El vacío fundante en la estética

de Felisberto Hernández

Federico López-Terra
CCHS – CSIC, Madrid

Resumen
Felisberto Hernández, un autor desestimado durante décadas, viene mereciendo
la atención de la crítica especializada desde hace ya algunos años. Son múltiples
y proficuos los trabajos sobre su obra, principalmente dedicados a su particular
estética, pero todavía pocos los que tratan de vincular el texto con el contexto de
producción. El presente artículo se propone poner en relación la semiótica felisber-
tiana con la crisis de los mitos fundantes de la nación como contexto simbólico de
producción. A partir de tres de sus obras más emblemáticas – ‘Nadie encendía las
lámparas’, ‘El balcón’ y ‘El acomodador’ – se intenta delinear una estética del vacío
y del margen como contrapunto de la semiótica simbólica nacional para concluir
que el fenómeno de que se trata es la apropiación de los modos de significación de
dicha semiótica subvirtiendo la intencionalidad mitificadora y poniendo en crisis
desde el concepto de texto hasta la noción de identidad.
Abstract
Felisberto Hernández, an author whose work was for decades regarded dismissively,
has nevertheless deserved the attention he has received from critics for some years
now. The studies of his work, mainly dedicated to his particular aesthetics, are
numerous and fruitful, but there are still few trying to relate the text to the context
of its production. This article intends to link the Felisbertian semiotics to the crisis
of the foundational myths of the nation as a symbolic context of production. From
three of his most emblematic works – ‘Nadie encendía las lámparas’, ‘El balcón’
and ‘El acomodador’– we attempt to delineate an aesthetics of the margin and
the vacuum as a counterpart of the national symbolic semiotics. The conclusion
is drawn that the author appropriates the modes of significance of this semiotics,
subverting the mystifying intention and destabilizing the concept of text, as well
as the notion of identity.

BHS 90.1 (2013) doi:10.3828/bhs.2013.5

66 Federico López-Terra bhs, 90 (2013)

La Garra Charrúa
mi nostalgia del año
mil novecientos treinta
(‘Eso’, Idea Vilariño)

En la televisión, la radio, internet, incluso en el día a día, la ‘garra charrúa’ es

una expresión que remite de manera inequívoca a una identidad al punto de
confundirse con ella: la del pueblo uruguayo. Utilizada de manera frecuente
para referirse a las hazañas futbolísticas, la expresión reiterada una y otra vez
recuerda una larga cadena de mitificaciones sobre las que se ha construido esta
identidad, y sirve como ejemplo y símbolo de un modo de construcción identi-
tario que sigue vigente al día de hoy.
En el presente trabajo nos proponemos partir de esta premisa para intentar
avanzar en las relaciones que existen entre la construcción mítica de la identidad
nacional uruguaya luego de 1930 y la semiótica que esta genera a nivel literario;
en este caso, a través de la obra de Felisberto Hernández.
La denominada ‘garra charrúa’ es en origen una referencia de los conquis-
tadores españoles a la bravura e insubordinación de los indígenas de la región.
Marca negativa que invierte su sentido peyorativo por el de poderío y bravura
guerrera de los criollos, ya no indígenas, con la noción de insubordinación a
las fuerzas exógenas – en este caso eran las tropas porteñas – en la lucha por la
independencia. Posteriormente este mito fue reeditado en la era batllista, como
ocurrió con la mayor parte de la simbología nacional, para pasar a denominar la
excepcionalidad fundada en las ideas de poderío y fuerza nacional. De allí que
con las victorias futbolísticas se asociara inmediatamente a las hazañas depor-
tivas, donde perdura hasta el día de hoy.
Abanderado de una cadena inmensa que constituye la simbología nacional
y que resume con maestría el sentido de excepcionalidad del pueblo uruguayo,
la ‘garra charrúa’ es un mito reeditado, que se institucionaliza a partir de 1930
cuando se celebra el primer Mundial de fútbol en el Uruguay y el país sale
vencedor. Este 1930 es un año clave para la constitución de la nueva idea de
nación uruguaya y un año de inflexión entre la era de los mitos fundacionales y
el desmoronamiento de los mismos con el fin de la era Batlle. En el 30 se celebra
la cúspide de la ‘uruguayidad’ en clave de fútbol con la inauguración del estadio
más importante de Latinoamérica en ese momento, el Centenario, en homenaje
a los 100 años de la jura de la constitución y en ocasión del evento internacional.
Se aunaban así los mitos de la fundación nacional con las hazañas futbolísticas
para siempre. Pero también a partir de 1930 se da vida a las figuras nacionales
más emblemáticas y críticas de esa idea de nación: la intelligentsia uruguaya que
conformó la denominada generación del 45.1

  1 El año 1930 es uno de los ‘períodos-bisagra’ más importantes de la historia del Uruguay.
Casi podría afirmarse que se trata de una tercera fundación nacional pero inversa, esto
es, sobre la base de la demolición de los símbolos nacionales, o de la conciencia agónica
de su vacuidad significante. Este proceso de refundación nacional es producto de una
bhs, 90 (2013) El vacío fundante en la estética de Felisberto Hernández 67

Esta peculiar configuración de la idea de nación está ligada al concepto de

Estado con el que surge y desde el cual se articula y gesta en una cadena de
mediaciones simbólicas. De ahí que el fenómeno de reedición de los símbolos se
dé conjuntamente con un cambio estructural del concepto de Estado. Por ello,
este cambio también ha sido visto como legítimo y, por ende, legitimado desde
la propia idea de nación.
González Laurino (2001) afirma al respecto que el Uruguay construye su
identidad mediante dos procesos simbólicos análogos pero claramente diferen-
ciados. El primero sería la construcción de la denominada ‘orientalidad’, princi-
palmente, a partir de 1830, con la jura de la constitución; pero sería hacia fines
del siglo XIX, con el movimiento romántico, cuando se daría la institucionaliza-
ción de los símbolos patrios articulados como los concebimos hoy. El segundo
momento vendría dado por el fenómeno de estatización de principios de siglo,
que lleva a cabo José Batlle y Ordóñez, y que sitúa al Uruguay en un lugar de
excepción con respecto al resto de Latinoamérica. Dicho período le valió al
Uruguay la conocida denominación de ‘la Suiza de América’ o ‘la tacita de plata’,
y en él se asientan los mitos del Estado de bienestar y la nación excepcional. Este
cambio radical en la concepción del Estado moderno lleva consigo la reedición
de los símbolos nacionales dando vida a la nueva construcción nacional, que
2
González Laurino denomina ‘uruguayidad’.
A partir de 1930, y con la Generación del 45, tiene lugar el resquebrajamiento
consciente e intencionado de esta atmósfera ilusoria. Se reclama la participación
del país en el proceso de integración a la realidad latinoamericana y se promueve
la crítica ácida contra las instituciones y convenciones, pues si el Uruguay había
vivido su excepcionalidad de manera complaciente, tocaba ahora darlo de cara
con la universalidad de los supuestos nacionales.3
Pero es interesante observar que esta condición de excepcionalidad se trans-
forma en otra noción, la de la marginalidad, y que puede llegar a actuar incluso
como reverso de la primera. La conciencia de la vacuidad de los símbolos nacio-
nales llevó, paradójicamente, no a su demolición, sino antes bien a su reinter-
pretación como vacío significante. Se trataba de entender cómo la nación, en
tanto construcción discursiva, generaba una textualidad del vacío que, lejos de
no significar, se diversificaba hacia los márgenes, y la condición de excepciona-
lidad que ejercía una fuerza centrípeta unívoca, se transformaba en su reverso

fuerte conciencia crítica, pero también de la reedición de una idea de nación perimida;
una suerte de aggiornamento de la nación que, no pocas veces, ha conducido a hablar de una
idea posmoderna de la nacionalidad uruguaya. Para algunos de los conceptos claves véase
Caetano y Rilla 2004.
  2 Su tesis fundamental es que la noción de ‘uruguayidad’ y la construcción de una segunda
idea de nación están ligadas a la reconfiguración del Estado moderno.
  3 Emir Rodríguez Monegal, representante de esta generación, sintetiza muy bien el espíritu
de su generación al abrir años más tarde la revista literaria Mundo Nuevo, en cuyo primer
número (1966) propone que la cultura latinoamericana se inserte en un contexto a la vez
internacional y actual, ‘que permita escuchar las voces casi siempre inaudibles o dispersas
de todo un continente y que establezca un diálogo que sobrepase las conocidas limitaciones
de nacionalismos, partidos políticos […], capillas más o menos literarias y artísticas’.
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c­entrífugo y plurívoco. Se trata de una ausencia cargada simbólicamente y

entendida, principalmente, como narración.
Esta conciencia condujo a una reinterpretación, no sólo del vacío como
categoría potencial – e incluso ilimitadamente significante –, sino de la misma
narración como matriz generadora de significación. Se trata de una intuición
compartida y materializada en una estética y una textura reconocible a posteriori
antes que de una conciencia de las potencialidades expresivas de la categoría
de vacío significante, tanto en la narrativa de Felisberto Hernández como en
las producciones de la generación del 45 – aunque no será hasta los años 60
cuando se articulen estas capacidades expresivas de manera intencionada y
consciente –. Pero, además, en este período de denuncia de tal estado de cosas,
se vuelve una asunción ética y una experiencia verbalizable donde la palabra
asume la existencia del vacío y en él – o alrededor de él – se expresa y consti-
tuye como forma poética. En este sentido la narrativa de Felisberto Hernández,
padre bastardo de esta generación, desarrolla y representa la marginalidad de los
propios márgenes, modelo paradigmático de una nueva concepción estética del
desplazamiento y lo inconcluso.

Los márgenes: el marginado

Inagotable cháchara, cruzada (a ratos) por alguna impresión
feliz pero imprecisa siempre, flácida siempre, abrumada de
vulgaridades, pleonasmos, incorrecciones.
(Emir Rodríguez Monegal
Crítica a Nadie encendía las lámparas)

La literatura de Felisberto es, en relación con la Generación del 45 – y hasta

no hace mucho tiempo en relación con la literatura uruguaya en general –, la
producción de un marginado. Su crítica no es la de un revolucionario, sino la
del pianista con oficio de escritor que observa de pueblo en pueblo y traduce esa
mirada en literatura, en cuentos. Esto le valió la ignorancia, la indiferencia, e
incluso el desprecio de los representantes de una generación de la cual acabaría
convirtiéndose en padre. El juicio demoledor que sirve de epígrafe a este apartado
está relacionado con la publicación de una de sus obras más importantes: Nadie
encendía las lámparas. Se trata al mismo tiempo, de uno de los bochornos más
grandes y conocidos de la literatura uruguaya, por haber sido protagonizado
por uno de sus críticos más lúcidos. Comienza a vislumbrarse el juego de cajas
chinas – los cuentos marginados de una producción y de un autor marginados
– que se transformará en una de las claves de la estética de Felisberto. Elegimos
trabajar, entonces, con esta producción, paradigmática de lo marginal. Esta
cadena de corrimientos hacia lo liminar se continuará en la textualidad de los
relatos, y a ella nos abocaremos. Trabajaremos con Nadie encendía las lámparas
(Hernández 1967) y, dentro de este, las citas y ejemplos referirán básicamente a
tres cuentos: ‘El acomodador’ (en adelante, EA), ‘El balcón’ (EB) y ‘Nadie encendía
las lámparas’ (NEL), aunque está claro que las consideraciones que se expon-
bhs, 90 (2013) El vacío fundante en la estética de Felisberto Hernández 69

drán son extensibles a la casi totalidad de su obra. Las referencias aquí traba-
jadas funcionan, esencialmente, a modo de ejemplo de una propuesta exegética
mucho más amplia.
Este lugar desplazado que ocupó Felisberto Hernández está presente también
en sus personajes, que se construyen, curiosamente, desde una dinámica en la que
todos apuntan al biografismo pero, al mismo tiempo, reniegan de él. Se ubican en
una doble condición de marginalidad que, de algún modo, constituye su primer
impulso vital/ ficcional. La primera condición marginal a la que aludíamos es el
posicionamiento ambiguo en una zona oscura desde la que se induce continua-
mente a una lectura en clave autobiográfica: la narración en primera persona
y su condición de pianista forman parte de esta constante que implicaría una
interpretación desde la marginalidad vital; ‘Me pidieron que tocara el piano’
(NEL; Hernández 1967: 58), ‘El teatro donde yo daba los conciertos’ (EB; 1967:
59) o, incluso, la menos orientada ‘Yo era acomodador de un teatro’ (EA; 1967:
75), son ejemplo de ello. Es interesante observar que, en este sentido, los relatos
funcionan de manera solidaria como un todo, por lo que en ‘El acomodador’, aun
cuando el protagonista no desempeña la función de pianista, la orientación de la
lectura ya ha quedado instituida en clave autobiográfica por el resto de relatos.
Sin embargo, no es menos cierto que los mismos reniegan, de manera ambigua
también, de este autobiografismo. La acumulación de sucesos incomunes, más
allá de su particular focalización, generan un clima enrarecido – lo fantástico en
Felisberto Hernández requiere, claramente, un capítulo aparte (cfr. D’Argenio
2006) – que rechaza la simple aceptación de un modelo unívoco, y tranquili-
zador, de lectura. Esta indeterminación se trasvasa a sus personajes en general, y
a sus protagonistas en particular. Con relación a esta indeterminación Englekirk
y Ramos señalan que:
Mejor quizá que nadie en el país, Hernández supo presentar ciertos estados de
conciencia ultranormales que colocan a sus personajes en ese clima de misterio
característico de la zona intermedia entre la normalidad y la locura. Ya desde sus
primeros intentos narrativos, el ‘yo’ introspectivo del autor actúa en un terreno
psíquico o de evocaciones biográficas o de ‘estados mórbidos de la vigilia’ que dan
del mundo una imagen extrañadamente espectral. (Englekirk y Ramos 1967: 92–93)

Esta zona intermedia en la que se mueven todos los relatos es la que anula
las correspondencias unívocas. Se trata de una característica recurrente en
esta narrativa, donde cada elemento implica y engendra su contrario. Esta
ambigüedad se traduce en la imposibilidad de alcanzar cualquier certeza sobre
el estatus del autor, los personajes o incluso el lector y la lectura.
La segunda marginalidad de los personajes no tiene que ver con una posible
identificación biográfica, sino que es estrictamente narrativa. Nos referimos
a la condición marginal que viven todos los protagonistas con relación a la
sociedad en la que se encuentran inmersos y de la que participan siempre de
forma incidental, o incluso accidental. Esta marginalidad adquiere las formas
más diversas. Frecuentemente esta no pertenencia se traduce en su condición de
turistas o viajeros: ‘Había una ciudad que a mí me gustaba visitar en verano. En
70 Federico López-Terra bhs, 90 (2013)

esa época casi todo un barrio se iba a un balneario cercano’ (EB; Hernández 1967:
59), donde la marginalidad está doblemente reforzada por el desplazamiento,
en este caso físico, de la casi totalidad de los habitantes. A esto debe sumarse su
condición de invitado: ‘Usted podrá venir a cenar a mi casa cuando quiera’ (61),
lo que acaba distanciándolo en tres grados de la centralidad. En ‘El acomodador’
no se trata de un simple turista sino de un inmigrante que se traslada a vivir
a la ciudad: ‘Apenas había dejado la adolescencia me fui a vivir a una ciudad
grande’ (75), pero, aunque la condición pudiera parecer a priori menos precaria
y el desplazamiento pudiera verse invertido – del campo a la ciudad: del margen
al centro –, el relato continúa:
Yo […] parecía un ratón debajo de muebles viejos. Iba a mis lugares preferidos como
si entrara en agujeros próximos y encontrara conexiones inesperadas. Además, me
daba placer imaginar todo lo que no conocía de aquella ciudad. (EA; Hernández
1967: 75)
La comparación de la ciudad moderna con una ratonera deja en evidencia la
condición degradada del protagonista como consecuencia de un mundo también
degradado, al que no consigue sobreponerse. Pero su condición marginal es al
mismo tiempo marginada, voluntaria y, por consiguiente, no puede hablarse de
un desplazamiento invertido: el protagonista rehúye toda condición hegemónica
y elige moverse en el mundo de lo desconocido, o lo que es lo mismo, de manera
ex-céntrica.4
La negación no es solo un elemento recurrente sino un principio fundante: se
trata de un ser que no es, actuando como si lo fuera, con las consecuencias que esto
trae aparejado. La situación precaria, por lo circunstancial, e incluso accesoria,
en la que se encuentran inmersos los protagonistas se trasvasa en los relatos en
una condición de precariedad del personaje mismo como ser que adolece de una
carencia o falta crónica. Carencia que suele manifestarse como agresión desde
el afuera en términos de despojo o de mutilación, antes que como inherente al
personaje mismo.
Todos los personajes de Felisberto ostentan esta carencia crónica que se
trasluce – en términos generales – en su carácter esencialmente asocial. Se trata
de seres que quedan relegados del centro al que se adscriben generalmente por
el doble mecanismo de autoexclusión y de expulsión, que interactúan de manera
conjunta. Esta marginación se vuelve contradictoria con su condición textual
protagónica y de este antagonismo surge la matriz textual del relato.
La carencia y su consecuente impulso restitutorio están claramente vincu-
5
lados con las nociones de negación y de fetiche propuestas por Freud, cuyos

  4 Para la relación entre el concepto de marginalidad y ex-centricidad en la obra de Felisberto

Hernández véase Barrenechea 1976.
  5 Son conocidas las vinculaciones de Felisberto con el psicoanálisis freudiano y su interés
por su sistema asociativo y la aplicación del modelo psicoanalítico a la narrativa. Como
documenta Rela (2002), a partir de 1937 se interesa por la obra de Freud, Young y Adler y
entre 1942 y 1946 frecuenta el Centro de Estudios Psicológicos de Montevideo, dirigido por
el sicólogo Waclaw Radecki, cuya influencia en Felisberto Hernández se refleja principal-
mente en el uso del sistema asociativo.
bhs, 90 (2013) El vacío fundante en la estética de Felisberto Hernández 71

modelos eran frecuentemente traspasados por Felisberto como recursos narra-

tológicos. La idea es, básicamente, freudiana: de la negación (Verlengnung) de
la carencia o falta crónica, surge una forma de restitución objetual o inmate-
rial (el fetiche). Sin embargo, se genera una relación ambigua donde el fetiche
es presencia de una ausencia y a su vez signo de esta, negando y afirmando
6
el concepto mismo de ausencia. Se trata del vacío que encierra en sí su doble
condición una y múltiple: la nada y el todo significante, donde ambas partes se
presuponen y explican recíprocamente.
Sintetiza con lucidez Agamben la forma y consecuencias de este mecanismo
compensatorio:
El fetiche, ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgánico, es […]
símbolo de algo y a la vez de su negación, [y] puede mantenerse solo al precio de
una laceración esencial, en la cual las dos reacciones constituyen el núcleo de una
verdadera y propia fractura del Yo (Ichspaltung). (Agamben 2001: 70)
Esta definición es aplicable en todos sus términos a la narrativa de Felisberto. En
‘El acomodador’ – ejemplo paradigmático de este procedimiento – la carencia se
materializa en la condición asocial y marginal del protagonista, y en su función
supletoria de los otros, a su vez, subordinada:
[M]e colocaba en el pasillo izquierdo de la platea y alcanzaba a los caballeros tomán-
doles el número […] Al detenerme extendía la mano y hacía un saludo en paso de
minué. Siempre esperaba una propina sorprendente, y sabía inclinar la cabeza con
respeto y desprecio. No importaba que ellos no sospecharan todo lo superior que
era yo. (Hernández 1967: 75)
El problema es que el protagonista tampoco lo sabe, pero la imposibilidad de
reconocerlo, esta persistencia en la Verlengnung, conduce a la restitución en
términos de paralelismo antitético como compensación:
[E]n uno de aquellos días más desgraciados apareció ante mis ojos algo que me
compensó de mis males. […] Una noche me desperté en el silencio oscuro de mi pieza
y vi, en la pared empapelada de flores violetas, una luz. Desde el primer momento
tuve la idea de que me ocurría algo extraordinario, y no me asusté. Moví los ojos
hacia un lado y la mancha de luz siguió el mismo movimiento. […] No me quedaba
la menor duda, aquella luz salía de mis propios ojos. (EA; 1967: 79)
La misma luz que antes lo subordinaba, ahora es dominada por él, no para servir
a los otros sino a sí mismo. Con esta luz es con la que violentará la intimidad de
los demás, un voyeurismo que lo restituye de la violencia antes ejercida sobre él:
ahora, el acomodador desacomoda (cfr. Lespada 2002).
Sin embargo, esta forma de compensación conduce inevitablemente al
fracaso. La laceración de la que hablara Freud, anula toda posibilidad de resti-
tución del personaje, al menos a este nivel. Por eso termina por ser descubierto
como enfrentamiento a la propia negación:
— ¿Mi hija lo invitó a venir a este lugar? […]
— No, señor. Yo venía a ver objetos… […]. (EA; Hernández 1967: 91)

  6 En términos del presente ensayo referiremos a esta ausencia como ‘vacío’.

72 Federico López-Terra bhs, 90 (2013)

Entonces, una vez que se vuelve innecesario el fetiche, este pierde su valor
mágico y desaparece:
En los días que siguieron tuve mucha depresión y me volvieron a echar del empleo.
[…] Además fui perdiendo la luz: apenas veía el dorso de mi mano cuando la pasaba
por delante de los ojos. (92)

La única forma de restitución que permanece es la palabra misma. En tanto ser

enunciador, el protagonista utiliza el don de la palabra como instrumento de
compensación de la carencia. De este modo, su centralidad en el relato es ya
de por sí una forma primera de subversión contra la hegemonía social que lo
excluye, y el espacio textual es el lugar donde se resuelven – y, en último caso,
invierten – las tensiones sociales. Se trata de la ritualización del texto mediante
la usurpación de la palabra desde la cual se ostenta el poder, de la palabra como
mecanismo generador de relaciones textuales/sociales. Ya no se trata de la resti-
tución desde el nivel referencial sino discursivo, donde el fetiche deja de ser un
simple ‘parche’ sustituible indefinidamente.
A su vez, la textualidad misma se transgrede como manifestación de la
carencia: se cuenta desde los márgenes, desde los límites de la página, el lugar
del ‘borrón y cuenta nueva’. Esto se manifiesta en el relato en el gusto por lo
superfluo y lo accesorio. El protagonista, en principio, no se apropia del espacio
central de la narración sino que permanece en su lugar marginal. Esto trae como
consecuencia que, al centrar la atención sobre sí, toda la narración sufra un
corrimiento hacia ese espacio en penumbra y, por consiguiente, que la narración
sea reinterpretada como escritura suspendida y relato de lo inacabado, recursos
ambos complementarios.

Los marginados: el tiempo y el espacio

Felisberto, tú sabes (no escribiré ‘tú sabías’; a los dos nos gustó
siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en
crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes) […].
(Julio Cortázar
‘Carta Póstuma a Felisberto’)

Esta penumbra y lo no consumado como elemento constitutivo de la narrativa

de Felisberto vienen dados desde el título que da nombre al conjunto de cuentos:
Nadie encendía las lámparas.7 En él se incluyen tres elementos claves de su estética:
la negación del individuo, el tiempo suspendido y la penumbra como metáfora
espacial. Se trata, además, de una lógica concatenada, ya que cada concepto
presupone y engendra el siguiente. Desde esta hipótesis podemos afirmar que
la marginalidad referencial de los protagonistas conduce, en tanto narradores, a
un desplazamiento espacial fundamentalmente textual, que a su vez no alcanza

  7 El título no solo apunta a características esenciales de la narrativa de Felisberto, sino que

además señala de manera explícita al cuento que funciona como emblema de su cosmovi-
sión y propuestas estéticas.
bhs, 90 (2013) El vacío fundante en la estética de Felisberto Hernández 73

una concreción culminante, sino que permanece suspendido como forma de la

indeterminación.
Como ya señalamos, los protagonistas son extraños no solo en el mundo
narrado sino también en tanto categoría narrativa; constituyen una suerte de
marginados referenciales y textuales, lo que condiciona una percepción de la
8
realidad en términos de materia narrada y viceversa.
El protagonista puede decirse que se encuentra ‘en las sombras’ del relato,
lo que evidencia la concepción espectacular de la realidad y de la narración:9
‘pensaba en la inocencia con que la estatua tenía que representar un personaje
que ella misma no comprendía’ (NEL; Hernández 1967: 54).
En el teatro la luz es símbolo de protagonismo y, por consiguiente, quien se
ubica en esta semiótica fuera del radio de acción de los focos puede decirse que no
es. A mayor luminosidad, mayor protagonismo. De allí que la presencia o ausencia
de luz en el relato tenga también un valor simbólico. La penumbra anunciada
desde el título funciona, de manera ejemplar, como metáfora del desplazamiento
desde los espacios centrales y protagónicos a aquellos ‘no iluminados’. El despla-
zamiento solar de la luz a las sombras en el relato es paralelo al que se produce
en el espacio – del salón al zaguán – y, de manera icónica, en la matriz narrativa
del propio cuento. El relato comienza con luz: ‘Al principio entraba por una de
las persianas un poco de sol’ (NEL; 1967: 53), y acaba en las sombras: ‘los que
quedamos hablábamos en voz cada vez más baja a medida que la luz se iba’ (59).
De este modo, la luz funciona como representación de la narración ‘centrada’,
esto es, convencional en tanto género, y su desplazamiento prefigura la contra-
vención de una posible poética del cuento y de sus convenciones estéticas.
La penumbra es también simbólica, en oposición a la oscuridad absoluta,
como final suspendido, lo que se traducirá, en la matriz narrativa, en la continua
elisión de un final para los propios relatos. ‘Nadie encendía las lámparas’ se
abre con el protagonista contando un cuento. Felisberto ‘cuenta que cuenta’
el relato de una joven suicida que concurre empecinadamente todos los días
a un puente del cual pretende arrojarse sin lograr nunca su objetivo. Este es
también un relato suspendido donde la muerte (y el final) se aplazan indefinida-
mente, prefigurados y elididos sistemáticamente (cfr. Lespada 2002): ‘todos los
días surgían obstáculos. Mis oyentes rieron cuando en una de las noches alguien
le hizo una proposición y la mujer, asustada, se había ido corriendo para su casa’
(NEL; Hernández 1967: 54)
Esta metanarración se suspende por partida doble cuando el narrador deja de
contar lo que se está relatando, para concentrarse en la contemplación de una
estatua a través de la ventana. Desde un punto de vista referencial, dispersión
y lectura del cuento ocurren simultáneamente; sin embargo, la superposición
temporal de los dos hechos hace que en el relato principal solo se cuente la

  8 Esta hipótesis es análoga a la que apunta González Laurino (2001) como clave para entender
la noción de ‘uruguayidad’: en la conciencia de esta condición discursiva del mito se ubica
la crisis del concepto mismo y la idea de nación como relato.
  9 Para el tema de la espectacularidad en la narrativa felisbertiana véase Díaz 1991.
74 Federico López-Terra bhs, 90 (2013)

contemplación y se deje fuera del mismo la narración del final del relato de
la suicida. Sabemos que se ha enunciado porque, al volver sobre la escena, los
personajes están discutiendo a propósito de este final, sin llegar a saberse nunca
cuál ha sido: ‘Al terminar mi cuento se encendió el barullo y la gente me rodeó’
(55), es todo lo que se dice.
Esta lectura funcionará a su vez como mise en abîme del final del relato principal
que también se/nos frustra. Luego de las continuas alusiones de carácter sexual
10
que el relato propone en clave psicoanalítica, y que tienden a hacer pensar al
lector que la narración decorrerá en torno a la relación del protagonista con una
joven muchacha sobrina de las anfitrionas, el final vuelve a quedar fuera:
Yo me iba entre los últimos, tropezando con los muebles, cuando la sobrina me
detuvo:
– Tengo que hacerle un encargo.
Pero no me dijo nada: recostó la cabeza en la pared del zaguán y me tomó la manga
del saco. (NEL; Hernández 1967: 59)
Se termina el relato cuando parecería que algo está por comenzar, como si,
empecinado en frustrar las expectativas del lector, el relato optara siempre por
el vacío y por lo no dicho.
Pero así como se suspende el final, lo mismo ocurre con la utilización de los
tiempos verbales, suspensión prefigurada también desde el título. La utilización
del pretérito imperfecto como tiempo inconcluso se conjuga con la del pretérito
perfecto como el tiempo centrado, concreto y tangible: el tiempo del mundo
exterior, del mundo objetivo; el tiempo de los otros. Se trata de una utilización
absolutamente consciente que permite la distinción de espacios claramente
delimitables: el tiempo de la conciencia individual y el tiempo de la conciencia
objetiva.
La diferenciación se ve claramente en la escena que el personaje contempla a
través de la ventana. Esta digresión de la que hablábamos antes es narrada en su
casi totalidad mediante el pretérito imperfecto. Todo esto provoca la sensación
de que se trata de un mundo paralelo – el del co-pretérito en términos de Bello
– en el que el tiempo se encuentra suspendido y, por lo mismo, dominado por
una atmósfera mítica que permite la intromisión de lo fantástico como elemento
natural, no extraño:
Aunque seguía leyendo, pensaba en la inocencia con que la estatua tenía que repre-
sentar un personaje que ella misma no comprendería. Tal vez ella se entendería
mejor con las palomas: parecía consentir que ellas dieran vueltas por su cabeza
y que se posaran en el cilindro que el personaje tenía recostado al cuerpo. (NEL;
Hernández 1967: 54)

10 Felisberto trabaja el humor como mecanismo liberador de tensiones reprimidas. Por

este motivo suele estar estrechamente vinculado a una forma paródica del psicoanálisis
freudiano. Aunque son miles los ejemplos, citaremos algunos de los más elocuentes, aun
descontextualizados: ‘Ella se recostó en la mesa hasta hundirse la tabla en el cuerpo; y
mientras se metía las manos entre el pelo me preguntó […]’ (NEL; Hernández 1967: 57) o
‘Yo venía a ver estos objetos… y ella me caminaba por encima…’ (EA; 1967: 91). Para un
mayor desarrollo del tema cfr. Perera San Martín 2005 y Lespada 2002: 162 y ss.).
bhs, 90 (2013) El vacío fundante en la estética de Felisberto Hernández 75

Pero además, el uso del pretérito imperfecto para este mundo, en contraste con
el uso del pretérito perfecto, que domina las descripciones en paralelo de, por
ejemplo, las escenas del salón, adscriben claramente cada tiempo con relación
a un espacio, y unas pautas de funcionamiento determinadas, que admiten o
rechazan determinados acontecimientos o propuestas narrativas. De hecho, cada
tiempo pone en juego distintas formas del pacto ficcional; lo que sería admisible
en un plano, no lo sería en el otro.
El procedimiento verdaderamente subversivo, sin embargo, consiste en el
trastrocamiento de los valores de un mundo por los del otro, violentando así
todos los parámetros hasta ahora estables. En el relato esta inversión se produce
cuando el protagonista intercala sistemáticamente la visión de la estatua con la
de la joven recostada en la pared. Así, mediante un claro proceso metonímico,
los valores de la centralidad quedan desplazados hacia los márgenes y viceversa,
dotando, por un lado, de vida al mundo inanimado – la estatua adquiere la vida
de la joven – y disecando – cosificando – el mundo humano que se presenta
hostil al protagonista. Se desplaza la centralidad fuera y la marginalidad dentro,
a través del uso verbal. Una vez conseguida la identificación plena entre ambas
figuras – la joven sobrina y la estatua –, se lleva a cabo un cambio en la utili-
zación de estos tiempos, reservando ahora el pretérito perfecto para referir
a la estatua y el imperfecto para referir a la muchacha. El trasvase temporal
funciona como forma de cooptación de los espacios narrativos – ya que no de
los narrados –, y viabiliza la consumación de lo fantástico como usurpación
del mundo convencional en la narración. Pero también se trata de la conquista
de un mundo sobre otro, lo que permite al personaje la manipulación como
mecanismo restitutorio.

A modo de conclusión

Parece evidente que la narrativa de Felisberto Hernández constituye un esfuerzo

por poner en entredicho la matriz narrativa como completitud significante.
Desplazada hacia la periferia, en una clara intención por generar una violencia
textual, la narración cerca los márgenes y en ella se acaba o completa como
estética de lo preliminar e inacabado, jugando siempre con la resignificación de
la estética convencional. De esta última se aleja no en uno sino en dos grados en
tanto se encuentra en la periferia de otra desplazada como lo es la vanguardia
estética latinoamericana (cfr. Prieto, 2002).
Pero la estética de los márgenes es también la de la página en blanco, donde
el sentido se completa o consuma por la misma ausencia de sentido en tanto
sentido definido, delimitado o teleológicamente orientado hacia la consuma-
ción que permanece siempre suspendida. Habría que distinguir con cuidado
dos conceptos que siendo solidarios pueden confundirse: el desplazamiento (lo
ex-céntrico, los márgenes) del vacío significante (lo no consumado, la página en
blanco). Volver a la relación establecida en un comienzo entre la serie histórica y
la estética permitirá entender mejor el funcionamiento de uno y otro, así como
76 Federico López-Terra bhs, 90 (2013)

la relevancia del estudio estético–textual en la comprensión de los procesos de

construcción identitaria.
En la narrativa felisbertiana el corrimiento hacia los márgenes y la trascen-
dencia de lo marginal se transforma en una suerte de denuncia de esos espacios
cooptados desde la cultura hegemónica y cargados de sentido mítico–identitario.
La narrativa de Felisberto, como su reverso epistemológico, no se empeña en dar
sentido a lo vacuo, sino en reivindicar desde el margen – que funcionaría desde
este punto de vista como un afuera ex-céntrico – el vacío como forma de sentido
per se.
Se trata, además, de una estética que signó la literatura uruguaya de un período
y que sirvió de modelo expresivo para la ‘generación crítica’ que denunció la
crisis de los mitos fundacionales – y de los refundacionales, también –. De allí
que coincida con el derrumbamiento de estos pilares encargados de sostener
una idea de nación incólume e imperturbable. La idea de que la nación está
fundada sobre vacíos significantes que se presentan como completos de sentido y
funcionan de manera paradigmática extendiéndose y abarcándolo todo – incluso
a modo de ‘parches’ de la identidad – encuentra respuesta en una estética que
hace del vacío la significación plena y trabaja, no desde la centralidad forzada –
la idea de nación como centro cohesivo – sino desde la marginalidad sublevada.
La primera construcción nacional, fundada sobre la idea de la ‘orientalidad’,
dejaba ya en evidencia la marginalidad de esta identidad: los uruguayos son los
‘orientales’ pues la nación existe en virtud de una diferencia, la margen oriental
del río Uruguay. Ser orientales implicó desde siempre no ser los que estaban del
otro lado, no ser argentinos, esto es, una identidad en negativo.
La segunda construcción es la de la ‘uruguayidad’, la de la garra charrúa,
la fuerza mítica incontenible de sus antepasados más gloriosos: los indígenas
de la región, exterminados todos a manos de Fructuoso Rivera, primer presi-
dente de la República Oriental del Uruguay, y único caso de genocidio masivo de
indígenas de toda América Latina que implicó su exterminio completo. En suma,
que teniendo la ‘garra’ carecen de charrúas. O dicho de otro modo, que la fuerza
mítica de la nación, esa que pueden pregonar al ganar un clásico de fútbol contra
la Argentina, es, en términos derrideanos, la huella de un vacío.
Pero la identidad se funda también en los dichos y en los objetos que conforman
el arsenal ritual de la identidad nacional. El tiempo mítico de los orígenes se
resume en la conocida expresión: ‘más viejo que el agujero del mate’, objeto
que constituye uno de los símbolos más importantes de la ‘patria gaucha’. Uno
de los que siempre ha resumido, como ninguno, todo aquello que el uruguayo
es y que lo representa: su sencillez, su hospitalidad, su arraigo a la tierra y a las
costumbres, su proverbial solidaridad, y tantas cosas más. No se trata más que de
otro gran vacío; el gran ‘agujero negro’ que forma parte también de la identidad
uruguaya.
bhs, 90 (2013) El vacío fundante en la estética de Felisberto Hernández 77

Obras citadas
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