CRÍTICA DE LA "POÉTICA" ARISTÓTELiCA

Bertolt Brecht

La expresión "dramática no aristotélica" requiere una aclaración. Puede definirse como

dramática aristotélica —definición de la cual se deriva la de dramática no aristotélica—
toda dramática que encuadre en la definición de tragedia contenida en
la Poética de Aristóteles. No consideramos como punto principal de la definición la
célebre regla de las tres unidades; Aristóteles tampoco le concedió especial impor-
tancia, como lo han demostrado las investigaciones más recientes. A nuestro parecer
lo más interesante desde el punto de vista social es el fin que Aristóteles atribuye a la
tragedia: la catarsis, la depuración del espectador de todo miedo y compasión, por
medio de la representación de actos que provocan miedo y compasión. Esta
depuración se cumple por obra de un acto psíquico muy particular:
la identificación emotiva del espectador con los personajes del drama, recreados por
los actores. Decimos que una dramática es aristotélica cuando produce esta
identificación, utilice o no las reglas suministradas por Aristóteles para lograr 'dicho
efecto. Ese acto psíquico tan particular de la identificación se cumple de manera muy
diversa en el transcurso de los siglos.

Crítica de la Poética

Coincidimos  con Aristóteles mientras habla   (en  el  capítulo cuarto) en términos
generales sobre el placer de la representación imitativa -edoné- y le atribuye motivos
didácticos. Pero ya en el capítulo sexto se hace más preciso y limita el campo de las
imitaciones a la tragedia. A su juicio sólo deben recrearse las acciones que provocan
temor o compasión, y agrega otra limitación: se las debe recrear con el objeto de
liberar del temor y de la compasión.

De ello se desprende que la imitación de actitudes humanas a cargo de los actores

debe inducir al espectador a imitar al actor; de modo que la forma de captación de la
obra de arte sería la identificación con el actor y, a través de él, con el personaje de la
obra.

La identificación en Aristóteles

Por supuesto, la identificación que se da en Aristóteles como forma de captación de la

obra de arte no es la identificación que se da en el individuo de la sociedad capitalista.
Sin embargo, cualquiera sea la idea que nos hayamos forjado acerca de esa catarsis de
los griegos que se cumplía en circunstancias tan ajenas a las nuestras, es forzoso
suponer que se basaba en alguna forma de identificación. Porque una posición libre,
crítica, del espectador, orientada hacia soluciones puramente terrenales de los
problemas, no puede constituir la base de una catarsis.
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¿Es transitoria la renuncia a la identificación?

Es fácil suponer que la renuncia a la identificación, a la que se ve obligada la dramática

de nuestro tiempo, no es más que una actitud transitoria, un resultado de la difícil
situación en que se encuentra la dramática dentro de la sociedad capitalista, puesto
que debe representar la convivencia humana ante un público empeñado en una
implacable lucha de clases, pero cuidándose de no apaciguar esa pugna. El hecho de
ser transitoria no restaría méritos a esta renuncia, por lo menos a nuestros ojos. Sin
embargo, nada aboga en favor del retorno de la identificación a su antiguo sitial, así
como nada habla en favor del retorno de la religiosidad, de la cual esa identificación no
es sino una forma. Sin duda, su descomposición se debe a la podredumbre general de
toda nuestra estructura social, pero no hay motivo alguno para que la identificación
sobreviva a esa estructura.

 EL PUNTO DE VISTA RACIONAL Y EL PUNTO DE VISTA EMOCIONAL

El rechazo de la identificación no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a

ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática no aristotélica consiste en
demostrar la falsedad de la tesis de la estética vulgar según la cual las emociones sólo
pueden ser producidas por la vía de la identificación. Sin embargo, una dramática
no aristotélica debe someter a una cuidadosa crítica a toda emoción condicionada por
ella y por ella materializada.

Ciertas tendencias en las artes, como las provocaciones de los futuristas y dadaístas y
el congelamiento de la música, señalan una crisis de las emociones. La dramática
alemana de posguerra tomó un giro decididamente racionalista ya en los últimos años
de la República de Weimar. El fascismo, con su grotesco énfasis sobre lo emocional, y
quizá una cierta declinación del momento racional en la doctrina marxista, me indu-
jeron a mí mismo a enfatizar lo racional. Sin embargo, precisamente la forma más
racional, la pieza didáctica, fue la que mayor efecto emocional provocó. Me atrevo a
afirmar que en gran parte de la producción artística actual hay una decadencia del
efecto emocional como consecuencia de su divorcio de la razón, y que, por otro lado,
se ha producido un renacimiento del efecto emocional al afirmarse la tendencia
racionalista. Esto sólo puede sorprender a aquellos que tienen una imagen muy
convencional de las emociones.

Las emociones tienen siempre como elemento básico muy preciso la jerarquía social.
La forma en que se presentan está siempre delimitada y condicionada por factores
históricos y específicos. Las emociones nunca son comunes a todo el género humano ni
permanecen invariables a través del tiempo.

No es demasiado difícil establecer un nexo entre ciertas emociones y determinados

intereses, si se buscan los intereses que corresponden a los efectos emocionales
producidos por las obras de arte. Cualquiera puede ver reflejados los intereses
colonialistas del Segundo Imperio en los cuadros de Delacroix y en el Bateau Ivre de
Rimbaud. Y en tren de aportar pruebas aún más contundentes puede establecerse un
paralelo entre el imperialismo francés de mediados del siglo xix y el inglés de
comienzos del siglo xx a través de una comparación entre el Bateau Ivre y la
balada Oriente y Occidente de Kipling. Tarea mucho más complicada sería, como ya lo
señaló Marx, explicar el efecto ejercido sobre nosotros por esos poemas.

Parece ser que aquellas emociones que acompañan a los progresos sociales subsisten
largo tiempo en el hombre por ser emociones que en su momento estuvieron
vinculadas a sus intereses, y en las obras de arte conservan más intensidad de lo que
podría suponerse si se tiene en cuenta que en el ínterin han chocado con intereses
contrarios. Todo progreso liquida a otro progreso, ya que su progreso se registra a
partir del anterior. Un progreso pasa por encima del anterior, pero también lo utiliza y
permite que, en cierta forma, subsista en la conciencia del hombre como progreso, así
como en la vida real se mantiene vivo en sus resultados. Se produce así una
generalización muy interesante, un acto de abstracción.

Cuando compartimos las emociones de otros hombres, de hombres de otras épocas y

de otras clases, por medio de las obras de arte que han llegado hasta nosotros,
debemos suponer que estamos participando de intereses que, efectivamente, han sido
de validez humana general. Esos hombres muertos representan los intereses de clases
que llevaron al progreso. Muy distinta es la situación actual, en la que el fascismo
produce en gran escala emociones que no están condicionadas por los intereses de la
mayoría de quienes sucumben a ellas.

EL TEATRO ÉPICO

¿TEATRO DE ESPARCIMIENTO O TEATRO DIDÁCTICO?

Cuando algunos años atrás se hablaba de teatro moderno, se mencionaba el teatro de

Moscú, el de Nueva York y el de Berlín. Quizás se hablara también de una que otra
representación de Jouvet en París o de Cochran en Londres, o de la representación del
Dibuk por el teatro Habima —que en realidad pertenece al teatro ruso, ya que su
director era Vajtangov—; pero, en términos generales, sólo había tres capitales en lo
que a teatro moderno se refiere.

El teatro ruso, el americano y el alemán eran muy diferentes entre sí, pero tenían
como característica común el ser modernos, es decir, el introducir innovaciones
artísticas. En cierto sentido llegaban, incluso, a mostrar analogías en el aspecto
estilístico; sin duda, porque la técnica es internacional (no sólo en aquellos aspectos de
la técnica directamente vinculados con la escena, sino también en los que ejercen
influencia sobre el teatro, como por ejemplo, el cine) y porque se trataba de grandes
ciudades progresistas ubicadas en grandes países industriales. En los últimos tiempos
el teatro de Berlín parecía marchar a la cabeza de los viejos países capitalistas. En él
se manifestaron con máxima fuerza y madurez los elementos comunes del teatro
moderno.

La última fase evolutiva del teatro de Berlín —que, como ya dijimos, sólo revelaba las
tendencias del teatro moderno en su aspecto más depurado— fue el llamado teatro
épico. Todo lo que dio en llamarse obra de actualidad, teatro de Piscator o teatro
didáctico es teatro épico.

1 - El teatro épico

Fueron muchos los que juzgaron contradictoria la denominación de "teatro épico",

porque, siguiendo el ejemplo de Aristóteles, consideraban fundamentalmente distintas
las dos formas que puede adoptar un relato: la forma épica y la forma dramática. La
diferencia entre las dos formas no se reducía a que una fuese representada por seres
vivientes y la otra se sirviera de libros. (Obras fundamentales de la épica, como los
poemas de Homero, o las obras de los trovadores medievales, fueron también
manifestaciones teatrales; mientras que dramas como el Fausto de Goethe o
el Manfredo de Byron alcanzaron su máximo efecto en forma de libros). Al seguir a
Aristóteles, se veía la diferencia entre la forma dramática y la forma épica en las ca-
racterísticas estructurales, cuyas leyes eran enunciadas por dos diferentes ramas de la
estética. Estas características estructurales estaban condicionadas por la forma en que
las obras eran ofrecidas al público —unas veces por medio de la escena, otras por
medio del libro—, pero, independientemente de ello, "lo dramático" existía en las obras
épicas, y "lo épico" en las dramáticas. La novela burguesa del siglo pasado utilizó bas-
tantes elementos dramáticos. Por "lo dramático" se entendía la marcada centralización
de una anécdota. Un alto grado de fusión de los diferentes elementos. Un cierto
apasionamiento en la exposición. Una cuidadosa elaboración del choque de fuerzas.
Tales eran las características de "lo dramático". El novelista Döblin expresó con
notable claridad la diferencia entre ambos géneros al señalar que, a diferencia de lo
que sucedía con una obra dramática, la obra épica se podía cortar, como con tijeras,
en partes capaces de seguir viviendo su propia vida.

No es nuestra intención entrar aquí en el detalle de las razones que atenuaron los
contrastes —durante mucho tiempo considerados como insalvables— entre la épica y la
dramática; bástenos indicar que las conquistas en el campo de la técnica permitieron
al teatro incorporar sin dificultades elementos narrativos a sus representaciones. La
posibilidad de utilizar proyecciones, la creciente capacidad de transformación del esce-
nario por medio de la mecanización y el cine perfeccionaron el equipamiento de la
escena en momentos en que ya no podían representarse con tanta simplicidad los
principales procesos humanos personificando las fuerzas vitales o subordinando los
personajes a invisibles fuerzas metafísicas.

Para la comprensión de los sucesos se hizo necesario destacar, en todo su significado,

el medio en que habitaban los hombres... Por supuesto, algunas piezas de la
dramaturgia anterior ya habían mostrado ese medio social, pero no como elemento
autónomo, sino partiendo de la figura central del drama. El medio surgía de la reacción
del héroe a sus estímulos. Se lo veía como se ve una tormenta, cuando, a la distancia,
las velas de un barco se inclinan sobre la superficie del agua. En el teatro épico, en
cambio, ese medio habría de aparecer como factor autónomo.

El teatro comenzaba a relatar. El narrador ya no era un elemento ausente como la

cuarta pared. El decorado de fondo tomaba ahora posición frente a los sucesos que
acontecían en la escena, recordando, por medio de grandes cartelones, otros hechos
desarrollados simultáneamente en otros lugares; contradiciendo o confirmando las
declaraciones de algunos personajes con documentos proyectados; aportando a
discusiones abstractas cifras concretas, fácilmente captables; ilustrando, mediante
cifras y citas los episodios plásticos de sentido poco claro. Los actores ya no se
sometían a una metamorfosis completa: conservaban cierta distancia respecto a los
personajes representados por ellos y hasta exigían a las claras una actitud crítica. Ya
no se le permitía al espectador abandonarse a reacciones afectivas, merced a la
identificación con el personaje, sin ejercitar su espíritu crítico (y, prácticamente, sin
sacar conclusiones). La representación sometió a los personajes y a los temas de esas
obras a un proceso de distanciamiento. Era el distanciamiento necesario para
comprender. En todo "sobrentendido" hay una lisa y llana renuncia a entender:
Lo "natural" debía destacarse como lo extraordinario. Sólo así podían ponerse de
manifiesto las leyes de causa y efecto. El proceder del hombre debía ser así, y al
mismo tiempo debía ser de otra manera.

Esas fueron transformaciones importantes.

El espectador del teatro dramático dice: "Es cierto; yo también sentí esto... Así soy
yo... Eso es perfectamente natural. .. Esto siempre será así. .. El sufrimiento de ese
hombre me conmueve, porque no hay salida para él... Así es el gran arte: aquí todo
está sobrentendido... Lloro con el que llora, río con el que ríe."

El espectador del teatro épico dice: "No había pensado en eso... No hay derecho a
obrar así... Qué notable es esto, casi diría increíble. . . Hay que acabar con eso... El
sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque habría una salida para él... Así es el
gran arte: nada se da por sobrentendido en él... Río del que llora, lloro por el que se
ríe".

2 - El teatro didáctico

El teatro comenzó a ejercer una acción didáctica.

El petróleo, la inflación, la guerra, las luchas sociales, la familia, la religión, el trigo, los
frigoríficos se convirtieron en temas teatrales. Los coros aclaraban al espectador
circunstancias para él desconocidas. Las películas mostraban montajes de actualidades
de todo el mundo. Las proyecciones aportaban material estadístico. Las actitudes de
los hombres eran expuestas a la crítica, haciendo pasar a primer plano las "situaciones
de fondo". Se mostraban actitudes falsas y actitudes correctas. Se mostraban hombres
que sabían lo que hacían, y otros que no lo sabían. El teatro se convirtió en terreno
propicio para los filósofos, para aquellos filósofos que trataban no sólo de explicar sino
de transformar el mundo. En una palabra: se filosofaba, es decir, se enseñaba. ¿Y qué
se hizo del entretenimiento? ¿Había que volver a la escuela primaria? ¿A ser tratados
como analfabetos? ¿Había que aprobar exámenes y obtener certificados?

Según la opinión general, existe una enorme diferencia entre aprender y divertirse. El
estudio puede ser útil, pero sólo la diversión es agradable. Por lo tanto debemos
defender el teatro épico contra la sospecha de que se trata de algo que, en lugar de
proporcionar placer, exige esfuerzos. En realidad, sólo podemos aducir que la oposición
entre aprender y divertirse no es inamovible, no debe considerarse como algo que
siempre haya existido y que siempre tenga que existir.

Indudablemente, aprender en la forma en que lo hemos hecho en la escuela o en

nuestra formación profesional es tarea ardua. Pero no olvidemos en qué circunstancias
y con qué fines se realiza este aprendizaje. En realidad es una adquisición. El saber no
es más que una mercancía que se adquiere para ser revendida. Todo aquel que haya
superado la edad escolar debe proseguir su aprendizaje en el mayor secreto; porque si
alguien confiesa que aún le queda mucho por aprender no hará más que
desacreditarse por lo poco que ha aprendido. Además el beneficio que rinde el estudio
es limitado por factores que se encuentran fuera del alcance de la voluntad del que
estudia: está la desocupación, contra la cual ningún saber protege; existe la división
del trabajo, que hace del conocimiento enciclopédico una empresa inútil y utópica.  El
estudio es una tarea a la que en general se entregan aquellos que ya no pueden seguir
avanzando por su propio esfuerzo.   No hay muchos conocimientos que procuren el
poder, pero hay muchos conocimientos que se adquieren a través del poder.  El
estudio desempeña un papel muy diferente según los diversos estratos de la
población.  Hay estratos que no conciben un mejoramiento del estado de cosas
existente; la situación les parece suficientemente buena para ellos.   Pase lo que pase
con el petróleo, ellos sacan ventajas de la situación.  Y además ya se sienten un tanto
maduros, no les quedan muchos años por delante.  

Entonces, ¿para qué aprender más?  Ellos ya han dicho su última palabra; pero hay
otras capas de la sociedad que todavía no "han llegado", que están disconformes con
la situación, que tienen un enorme interés práctico en el estudio, que quieren ubicarse
y orientarse a toda costa, que saben que si no estudian están perdidas.   Esos son los
mejores y más ávidos aprendices.   El deseo de estudiar depende, entonces, de
muchos factores; pero puede ser placentero, alegre y combativo.

Si no existiera un aprendizaje placentero, el teatro —por su misma estructura— no

estaría en condiciones de enseñar.

El teatro siempre es teatro; aun cuando sea teatro didáctico, mientras sea buen teatro
será recreativo.

3 - Teatro y ciencia

Pero ¿qué tiene que ver la ciencia con el teatro? Sabemos muy bien que la ciencia
puede ser entretenida; pero no todo lo que es entretenido tiene cabida en el teatro.
Con frecuencia me ha ocurrido que, al señalar los inestimables servicios que la ciencia
moderna bien empleada es capaz de prestar al arte, en especial al teatro, se me
replicara que el arte y la ciencia son dos ramas de la actividad humana muy
estimables, pero completamente diferentes. Por supuesto, éste es un espantoso lugar
común y lo mejor es asentir rápidamente como con la mayoría de los lugares comunes.
El arte y la ciencia tienen un campo de acción diferente, de acuerdo. Sin embargo,
debo confesar, por absurdo que pueda parecer, que yo, como artista, no puedo
privarme del auxilio de algunas ciencias. Sé que esta confesión puede despertar serias
dudas respecto de mis dotes artísticas. Son muchos lo que acostumbran ver a los poe-
tas como seres bastante singulares, un tanto sobrenaturales, capaces de descubrir con
infalibilidad divina cosas que seres normales sólo logran captar al cabo de enormes
fatigas y largos esfuerzos. Por supuesto, es ingrato tener que confesar que no se está
entre esos seres tocados por la gracia. Pero no queda otro remedio que confesarlo.
Tampoco puede permitirse que se identifiquen esas preocupaciones científicas con un
pasatiempo para las horas del ocio. Se sabe, por cierto, que Goethe se interesaba por
las ciencias naturales y que Schiller se dedicaba a la historia; pero se supone
indulgentemente que eso no fue para ellos más que una suerte de hobby. No seré yo
quien los acuse de haber necesitado de estas ciencias para su labor creativa, y muy
lejos estoy de querer sacar partido de su ejemplo; pero debo señalar que yo necesito
de las ciencias y hasta confieso que miro con desconfianza a quienes prescinden de la
ciencia y cantan como los pájaros (o como uno se imagina que cantan los pájaros).
Con esto no quiero decir que vaya a rechazar un hermoso poema sobre el sabor de
una trucha o el placer de la navegación, sólo porque su autor nada sabe de
gastronomía o de náutica; pero creo que los procesos que se están desarrollando en el
mundo de los hombres sólo pueden captarse en toda su complejidad apelando a
cualquier medio que nos permita analizarlos. Supongamos que el teatro tiene que
representar grandes pasiones o acontecimientos que pesan sobre el destino de los
pueblos. El afán de poder, por ejemplo, se considera hoy como una gran pasión.
Supongamos que un autor "siente" ese impulso, y quiere poner en escena a un hombre
que aspire al poder. ¿Cómo conocerá el complicado mecanismo dentro del cual se
cumple hoy la lucha por el poder? Si su héroe es un político, ¿cómo funciona la
política? Si es hombre de negocios, ¿cómo funcionan los negocios? Y puesto que hay
también autores que sienten un interés mucho más apasionado por los negocios y la
política en sí que por el instinto de poder de los individuos, ¿cómo harán para
procurarse los conocimientos que necesitan?   No lo conseguirán con sólo moverse un
poco y mantenerse alertas (aunque eso solo ya rendiría bastante más frutos que un
éxtasis divino).   La fundación de un diario como el Volldscher Beobachter (El
Observador Popular, diario oficial del partido nazi), o de una empresa como la
Standard Oil, son asuntos bastante complicados que nadie le explica a uno así como
así.

Uno de los terrenos más importantes para el dramaturgo es la psicología.   Se supone

que —aunque el hombre común no pueda hacerlo— el escritor debe estar en
condiciones de descubrir, sin poseer bases científicas, los móviles que llevan a un
hombre a cometer un asesinato.   Se supone que "por las suyas" es capaz de pintar el
estado anímico de un asesino.   Se supone que, en un caso de este tipo, basta mirar
"dentro de sí mismo" (¡además, está la imaginación...!).  Por una serie de motivos, no
me puedo entregar a la deliciosa ilusión de que he de salir del paso tan
cómodamente.   Ya no puedo hallar dentro de mí todos los móviles que se dan en el
hombre, de acuerdo con lo que se lee en los diarios, o en los informes científicos.  
Como el juez ordinario que debe dictar una sentencia, tampoco yo puedo configurarme
una imagen bastante precisa de la situación anímica de un asesino.   La psicología
moderna, desde el psicoanálisis hasta el behaviorismo, me proporciona conocimientos
que me ayudan a formarme un juicio totalmente diferente del caso, especialmente si
tengo en cuenta los resultados a los que ha llegado la sociología, y para qué hablar de
la economía y la historia.   Me dirán: "Esto se está poniendo  complicado".   Tendré  
que  contestar:   "Es  complicado".  Quizá el lector se deje convencer y admita que
muchas obras literarias son lastimosamente burdas.   Con todo, no dejará de
preguntarse con profunda preocupación: ¿pero una velada teatral de esa naturaleza no
se convertirá en algo agobiante?   Mi respuesta es: no. Vasto o limitado, el saber que
contienen las obras literarias tendrá que ser asimilado y transformado en literatura. El
aprovechamiento de las ciencias contribuye, precisamente, a acrecentar el placer
deparado por la obra literaria.  Por otra parte, aun cuando la literatura no depare el
mismo tipo de placer que depara la ciencia, es manifestación de cierta tendencia a
ahondar en las cosas, de un deseo de lograr un mundo gobernable, indispensable para
el goce de las obras literarias en una época de grandes inventos y descubrimientos.

¿El teatro épico es una "institución moral?

Según Federico Schiller, el teatro debe ser una institución moral.  Cuando Schiller
formuló esta exigencia no se le pasó por la cabeza que su prédica moral desde el
escenario podría espantar al público del teatro.   En aquella época el público nada tenía
en contra de las prédicas moralizadoras.  Fue mucho después cuando Federico
Nietzsche habló de Schiller en términos despectivos, llamándolo el predicador de
Säckingen. Para Nietzsche, ocuparse de la moral era sencillamente deplorable; a
Schiller le era grato.  Para Schiller no había nada más noble y regocijante que difundir
ideales.  Era la época en que la burguesía comenzaba a elaborar las ideas de nación.  
Instalar su casa, ponerse un sombrero nuevo, presentar las cuentas al cobro, son
todas cosas muy gratas.  Tener que hablar de la decadencia de su casa, vender su
viejo sombrero, pagar las facturas, son hechos realmente deplorables, y así veía el
asunto Federico Nietzsche un siglo más tarde.   Era desagradable hablar de moral y,
por consiguiente, también era desagradable hablar del primer Federico.

El teatro épico también tuvo que enfrentar los ataques de muchos enemigos que lo
consideraban demasiado moralizador. Sin embargo, en el teatro épico el aspecto
moralizador pasaba a segundo plano. Su objetivo no era tanto la moral como el
estudio. Claro que del estudio surgía un resultado: la moraleja de la fábula. No
pretendemos afirmar, por supuesto, que nos hemos lanzado al estudio por el simple
placer de estudiar, sin otro móvil más tangible, y que luego los resultados de nuestros
estudios nos dejaron estupefactos. Sin duda existían algunas desarmonías dolorosas
en el mundo, situaciones difíciles de soportar y no sólo por razones morales. El
hambre, el frío y la opresión no sólo son difíciles de soportar por razones de índole
moral. Por otra parte, el fin de nuestras investigaciones tampoco era provocar simples
escrúpulos morales frente a determinadas situaciones (aunque no resultaría difícil
provocarlos... por supuesto, no en todos los espectadores; por ejemplo, es difícil
provocarlos en quienes se benefician con tales situaciones); lo que nosotros
buscábamos era hallar los medios de eliminar esas situaciones difíciles de soportar a
que hemos aludido. Porque no hablábamos en nombre de la moral, sino en nombre de
las víctimas. Adviértase que son dos cosas muy distintas, pues a menudo se emplean
argumentos morales para convencer a las víctimas de que se resignen a su situación.
Para estos moralistas, los hombres existen en función de la moral, no la moral en
función de los hombres.

De todos modos, a través de lo que acabamos de decir se podrá deducir hasta qué
punto y en qué sentido el teatro épico es una institución moral.

¿Se puede hacer teatro épico en cualquier sitio?

Desde el punto de vista estilístico, el teatro épico no ofrece nada particularmente

nuevo. Su carácter expositivo y su acentuación de lo artístico lo emparientan con el
antiquísimo teatro asiático. En cuanto a sus tendencias 'didácticas, ya existían en los
misterios medievales, en el teatro clásico español y en el teatro jesuítico. Estas formas
teatrales respondían a ciertas preocupaciones de la época y desaparecieron con ella.
También el teatro épico moderno está ligado a preocupaciones muy precisas. No se
puede, por lo tanto, hacer teatro épico en cualquier sitio. La mayoría de las grandes
naciones no se inclinan a ventilar sus problemas en el teatro. Londres, París, Tokio y
Roma mantienen sus teatros con fines muy diferentes. En pocos sitios, y no por,
mucho tiempo, se han dado hasta ahora las circunstancias favorables para un teatro
épico didáctico. El nazismo detuvo bruscamente su evolución en Berlín. Este tipo de
teatro presupone, además de un cierto nivel técnico, un poderoso movimiento social,
interesado en la libre discusión de problemas vitales y capaces de defender ese interés
contra todas las tendencias adversas.

El teatro épico es el intento de mayor alcance y profundidad para llegar al gran teatro
moderno y tendrá que vencer las gigantescas dificultades que debe superar toda
fuerza viva en el campo de la política, la filosofía, la ciencia y el arte.

-Aproximadamente 1936.-