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Le nostre giornate affrontano il tema della vita da molteplici punti di vista e in significati assai vari,

come già sapete. Io mi concentrerò in particolare su due aspetti: quello dello speciale legame che si
verifica fra vita e visione e quello del significato del biologico, della biologia e, più in particolare,
dell’animalità e della corporeità che emerge da tale legame vita-visione: qual è la natura
dell’animale, ma, conseguentemente, anche, qual è la natura dell’uomo che emerge da una certa
tradizione culturale e che oggi torna ad essere di attualità? Implicito, ma non secondario, nel
discorso che farò, è un terzo aspetto su cui abbiamo voluto insistere in queste giornate: quello dello
scambio, del rapporto di reciproco incrocio e anche di reciproco rispecchiamento che lega pensiero
tedesco e pensiero francese. Naturalmente, mi concrentro su questi temi non per motivi puramente
esegetici e filologici, ma perché penso che essi possano offrire degli appigli per pensare i problemi
di questo nostro presente in cui le questioni della vita sono tanto dibattute, ma prevalentemente con
un ritorno a categorie e impostazioni filosofiche tradizionali. Avverto infine che, per motivi di
tempo, mi limiterò a parlare di Merleau-Ponty e Riegl, omettendo Goldstein, a differenza di quanto
avevo annunciato nel titolo.

Il metodo che ho scelto, per svolgere questo discorso, è quello di evitare considerazioni generali e
troppo ampie e di partire da alcuni passi precisi che costituiscono per me come dei motivi a cui,
quando mi capita di affrontare le questioni della vita, vengo costantemente riportato: vi leggerò e
commenterò tali frammenti, nell’ipotesi e nella speranza che da essi possa scaturire un
irraggiamento che getti luce sulle questioni più complesse, “sulla totalità”, come oggi non usa più
dire. Un metodo del genere presuppone, più di tutti gli altri, il vostro contributo, la vostra
partecipazione critica: siete voi che potrete completare questi brandelli, criticare la congruenza di
alcuni di essi o giudicare senz’altro che essi sono troppo eterogenei e quindi non adatti agli scopi
che mi prefiggo.

Dunque, innanzitutto, alcuni passi di Merleau-Ponty, per la precisione dai suoi corsi su La natura.

a) Il primo passo insiste sulla vita come pesantezza e forza mite, sull’animalità come
ostinazione, come qualcosa di internamente, essenzialmente limitato.

Con il vivente, appare un ambito d'evento che apre un campo spaziale e temporale. Questo sorgere di un
ambito privilegiato non è la manifestazione di una forza nuova. Il vivente opera solo con elementi
fisico-chimici, ma queste forze subordinate allacciano fra loro relazioni inedite. Si può, in quel momento,
parlare di un animale. Quel momento non è completamente sotto la dipendenza delle condizioni
fisico-chimiche. Un animale è come una forza mite. Non basta che si dia soltanto una condizione fisica
perché scompaia. L’animale regola, fa deviazioni. C'è un'inerzia dell'animale. Osservate la rigenerazione
delle fanere: se l'animale viene scísso in due, ogni parte dà un animale intero, e così di seguito. Se le
condizioni ambientali sono cattive, gli animali rigenerati, per la cattiva nutrizione dei tessuti, sono di taglia
più piccola, come se occorresse ad ogni costo che il tipo persistesse.
Non c'è solo inerzia e solidità della vita, ma c'è anche ostinazione. L’intenzione di Uexküll [Mp sta
commentando le ricerche di questo grande biologo tedesco] è di farci apparire la nozione di Umwelt come un
ambito nel quale si può capire sia quella cosa che è l'atomo individuale di Niels Bohr, campo con una
struttura molto semplice, sia la coscienza, campo alla seconda potenza. Una coscienza è ciò che si può
chiamare un "campo trascendentale", un campo che valorizza l'insieme dei campi vitali. La Umwelt umana è

1
un campo aperto e Uexküll non ha tentato di richíudere la sua Umgebung sul soggetto umano. Questo
universo umano non è il prodotto di una libertà in senso kantiano, libertà evenemenzíale che si
afferma nella decisione, è piuttosto una libertà strutturale. In breve, è il tema della melodia, molto più
che l'idea di una natura-soggetto o di una cosa sovrasensibile, che meglio esprime l'intuizíone
dell'animale secondo Uexküll. Il soggetto animale è la sua realizzazione, trans-spazíale e trans-temporale.
Il tema della melodia animale non è al di fuori della sua realizzazione manifesta; si tratta di un tematismo
variabile che l'animale non cerca di realizzare attraverso la copia di un modello, ma che abita le[p.261]sue
realizzazioni, senza che tali temi siano lo scopo di questo organismo.

Il passo è densissimo, ne commento solo alcuni punti. L’idea della vita come “forza mite” e come
“ostinazione”, innanzitutto: MP non definisce la vita come slancio, come potenza, come attività
infinita e instancabile; certo, la vita è lotta, non è mera passività meccanica, ma questi aspetti attivi
sono da MP valorizzati non nella veste solare e prometeica, ma in una veste molto più quotidiana e
prosaica: quella di un organismo che, come la goccia che scava pazientemente la pietra, riesce alla
fine, in qualche modo, con aggiustamenti e compromessi, a trovare una soluzione per il proprio
equilibrio vitale. Il quadro che ne esce è quello di una vita che è essenzialmente definita dalla
fragilità: è creativa, certo, ma anche sempre a rischio, disposta a ricostruirsi in tono minore con i
mattoni che trova, essenzialmente attraversata dal limite. Potremmo anche parlare di un’idea della
vita come bricolage: un tema assai caro alla biologia contemporanea,ma anche a un grande
antropologo scomparso in questi giorni, Claude Lévi-Strauss, che alle scienze della vita ha sempre
dato una grandissima attenzione.
Il tema della fragilità è strettamente legato ad un altro che è fondamentale nel passo: quello di una
nuova concezione della libertà. L’ostinazione animale spinge MP a polemizzare (come ha fatto
tante altre volte, e non è l’unico punto che lo avvicina a Adorno) con la libertà kantiana: la libertà
astratta, la libertà infinita del soggetto universale e trascendentale. Modello della libertà umana è
invece il gioco strutturale che si intravvede già nell’organismo animale: non l’annullamento e
trascendimento totale dei limiti, ma un ricavarsi uno spazio, un riuscire a allargare le maglie di un
sistema vitale a cui, con l’ostinazione, si può riuscire a strappare deviazioni e eccezioni, ma che non
può essere nè interamente dominato né annullato.
Naturalmente, il presupposto di questo discorso sulla libertà, ma anche di quello precedente sulla
vita come “forza mite”, è che per MP non si dia salto dall’animale all’uomo: anzi, il riferimento
alla fisica quantistica di Bohr ci fa vedere come egli sia già attestato sulle concezioni della teoria
dei sistemi e anticipi già l’idea, che a partire da Prygogine si è imposta, di una sostanziale
continuità dal fisico al vitale all’umano. L’idea di concepire un sistema aperto come una melodia
implica appunto la proposta di rifiutare la vecchia alternativa fra meccanicismo e vitalismo: fra un
sistema meccanico puramente deterministico e un principio vitale che è un’entità metafisica e
immateriale, la proposta è quella di pensare a una materia in cui abitino delle relazioni flessibili: la
melodia è la metafora di una regolarità che non ha altro supporto al di fuori delle relazioni che volta
a volta istituisce e che, entro certi limiti, è capace di variazioni, di infinite trasposizioni, di
differenze, di un grado di libertà. Un regolarità, insomma, che non ha la bronzea necessità delle
leggi di Newton o di Laplace.

Mi fermo qui sul primo brano e passo a quello sulla visione.

b) In esso, tratto ancora dai corsi su La natura, MP commenta lo studio del biologo tedesco A.

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Portmann, Le forme degli animali, tr. it. Feltrinelli 1961, in cui lo scienziato valorizza
l’aspetto esteriore degli animali al fine di comprendere meglio il fenomeno biologico.

Orbene, la considerazione dell'apparenza, della forma (Gestalt) animale, non è affatto una cosa
senza interesse. … [specialmente] negli animali superiori… l'apparenza è più sobria, ma la
capacità espressiva è maggiore: il corpo è per intero un modo di esprimere.
[…]
Ci sono due modi per considerare l'anímale, come ci sono due modi per considerare un'iscrizione
su una vecchia pietra: ci si può chiedere come questa iscrizione abbia potuto essere tracciata, ma
si può anche tentare di sapere che cosa significhi. Allo stesso modo si possono analizzare i
processi dell’animale al microscopio, oppure vedere nell'animale una totalità.
La conchiglia del mollusco non ha un grande significato, poiché viene realizzata da un processo
locale. Un animale non si esprime nella sua conchiglia. In compenso, il disegno del mantello
della zebra ha un significato, perché è realizzato da un insieme di processi convergenti. Che
modalità di significazione attesta ognuno di questi animali nel suo modo di presentarsi ai nostri
occhi? Lo studio dell'apparenza degli animali riprende interesse quando si considera
un’apparenza come un linguaggio. Bisogna cogliere il mistero della vita nel modo in cui gli
animali si mostrano gli uni agli altri. È così che nelle ventisette specie di granchi delle isole
Barnave, ci sono ventisette tipi diversi di parate sessuali. In questa manifestazione della sessualità
non bisogna vedere il semplice ornamento di un fatto essenziale, che sarebbe l'avvicinamento
delle cellule maschili e delle cellule femminili, perché allora non si capirebbe la ricchezza di
queste manifestazioni. […] È da criticare l'assimilazione della nozione di vita alla nozione di
ricerca di un utile o di un proposito intenzionale. La forma dell'animale non è la
manifestazione di una finalità, quanto piuttosto di un valore esistenziale di manifestazione,
di presentazione. […]
Il fatto del mimetismo e le considerazioni di Portmann sulla Tiergestalt devono renderci
familiare l'idea secondo la quale il comportamento non deve essere concepito in base alla
nozione di utilità o di teleologia.
Il mimetismo ci obbliga ad ammettere una relazione interna di somiglianza tra la
morfologia animale e il milieu. Tutto si svolge come se ci fosse un'indivisione, un rapporto
percettivo tra i due. […]
Lo studio di Portmann sembra confermare questo modo di intendere le cose. Non si dovrebbero
vedere, nelle numerosissime individualità che la vita costituisce, altrettanti assoluti separati, al
cui riguardo ogni generalità costituirebbe solo degli esseri di ragione. Non abbiamo il diritto di
considerare la specie come una somma di individui esterni gli uni agli altri. Ci sono tante
relazioni tra gli animali di una stessa specie quante relazioni interne tra ogni parte del corpo di
ogni animale. Il fatto che ci sia una relazione tra l'aspetto esteriore dell'animale e la sua capacítà
di vedere sembra provarlo: 1’ animale vede a seconda che sia visibile. Questo ci riconduce alle
stesse considerazioni fìlosofiche. Come poco fa c'era un rapporto percettivo che precedeva la
percezione propriamente detta, così, qui, c'è un rapporto speculare tra gli animali; ciascuno
è lo specchio dell'altro. Questo rapporto percettivo ridà un valore ontologico alla nozione di
specie. Ciò che esiste non sono degli animali separati, ma una interanimalità. La specie è
quello che l'animale deve essere, non nel senso di una potenza di essere, ma nel senso di una
pendenza su cui sono posti tutti gli animali di una stessa specie. La vita non è, secondo la
definizione di Bíchat, "l'insieme delle funzioni che resistono alla morte", ma è una potenza

3
di inventare del visibile. Un’identità di colui che vede e di ciò che egli vede sembra un
ingrediente dell’animalità.

[NATURA, p.274-279 con tagli]

Il passo precedente ci presentava una visione della vita soprattutto nei suoi aspetti
negativi rispetto a una certa tradizione che la esalta unilateralmente, ed anche rispetto a
un certo Nietzsche; qui troviamo che il discorso su questa vita “pesante”, lenta, fragile e
limitata è sviluppato nei suoi lati positivi, in ciò che un organismo vivente così concepito
può fare ed esprimere: in primo luogo, esso non è limitato all’utile. Questa polemica con
Darwin, che avvicina Mp a tanti autori, appare fra l’altro, questa volta, in consonanza con
Nietzsche. Ma il tema è sviluppato in una direzione ben determinata: sono i fenomeni
della visione, della mimesi, della partecipazione e indivisione ontologica che per MP
sono posti alla base della polemica con l’utilitarismo. Naturalmente anche qui non si
tratta di nulla di assolutamente nuovo, è Goethe che è il caposcuola di questa concezione,
ma Mp ne aggiorna e ne affina le concezioni in modo decisivo. La visione ci permette di
aprire una finestra su una caratteristica essenziale, definitoria della vita. Questo non è
ovvio: perché una tale connessione? Ebbene, dobbiamo ricordare cosa Mp intenda per
“vedere”: la visione è un momento di partecipazione al mondo, in tutti i sensi del termine:
con essa ci apriamo al mondo e agli altri, li recepiamo e, al tempo stesso, siamo attivi e
costruttivi verso entrambi; la visione è uno scambio e un potenziamento reciproco fra
vedente e visto, momento espansivo di entrambi i termini della relazione in tutti i sensi,
momento di reciproca risonanza. Non mi soffermo sui tecnicismi fenomenologici che
andrebbero qui richiamati: mi limito a dire che siamo oltre la distinzione attivo-passivo, o
in un plesso inestricabile di attività e passività. Inoltre, la visione è anche un
superamento dell’alternativa intuizione-concetto: non è né una coincidenza immediata né
una separazione dualistica; né pura contemplazione né atto puro. L’esempio delle danze
sessuali che Mp cita è pregnante in questo senso: non credo che si possa esprimere
meglio il nesso fra vedere, essere visti e portare al parossismo le proprie energie vitali
(anche su questo punto mi permetto di notare che ci sono molte affinità di Mp con
Nietzsche).
Nella stessa direzione vanno le considerazioni fatte sul mimetismo; si tratta di un tema
fondamentale della filosofia contemporanea e non solo: basti pensare ai nomi di
Auerbach, Derrida, Deleuze, Klossowski, Baudrillard, e potrei continuare; esso è inoltre
coinvolto in tutte le discussioni della cosiddetta neurofilosofia intorno ai “neuroni-
specchio”. Ma l’importante è cogliere il significato filosofico specifico che qui MP le
conferisce: per farlo, bisogna tenere ben presente che era per lui fondamentale il libro di
Schilder Immagine di sé e schema corporeo1, in cui l’autore insisteva sul fatto che tutta
la nostra vita, non solo quella biologica, ma la vita nel senso più integrale, dipende

1 tr. it. Milano, Franco Angeli, 1999, con Prefazione di Danilo Cargnello; si tratta della
traduzione della seconda edizione dell’opera (New York, International Universities Press,
1950), che in prima edizione era uscita, già in lingua inglese, nel 1935 (London, Trubner
and Co.).

4
dall’immagine unitaria che abbiamo del nostro corpo: uno schema corporeo
complessivo o immagine corporea di cui solo parzialmente siamo consci ma che
costituisce il nucleo della nostra personalità reale e profonda. Ovviamente è ancora la
visione ad essere qui centrale, in quanto momento essenzialmente connesso
all’interazione con l’ambiente e quindi all’azione e al comportamento. Un altro tema di
Schilder che ci aiuta a comprendere la pregnanza del passo di Mp che abbiamo letto è il
seguente: nella sua visione lo schema corporeo è profondamente influenzato, anzi
intimamente modellato dallo sviluppo della libido; un principio generale che conduce la
ricerca di Schilder è che esiste una stretta connessione fra il nostro apparato percettivo ( e
visivo, innanzitutto, ovviamente) col complesso della nostra vita emotiva. Ricordando
come non ci siano rappresentazioni mentali “che non siano nello stesso tempo volontà,
emozione ed azione”2, Schilder sostiene che il nostro sistema muscolare produce
“imitazioni di ciò che avviene nel mondo esterno” e questo riguarda anche l’attività
tonica, quella riguardante gli atteggiamenti; dice Schilder:

“… quando vediamo qualcosa, noi cambiamo il nostro atteggiamento, imitando l’oggetto


o preparandoci ad agire nei suoi confronti”3.

Questo tema della risonanza, dell’imitazione, del rispecchiamento è anche profondamente


legato all’immagine corporea come intersoggettività. Lo schema corporeo non è
qualcosa che possediamo isolatamente: esso ci lega al mondo degli oggetti che ci
circondano e ci pone in continua relazione dinamica con essi, ma, di più, esso ci stringe in
un rapporto inestricabile, di vero e proprio appiccicamento agli altri: infatti noi
percepiamo immediatamente, anche a livello preconscio, la profonda somiglianza fra il
nostro schema corporeo e quello degli altri; quello che percepiamo negli altri, i loro gesti
e le loro emozioni, non solo influenza, ma in gran parte costruisce il nostro schema
corporeo, l’immagine che abbiamo di noi stessi.

Mi fermo qui nel commento del passo di MP: credo che i riferimenti che ho dato abbiano
un po’ chiarito le implicazioni della vita come “visione”: l'idea di una partecipazione
ontologica, di una relazione chiasmica col mondo, di una libido che ci attrae verso il
mondo e gli altri e dunque di un legame intersoggettivo mimetico che ci lega sono i punti
fondamentali che sono emersi. Qualche passo di Alois Riegl che andrò ora a leggere
penso che porterà ulteriore luce su tali punti.

2) I passi che vi leggerò ora riguardano tutti il modo in cui il grande storico dell’arte
austriaco Alois Riegl (1858-1905) aveva delineato il suo concetto di empatia. Premetto
sul suo pensiero solo alcune precisazioni essenziali di carattere filosofico, che non posso

2 Ivi, p. 213.
3 Ivi, p. 214.

5
che dichiarare, non avendo tempo di spiegare: In Riegl è forte l’influenza di
Schopenhauer, ma anche quella di Hegel: è proprio tenendo insieme due filosofie così
contraddittorie che egli perviene a formulare dei modelli di strordinaria richezza teorica.
Inoltre: fondamentale è in lui la valorizzazione della precarietà, della fragilità, del mortale
o creaturale. L’arte e la conservazione dell’arte hanno in questi ultimi concetti il loro
valore più alto;per fare un esempio, che riguarda la conservazione dei monumenti, Riegl è
contrario a quella specie di accanimento terapeutico che vorrebbe perpetuare all’infinito
la vita di un monumento: il fatto che un monumento sia perituro va rispettato, sia
accettando che a un certo punto non sia più possibile conservarlo sia rispettando, quando
lo si restaura, i segni della sua decadenza.
Alla lettura del primo passo, premetto ancora, infine, qualche considerazione sul
concetto di Stimmung [letteralmente "stato d'animo", ma mel senso in cui lo usa Riegl è
termine intraducibile con un singolo termine italiano] di cui Riegl parla in particolare in
un saggio del 1899, dal titolo La Stimmung come contenuto dell’arte moderna4,: la
Stimmung si definisce come un rapporto di partecipazione del soggetto al mondo; il senso
profondo del discorso che in quel saggio viene condotto ci rimanda alla concezione di un
soggetto che si fa finestra sul mondo , che abita le cose, che è tanto in sé che fuori di sé :
non un soggetto cartesiano che guarda dall'alto del suo balcone il brulicare umano sotto
di sé e vede gli uomini come manichini; ma un soggetto che è in mezzo allo spettacolo
che ha davanti, che ne fa parte, di cui le cose sono la stessa carne (per dirla nei termini di
Merleau-Ponty). Naturalmente è nel rapporto dell’uomo (e della pittura) con il paesaggio
che si trova un’espressione tipica della Stimmung5.
Ecco dunque il primo passo, che traggo dal fondamentale lavoro di Riegl sul ritratto
di gruppo olandese6, in cui egli dà la definizione dell' attenzione (Aufmerksamkeit):

L'attenzione [Aufmerksamkeit] ... era nota anche nell'antichità,


specialmente nelle prime fasi dell'Impero romano, in cui formava la base della
concezione pittorica, sebbene all'interno di limiti ben definiti e ristretti.
L'individuo diventa aperto al mondo esterno, non allo scopo di soggiogarlo, di
unirsi ad esso con piacere o di respingerlo con dispiacere, ma con un interesse
privo di egoismo. Da una parte, l'attenzione è passiva, poiché permette alle cose
esterne di affettarla senza cercare di prevaricarle; ma è, nello stesso tempo,
attiva, poiché va alla scoperta delle cose, pur senza cercare di asservirle a un
piacere egoistico […] l'attenzione comporta un'accettazione gioiosa delle cose
esterne, una propensione ad assimilarle intellettualmente, così come un non
egoistico arrendersi al mondo esterno.7
4Tr. it. in Riegl, Teoria e prassi della conservazione dei monumenti, a cura di
S.Scardocchia, Bologna, CLUEB, p.?? sgg.
5 Ivi , p. 136, nota.
6Non essendo riuscito a reperire l’originale tedesco dell’opera (edita per la prima volta
nel 1902), cito dalla traduzione inglese, assai ben curata, che ne è uscita di recente: A.
Riegl, The Group Portraiture of Holland, Intr. by W. Kemp, transl. by E.M. Kain and D.
Britt, The Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, Los Angeles
1999. Le tr. it. dei brani sono mie.
7 Ivi, p. 75.

6
In modo ancora più chiaro che nella Stimmung, vediamo qui come Riegl trasformi
il tema dell’ attenzione da puramente interiore-soggettivo, tipico di una mistica
dell'interiorità, in un concetto più ampio, in cui esteriorità e interiorità, spazio e anima
hanno pari dignità: l'attenzione non è solo l'accoglienza rispettosa dell' altro, ma anche
del mondo; la tematica kantiano-schopenhaueriana del "non egoismo" diventa una
concezione di un soggetto che, hegelianamente, è un per sé che si apre all'in sé, che
"ospita il mondo" rispettando la sua alterità, non riducendolo al proprio io. E non sarà
sfuggita la sottolineatura sulla "gioia"; nell' aprirsi alle cose il soggetto gode del suo
limite: solo a partire dall'autoapprezzamento si può apprezzare e rispettare l'altro, sia esso
un oggetto o un altro soggetto. Abbiamo qui una concezione che rifiuta l'idea di un
soggetto atomico, solipsistico, assoluto (il soggetto moderno cartesiano) - il soggetto, al
contrario, è essenzialmente definito dalla sua relazione al mondo e agli altri.
Questi aspetti emergono ancora più chiaramente nell'analisi che Riegl, nella stessa
opera, fa dei Sindaci campionatori... di Rembrandt (1662)8. Qui il tema dell' attenzione si
specifica in rapporto al un tema fondamentale della sua ricerca: quello del rapporto fra
spettatore e rappresentazione e del rispetto reciproco io-mondo-altri che in ciò si esprime.
Nel ritratto dei Sindaci oggettività e azione, interiorità e soggettività si integrano, dando
luogo a un quadro che ritrae un evento nel senso filosofico forte del termine: il prodursi
di qualcosa che mette per un istante in comunicazione i soggetti, le cose che li
circondano, lo spazio in cui si trovano. Una sola avvertenza per capire bene il quadro: la
scena descrive la valutazione di una stoffa da parte dei sindaci della gilda dei mercanti
tessili: di ciò essi parlano rivolgendosi a un personaggio, il mercante la cui stoffa è
soggetta a valuitazione, che, se lo vedessimo, ci volgerebbe le spalle e che praticamente
coincide con noi spettatori. Ecco dunque il passo:

Nell'angolo di una stanza, cinque sindaci appaiono come figure a mezzo busto
sedute intorno a un tavolo; dietro di loro sta un servo, in piedi contro un muro. Il
personaggio nel centro è ovviamente il portavoce, l'ufficiale che svolge la funzione di
presidente, a cui gli altri sono subordinati. Ma non c'è nient'altro intorno a lui che sottolinei
questo status superiore […] Ciò che sta dicendo è chiaramente connesso in qualche modo
col libro aperto di fronte a lui, che forse riguarda un qualche regolamento. Un movimento
rapido del suo pollice destro accompagna questo discorso, mentre il resto della sua mano è
posata quietamente sul libro. Egli non sta guardando direttamente verso lo spettatore, ma
verso l'alto, esternamente verso sinistra: è chiaro che egli sta parlando innanzitutto ai suoi
colleghi, anche se ciò che egli dice può anche riguardare la parte che occupa lo spazio
dello spettatore, che, a giudicare dalle direzioni degli sguardi degli altri sindaci e dal basso
punto di prospettiva, supponiamo che sia in una posizione centrale un po' più in basso.
Dal modo in cui viene rappresentato il parlante, è chiaro che l'attenzione dei suoi
colleghi è almeno in parte diretta a ciò che viene detto. Tuttavia, questi vicesindaci stanno
tutti guardando verso lo spettatore […] Inoltre, essi guardano con un' espressione piena di
attesa - con un tocco di autoconsapevolezza […] Benché i colleghi del parlante stiano
ascoltando il loro portavoce, essi affermano anche la loro indipendenza dalla sua posizione
dominante dando nello stesso tempo parte della loro attenzione anche all' altra parte.

8 Cfr. ivi, p. 282 sgg.

7
Inoltre, essi conservano la loro autonomia di fronte alla potenziale predominanza dello
spettatore (l'altra parte) rivelando un'autoconsapevolezza […] affine al senso di piacere
assertivo e fiducioso [che è tipico di Rubens e di Hals NDR] […]
[È da mettere in particolare rilievo] l' irrestistibile effetto dei Sindaci sullo
spettatore, cioé la sua intensità puramente psicologica senza precedenti. Quest'ultima
risulta dalla doppia misura di attenzione esibita dai sindaci in quanto essi, nello stesso
tempo, accolgono le parole del portavoce e misurano il loro effetto sull'altra parte. Inoltre,
l'attività fisica è ridotta al minimo, solo a quel che basta per chiarire quel che sta
succedendo e per diversificare le figure quanto necessario. […] La principale
preoccupazione di Rembrandt era di focalizzare l'attenzione che, per un lato, è finemente
individualizzata dall'autoconsapevolezza degli astanti, per l'altro è elevata al suo
massimo grado. Ne risulta un senso di straordinaria vita che risplende dall'interno di
questi ritratti a mezzo busto e che diventa più ricca e profonda quanto più li studiamo da
vicino.[…] Regna una quiete profonda; le parole sembrano gocciolar giù come una pioggia
leggera. Più a lungo, come spettatori, studiamo l'immagine, più acutamente consapevoli
diventiamo delle tensioni interne che riecheggiano nelle menti di questi quattro individui.
Il tratto di auto-stima che si legge in ognuna delle quattro teste risplende attraverso lo stato
generale di attenzione disinteressata che partecipa dell'anima del mondo, e lo spettatore
moderno osserverà ciascuna delle teste intimamente e sceglierà quella che è più ricca di
sfumature e che ha più cose da dire9.

Metterò in rilievo quanto in questi passi converge con quelli di Merleau-Ponty che
ho letto, ma anche quello che dalla loro angolatura serve non solo a meglio
comprenderne il significato, ma anche a svilupparlo più profondamente in certe direzioni.
Innanzitutto: anche qui si parla evidentemente di un rapporto essenziale fra la vita e la
vista; è un momento di altà vitalità che viene rappresentato da Rembrandt. Questa vitalità
si esprime essenzialmente nel rapporto che c’è fra guardanti e guardato all’interno del
quadro, ma anche fra il quadro e il suo spettatore. È questo scambio di reciproci spettacoli
che viene valorizzato, ma non certo per andare in direzione di una concezione
postmoderna del simulacro: qui la vista emana dai corpi, dai soggetti, dai luoghi stessi.
Sarebbe superficiale, però, vedere nel fatto che questa sia una scena umana una grossa
differenza rispetto ai passi di Merleau-Ponty sugli animali che abbiamo letto: infatti,
l’umanità che Rembrandt ci presenta non è separabile dal suo ambiente, dal mondo in cui
è immersa,come Riegl non manca di sottolineare. In questa vita la cui sostanza è la luce e
la visibilità, quello che è poi valorizzato è il potenziamento reciproco prodotto dalla
relazione con gli altri e con il mondo, il momento di espansione, di accrescimento di
conatus e di potenza, ma anche di gioia e pace interiore che si esprime in questa scena;
una scena che, come dice Riegl, è un attimo sospeso, il che significa che in essa
convergono sia un momento di azione , anzi di azione comune e quotidiana, fragile ed
effimera (è un atto molto prosaico quello a cui Rembrandt ci fa assistere: una discussione
sul valore commerciale di unn campione di tessuto) sia un momento di contemplazione,
di eternità, di sacralizzazione del quotidiano. Questo attimo è appunto sacro, è sottratto

9 Ivi, p. 283-7.

8
alla banalità del convenzionale e del comune perché in esso si coglie, attraverso il gioco
degli sguardi, un aspetto superiore della vita: quello per cui sia il mondo che gli altri
consuonano con noi e ne risulta una valorizzazione reciproca, un significato superiore, un
livello più alto di vitalità. Nella stessa direzione va la centralità che ha nel dipinto l’
equilibrio fra esterno e interno, che trascina con sé una ben precisa concezione del
soggetto: soggetto attento, come sappiamo, dunque che rispetta l'alterità del mondo e
degli altri, ma non per questo rinuncia a se stesso; soggetto che, nel sapersi mondo, sa di
essere qualcosa di questo mondo a cui si apre e di cui fa parte, e infatti Riegl insiste su
termini come autostima e autoconsapevolezza. Ma anche: empatia con il mondo così
come con gli altri, sconfinamento del soggetto nelle cose come negli altri. Proprio alla
fine del brano che ho citato, quando Riegl parla di “attenzione disinteressata che
partecipa dell'anima del mondo”, si parla infatti di un soggetto che diventa una parte
dell'autoconsapevolezza del mondo stesso, accoglie il mondo come ciò che lo contiene; si
realizza così un perfetto equilibrio fra soggetto e oggetto, attività e passività. È evidente
lo stretto nesso di tutto ciò con una particolare concezione della soggettività: qui si
delinea una soggettività che non è un mondo interiore e separato rispetto al mondo
esteriore e quello degli altri soggetti: oggettività e altre soggettività fanno parte fin
dall’inizio del campo soggettivo.
Ancora: questa vita immersa nel visibile, questa vita la cui essenza è la luce
(permettetemi di usare quest’espressione metafisica che, prima di Goethe e di Schelling,
appartiene alla cultura del Rinascimento italiano), questo soggetto visto come l’altra
faccia del mondo, e non come il suo fondatore o costruttore prometeico, si lega
essenzialmente a quella concezione della libertà non come possesso prometeico, ma come
ricezione attivo/passiva del mondo, come gioco e accettazione del negativo, di cui
abbiamo parlato in precedenza. Organismo come sistema aperto e come struttura non
meccanica, ma duttile, essenzialmente aperta alla variazione, al gioco, ma anche alla crisi,
e quindi fragile, e vita come caratterizzata essenzialmente dalla visione sono due serie di
concetti intimamente affini: questo ci dicono gli sguardi incrociati, attivi e fieri di sé, ma
anche pronti correre il rischio di aprirsi al mondo e agli altri, del quadro di Rembrandt.

Sulla vita come pesantezza, forza mite e sul nesso essenziale fra vita e vista credo
di aver detto abbastanza e credo così di aver chiaramente delineato la direzione in cui si
muovono le mie ricerche all’interno del panorama che affrontiamo in questo nostro
incontro. Conclusivamente vorrei solo aggiungere due considerazioni: in primo luogo, gli
autori di cui ho parlato sono ormai molto lontani nel tempo, ma la loro linea di pensiero
viene oggi ripresa e arricchita da antropologi come Tim Ingold e Philippe Descola, da
molte ricerche di neurobiologia sul tema dell’empatia, di cui è un esempio illustre il
lavoro di Vittorio Gallese, da psicoanalisti come Louis Sander ed Ed Tronick, le cui
ricerche sono con tale linea convergenti , anche se non vi si riallacciano esplicitamente; in
secondo luogo, una precisazione sul modello filosofico che ho presentato dal punto di
vista del panorama filosofico attuale, o, per lo meno, che abbiamo immediatamente alle
nostre spalle, quello che è stato dominante fino agli anni Novanta; in tale panorama, e in
Italia più accentuatamente che altrove, è stato centrale il tema del nichilismo. Ora, la
prospettiva che qui ho delineato è essenzialmente antinichilistica; e la cosa ha rilievo sia
dal punto di vista ontologico che dal punto di vista della concezione del soggetto: la vita,

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il mondo, il soggetto non sono un nulla; in particolare, il soggetto è un vuoto delimitato,
un’apertura nel gioco del mondo, un qualcosa: se non è un assoluto, un infinito che può
fare qualunque cosa perché è nulla, è però qualcuno che può intonare una sua melodia,
anzi, una melodia che sia irriducibilmente sua.

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