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Nota: secondo alcune scuole i segnali in uscita agli amplificatori per cuffia
sono segnali di linea. In realtà i segnali per le cuffie devono lavorare con gli
altoparlanti delle cuffie e quindi gli amplificatori per cuffie devono essere in
grado di produrre potenza.
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studio di registrazione. La registrazione può avvenire in più sessioni. Esistono
anche delle situazioni chiamate "live in studio" dove viene registrato un concerto
live in uno studio di registrazione.
In uno studio di registrazione tranne che per gli ingressi microfonici si hanno
quasi tutti segnali di linea. Per quanto riguarda l’uscita dell’amplificatore per
le cuffie si è già discusso al Par. 1.1. Le uscite verso le casse possono essere di
linea (casse attive) oppure di potenza (casse passive)1 .
La STAGE BOX è una scatola a cui collego molti ingressi e/o molte us-
cite. Si può trovare in una sala di ripresa o su un palcoscenico. I segnali dalla
CONTROL ROOM vengono tipicamente inviati alla stage box attraverso un
MULTICORE (cavo a molti poli/molti canali).
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Figure 2: Possibile schema di connessioni di uno studio di registrazione.
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1.3 Live
Una configurazione live è molto diversa rispetto allo studio di registrazione. Un
esempio è rappresentato in Fig. 3. In una situazione live si hanno un fonico di
fronte al palco (Front of House - FOH) e un fonico sul palco. Il fonico FOH regola
il mix per l’ascolto da parte del pubblico, mentre il fonico sul palco con mixer
e attrezzature a parte si preoccupa di regolare il mix in-ear o da monitor per i
musicisti. In una configurazione live la STAGE BOX contiene al suo interno uno
splitter per inviare tutte le sorgenti sia al fonico FOH che al fonico sul palco.
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2 Cavi e connessioni
I segnali audio che stiamo trattando sono segnali elettrici, quindi viaggiano su
conduttori elettrici. Un conduttore favorisce un flusso di elettroni. I migliori
conduttori sono i materiali metallici (es. rame) che hanno una conduttività
elettrica maggiore rispetto ad altri materiali.
In un cavo un segnale è sottoposto ad interferenze elettromagneticheè. Per
diminuire le interferenze un cavo include uno SCHERMO. Lo schermo funziona
come una Gabbia di Faraday, ovvero isola l’ambiente interno (si intende dalla
superficie interna dello schermo alla superficie esterna del conduttore interno)
da qualunque campo elettrostatico esterno. In un conduttore cavo le cariche,
relative ai campi interferenti esterni, si concentrano sulla superficie esterna e
non hanno alcuna influenza sull’interno. Quindi internamente allo schermo il
campo elettrostatico è nullo e non produce interferenza. Lo schermo si comporta
come una superficie equipotenziale. Il potenziale dello schermo viene quindi
bloccato collegandolo a terra, altrimenti questo si metterebbe ad un potenziale
che dipende dal campo esterno (flottante).
Un campo elettromagnetico può indurre una corrente nello schermo, quindi
lo schermo si collega a massa da una parte sola per impedire che la corrente
possa circolare in un loop (GROUND LOOP). Circolando corrente, lo schermo
non sarebbe più equipotenziale. In altre parole, se lo schermo fosse collegato
ad entrambi i lati, costituirebbe una spira il cui campo elettromagnetico si può
concatenare con il conduttore interno inducendo un disturbo dipendente dal
campo esterno sul conduttore che trasporta il segnale utile.
Un ulteriore azione per eliminare i disturbi è quella di utilizzare connessioni
bilanciate.
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LINEA BILANCIATA
Es. cavo a coppia schermata. Una linea bilanciata è una linea simmetrica. Sim-
metrica significa che i due conduttori che portano il segnale sono nelle medesime
condizioni elettriche rispetto alla terra e non hanno funzione di schermo. Si uti-
lizzano con connettori Jack TRS, XLR.
LINEA SBILANCIATA
Es. cavo coassiale. Una linea sbilanciata è una linea asimmetrica. Si utilizzano
con connettori Jack TS, TRS (R collegato a S), XLR (3 collegato a 1), RCA.
In una connessione bilanciata i due conduttori trasportano lo stesso segnale
in controfase. Eventuali disturbi, accoppiati durante il percorso, risulteranno
invece in fase tra loro sui due conduttori e al lato ricevitore, prendendo il segnale
in modo differenziale, si cancelleranno.
Esempio:
In un microfono, es. SM 58, che prevede un collegamento bilanciato, lo chassis
può essere di metallo, perché anche prendendolo in mano e in pratica trasportando
la 50 Hz (perché noi siamo delle antenne!), lo chassis è collegato allo schermo e
quindi la 50 Hz introdotta attraverso il contatto con lo chassis non influisce sul
segnale.
Nota: lo schermo funziona da ritorno per il segnale nel caso sbilanciato, per
cui la 50 Hz circolerebbe insieme al segnale nonostante per i campi elettromag-
netici esterni abbiamo bloccato il potenziale a massa.
2.1 Connettori
XLR
Un connettore XLR ha tre terminali. In Fig. 7 è riportato il pinout del connet-
tore XLR per audio bilanciato.
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MIC AMP
SEGNALE +
50 Hz
CHASSIS
(a)
MIC AMP
SEGNALE
CHASSIS
(b)
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Figure 9: XLR to TS.
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3 Patchbay
La patchbay è il centro di smistamento in uno studio di registrazione ed ac-
coglie tutti gli ingressi e le uscite (mic/line) utilizzate nello studio. Le patchbay
servono per cambiare i collegamenti nello studio al volo.
Per ragioni storiche gli ingressi delle patchbay si collegano con patchcords
aventi tipicamente connettori di tipo Bantam (tipo le vecchie centraline tele-
foniche), tuttavia non è difficile trovare patchbay con Jack TRS. Oggi si trovano
anche patchbay interamente digitali.
Le patchbay hanno solitamente 2 serie di buchi (due file) e sono di tipo:
• STANDARD: non hanno collegamenti interni.
• NORMALIZZATA: collegata internamente in modo che attaccando un
pathcord a qualsiasi buco interrompo il collegamento interno.
• SEMI-NORMALIZZATA: permette di interrompere il collegamento in-
terno inserendo il patchcord in uno dei due buchi, mentre si può replicare
il segnale dal buco simmetrico. La seminormalizzazione può essere su-
periore o inferiore, a seconda che la replica sia dal connettore della fila
superiore o da quello inferiore.
4 Connessioni digitali
Esistono diversi standard per le connessioni digitali. Tra questi:
• S/PDIF (Sony Philips Digital Interface Format): 2 canali
• AES/EBU (Audio Engineering Society/European Broadcasting Union): 2
canali
• ADAT (Analof Digital Audio Tape): 8 canali
• TDIF (Tascam Digital Interface Format): 8 canali
L’S/PDIF esiste in due versioni: una versione elettrica (connettori RCA,
cavo 75 Ω) e una versione ottica (Toslink, fibra ottica). L’AES/EBU utilizza
connettori XLR con cavi a 110 Ω. ADAT utilizza fibre ottiche e connettori
Toslink, mentre TDIF utilizza cavi con connettori 25-pin D-sub.
5 Il Mixer
Il mixer è un dispositivo a più ingressi e più uscite che ci permette di miscelare
diversi segnali. Esistono diverse tipologie di mixer: mixer live, mixer da studio,
etc. Un mixer è formato da vari moduli e ciò che contraddistingue un tipo di
mixer da un altro è essenzialmente la composizione dei moduli sulla macchina.
Ad esempio, un mixer live non ha le uscite per la control room, non ha i ritorni
macchina, etc.
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5.1 VU Meter/ Peak Meter
Le scale dei VU Meter e dei Peak Meter sono per lo più espresse in dB, dato
che la loudness del segnale percepita varia logaritmicamente con la potenza del
segnale. Quindi, aumentare la potenza di 3 dB si traduce in raddoppiare la
potenza, etc.
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• PPM4 = 0 dBu = 0.775 V RMS (UK broadcasters)
• 0 VU = +4 dBu = 1.23 V RMS (commercial equipm.)
• 0 VU = −10 dBV = 316 mV RMS (consumer/prosumer equipm.)
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Nota: il dB si riferisce ad una grandezza adimensionale, ad esempio:
POU T 8mW
G= =
PIN 4mW
(6)
GdB = 10log10 (8) − 10log10 (4)
∼
= 9dBm − 6dBm = 3dB
Il dBFS (dB relativo al fondo scala) è un’ unità relativa di ampiezza nei
sistemi digitali. 0 dBFS si riferisce al livello digitale massimo possibile (tutti i
segnali che superano questo limite verranno clippati). La visualizzazione sarà
quindi per soli numeri negativi.
5.2 Il canale
Un mixer è composto da un certo numero di canali, tipicamente un numero
potenza di 2 (es. 4,8,16,24,32). Il numero dei canali ci suggerisce quanti segnali
possiamo gestire contemporaneamente. Tutti i canali all’interno di un mixer
sono generalmente identici. Si possono avere dei canali leggermente diversi per
applicazioni specifiche (es. canali stereo, che sono in pratica canali doppi, i cui
parametri si possono regolare contemporaneamente per entrambi i sottocanali).
• PREAMPLIFICAZIONE
• EQUALIZZAZIONE
• AUX
• FADER
Il fader è l’ultimo blocco del canale da cui il suono verrà indirizzato verso la
sezione MASTER del mixer.
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5.2.1 Preamplificazione
Il blocco di preamplificazione contiene il
preamplificatore, che ha un guadagno differ-
ente nel caso il segnale di ingresso sia MIC
o LINE, un selettore(switch) per selezionare
MIC/LINE, lo switch per la phantom power
48V, un filtro passa-alto (tipicamente con fre-
quenza di taglio compresa tra 65 ÷ 100 Hz),
un inverter di fase che inverte la polarità
dell’input, un selettore di MIX (vedremo in
seguito, su alcuni mixer è possibile indirizzare
il segnale del canale, MIX A, verso un modulo
Figure 12: Sezione di pre- alternativo, MIX B, e viceversa).
amplificazione. Per quanto riguarda il pre-amplificatore,
possiamo avere un potenziometro GAIN (o
INPUT SENS) che si usa appunto per regolare il guadagno del pre-amplificatore.
Sulla serigrafia troviamo spesso l’indicazione del guadagno in termini di dBu
come in Fig. 12 (in Fig. 13 invece il guadagno è espresso in dB). In realtà
questo non mi dice di quanto viene amplificato il segnale, ma ad esempio, posto
il potenziometro su -8 dBu, questo mi indica che un segnale di -8dBu produce
un output di 0 VU.
Spesso si trova anche un potenziometro
chiamato comunemente TAPE TRIM che re-
gola un altra sezione di pre-amplificazione che
permette anche di attenuare il segnale in in-
gresso (si usa per regolare l’ingresso del MIX
B).
Il pre-amplificatore serve ad amplificare
il segnale in ingresso rispetto al rumore
dei circuiti successivi, quindi ci permette di
non perdere dB nel rapporto segnale-rumore
(SNR) rispetto all’SNR in ingresso.
A 0 dB ho corrispondenza con lo Stan-
dard Operating Level. Tra l’estremo supe-
riore della regione di funzionamento lineare
dell’amplificatore e il valore PEAK ho la re-
gione dell’HEADROOM in cui comincio ad
avere una compressione del segnale che es-
Figure 13: Sezione di pre-
plode in distorsione armonica al di sopra del
amplificazione.
PEAK.
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finale di uscita. Il TAPE TRIM regola semplicemente un partitore di tensione
che ci permette di interfacciare bene il mixer con un dispositivo in ingresso.
5.2.2 Equalizzazione
Un equalizzatore (EQ) ci permette di mod-
ificare lo spettro del segnale amplificando o
attenuando uno o più range di frequenze.
Equalizzatore parametrico: include i poten-
ziometri di selezione della frequenza centrale
fc , TRIM/GAIN (attenuazione/guadagno) e
Q (fattore di forma o di merito dell’EQ). Si di-
cono equalizzatori semi-parametrici gli equal-
izzatori sprovvisti del potenziometro Q.
Esistono 2 tipi di equalizzatori para-
metrici:
• SHELVING
• PEAKING
Il filtro SHELVING ha la forma di
uno scaffale. Su un filtro di questo
tipo si può regolare il TRIM/GAIN, la
frequenza di taglio può essere regolabile
o fissata. Su alcuni equalizzatori di
questo tipo si può regolare anche la pen-
denza del filtro. Tipicamente su un
mixer sono presenti due filtri shelving,
Figure 14: Sezione di EQ. uno per le basse frequenze e uno per le
alte.
Parametri:
FREQUENZA CENTRALE fc : è la frequenza che ha guadagno massimo
(o attenuazione massima), mentre le altre frequenze della campana saranno am-
plificate (o attenuate) di meno.
GAIN/TRIM: ci permette di selezionare quanto vogliamo esaltare o attenuare
certe frequenze e agisce sull’altezza della campana.
FATTORE DI MERITO Q: determina la larghezza della campana, cioè la
fc
banda delle frequenze interessate dal filtro e si definisce come: Q = W , dove W
è la banda relativa del filtro. Nota che a parità di Q, la campana si stringe alle
alte frequenze.
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EQ a più bande Avendo un EQ a più bande (tipo Fig. 15), agendo su
più potenziometri contemporaneamente posso intervenire più volte su certe fre-
quenze, perché le bande di frequenza si possono sovrapporre.
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5.2.3 Mandate ausiliarie, AUX, SENDS
Le mandate ausiliare sono uscite che servono
per inviare i segnali dal mixer alle cuffie o
all’outboard (alcuni mixer, ad esempio quelli
che hanno a bordo degli effetti, re-indirizzano
internamente alcune mandate). È proprio la
particolare configurazione della sezione delle
mandate che caratterizza il tipo di mixer.
Dalle AUX escono segnali di linea (tipica-
mente jack TRS). Se un mixer contiene n
mandate, avrà n potenziometri, uno per cias-
cuna mandata. Il potenziometro della man-
data permette di stabilire quanto segnale in-
vio all’uscita AUX.
Nella sezione MASTER del mixer si avrà
un blocco dedicato al master delle mandate
(MASTER AUX + SOLO AFL), che vedremo
in seguito.
Si distinguono le mandate in:
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5.2.4 MIX B - Ritorni macchina
I ritorni macchina hanno un ingresso a parte
e si utilizzano soprattutto per ricevere segnale
da una scheda audio o un registratore multi-
traccia (MTK). Ne abbiamo uno per canale.
Il modulo MIX B funziona come una sezione
fader "in miniatura". Si ha un potenziometro
per regolare il guadagno/attenuazione, un
PANPOT per regolare la posizione panoram-
ica del segnale, e spesso trovo uno switch
SOLO PFL (Pre Fader Listening) e un CUT
(Mute).
Oltre all’utilizzo per il ritorno macchina,
possiamo utilizzare la sezione MIX B per fare
in modo che due segnali condividano la stessa
striscia (strip) di canale ma con percorsi dif-
Figure 17: Sezione MIX B ferenti, così che verranno manipolati in modo
diverso.
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5.2.5 Fader
La sezione FADER comprende il cursore
FADER che controlla il volume del segnale
in uscita al canale e che vogliamo inviare alla
sezione MASTER. Una sezione FADER tipi-
camente contiene il tasto SOLO che perme-
tte di sentire solo il canale selezionato. Il
METER visualizzerà in questo modo solo il
canale selezionato.
Il SOLO può essere PFL (Pre Fader Lis-
tening) ovvero non influenzato dall’azione del
FADER, quindi in uscita il segnale sarà udi-
bile anche con il FADER posto a −∞. Nel
caso il SOLO possa operare anche AFL (Af-
ter Fader Listening) dovrò portare il FADER
a 0 dB.
Il tasto CUT mette in muto il segnale.
Nella sezione FADER inoltre è presente
il PANPOT ovvero il potenziometro che ri-
partisce il segnale tra i bus MASTER LEFT
OUT e MASTER RIGHT OUT o tra i gruppi
di assegnazione.
Per indirizzare il segnale in uscita si us-
ano i TASTI DI ASSEGNAZIONE (MA-
TRICE DI ASSEGNAZIONE, ROUTING
MATRIX). Attraverso questi selettori indi-
Figure 18: Sezione FADER. rizziamo l’uscita del canale ai BUS secondo
la regola:
• PANPOT L → ODD (dispari)
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Figure 19: Sezione GRUPPI - BUS.
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collegano le casse.
5.3.5 FX Returns
Solitamente le uscite degli effetti sono con-
nesse a questi input. Si può usare questa
sezione per collegare anche degli input di
linea di vario tipo. Si possono avere PAN-
POT, Potenziometri di Livello, Tasti di as-
segnazione e switch per il SOLO.
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5.3.8 Studio foldback
Questa sezione permette di gestire le uscite verso lo studio di registratore e
l’amplificatore per le cuffie. Non è presente in tutti i mixer. Queste uscite sono
elettricamente equivalenti alle AUX.
5.3.9 Talkback
Questa sezione è presente tipicamente nei mixer da studio e comprende un
microfono per comunicare con la sala di ripresa e uno switch per l’attivazione
del microfono. Nei mixer più sofisticati possono esserci dei tasti di assegnazione
verso AUX o altre uscite e un potenziometro per la regolazione del microfono
di talkback.
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Figure 22: Schema a blocchi della sezione master.
6 Outboard
6.1 Processori di dinamica
I processori di dinamica sono dispositivi hardware (analogici o digitali) o soft-
ware (plugin) che modificano la DINAMICA del segnale. Appartengono a questa
categoria compressori, limiter, expander, gate e de-esser.
Si definisce DINAMICA DEL SEGNALE la differenza tra il picco minimo
e il picco massimo del segnale. Non si deve confondere la dinamica del segnale
con la dinamica di un dispositivo elettronico (Fig. 23), ovvero la differenza tra
il livello del rumore dei circuiti (es. rumore termico, rumore flicker) e livello di
distorsione. In altre parole, la dinamica di un dispositivo elettronico è il range
entro cui si può muovere il segnale senza essere distorto o coperto dal rumore.
dB
MAX
Dinamica
Dinamica del
del dispositivo
segnale elettronico
NOISE
t
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KEY IN
Δ
IN
OUT
VCA G
METER
6.1.1 COMPRESSORE
Il compressore riduce la dinamica del segnale, ovvero lo "schiaccia" in ampiezza.
Si può usare per vari scopi:
1. L’estensione dinamica di un brano può essere superiore all’estensione del
supporto su cui deve essere registratto. Ad esempio, si necessita di ridurre
una dinamica di 120 dB per farla rientrare in una dinamica di 90 dB.
2. In un brano può essere necessario non perdere dei passaggi a volume molto
basso (si intende basso rispetto al livello del rumore) oppure non rendere
insopportabili passaggi a volume molto alto.
3. Allo stadio si vuole esaltare la voce dello speaker sui cori dei tifosi. Com-
primiamo quindi la voce dello speaker e alziamo il GAIN. La dinamica del
segnale vocale diminuisce, ma il segnale risulterà più forte essendo il suo
livello medio più alto perché amplificato tramite GAIN.
4. Occorre uniformare la dinamica di voci poco stabili.
Uno schema a blocchi molto semplificato di un compressore è mostrato in
Fig. 24. In Fig. 24 il blocco ∆ (Detector) comprende un rilevatore di livello,
i comandi per il VCA secondo una threshold (soglia) e un rapporto di com-
pressione impostati. Il VCA è un amplificatore pilotato in tensione, mentre G
è un semplice amplificatore con guadagno regolabile tramite un potenziometro
(ad esempio). Il GAIN in un compressore si può chiamare anche COMPEN-
SAZIONE. Si può impostare per ill METER la lettura del segnale in ingresso
al compressore o in uscita allo stesso.
Paramtri di un compressore
Il compressore entra in azione quando il segnale in ingresso supera una certa
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soglia, chiamata THRESHOLD, VT H . Per valori inferiori alla threshold il seg-
nale passa attraverso il compressore senza subire la compressione. I segnali
che superano la soglia vengono compressi in base al RAPPORTO DI COM-
PRESSIONE (Ratio) che rappresenta il rapporto tra la variazione del livello
del segnale in ingresso e la variazione del livello del segnale in uscita (dopo la
compressione). Questi parametri sono espressi graficamente in Fig. 25.
VOUT
1:1
2:1
4:1
∞:1
VTH VIN
Tempi di attacco e rilascio più lunghi danno in uscita un suono più omoge-
neo, ma il compressore non reagirà prontamente a cambi di livello molti rapidi
24
VOUT
1:1
VTH VIN
Esempio: Alla radio uno speaker parla sulla musica. Si collega il segnale
vocale al KEY IN e la musica all’IN. In questo modo quando lo speaker parla,
la musica viene compressa.
Il KEY INPUT viene chiamato spesso anche con il nome di SIDE CHAIN.
Il SIDE CHAIN tuttavia funziona in modo leggermente diverso, in quanto viene
posto in INSERT al compressore (Fig. 27).
Un tipo speciale di compressore è il DE-ESSER, che utilizza il KEY IN
per eliminare i sibili, le "s" della voce o in generale certe frequenze attorno
allo stesso range. L’equalizzatore enfatizza le frequenze tipiche dei sibili e il
segnale in uscita all’EQ va a controllare il detector ∆ attraverso il KEY IN. In
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SIDE CHAIN
OUT
IN VCA G
METER
6.1.2 LIMITER
Dal punto di vista circuitale LIMITER e COMPRESSORE sono la stessa cosa.
È l’utilizzo che se ne fa dei due che ne determina la differenza. Un compressore
con elevata ratio (10:1, 20:1) già si comporta come un limiter. Il limiter, inteso
come CLIPPER, ha una ratio ∞ : 1, ovvero si comporta come un "muro" che
non permette al segnale di superare la soglia impostata.
Parametri del limiter
Anche per un limiter avremo THRESHOLD, RATIO (∞ : 1), ATTACK e RE-
LEASE TIME (rapidissimi). A seconda di come si regolano i tempi di attacco
e rilascio si potrà parlare di SOFT/HARD CLIPPING. Non ci sarà un GAIN
sul limiter, in quanto la soglia impostata non può essere superata.
I limiter funzionano tipicament basandosi sul calcolo del picco. Alcuni lavo-
rano RMS e utilizzano spesso un look-ahead time, ovvero considerano un attimo
prima nel segnale quando attaccare e introducono una certa latenza.
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superiori alla soglia il segnale passa nell’expander senza subirne l’azione (Fig.
28).
dB
BEFORE AFTER
TH EXP EXP
VOUT
1:1
1:2 1:∞
VTH VIN
Come per il compressore, si avranno per l’espansore (di tipo downward) i tempi
di attacco e rilascio:
ATTACK TIME: tempo di ripristino del rapporto 1:1 dopo che il seg-
nale ha superato la soglia.
RELEASE TIME: tempo di entrata in espansione dopo il superamento
della soglia verso il basso.
27
1:∞
VOUT 1:2
1:1
VTH VIN
ATTACK TIME: tempo di apertura totale del gate dopo che il segnale
ha superato la soglia.
RELEASE TIME: tempo di chiusura totale del gate dopo il supera-
mento della soglia verso il basso.
Alcuni GATE hanno anche l’HOLD che permette di stabilire quanto tempo
il gate debba rimanere aperto dopo che il segnale sia sceso al di sotto della
soglia, dopo di che si attiva il rilascio. L’HOLD si utilizza ad esempio per non
perdere il decadimento della batteria.
28
Figure 31: Y-Cord usato come splitter (a), come send-return (b) [picture by
GLS audio]
INSERT
PORT
PRE-AMP
INSERT S
option 1 PROCESSORE
R
EQ
INSERT
option 2
AUX
29
6.2.1 EQUALIZZATORE PEAKING - PARAMETRICO - SEMI-
PARAMETRICO
Gli EQ dotati di controlli di FREQUENZA CENTRALE del filtro e larghezza
della campana o FATTORE DI MERITO Q 2 , GAIN/ATTENUAZIONE at-
torno a fc si dicono EQUALIZZATORI PARAMETRICI.
fc
Il fattore di merito Q si definisce come Q = BW , dove BW è la banda su
cui agisce il filtro.
30
Figure 34: Equalizzatore grafico a 31 bande, 2 canali.
Parametri di un exciter
L’exciter si può utilizzare per migliorare il timbro di uno strumento o una
voce e per creare sensazioni innaturali.
31
Figure 36: Low Shelving EQ [1].
6.3 Effetti
Gli effetti ricevono un segnale in ingresso (DRY) e forniscono in uscita un nuovo
segnale "effetto" (WET). Gli effetti si utilizzano con le AUX POST FADER
(influenzate quindi dal livello del fader sul mixer). La quantità di segnale invi-
ata all’effetto si regola proprio tramite il potenziometro AUX facendo sempre
attenzione a non saturare il segnale in ingresso all’effetto.
6.3.1 RIVERBERO
Il riverbero è un fenomeno strettamente legato alla fisica del suono e alle carat-
taristiche ambientali. Il riverbero permette al nostro sistema percettivo di ri-
costruire un’immagine audio tridimensionale del luogo che ci circonda e della
posizione di una sorgente sonora rispetto all’ascoltatore.
È bene quindi, quando lo si riproduce artificialmente, creare un riverbero
sensato e realistico per dare una verosimile idea di ambiente o allo stesso modo
si può stravolgere la natura e la fisica creando effetti del tutto innaturali.
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In Fig. 37 è rappresentata una tipica risposta impulsiva di una stanza.
Figure 38: Un ascoltatore riceve il suono diretto e molteplici sue riflessioni [3].
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loro creano un effetto tipo riverbero [5]. A questi fltri si aggiungono filtri LPF
per simulare l’assorbimento delle alte frequenze rispetto a quelle più basse.
banda di frequenze.
6.3.3 DELAY
Il delay permette di riprodurre il fenomeno fisico chiamato ECO, ovvero la ripe-
tizione di un suono attenuata e ritardata rispetto al suono diretto. L’eco viene
percepita come un suono distinto. Artificialmente si può regolare il DELAY
TIME, ovvero la distanza temporare tra le riflessioni.
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L’orecchio umano percepisce due suoni distinti se tra essi intercorrono più
di 60 ÷ 100 msec (il valore preciso dipende dalla persona).
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Phaser: delay time 0 ÷ 20 msec → alte frequenze
Flanger: delay time 15 ÷ 40 msec → medie frequenze
Chorus: delay time 30 ÷ 60 msec → basse frequenze
References
[1] Álvaro Doménech. Efectos de sonido - filtrado y ecualización.
[2] F. Angelini and S. Angelini. Lezioni di Fonia. Appunti presi a lezione.
[3] L. L. Beranek. Acoustics. Amer. Inst. of Physics.
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