DESPRES, Mary and the Eucharist. Cultic Anti-Judaism The Art Bulletin, LXXXV, 2003, 4, pp. 646-661 (riconfluito in
in some Fourteenth-Century English Devotional Manuscript, in KATZ, The Jews in the Art, cit., pp. 16-39). Cfr. anche D. PIER-
From Witness to Witchcraft. Jews and Judaism in medieval Chris- MATTEI, L’ostia profanata. Gli ebrei e la nascita dei Monti di Pietà
tian thought, a cura di J. COHEN, Wiesbaden 1996, pp. 375- nel Ducato di Urbino, Fano 1997.
8
403; EADEM, Immaculate Flesh and the Social Body: Mary and Paolo Uccello riceve numerosi pagamenti a partire dall’a-
the Jews, Jewish History, XII, 1998, 1, pp. 47-69. gosto del 1467. Cfr. L. MORANTI, La Confraternita del Corpus
6
Cfr. R.C. STACEY, From Ritual Crucifixion to Host Desecration: Jews Domini di Urbino, Ancona 1990, pp. 207-213.
9
and the Body of Christ, Jewish History, XII, 1998, 1, pp. 11-28. Cfr. IBIDEM, pp. 216-217.
7 10
Gli studi interpretativi più importanti sull’argomento Cfr. IBIDEM, pp. 16-23.
11
sono: M. ARONBERG LAVIN, The altar of Corpus Domini in E. SCATASSA, Chiesa del Corpus Domini, Repertorium für
Urbino: Paolo Uccello, Joos van Ghent, Piero della Francesca, The Kunstwissenschaft, XXV, 1902, pp. 438-446, in particolare pp.
Art Bulletin, XLIX, 1967, 1, pp. 1-24; J. VAN WAADENOIJEN, The 439-442. Su questo documento cfr. anche MORANTI, La Con-
altarpiece of Corpus Domini in Urbino reinterpreted, Arte Cris- fraternita, cit., p. 17 e p. 150, nota 16.
12
tiana, LXXIX, 1991, 743, pp. 90-98; D.E. KATZ, The contours of La predella giunge in Galleria nel 1861, mentre la tavola nel
Tolerance. Jews and the Corpus Domini Altarpiece in Urbino, 1881. Cfr. ARONBERG LAVIN, The altar of Corpus Domini, p. 1.

– 60 –
L’ALTARE DEL CORPUS DOMINI DI URBINO

è stato nel 1952 Pierre Francastel.13 Lo studioso figlio dell’ebreo racconta il misfatto ad alcuni
evidenziava l’origine francese della leggenda, le- coetanei cristiani, provocando la rovina del
gata al miracle des Billettes, portando come prova padre. Mentre quest’ultimo viene condannato
il resoconto del miracolo fornito da Gilles Cor- a morte e giustiziato, tutta la sua famiglia, com-
rozet nel XVI secolo e prima ancora da Giovanni posta da moglie e figli, si converte al cristiane-
Villani nel XIV secolo, cui aggiunge la notizia di simo; l’ostia e il coltello divengono reliquie del
una processione, realizzata a Parigi nel 1444, miracolo, mentre la casa dell’ebreo viene tra-
nella quale figurava un carro, detto le Mystère du sformata, con l’autorizzazione di papa Bonifa-
Juif, ove veniva rappresentato il miracolo;14 l’au- cio VIII, in una specifica cappella dedicata al loro
tore mette in relazione questa pièce semiliturgica culto, gestito da un ordine religioso che indos-
con un testo teatrale del XV secolo, le Miracle de sava un distintivo a forma di losanga, chiamato
la Sainte Hostie, pubblicato nel Dictionnaire des «billettes», da cui deriva il nome miracles des Bil-
Mystères da Jules Douhet.15 Si tratta di un rac- lettes.17 Gli studi di Miri Rubin hanno dimo-
conto noto, con leggere varianti, attraverso di- strato come i racconti di profanazione dell’ostia
versi testi latini e francesi, nessuno dei quali può praticata da ebrei seguano uno scema abba-
essere datato prima del 1299.16 stanza ricorrente, che si modifica in una mi-
Il miracolo è ambientato nella parrocchia di riade di diverse combinazioni e varianti, grazie
Saint Jean-en-Grève, a Parigi, ove vive un ebreo al veicolo della predicazione; spesso il racconto,
di nome Jonathan, che inganna una sua debi- ovviamente fittizio, ma narrato come evento
trice, la quale aveva impegnato presso di lui un reale, veniva usato per giustificare l’espulsione
vestito. Per ridare indietro l’abito, l’ebreo della collettività ebraica, cui comunque era nor-
chiede di avere in cambio il Sacramento rice- malmente imposto di stare in casa durante le
vuto il giorno di Pasqua. Come un secondo pubbliche processioni eucaristiche: gli ebrei
Giuda la donna, che vuole vestirsi lussuosa- erano considerati per eccellenza i nemici del
mente il giorno della festa, accetta l’infame corpo di Cristo.18 Diversi racconti di profana-
commercio e porta l’ostia all’ebreo, il quale co- zione dell’ostia da parte degli ebrei hanno esiti
mincia a disonorarla in diversi modi: la colpisce iconografici.19
col coltello, facendola sanguinare; la getta nel Nel 1967 Marilyn Aronberg Lavin, in un articolo
fuoco, dal quale esce illesa, mettendosi a vol- pionieristico e ancora oggi fondamentale, ri-
teggiare per la stanza; la getta nell’acqua bol- torna sul problema delle fonti usate da Paolo
lente, che si tinge immediatamente di sangue, Uccello, evidenziando in particolare come l’ar-
lasciando apparire l’immagine del crocifisso. Il tista combini in realtà diversi testi, i quali però

13
P. FRANCASTEL, Un mystère parisien illustré par Uccello. Le teramente dedicato alle sorti della cristiana complice del-
miracle de l’hostie d’Urbino, Révue archeologique, 39, 1952, l’ebreo: impiegata a Senlis come ostessa, la donna, dopo
pp. 180-191. aver ucciso il figlio che aveva messo al mondo, viene con-
14
L’autore cita tutte queste fonti attraverso P. PERDRIZET, Le dannata per infanticidio e infine giustiziata.
16
calendrier parisien a la fin du Moyen Age d’après le Bréviaire et Le diverse fonti sono elencate e analizzate da M. RUBIN, Gen-
les livres d’heures, Paris 1933, pp. 158-160. Cfr. G. CORROZET, tile Tales. The Narrative Assault on Late Medieval Jews, New
Les antiquitez croniques et singularitez de Paris, ville capitalle Haven – London 1999, pp. 40-48. Molte fonti, anche posteriori,
du Royaume de France, I, Paris 1586, p. 105. Per il testo di Vil- sono analizzate spesso in maniera confusa da J.L. SCEFER, L’ho-
lani cfr. nota 21. La processione del 1444, realizzata per pro- stie profanée. Histoire d’une fiction théologique, Paris 2007.
17
muovere la pace tra il re di Francia Carlo VII e il re RUBIN, Gentile Tales, cit., p. 44.
18
d’Inghilterra Enrico II, è citata nel Journal d’un bourgeois de Cfr. IDEM, Desecration of the Host: The birth of an accusation,
Paris, ove si dice il miracolo viene inscenato in un mimo- in Christianity and Judaism, a cura di D. WOOD, Oxford 1992,
dramma nel quale i differenti atti erano mostrati su un pp 169-185; IDEM, Gentile Tales, cit.
19
carro. Cfr. Journal d’un bourgeois de Paris, 1405-1449, a cura Cfr. M. MELERO MONEO, Eucaristía y polémica antisemita
di A. TUETEY, Paris 1881, pp. 372-373. en el retablo y frontal de Vallbona de les Monges, Locus
15
Cfr. J. DOUHET, Dictionnaire des mystères, Paris 1854, coll. Amoenus, 6, 2002-2003, pp. 21-40; M.B. MERBACK, Fount of
885-901. In questa pièce teatrale, dopo il supplizio dell’ebreo Mercy, City of Blood: Cultic Anti-Judaism and the Pulkau Passion
e la conversione della sua famiglia, si aggiunge un atto in- Altarpiece, The Art Bulletin, LXXXVII, 2005, 4, pp. 589-642.

– 61 –
VI.
IL TESTAMENTO COMUNE.
LA DISPUTA DI GESÙ CON I DOTTORI DEL TEMPIO
NEL SISTEMA ICONOGRAFICO DELLA CAPPELLA BAGLIONI A SPELLO

VI.6 LA DISPUTA DI GESÙ CON I DOTTORI DEL TEMPIO: e stava loro sottomesso. Sua madre serbava tutte
LA FONTE EVANGELICA E QUALCHE IMMAGINE queste cose nel suo cuore. E Gesù cresceva in sa-
pienza, età e grazia davanti a Dio e agli uomini».1
L’unico evangelista del canone che racconta l’epi- Da questi versetti non emerge alcuna intenzione
sodio da cui deriva l’iconografia della Disputa di antigiudaica: Gesù discute insieme ai dottori del
Gesù con i Dottori del Tempio è Luca: «I suoi genitori tempio e questi ultimi si meravigliano per la sua
si recavano tutti gli anni a Gerusalemme per la singolare bravura, non giustificata dalla sua età.
festa di Pasqua. Quando egli ebbe dodici anni, vi Quando però queste parole si trasformano in im-
salirono di nuovo secondo l’usanza; ma trascorsi magine, generando una ricca iconografia, che si
i giorni della festa, mentre riprendevano la via del presenta prima quasi esclusivamente inserita in
ritorno, il fanciullo Gesù rimase a Gerusalemme, cicli con storie cristologiche o mariane, per pren-
senza che i genitori se ne accorgessero. Creden- dere poi progressivamente una discreta autono-
dolo nella carovana, fecero una giornata di viag- mia,2 il discorso può cambiare anche in maniera
gio, e poi si misero a cercarlo tra i parenti e i sostanziale. Malgrado l’iconografia della Disputa
conoscenti; non avendolo trovato, tornarono in mantenga molto spesso connotati neutri, tenen-
cerca di lui a Gerusalemme. Dopo tre giorni lo dosi particolarmente aderente al testo evangelico,
trovarono nel tempio, seduto in mezzo ai dottori, essa può assumere talvolta alcuni significati antie-
mentre li ascoltava e li interrogava. E tutti quelli braici, espressi attraverso la caricaturale raffigura-
che l’udivano erano pieni di stupore per la sua in- zione dei dottori o mediante la rappresentazione
telligenza e le sue risposte. Al vederlo restarono di libri e rotoli stracciati o gettati a terra. È quanto
stupiti e sua madre gli disse: ‘Figlio, perché ci hai accade ad esempio nella Disputa con i Dottori di-
fatto così? Ecco, tuo padre e io, angosciati, ti cer- pinta nella seconda metà del XV secolo da Andrea
cavamo’. Ed egli rispose: ‘Perché mi cercavate? Delitio nel ciclo mariano della cattedrale di Atri,3
Non sapevate che io devo occuparmi delle cose ove il Cristo in cattedra, purtroppo quasi total-
del Padre mio?’. Ma essi non compresero le sue mente perduto a causa di una lacuna, mette in crisi
parole. Partì dunque con loro e tornò a Nazareth i saggi ebrei seduti sugli scanni come scolari. Molti

A fianco: Pintoricchio, Disputa di Gesù con i Dottori del Tem- Paris 1957, pp. 289-292 e M. COLLARETA, Cristo fra i dottori.
pio, particolare, Spello, collegiata di Santa Maria Maggiore, Sviluppi di un tema iconografico dal tardo antico alla prima età
su gentile concessione della Diocesi di Foligno / Foto di Ro- moderna, in La Disputa. Dialogo e memoria nella tradizione
berto Dell’Orso. cattolica in età moderna, a cura di A. PILATO, T. TIRONI, Ci-
nisello Balsamo 2007, pp. 17-31. Per il territorio veneto cfr.
1
Luca 2, 41-52. Gli apocrifi non danno maggiori informa- L.L. PAVANELLO, La Disputa di Cristo fra i Dottori a Venezia
zioni: Vangelo di Tomaso, XIX, 1-5; Vangelo dell’infanzia arabo nel primo Cinquecento, Ateneo Veneto, CXCV, 2008, 7/II, pp.
siriaco, L, 1-LIII, 3. 97-140.
2 3
Per una prima indagine cfr. L. RÉAU, Iconographie de l’art Cfr. G. BENEDICENTI, L. LORENZI, Andrea Delitio. Catalogo
chrétien, II-2, Iconographie de la Bible, Nouveau Testament, delle opere, Firenze 2001, pp. 135-135, FIG. LXV.

– 101 –
LO SCORPIONE SUL PETTO

VII.4
L’ANCONA PER LA CHIESA DI SANTA CROCE A Nella tavola principale è raffigurata una Croci-
MATELICA DI LUCA DI PAOLO DA MATELICA fissione (FIG. 45), che avviene sullo sfondo di
una foresta di alberelli, alla presenza dell’Ad-
A differenza del polittico di Sassoferrato, sull’an- dolorata e di san Giovanni, mentre in cielo svo-
cona realizzata da Luca di Paolo per la chiesa lazzano simmetricamente due angeli e quattro
(ora distrutta) di Santa Croce di Matelica, gestita cherubini. Nei pilastri laterali, alla base dei
dall’omonima confraternita, si hanno pochis- quali sono ritratti due gruppi di devoti appar-
simi dati di contesto. Il dipinto, attualmente con- tenenti alla confraternita, compaiono dieci
servato nel Museo Piersanti della stessa città, è santi a mezzo busto, realizzati sicuramente da
stato il cardine che ha permesso l’identificazione un diverso artista.48 Disposta su due registri so-
e la ricostruzione del percorso artistico di Luca vrapposti, la predella è costituita da otto scom-
di Paolo, giacché inequivocabilmente legato ad parti nei quali si raffigurano alcuni episodi
alcuni pagamenti, annotati nel libro di conti della leggenda della «vera croce», selezionati
della confraternita e ricevuti dal pittore mateli- eludendo tutta la prima parte della narrazione
cese tra il 1481 e il 1484.47 di Jacopo da Varazze, per mostrare subito

FIG. 46. Luca di Paolo da Matelica, Viaggio di sant’Elena a Gerusalemme, Matelica, Museo Piersanti, Archivio Fotografico
Museo Piersanti / Foto di Foto di Erminio Burzacca.

47 48
S. BIOCCO, Un dipinto di area camerinese a Matelica e nuove A. DE MARCHI, Pittori a Camerino nel Quattrocento: le ombre
acquisizioni sul pittore Luca di Paolo, in I Da Varano e le arti, a di Gentile e la luce di Piero, in Pittori a Camerino, cit., pp. 24-
cura di A. DE MARCHI, P.L. FALASCHI, Ripatransone 2003, 99, in particolare p. 81.
pp. 407-430.

– 130 –
TORTURARE PER CONVERTIRE

Elena in azione, in viaggio con la sua corte a punta, mentre altri due hanno una fluente
verso Gerusalemme (FIG. 46). La donna, effi- barba. Cappello a punta e barba fluente sono
giata col suo caratteristico copricapo conico in genere attributi che designano l’ebraicità,
(che è in realtà una tiara con corona), cavalca ma in questo caso i personaggi sono sicura-
elegantemente il suo cavallo bianco, mentre mente cristiani dal momento che essi seguono
con una mano indica a due giovani paggetti, l’imperatrice Elena. Proprio su queste figure si
che la precedono armati di spada, l’itinerario è scatenato il gesto infamante di qualche fer-
verso una città che s’intravede, turrita, oltre le vente devoto, che ha deturpato la superficie
montagne sulla destra: Gerusalemme. Accom- pittorica con una punta contundente (FIG. 47).
pagnato da due fedeli levrieri in primo piano, Perché alcuni seguaci della cristianissima Elena
immancabili sodali di cavalcate cortesi, il suo sono abbigliati come ebrei e per quale motivo
corteo è composto da una donna in soggolo essi possono esser stati colpiti?
bianco, probabilmente un’ancella dell’impera- Nella scena successiva Elena (FIG. 48), seduta
trice, e da diversi cavalieri riccamente vestiti, al di sopra di un trono semicircolare e circon-
uno dei quali, sullo sfondo, indossa un cappello data dagli stessi personaggi che componevano
nella tavoletta precedente il suo seguito a ca-
vallo (compresa la donna in soggolo), indica
con un gesto risoluto l’ebreo Giuda, inginoc-
chiato ai suoi piedi, il quale tenta di rispon-
derle: ha infatti la bocca semiaperta, una mano
premuta sul petto e l’altra rivolta verso l’im-
peratrice. È la raffigurazione di una disputa
pubblica in atto. Alle spalle di Giuda compare
una vivace collettività di ebrei che partecipano
alla discussione. Un uomo distinto, vestito con
un abito nero e con un cappello a punta rosso
e nero, tradisce Giuda indicandolo all’Augu-
sta; dietro di lui un ragazzo più giovane porta
un dito al mento, compiendo il signum harpo-
craticum, per consigliare al suo interlocutore
di fare silenzio;49 quest’ultimo, che chiude la
scena a destra e indossa per copricapo la carat-
teristica calotte che l’ebreo portava in casa,50
alza la mano in segno di risposta; fra questi c’è
un personaggio, con la barba più lunga degli
altri, che indossa in testa un tallit, cioè lo
scialle di preghiera ebraico; insieme ad altri
FIG. 47. Luca di Paolo da Matelica, Viaggio di sant’Elena a personaggi con cappelli a punta, si distingue
Gerusalemme, particolare, Matelica, Museo Piersanti, Ar- un uomo ritratto di profilo (anch’esso con uno
chivio Fotografico Museo Piersanti / Foto di Foto di Er-
strano copricapo nero e rosso) con naso e
minio Burzacca.
mento pronunciato, sulla scia di uno stereo-

49
Il gesto del dito sul mento è un segno di silenzio derivante silenzio i visitatori. Sulla signum harpocraticum nell’arte cri-
dal cosiddetto signum harpocraticum, che la statua della di- stiana, cfr. A. CHASTEL, Il gesto nell’arte, Roma – Bari 2002,
vinità egizia Arpocrate, ma anche di molte altre divinità an- pp. 69-95.
50
tiche, compiva sull’ingresso dei templi, per richiamare al Cfr. FERRI PICCALUGA, Ebrei nell’iconografia, cit., p. 370.

– 131 –
LO SCORPIONE SUL PETTO

FIG. 60. Arca di Simonino da Trento, incisione su rame, Monaco di Baviera, collezione dei principi Waldburg-Wolfegg.

– 150 –
IN DISPREGIO DELLA RELIGION NOSTRA CHRISTIANA

già inserito nel Martirologio.44 Una delle due il-


lustrazioni presenti nell’edizione del 1589 è in-
fatti identica a quella presente nel frontespizio
del volume del 1586 (FIG. 61), ove è pubblicata
anche una «Laude per i Fanciulli» e un sonetto
«Al beato Simone». Il volumetto di Gesti viene
ripubblicato dal solo Giovan Battista Gelmini da
Sabbio in seconda edizione a Trento nel 1593. In
questo esemplare ricompaiono le due illustra-
zioni del 1589 e la «Laude ai Fanciulli» del 1586.45
Nel 1597, ovvero nello stesso anno in cui Pier
Martino firma la sua pala, il medesimo testo
viene pubblicato proprio a Perugia dall’editore
Vincentio Colombara per volere dell’agosti-
niano perugino Taddeo Guidelli, che, nelle pa-
role introduttive rivolte «alli candidi lettori» e
datate 13 marzo, dichiara di aver «veduto, e letto
intentamente, quest’operetta» e di averla fatta
«ristampare come se ne fosse autore».46 In que-
sto esemplare, stampato il 22 marzo 1597, ov-
vero due giorni prima della festa trentina del
presunto martire, viene pubblica anche la
«Laude ai Fanciulli» presente nell’edizione del
1586 e del 1593, con una significativa modifica
nell’ultimo verso: mentre il testo originale si
chiudeva con un invocazione a Simone, affinché
Dio «regga e salvi il tuo popol Trentino»,47 a Pe- FIG. 61. Simonino da Trento, da Ambrogio Franco da
rugia diviene «regga e salvi il popol Perugino».48 Arco, Martirio del beato Simone da Trento (Trento 1586),
Ai fini di questa ricostruzione storica è inoltre Roma, Biblioteca Universitaria Alessandrina, su conces-
massimamente importante notare come que- sione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
st’ultima operetta sia decorata, nel frontespizio
e nella carta che precede il racconto, con una pala, nonché il redattore del programma icono-
nuova e diversa stampa, che è con ogni evidenza grafico dell’opera, che deriva infatti proprio da
tratta dalla parte centrale del dipinto di Pier questo flusso testuale. Ma chi era con esattezza
Martino (FIG. 62). Con ogni probabilità il pittore Taddeo Guidelli e come era venuto a cono-
fiammingo ha dunque fornito il disegno per l’in- scenza della vicenda di Simonino?
cisione presente nel volumetto curato da Tad- Umbro di umili origini, Taddeo Guidelli, al se-
deo Guidelli e quest’ultimo è stato quasi colo Rosato, si forma prima a Perugia, ove di-
certamente il committente agostiniano della viene agostiniano, poi a Roma e a Padova;

44
A. FRANCO DA ARCO, Martirio del beato Simone Trentino, sta edizione, così come quella del 1589, è catalogata in al-
Trento 1586. Nella prima carta del volume, l’autore di- cune biblioteche come opera di Ambrogio Franco e in altre
chiara di aver attinto a diversi autori e documenti, in par- come opera di Antonio Gesti.
46
ticolare all’opera di Tiberino e agli atti dei processi. T. GUIDELLI, Martirio di S. Simone di Trento, Perugia 1597,
Sull’autore cfr. le scarne informazioni biografiche fornite c. 2r. Questa edizione è in genere catalogata nelle bibliote-
da F. AMBROSI, Scrittori ed artisti trentini (1894), Bologna che come opera di Ambrogio Franco.
47
1972, p. 24. GESTI, Martirio, cit., c. 3r.
45 48
A. GESTI, Martirio di S. Simone di Trento, Trento 1593. Que- GUIDELLI, Martirio, cit., c. 3r.

– 151 –
HELICONA

MONOGRAFIE DI STORIA DELL’ ARTE

In uno scomparto di predella della Madonna del Pergolato, venduta nel 1447 da Giovanni
Boccati alla confraternita dei Disciplinati di Perugia, il personaggio che sta puntando la
lancia alle spalle di Cristo, percuotendolo e incitandolo a camminare, porta sul petto un
grosso scorpione nero, che campeggia su una vistosa casacca gialla: lo scorpione è il sim-
bolo del popolo ebraico, il giallo è per eccellenza il colore dell’infamia. Grazie a questi e
ad altri attributi, come ad esempio il naso adunco, il cappello a punta, il segno giallo, la
scarsella da usuraio, il tallit o la lunga barba, è possibile identificare con chiarezza nella
pittura tra ‘400 e ‘500 la figura dell’ebreo, effigiato in genere in modo peggiorativo, talora
con tratti del volto deformi e ripugnanti, mentre compie gesti oltraggiosi nei confronti
della Cristianità o mentre riceve un’esemplare punizione per la sua azione profanatoria.
Questo libro illustra una serie di soggetti iconografici antiebraici, diffusi su un territorio
che solo orientativamente coincide con le attuali regioni Umbria e Marche. Analizzate
nei loro contesti e per la loro funzione d’uso, tali fonti iconografiche divengono uno
straordinario documento, finora scarsamente utilizzato, che permette di indagare come
gli ebrei e l’ebraismo fossero guardati e interpretati dalla prospettiva cristiana. Dietro l’o-
rigine e lo sviluppo di questi soggetti iconografici c’è in genere un’acquisizione di ordine
dottrinale, morale o economico, che deve essere promossa e difesa. L’ebreo diviene dun-
que l’incarnazione paradigmatica dell’incredulità e dell’alterità religiosa, utile a risolvere
problemi interni al cristianesimo e a definirne la forza identitaria. L’avversario fittizio ri-
tratto nell’immagine rimanda però immediatamente alle reali collettività giudaiche che,
spesso soggette a rigide prescrizioni, abitano le città interessate dalla «pittura antiebraica».
GIUSEPPE CAPRIOTTI è ricercatore di Storia dell’arte moderna presso l’Università degli Studi di Ma-
cerata, dove insegna Iconografia e Iconologia e Storia delle immagini. Si è principalmente occupato di
problemi di iconografia sacra e profana, di fortuna dell’Antico nell’arte moderna, di scultura e in-
taglio lignei, di pittura antiebraica e antiturca, di pittura e scultura del Risorgimento. Oltre ad aver
lavorato su diversi artisti marchigiani del Rinascimento, ha pubblicato studi su Vittore Crivelli, Pin-
toricchio, Lorenzo Lotto, Caravaggio, Domenichino e Mattia Preti. Ha recentemente pubblicato
L’alibi del mito. Un’altra autobiografia di Benvenuto Cellini (Genova 2013) e la ristampa anastatica Le
Trasformationi di Lodovico Dolce. Il Rinascimento ovidiano di Giovanni Antonio Rusconi (Ancona 2013).