Gli dèi di Ovidio: Messalla e l’uomo lupo
Alessandro Barchiesi
L’epica di Ovidio è un’epica del desiderio. Il titolo greco Meta-
morphoses ha al suo centro, giocosamente, la parola romana
che indica il desiderio e il suo dio, il dio Amor che aveva dato il
nome alla prima raccolta poetica di Ovidio: prima Amores, e ora
MetAMORphoses. Gli dèi occupano un grande ruolo in quest’e-
pica, come facevano nell’epos di Omero e Virgilio, ma in senso
diverso. Qui gli dèi sono continuamente coinvolti nel tema del
desiderio e in quello che si potrebbe definire, con espressione
moderna, gender trouble, una preoccupazione centrale dell’ano-
mala epica di Ovidio1.
I poemi omerici e l’Eneide ci hanno abituato all’idea che l’epos
antico, l’epos di una cultura politeista, proponga un’esplorazio-
ne della condizione umana: una condizione definita dal trovar-
si “entre bêtes et dieux”, tra bestie e dèi (come scriveva molto
tempo fa Detienne)2. Ma i poemi omerici e l’Eneide hanno al
loro centro l’idea di mortalità, e l’impossibilità di proteggere chi
amiamo. Ovidio, invece, per esplorare le contraddizioni dell’u-
mano ha scelto in quest’epos deviante una strada diversa, ha
scelto il sesso3.
Gli spettatori di questa mostra si trovano di fronte un’esuberan-
te collazione e interazione di immagini le più diverse: resteran-
no affascinati ma anche disorientati dalla convergenza in poche
sale di simboli sessuali, figure divine di imperatori, mitologie
violente, figure di adolescenti di straordinaria bellezza, divinità
implacabili, fanciulle abbandonate in paesaggi sublimi. Difficile
trovare una chiave di lettura, ma saranno avvantaggiati quel-
li che hanno letto o che torneranno a leggere almeno un po’ le
Metamorfosi. Infatti questo poema è il testo che unifica tutte le
opere esposte, e la sua lettura è fatta per interagire con l’espe-
rienza dell’arte antica e di quella della prima età moderna in Eu-
ropa. Le Metamorfosi sono un testo che può essere utilizzato per
illustrare e accompagnare opere d’arte antiche, e la poetica del
testo è in dialogo con tutte le forme concrete dell’espressione
artistica greco-romana. Basterebbe citare la recente scoperta
presso Ciampino di una villa con figure di Niobidi, destinate si
presume a essere esposte nel verde di un giardino, nei pressi di
una piscina (cf. p. XYX). Villa, giardino, piscina, figure mitolo-
giche, corpi bellissimi e straziati: una risposta molto concreta
alla poetica delle Metamorfosi, un poema che sembra essere sta-
to concepito come un giardino con sculture, un paesaggio con
figure4 . Ma non è questo il punto principale da cogliere. Non si
tratta tanto di singole opere che possono aver ispirato episodi
e scelte delle Metamorfosi e neppure solo di opere che sono sta-
te ispirate e restano in dialogo con il poema ovidiano (anche se
tutto questo è un tema di ricerca affascinante, come mostra in
questo volume ad esempio Vincenzo Farinella). Il punto chiave
è che le Metamorfosi sono state concepite, in toto, sulla base di
un’idea di visualità, di una cultura del vedere e del percepire, del
simulacro e dello spettacolo5. Su questo i visitatori della mostra
alle Scuderie possono utilmente riflettere.
Calvino ha scritto da qualche parte che i lettori delle Metamor-
fosi sono sollecitati di continuo a percepire che stanno leggendo
con il corpo e non solo con la mente e con l’anima. Questa in-
tensità fisica del testo narrativo è importante anche per capire
gli dèi di Ovidio. Gli dèi di Ovidio sono anch’essi corpi: le divini-
tà del politeismo greco-romano hanno bisogno di un fisico per
incarnarsi e di essere riconoscibili. Questi dèi non sono esseri
supremi e trascendenti come gli dèi del monoteismo: sono degli
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alieni che si incarnano fra noi e sono di continuo oggetto di una
proiezione umana. Gli umani possono decidere che gli dèi sono
‘dentro di loro’, come avviene ad esempio se si pensa il desiderio
in termini di forza divina che ci riscalda. Oppure possono cerca-
re di far incarnare gli dèi, attraverso l’arte figurativa che riempie
le stanze delle Scuderie, o attraverso i racconti e i miti. Ovidio ha
scoperto, e fa scoprire ai suoi lettori, che la metamorfosi è una
modalità fondamentale nel rapporto con gli dèi. Gli dèi sono au-
tori e cause di metamorfosi ma sono anche degli esseri mutanti:
mutano secondo i loro desideri, ma anche secondo le nostre vo-
glie e illusioni. I desideri, come gli artisti, producono simulacri,
e i simulacri sono strumenti per avvicinare la divinità, anche se
questa, come illustra proprio il poema di Ovidio, rimane minac-
ciosa e imprevedibile.
Mentre visitiamo la mostra, ci conviene ricordare che quello de-
gli dèi è un problema perenne e irrisolto, non solo per noi, ma
anche per i lettori di Ovidio nell’età augustea. Il poema com-
prende in sé il grande tema dell’aspirazione umana verso il di-
vino nelle sue forme più estreme: comunione, cannibalismo,
unione sessuale, sacrificio di sé. Ma comprende anche un tema
politico centrale dell’età augustea, quello del governante che
si fa dio: l’imperatore che esercita un crescente monopolio del
sacro e aspira allo status divino. Ognuno vedrà come riconci-
liare queste diverse visioni del rapporto tra umano e divino. Il
poema contiene esplicite lodi di Augusto, ma non risulta affatto
che derivi da alcun tipo di committenza ufficiale o sia autoriz-
zato da nessuna protezione politica, nei termini in cui si parla
di ‘augusteismo’ per Orazio, Virgilio o Properzio. Nessun Otta-
viano e nessun Mecenate hanno mai ‘chiesto’ la composizione
di quest’opera. Nel progetto di Ovidio ha un chiaro spazio l’as-
similazione tra il principe e il dio supremo dello stato romano,
Jupiter. Ma questo dio Jupiter – se non è un caso di omonimia
– appare spesso nel poema in situazioni che mettono in crisi la
sua maiestas: travolto dal desiderio, adultero6, predatore sessua-
le, meschino. Il problema, quindi, non è tanto quello che Ovidio
dice di Augusto, ma è quello che Ovidio dice di Giove. Proprio
l’ideologia del principato ha reso la rappresentazione degli dei
un problema politico. Il poema del resto comprende anche per-
sonaggi come Niobe, imperatrice orgogliosa, che viene distrut-
ta proprio per avere desiderato (alla maniera di Augusto) una
divinizzazione.
Ovidio ci mostra che nella cultura augustea convivono varie
matrici e ideologie del mondo divino. Se guardiamo, di nuovo,
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all’arte figurativa, possiamo capire meglio questa varietà di ap-
procci, che ha anche implicazioni morali. Il mondo degli dèi può
essere percepito in modo più austero e forte, o in modo più este-
tizzante e moderno: il divino si offre in una versione primitiva e
in una versione accomodata al gusto moderno. Quando leggia-
mo le Metamorfosi, ci è utile pensare a questa variabilità: lo stile,
nella rappresentazione del divino, non è un aspetto di superficie,
ma comporta delle scelte profonde. Pensiamo di nuovo all’epifa-
nia delle statue dei Niobidi nella cosiddetta villa di Messalla (v. p.
XYX). Giovani bellissimi, i corpi sottoposti alla vendetta divina,
le statue come pietrificazioni del dolore: tutto questo esposto
negli spazi rilassanti di una piscina all’aperto per il godimento
della classe dirigente romana. In che misura si tratta di immagi-
ni non solo mitologiche ma religiose? Del resto il mondo roma-
no non ha alcun termine che corrisponda al nostro ‘religione’ e
tanto meno ad ‘arte religiosa’. Forse non è un caso che la perduta
tragedia di Sofocle su Niobe fosse stata criticata, e bollata per la
sua audacia con il titolo satirico “Paiderastria” (Ateneo 13.601),
per aver messo in scena una passione fra due giovani atleti, con
un tema di amore e morte che fa pensare a Ovidio.
Ma se questi sono i miti divini negli spazi dedicati al lusso e al
piacere privato, esistono anche, nel mondo romano e nelle Me-
tamorfosi, rivelazioni diverse del divino e del sacro. Il primo mito
narrato nel poema (1, 163-243) si svolge sul monte Liceo, dove
il misterioso e antichissimo re arcade Licàone aveva fondato il
primo culto di Zeus. Gli studiosi di Ovidio hanno accumula-
to ricerche testuali sulle varie tradizioni relative a Licàone e al
Liceo, ma farebbero bene anche a visitare gli scavi oggi in cor-
so documentati nel Mt Lykaion Excavation and Survey Project. Su
quella montagna lontana da insediamenti umani, una precisa
scelta ha guidato per secoli la costruzione di un luogo rituale che
esclude monumenti votivi o statue, e guarda tutto al passato: un
semplice altare di ceneri sacrificali, accumulato per secoli se
non millenni. Un simbolo del primitivo potere di Zeus in cima
ai monti, mantenuto arcaico intenzionalmente, sino ai tempi
di Ovidio, e differenziato dalla civile ricchezza di monumenti
statue e iscrizioni nel non lontano santuario di Zeus a Olimpia.
Olimpia testimonia la crescita graduale della civilizzazione reli-
giosa e dell’ellenismo, intorno al potere di Zeus come dio fede-
rale; il Liceo guarda a un passato remoto, alle origini di Zeus, ai
sacrifici primitivi, forse anche ai sacrifici umani di cui parla Ovi-
dio, e alla parentela fra uomini e lupi a cui allude la saga di Licào-
ne. Gli ultimi scavi hanno ritrovato fra i resti animali dell’altare
(secoli e secoli di capre sacrificate e bruciate) anche lo scheletro
di un adolescente, decapitato (XI secolo a.C.). Lo spazio degli
dèi di Ovidio include tanto i giardini di Messalla che la monta-
gna dell’uomo lupo.
Questa diversa costruzione del divino interessa il poema di
Ovidio: Romani conoscono la permanenza di un mondo reli-
gioso-figurativo arcaico, con terrecotte etrusco-italiche, idoli
di legno, e simboli astratti che non sono simulacri o icone, ma
si sentono anche circondati da una cultura ellenistica, con dèi,
dèe e gruppi mitologici realizzati da artisti famosi in materiali di
prestigio quali marmo e bronzo, o con pitture squisite. Le Meta-
morfosi come abbiamo visto presuppongono insieme le memo-
rie dell’uomo-lupo e i giardini di Messalla. Non a caso, forse, la
prima creazione dell’uomo, plasmato nell’argilla umida (1, 81-3),
ricorda l’arte coroplastica, i capolavori fittili dell’antico mon-
do etrusco-italico, mentre la seconda, più moderna creazione
dell’uomo, dopo il Diluvio, mobilita l’analogia della scultura in
marmo (1, 405-12), marcando una sorta di progresso tecnico. In
entrambi i casi, l’uomo è stato plasmato da un artista a immagi-
ne degli dèi (1, 83) – perché un giorno l’uomo stesso (in modo cir-
colare) possa dare forma a simulacri antropomorfi dei suoi dèi.
Le statue, che nella narrazione sono spesso importanti, ricorda-
no di norma i modelli della scultura greca tra Fidia e l’ellenismo,
ma quando Atalanta e Ippomene trasgrediscono facendo sesso
in un santuario, e vengono puniti con la metamorfosi (10, 693-
4), Ovidio specifica che nel santuario gli dèi offesi erano rappre-
sentati da idoli arcaici, appena sbozzati in legno.
Nel poema esiste un episodio che drammatizza il contrasto fra
questi due approcci al mondo divino, l’austero e il moderno.
Non a caso, il contrasto porta con sé due opposti stili figurativi,
che Ovidio rende anche a livello di testo poetico. Si tratta della
gara fra l’artista divina Minerva e l’artista umana Aracne. L’epi-
sodio (6, 1-145) ci offre un’occasione preziosa: che cosa sceglie-
rebbero di rappresentare gli dèi se fossero per una volta artisti, e
non sempre soggetti di arte umana? E che cosa piace o non pia-
ce agli dèi quando si rappresentano miti di metamorfosi? Invi-
tiamo le visitatrici della mostra a rileggere l’episodio con i propri
occhi, e a scegliere liberamente, come avrebbe voluto Ovidio,
tra la solenne arte classica di Minerva e la vibrante confusio-
ne dei miti erotici trattati da Aracne. Le immagini di Minerva
sono consacrazioni di ordine e autenticità, con gli dei perfet-
tamente riconoscibili, ‘uguali a se stessi’, e con chiare allusioni
all’etica e all’estetica del Partenone, il monumento simbolo del
classicismo e della civiltà per i Romani. Le immagini di Aracne
trasgrediscono su più livelli: lo stile è illusionistico e dinamico,
i miti (alcuni già trattati da Ovidio) sono rari e capricciosi, con
divinità maschili che si tramutano in animali per trarre piacere
da donne mortali. Per Minerva gli dèi sono pilastri della socie-
tà umana da rappresentare secondo tradizioni condivise; per
Aracne, nella sua sete di innovazione e di rivolta, le immagini
divine sono simulacri di illusioni che, se il lettore prova a visua-
lizzarle, suggeriscono visioni non di teocrazia ma addirittura di
zooerastia. In un poema che viola continuamente il confine tra
umano e divino, e tra umano e animale, l’immorale programma
di Aracne non manca di suggestione, e perciò viene punito dalla
violenza divina7.

1
Anomala anche nella ricezione mo-
derna: da una parte il nesso fra reifi-
cazione dell’immagine femminile e
violenza ha sollevato giuste reazioni
nel pensiero della differenza femminile
(Richlin 1992); dall’altra il testo conti-
nua a essere un punto di riferimento
per chi vuole riconoscere ed esplorare
i problemi dell’identità sessuale (vedi
per es. Barish 2018).
2
Il titolo di Detienne 1972, più volte ri-
stampato e tradotto.
3
Feeney 1991, p. 195.
4
Vedi, rispettivamente, Barchiesi 2005,
CLIII-IV (giardino di sculture) e Hinds
2002 (paesaggio con figure, da Ovidio
a Tiziano).
5
Gli studi classici su spettacolo e illusio-
ne nel poema sono Rosati 1983 e Hardie
2002 (entrambi utili anche per gli stu-
diosi della ricezione). L’importante sag-
gio di Feldherr 2010 chiarisce utilmente
che le tensioni di questa cultura della
visualità e dello spettacolo sono proprie
anche dell’arte pubblica e dei rituali au-
gustei, non solo della letteratura: temi
come finzione e realtà, autorità e vio-
lenza, sacrificio e minaccia attraversa-
no tutta l’arte e la comunicazione della
società augustea. A questa tendenza
degli studi vanno aggiunti i brillanti la-
vori recenti di Ismene Lada-Richards,
che ha applicato alla poetica di Ovidio
la sua ricerca sul pantomimo greco-
romano e la body art (Lada-Richards
2013 e 2016).
6
Proprio nel periodo del bimillenario
ovidiano (e di quello augusteo) una
inaspettata scoperta epigrafica (prove-
niente, un po’ ironicamente, dalla Ro-
mania) ha confermato quanto il tema
dell’adulterio e della moralizzazione
della famiglia sia un tema centrale e
durevole dell’iniziativa politica di Ot-
taviano, e ci ha ricordato che abbiamo
testimonianze di resistenza e protesta
verso questi provvedimenti, proprio
negli anni cruciali per la composizione
delle Metamorfosi e per la messa all’in-
dice dell’Ars Amatoria; cfr. ad esempio
Hutchinson 2017. In effetti i due recenti
bimillenari di Augusto e Ovidio stanno
seguendo un copione prevedibile: il bi-
millenario ovidiano accentua momenti
di frattura e sovversione nell’ideologia
augustea, mentre il recente bimillena-
rio augusteo ha celebrato una Roma
molto più compatta e unitaria.
7
Dal punto di vista di Ovidio come ar-
tista, sono entrambe scelte troppo li-
mitanti, e parziali: arte come rigida ce-
lebrazione del potere e dell’ufficialità, e
arte come spettacolo e finzione immo-
rale. Il poema di Ovidio è grande perché
supera questa alternativa pessimistica,
e ha il coraggio di mescolare questi due
modi di interpretare il mondo.

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