Cine y literatura

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Ciencias-Sociales
Departamento de Estudios Literarios
Seminario de estudios literarios en Colombia
Mónica María del Valle
Diana Paola Guzmán
Presentado por: Milena Alejandra Ramírez Barreto
Milenita-9209@hotmail.com / milena.ramirez@javeriana.edu.co

Cine y literatura
Para abordar el tema del cine en consonancia con la literatura, en la mayoría de los casos,
es decir las tesis universitarias, la crítica en revistas y los libros que analizan có mo se da el
paso de una disciplina a la otra, se parte de la adaptació n de una novela, cuento, texto
literario cualquiera sea su género, en el cine, como película. Por esta razó n, la teoría de la
literatura ha sido impuesta a la crítica de la adaptació n cinematográ fica, ya que la
literatura es má s antigua y por lo tanto cuenta con la legitimidad de los términos y de la
forma de hacer crítica. Por otro lado, suponen la mayoría de los críticos que por el hecho
de que el libro haya sido creado antes que la película es normal evaluar esta ú ltima desde
las categorías de la literatura. Ciertamente no siento que esto demuestre la relació n y
conversació n que puede haber entre ambas disciplinas, no creo que traspase las fronteras
permitiendo la interdisciplinariedad, sino que privilegia una sobre la otra.

Mirando entonces desde esta nueva perspectiva, he buscado bibliografía que aborde esta
relació n cine-literatura de otra forma, diferente a la adaptació n. Entre ésta encontré dos
artículos que han sido mi base: “¿Leer imá genes?” de Mauricio Durá n, profesor de P.U.J. en
la facultad de Artes, teó rico y cineasta. Y “De la adaptació n literaria a una poética del
objeto audiovisual” de Carlos Eduardo Barriga Acevedo, profesor de la facultad de artes de
la Universidad Nacional. (1)

En concordancia con mi intenció n y la bibliografía delimito mi problema: El cine y la

literatura como lenguas, có digos, que tienen en comú n términos, espectadores, la realidad,
pero sobre todo el artificio como su principal característica.

Empiezo diciendo que existe una bisagra que une las dos disciplinas mediante la lengua y a
la vez las mantiene separadas, porque ésta puede ser la misma para comunicar en ambas
disciplinas, es decir un “sistema de representació n simbó lico” (2), por lo que incluso
usa los mismos términos, pero cada disciplina emplea las diferentes connotaciones. Pero
ademá s las connotaciones pueden ser  vistas de diferentes formas en cada disciplina, esto
establece  una paradoja, la de unirlas y a la vez mantenerlas separadas, desde el uso de
diferentes acepciones de un mismo término segú n se necesite para cada disciplina, hasta
la selecció n de una misma acepció n para las dos disciplinas pero vista a través de los
elementos diferentes que caracterizan a cada disciplina, como lo dice Barriga: “Si en la
novela el relato es el texto, en el audiovisual es algo má s complejo, en la medida en que el
relato se establece en la imagen, en el sonido, en el montaje, en los recursos grá ficos,
escénicos, alfabéticos o subtitulados, animació n, etc.”(3)

La comunicació n se establece en primera instancia con el mundo, con la realidad. Esto no

significa que el escritor o el realizador (palabra que prefiere usar Barriga) reflejen con sus
obras la realidad, sino que su base está en la realidad pero la misma lengua no permite que
lo nombrado esté ahí, puede remitir a muchas realidades dependiendo de lo que connota
en cada espectador. La segunda instancia de comunicació n se da entre disciplinas, es decir
lo que comparten como có digos, como lenguas, en este caso la ficció n que ambas crean a
partir precisamente de no poder revelarle la realidad como tal al espectador, puesto que
ya ha pasado por los ojos-filtros del que escribe o realiza cine. “La funció n poética, má s allá
de la verosimilitud y de la diegética, en lugar de estimular el referente subraya el signo, el
artificio del discurso” (4). Después de salir de la realidad, ambas disciplinas se centran en
ellas mismas. “segú n A Monegal (1993) la imagen se convierte en metá fora en tanto es
lugar  de encuentro de significados mú ltiples, que son proyectados desde el espectador
sobre el objeto, creando dos dimensiones, una de las cuales es aparente […] la doble
dimensió n de sentido: la referencial y la discursiva, donde la poesía es la dimensió n
aparente sin dejar de relacionarse con una realidad concreta y significante, que es la
dimensió n referencial de las imá genes” (5). Vemos que literatura y cine pueden hacer uso
de terminología igual e incluso de la misma idea general del término, pero está aplicada al
objeto de trabajo y estudio de cada uno, la palabra o la imagen.

Luego viene la comunicació n con el espectador: “Por una parte, el paso de la

representació n abstracta (lo alfabético) a la creació n de sentido, hasta llegar a la
construcció n de un objeto concreto, que es el caso del texto literario. Por otra, lo
cinematográ fico, que inicia con el objeto como representació n concreta, para luego
elaborar  un sentido. En el cine este sentido va acompañ ado de una serie de mecanismos
afectivos y emocionales no siempre racionalizada que sobre la creació n de sensaciones,
nos puede hacer fluir hacia un orden má s bien abstracto” (6).  Estos dos procesos que son
antagó nicos puesto que uno es la inversió n del otro, só lo pueden ser llevados a cabo por el
espectador, igualmente só lo él es consciente de esos procesos cuando decide analizarlos.
El espectador interpreta los mensajes de cada forma de expresió n, dispuesto con
anterioridad para entender esa lengua, la aprende y la maneja. A veces puede necesitar
una re-sistematizació n, puesto que no tiene las categorías para responder ante lo “nuevo”
que puede proponer el cine o la literatura, entonces aprende otro có digo, sin olvidar el
anterior. El lector es la bisagra porque es quien interpreta y quien tiene la lengua,
obviamente el que escribe o dirige o produce o inventa finalmente, ya fue lector, ya hizo
recepció n del mundo y sus cambios para poder acoger ese mundo de forma estética. En el
lector o espectador confluyen las dos disciplinas y es quien les da sentido. É l conoce las
diferencias en las lenguas y las semejanzas, las dos le hablan, puede aprender ambas y
evaluarlas, y se acondiciona constantemente para entenderlas. Ambas se comunican con él
y él con ellas, en un proceso que finalmente resulta volver a la misma realidad, por la
recepció n que se haga de las obras y los cambios sociales que pueda generar o por lo
menos dejar implícitos.
Finalmente, no se trata de ver solo lo que tienen en comú n estas dos formas de arte, que
son dos formas de interpretar el mundo, sino también de ver sus diferencias, lo que las
distancia, porque la lengua como sistema es diferente en cada una, pero así mismo son
traducibles, no en el sentido de entender por medio de una el có digo de la otra, sino en el
sentido de conocer la diferencia y apreciar cada una desde ahí, poder tener dos lenguas
que se parecen pero que al mismo tiempo pueden referirse a fenó menos distintos, sin
dejar de conservar sus significados, ya que es lo que alimenta la connotació n. La bisagra
está en esta relació n de parentescos y a la vez diferencias, puesto que
interdisciplinariedad no significa perder por completo las fronteras, sino que ambas
disciplinas tengan su lengua y conversen estableciendo puentes en comú n y abismos que
las hacen ú nicas.   
 Revistas

Autor Titulo Revista Año de C

Publicacion
Maria Clara de Greiff y "Literatura llevada al cine" Kinetoscopio 1993 M
Guadalupe rivera Loy
Jaime Ismael García Saucedo "La transfiguración lingüística de Universitas 1994 B
"gringo viejo" al espacio Humanística u
fotogramático" J
Virgen Gutiérrez Mesa "El cine de Tomas Gutiérez Ale y la Universidad de 1994 M
literatura" Antioquia U
A
Jaime Ismael García Saucedo "Gariel García Márquez y la seducción Universitas 2000 B
del cine" Humanística u
J
Jaime Ismael García Saucedo "La escultura de lo fluido: Literatura Cuadernos de 2002 B
colombiana en el cine" literatura u
J
Felipe Ardila Rojas y Alfonso "Don Quijote de la Mancha. Folios 2008 B
Cárdenas Páez Reflexiones en torno a las relaciones U
cine-literatura P
N
Alejandra Laverde Román "Cine y literatura: narrativa de la Anagramas 2010 A
Martha Ligia Parra identidad" U
Alejandra Montoya Giraldo M
Yennifer Uribe Alzate
Margarita Tobar Álvarez

Libros

Autor Titulo Editorial Año Ciuda Filiaciones

de d
Public
acion
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García metáforas: las Eberhard universidad Javeriana
Saucedo poéticas de la
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Restrepo Márquez y el Restrepo quilla universidad Sergio
Sánchez cine ¿una buena Sánchez Arboleda, sede Santa
amistad? [editor] Marta, Colombia (Fac.
Comunicación Social) en
 las áreas de semiología de
la imagen y
Neuromanagent. En la
actualidad es miembro de
la Federación Internacional
de Prensa Cinematográfica
(FIPRESCI) en Múnich,
Alemania. Director de Cine
Jaime Ismael Diccionario de Panamerica 2003 Bogotá Profesor de la Pontificia
García literatura na universidad Javeriana
Saucedo colombiana en
el cine
Álvaro La memoria Editorial 2006 Medell  Director del Programa de
Cadavid visual de la Universida ín. Egresados de la U. de A.,
Marulanda narrativa d de director de la
colombiana en Antioquia sistematización de
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la Secretaría de Educación.
Omar Ardila Palabras de [sic] 2006 Bucara el libro hace parte del
Murcia Cine editorial manga Proyecto Cultural de
Sistemas y Computadores
S.A., con sede en la ciudad
de Bucaramanga,
Colombia.
Jaime Ismael La cámara y la Universida 2006 Bogotá Profesor de la Pontificia
García tinta: estudios d universidad Javeriana
Saucedo sobre el séptimo Externado
arte de
Colombia
Andrés Aproximaciones Ediciones 2008 Bogotá Doctor de University of
Fernando a la literatura y AFG Iowa.
Forero su adaptación
Gómez. cinematográfica
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Juan David literatura y cine Universida 2008 Bogotá
Gonzalez d Santo
Betancur Tomas
Fernando De la literatura Universida 2009 Bogotá Profesor de Cine y
Guillermo al cine: Estudio d Nacional Televisión de la
Ramírez sobre la de universidad Nacional.
Moreno adaptación Colombia.
cinematográfica Facultad de
a partir de las artes
novelas Satanás
u Paraiso
Travel.
Jorge Urrutia Tecnologia de Editorial 2010 Medell Catedrático de la
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Bolivariana
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Raúl Técnica y Universida 2011 Ibagué Profesor de la corporación
Cuadros alteridad: El d de Universitaria Minuto de
Contreras robot Iibagué. Dios
humanoide en
las
transposiciones
de la literatura
al cine.

Tesis

Autor Titulo Año Universidad Carrera Director

de
Public
ación
Diana Frase Muerte en Venecia: 1984 Pontificia Estudios Luis
Abisambra novela y film Universidad Literarios Marino
Javeriana Troncoso
Martínez
Stella de Punto de encuentro 1987 Universidad Licenciatu
Torres entre el cine y la Nacional de ra en
literatura: Guión El Colombia filologia e
perseguidor idiomas
Carmen La imagen del relato, 1989 Pontificia Comunica Jaime
Adriana lo fantástico Universidad ción Rubio
Alfonso maravilloso: relato y Javeriana Social Angulo
filme
Isabel Uribe Recomendaciones 1992 Pontificia Comunica Fernando
Moya para la traducción del Universidad ción Vásquez
lenguaje literario al Javeriana Social Rodrígue
lenguaje z.
cinematográfico
Lisandro René Los difíciles guiones 1992 Pontificia Comunica Fernando
Lopez de amor de Gabriel Universidad ción Ramírez
Martínez García Márquez: Javeriana Social Moreno
análisis dramatúrgico
Silvia Patricia Análisis de la 1992 Pontificia Comunica Jaime
Ramos estructura narrativa en Universidad ción Ismael
Caballero la adaptación Javeriana Social García
cinematográfica de Saucedo
una obra literaria : el
nombre de la rosa
Massiel La téctica 1994 Pontificia Magister Alvaro
Adriana cinematográfica en la Universidad en Pineda
Mossos narrativa Javeriana Literatura Botero
contemporánea
colombiana
Olga lucía El texto literario y la 1994 Universidad Comunica
Chávez adaptación fílmica Externado de ción
Peñaloza Colombia Social
Álvaro Hernán La obra narrativa de 1995 Pontificia Magister Alvaro
Pescador Andrés Caicedo Universidad en Pineda
Rodríguez Javeriana Literatura Botero
Ana Sofía El carácter literario del 1997 Universidad de Filosofía Betty
Orozco Torres cine; desde la los Andes Osorio
 perspectiva de la
novela
Mercedes La letra escarlata:Una 2001 Universidad Licenciatu
Rincón aproximación a la Nacional de ra en
Rodríguez literatura y al cine Colombia filologia e
idiomas
Boris Rodrigo Aproximación a dos 2001 Pontificia Estudios Jaime
Trujillo formas de expresión Universidad Literarios Ismael
Escobar narrativas en "2001 Javeriana García
Odisea del espacio" Saucedo
Janeth Patricia Ilona llega con la 2001 Pontificia Estudios Jaime
Madrid Correa lluvia: el texto literario Universidad Literarios Ismael
y su transfiguración Javeriana García
fotogramática Saucedo
Juan Felipe Nazarín, de Benito 2001 Pontificia Estudios Jaime
Ladrón de Pérez Galdós: de la Universidad Literarios Ismael
Guevara Parra literatura al cine Javeriana García
Saucedo
Juan Francisco El cine: alimento y 2003 Universidad Estudios Carmen
Gómez lenguaje en la obra de Nacional de Literarios Elisa
Zamudio Guillermo Cabrera Colombia Acosta
Infante
Andrés El cine como exto de 2003 Pontificia Estudios Jaime
Fernando segundo grado: la Universidad Literarios Ismael
Forero Gómez adaptación Javeriana García
cinematográfica de "El Saucedo
coronel no tiene quien
le escriba"
Liliam Andrea La literatura moderna 2005 Pontificia Comunica Jörg
Bernal Franco colombiana en "sabor Universidad ción Erich
a mi": una nueva Javeriana Social Hiller
alternativa para la García
construcción de
historias en la
industria
cinematográfica local
Martha Isabel Fotografia y cine: un 2006 Universidad de Estudios María
Millán recorrido por la los Andes Literarios Luisa
Hernández imagen en la obra de Ortega
Juan Rulfo
Carlos Comunicación, cine y 2006 Pontificia Comunica Carmen
Eduardo literatura: Universidad ción Gil
Ahogado adaptaciones Javeriana Social Vrolijk
Vanegas colombianas
Andrea Paola La adaptación: 2007 Pontificia Comunica Jhon
Ocampo literatura e imágenes Universidad ción Alexande
Barreto Javeriana Social r Reyes
Calderon
Andrés Efecto dominó: 2007 Pontificia Comunica  Sokol
Leonardo narración fragmentada Universidad ción Keraj
Vanegas del guión al montaje Javeriana Social
Moyano
Gabriel La convergencia del 2008 Pontificia Comunica Pedro
Villarroel cine y la literatura: Universidad ción Adrian
González hacia un realismo Javeriana Social Zuluaga
literario colombiano Duque
en la década del
cincuenta
Daniel Urquijo De la obra literaria a la 2008 Pontificia Estudios Jorge
Molina representación Universidad Literarios Manuel
escénica: algunas Javeriana Pardo
implicaciones del Acosta
cambio de género
literario en Primer
Amor de Samuel
Beckett
Carmen Aydé Rubem Fonseca: entre 2010 Pontificia Estudios Jaime
Suárez la palabra y el Universidad Literarios Ismael
Redondo movimiento Javeriana García
Saucedo
 Entrevista: Realizada el jueves 17 de mayo del 2012, en la oficina de investigació n de la
facultad de Artes, a las 10:00 am, personalmente.

Esta entrevista fue realizada a Mauricio Durá n, arquitecto de la Universidad de Los Andes,
magister en filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana, y magister en la maestría en
Cultura de la metró polis de la Universidad politécnica de Cataluñ a. Teó rico, investigador y
profesor de la P.U.J., en la facultad de Artes. Ha dictado cursos sobre cine, sobre todo
ú ltimamente en la P.U.J.,  y escrito mú ltiples artículos sobre crítica cinematográ fica y el
cine en relació n con la sociedad, la violencia y la ciudad. La finalidad era conversar y
conocer por voz propia de una persona cercana al cine la posible relació n entre el cine y la
literatura a través del lenguaje y el espectador; una relació n diferente a la que podemos
ver má s trabajada en Colombia, que es la adaptació n. También con la intenció n de
enterarme desde Mauricio, como persona cercana al medio y a las personas que hacen la
crítica o la teoría en el medio, en qué medida esta relació n está siendo trabajada en
Colombia y por quiénes.

1.      Milena: ¿Para hablar de la relació n cine-literatura es necesario hablar de la adaptació n?

Mauricio: Pues es una de las relaciones posibles entre cine y literatura, quizá s la má s
convencional, donde solamente se ve el traspaso de una historia, de una narració n, que
está originalmente hecha para la literatura, creada dentro de la literatura, incluso en el
formato de la escritura y pasarla a imagen es un método, al terreno de lo audiovisual en el
cine.
Pero creo que hay muchas má s relaciones, hoy existe también toda una tradició n del otro
lado, hay cantidad de novelas que son sacadas de películas, que sería lo inverso,
igualmente también me parece que hay otras formas de acercamiento que son mucho má s
interesantes. Quizá s las relaciones entre có mo se cuenta través del lenguaje escrito y có mo
se cuenta la misma u otra historia, có mo se narra, a través de una representació n de
acciones en movimiento, el cine má s convencional, en general el cine, ha tenido un gran
soporte, una gran tutela del teatro y la literatura, así por ejemplo cuando se habla de guió n
se habla de literatura, no para tomarlos y adaptarlos, sino como ejemplos. Al hacerse el
guió n (un guió n original) se tiene en cuenta ese proceso de escribir esas acciones,
entonces esa escritura del guió n se quiere ver muy cercana a la escritura en literatura,
obviamente se hacen muchas diferencias, sobretodo buscando la mirada objetiva de la
cá mara, mientras que en literatura el narrador puede hacer comentarios personales,
subjetivos, sobre sus personajes, sus acciones, el mundo en que vive, mientras en el guió n
se procura que sea lo má s objetivo. Habría otras formas, como no necesariamente el cine y
lo audio-visual está dado para representar, para narrar acciones, narrar historias, sino que
podría estar muy cercano al ensayo literario, para desarrollar una idea, argumentar una
posició n ideoló gica determinada y có mo eso se traduciría a las imá genes. Es un terreno
que se ha experimentado desde el cine mudo y cada vez tiene má s acogida, hay má s
interés en eso.
2.      Milena: ¿Có mo cree que podría relacionarse cine y literatura? ¿bajo qué medida o bajo
qué condiciones y por cuál frente?
 Mauricio: Lo má s habitual sería la tradició n de la prosa, que se ha impuesto como un
canon. Pasolini ha hablado de un cine de poesía en contra de un cine de prosa, que ha sido
la corriente general, entonces que sería el cine de poesía e incluso el cine de ensayo como
el antes mencionado, ahí ya habrían tres géneros o la encuesta social o encuesta
antropoló gica, al modo del documental. Habría otras formas diferentes a la de la prosa; en
cine de poesía podrían entrar muchas películas que eluden lo eminentemente narrativo o
que superan la línea narrativa, o que debilitan la fuerza narrativa, la línea, el plot. La línea
del argumento, del inicio, nudo, desenlace, conscientemente lo debilitan para que
aparezcan otro tipo de cosas, y se da un cine cuyas imá genes no son tan eminentemente
narrativas, que no está n expresando una acció n que se encadena a otra acció n y a otra,
sino que en ese sentido se vuelven menos unívocas, mucho má s ambiguas o polívocas por
lo menos, que generan muchas má s imá genes, que es lo que busca la poesía, có mo no
llevar un mensaje absolutamente directo, claro, conciso, sino  despertar en el espectador
imá genes, interpretaciones que pueden resultar incluso diversas. También el hecho de
violentar el uso  convencional del lenguaje como hace la poesía. Forzar las palabras para
que digan algo que el autor quiere expresar de una manera potente, nueva, que despierte
el interés por esa imagen.
3.      Milena: Podemos estar hablando de un cine que no sigue los principios aristotélicos de
inicio-nudo-desenlace. Entonces de qué se vale el cineasta o realizador de cine, con
referencia a la imagen, para crear ese efecto de ruptura con el cine clá sico, que sería esa
línea prosaica.
Mauricio: Quizá es sobre todo el debilitamiento de la acció n como atracció n evidente
hacia la imagen-movimiento, a ejemplo del cine americano que atrae todo el tiempo, la
idea es que uno esté todo el tiempo pegado a una intriga y eso se logra a través del
perfecto encadenamiento y del principio aristotélico, en el que una vez presentados los
personajes, hay un conflicto que genera el desarrollo de una acció n que va a conducir a un
clímax, y no me da tiempo, no hay distracció n. En cambio a partir de la segunda posguerra,
donde el neorrealismo italiano juega un papel importantísimo, quiere, a la vez que se
cuenta una historia, meterla en la realidad, empieza a leer de manera muy artificiosa,
empieza a haber un artificio muy fuerte, muy evidente en la estructura de los viajes
clá sicos, porque todo tiene que coincidir. Pero en la vida no hacemos una acció n para que
tenga un propó sito siguiente y siguiente, sino que estamos dispersos en una cantidad de
situaciones a la vez, eso querían hacer en buena parte del neorrealismo italiano, que pudo
parecer muy aburrido para cierto pú blico pero a la vez generó un gran interés, có mo
captura la vida. Aunque hubiera un guió n, ese guió n ya estaba preocupado por capturar la
vida, lo azaroso, el azar es importante, las acciones no está n seguidas por un propó sito
firme, por una línea absolutamente inmodificable. El héroe era alguien que tenía un
propó sito y lo lograba como fuera. Ya este pobre que se la pasa todo un día entero
buscando la bicicleta por Roma, (“Ladró n de bicicletas”) y no lo logra, y uno dice qué pasa
con la bú squeda, cuyo ejemplo es muy propicio para explicar esto, pues partiendo de un
elemento de entrada que era muy débil, al final se desboronó la intriga que generaba el
argumento clá sico y empiezan a llamar el interés otros elementos que estaban al servicio
de esa intriga, se vuelven protagó nicas. Milena: ¿el héroe se volvió
autoconsciente? Mauricio: La autoconsciencia viene má s tarde, aquí hay procesos de
 consciencia fuertes por parte de los personajes pero yo diría má s bien del guionista o del
autor, en funció n de retratar, de recoger personajes má s humanos, fuertes pero también
débiles, que tienen sus condiciones de bondad pero también de maldad. Creo que en eso
gana el realismo, en profundidad, en conciencia, en moral, porque el conflicto es interior.
Para el héroe clá sico, el conflicto era exterior, el malo estaba afuera. Pero ahora tenemos
personajes que en su interior se debaten entre lo bueno, lo malo, morbosos, sanos, somos
una como una torrente y noprecisamente en calma.  Milena: Estas imá genes aunque sean
separadas relatan, podría no haber un hilo narrativo pero cada imagen relata, ¿es posible
decir esto? Mauricio: Ahí hay una gran discusió n que la vuelve a traer Deleuze en sus
libros, él dice que no es que relate, incluso que no es un enunciado, la imagen deviene
enunciable, nosotros la volvemos relato, y eso es lo que intenta hacer este cine que está
abandonando los estereotipos y arquetipos del cine clá sico. Si uno ve las películas de
Antonioni o Jarmusch, en qué sentido las imá genes relatan o yo soy el que empiezo a
hacerlas relatar por eso sus lecturas son má s abiertas. Obviamente hay un esfuerzo del
guionista, porque obviamente hay una historia detrá s no tan fuerte pero hay motivaciones,
hay circunstancias que hacen que esas motivaciones deriven hacia lugares imprecisos, la
introducció n del azar es innegable. Para algunos semió logos la imagen relata claramente y
es una enunciació n pero Deleuze dice que la imagen es un enunciable, es algo que yo
puedo convertir en una enunciació n, entonces yo me pongo a ver esa imagen y describo
una acció n, pero es mi intervenció n sobre la imagen. La imagen en confrontació n con lo
escrito oral, con el lenguaje, es mucho má s polívoca, no es tan explícita.
4.      Milena: ¿Cree que haya una mayor o mejor recepció n de esta obras que no siguen los
principios aristotélicos en el cine que en la literatura?, ya que la imagen es má s inmediata
que el proceso imaginativo que tiene que hacer el lector.
Mauricio: Sí, ahí el problema es el pú blico siempre, y el cine se encuentra con un pú blico
que en general es má s perezoso, toda la gente va a ver cine por divertirse, y nos cuentan
una historia en hora y media. Decir voy a leer un libro porque estoy aburrido, es un
propó sito de muy pocos. Entonces creo que al tener ese reto, la exigencia de la lectura, es
un tema de una actualidad increíble, la lectura y la imagen, quizá para el lector es mucho
mejor aceptar esos retos donde no me cuentan la novela, sino que van hacia descripciones
de acciones que uno no sentía perfectamente llevadas hacia una línea de la historia,
empezaban a hacerse contemporá neamente en el cine. Creo que hubo un momento en los
añ os 60 donde se rescató enormemente la figura del autor y hubo un gran pú blico al que le
interesó ese tipo de cine y todavía lo hay. Pero pienso que en general puede ser un reto
mayor para el espectador medio del cine metérsele a este tipo de cine que para el lector
medio de novelas, meterse en este tipo de literatura, porque sí creo que es un esfuerzo
mayor leerse una novela que ver una película. Partiendo de eso, ya el otro se puso a leer la
novela, quizá s dice ¡qué novela tan aburrida! Pero se le mete, quizá otro la bota, pero el
espectador comú n se la pasa bostezando.

5.      Milena: ¿Hay arquetipos cinematográ ficos?

Mauricio: Claro, hay muchos arquetipos cinematográ ficos, esos arquetipos se tratan de o
habitan sobre todo géneros cinematográ ficos, entonces hay por ejemplo arquetipos del
melodrama, hay arquetipos del cine policiaco, hay arquetipos del western, del musical. Y
 esos arquetipos son personajes, pero también espacios, lugares, formas de encuadrar,
fotografía, incluso los géneros crean arquetipos.  Milena: ¿podríamos decir que esos
arquetipos vienen desde las tragedias griegas, el poema griego? Mauricio: recoge esa
tradició n que va hasta allá , lo má s directo, la literatura y el teatro del siglo XIX, una
literatura muy naturalista, para crear historias má s complejas, ese teatro de los grandes
autores, pero también el teatro de vodevil influyó mucho el cine. Este teatro puede
enlazarse con la tragedia griega pero hay que hacer todo el recorrido. Todo es un
desarrollo y hay momentos de cambio, hay necesidades, hay nuevas sociedades, hay
nuevos pú blicos, que hacen que esos personajes ya no sirvan y hay que empezar a
modificarlos como modelos para nuevas sociedades, entonces a la sociedad burguesa no le
sirve el personaje que era sacado de la sociedad aristocrá tica, moná rquica, esclavista; en
eso la novela es muy clara, y hay muy buenos aná lisis que muestran có mo saca a la luz al
personaje burgués, con sus valores, morales, éticos, el individualismo có mo va surgiendo,
por ejemplo en Robinson Crusoe, el personaje que sobrevive a la peores circunstancias,
solo y aguerrido que enfrenta el mundo solo y no se deja morir en esa isla y termina
incluso colonizando a Viernes, en una forma muy solitaria.  Milena: en el cine actual,
incluso en el cine colombiano, estos arquetipos se han transformado para dar respuesta al
individuo colombiano que no es el mismo individuo del país primermundista, ni tampoco
totalmente ese individuo moderno o posmoderno, ¿podríamos decir que en Colombia se
hace ese cine que no tiene precisamente esos arquetipos de toda la historia, que tiene unos
arquetipos distintos? Mauricio: Es que son muchos, porque hay intenciones de hacer un
cine muy calcado en la industria con los arquetipos que ha generado esa industria, pero
nuestra tradició n en el cine también viene mucho del melodrama mexicano, del
melodrama latinoamericano, que viene del folletín, del tango, la ranchera, el bolero, todo
eso alimenta y  hace que personajes propios de un melodrama prostibulario, como los
marineros, que pierden sus raíces y se pueden llegar a acostar con sus hermanas en los
puertos, la confusió n y el descubrimiento es muy griego, como Edipo. En Colombia lo que
hace Víctor Gaviria es tratar de recoger personajes de acá , el sicario, Rodrigo D, La
vendedora de rosas, sacolera del centro de Medellín, o esa tercera que fue muy interesante,
que fue Sumas y restas, que no tuvo tanto pú blico, pienso que Rodrigo D y La vendedora de
rosas tuvieron un pú blico que no era el que se sentía má s identificado porque ese pú blico
no va mucho a cine o teatros, pues una niñ a de la calle, un tipo de la comuna, no son
personas que vayan mucho a cine, sino los que vamos a cine somos la clase media, pero es
otro gran montó n que hacemos parte de ese pú blico, y no nos sentíamos identificados,
pero con Sumas y restas hubo un choque mas fuerte porque era un personaje como
cualquiera de nosotros que termina metido en la mafia con una facilidad y el vinculo de
que nosotros en los añ os setenta, ochenta, podíamos estar a nada de que nos ofrecieran un
negocio, y terminar enredados en la mafia. Una confrontació n moral, que yo siento como
una de las causas para que la película no fuera tan popular como las otras dos, la gente no
se identificaba del todo, y no quería identificarse con ese personaje.
6.      Milena: ¿A qué le han llamado la poética del cine?
Mauricio: La poética se ha llamado de muchas maneras, hasta la que han llamado la
porno-poesía cinematográ fica, que es ponerle frases bellas, poéticas a los personajes, y
vincularla incluso con la poesía clá sica. De una manera muy fá cil,  poner lo poético. Pues es
 traer una figura muy expresada en un lenguaje que no es que sea ajeno del cine pero sí
muy soportada en ese otro lenguaje a una narració n muy convencional. Mientras que para
mí la poética del cine sería crear unas metá foras, unas imá genes, que evoquen muchas
posibilidades, que me sorprendan, pero que no estén necesariamente ligadas a una
descripció n literaria. La poesía del cine va a través de la magia y la belleza de la misma
realidad, a que nos sorprendamos de lo que a veces no nos sorprendemos si no nos lo
ponen en una imagen y decirnos como “¡uy! Se me había olvidado la maravilla que es eso”,
hacernos sentir otra vez esa emoció n, ese contacto directo con la vida.
7.      Milena: Ya habíamos hablado de que no existe un lenguaje cinematográ fico sino muchos
y mucho menos una lengua como có digo ¿por qué no existe como có digo y habría
categorías que el lector deba reformular para aprender los distintos lenguajes
cinematográ ficos?
Mauricio: Pues esa es una labor que hace el artista que es casi reconfigurar lo que tiende a
convertirse en estereotipo, en algo convencional, tiende en general a reconfigurarlo, a
hacer que nos vuelva a sorprender, que sintamos una emoció n muy fuerte y en general por
un uso no convencional. Yo creo que la poesía se alimenta de un lenguaje pero no lo usa
como el lenguaje convencional, sino que a través de esas figuras está tratando de ponerlas
en choque para hacernos sentir otra vez la presencia del mundo o de lo insó lito,  lo
inmortal, lo banal, lo que quiera expresar, pero como ya las palabras usadas en un lenguaje
convencional, con una gramá tica estrictamente convencional, no le sirven sino que tiene
que forzarlas a eso. Sí, yo no creo que sea lengua o lenguaje, sino muchos lenguajes o
modos de representar, que a veces en ciertos géneros cinematográ ficos se codifica de
manera muy clara, hay ciertas codificaciones que está n dadas, no como un problema
propio del cine, sino que no es algo estrictamente cinematográ fico sino que depende de
ese mundo, del entorno que se toma como referencia.  Milena: Con referencia al cine
comercial y al cine que no es comercial, el espectador sí debe reconfigurar sus categorías,
pues no puede hacer una crítica al cine que no conoce con base en el cine que sí
conoce. Mauricio: pues hay un soporte que es ese, las películas anteriores que hemos
visto, y aunque nos pueden parecer un poco insó litas, porque el juicio está en funció n de
eso. Lo otro es que esas películas tampoco está n tratando de generar otro uso, sino de
hacer una película.
8.      Milena: ¿De qué herramientas de la lengua o literarias se vale el cine para hablar de sí
mismo? O ¿no las usa?
Mauricio: Eso es algo muy propio de la literatura, que tiene la lengua en la que nos
expresamos su soporte, sus herramientas, su material es el lenguaje comú n, entonces se
crea rá pidamente un metalenguaje, y los grandes literatos se han cultivado haciendo
ensayos sobre literatos, mientras que el cineasta no, ni el pintor. Sin embargo, hay una
bú squeda dentro de su propio medio para hacer una reflexió n, en el cine se ha valido de
representaciones dentro del terreno de la prosa en general. Hay muchas películas que son
la historia de la filmació n, con las crisis del realizador y sus preocupaciones, a través de las
herramientas cinematográ ficas.
9.      Milena: ¿La relació n cine-literatura tiene algú n significado porque imitan la realidad o
son aná logas entre sí, porque son có digos traducibles o semejantes (cuyas diferencias
podrían ser parte de la relació n), o porque encontramos en comú n una historia, un
 contexto, personajes, formas de comunicació n, imá genes, etc., y finalmente una escritura,
un artificio?
Mauricio: Por un lado está el fenó meno de la mimesis, pero también a partir de los 
medios que utiliza cada arte se va volviendo una referencia de esos mismos medios. En
una novela no solo encontramos la descripció n de una historia con la que nos
identificamos sino también el estilo, lo formal, con lo cual empieza a distanciarse de ese
propó sito de la mímesis, porque el propó sito del arte no es representar lo real, sino decir
algo, hacer que pongamos atenció n a la realidad, para poder poner atenció n en eso que
quiere el autor, se necesita exagerar ciertas cosas, empezar a borrar otras, enfocar, y lo
hace a través del medio que utiliza, a través del primer  plano, el travelling, el sonido, el
montaje, la frase larga o corta, la adjetivació n o no. No creo que sean traducibles, pues si ya
hay problema cuando en literatura se traduce de un lenguaje a otro, no sé có mo sería de
una forma a otra, del lenguaje escrito a algo que sean imá genes y sonidos, pueden ser
motivos de inspiració n. También hay intentos de convertir la adaptació n en la traducció n
lo má s exacta posible, que es difícil, hay un dicho de Truffaut que dice que la mejor
adaptació n es la traició n, porque no se puede decir ni expresar lo mismo, incluso porque
se está en otro momento. La imagen, el sonido, la escritura es un artificio, el arte como tal,
viene de ahí su palabra, es una fabricació n de la mano. Se vuelve un truco o a veces una
necesidad para llamar la atenció n,  porque el realismo genera mucho interés. El esfuerzo
de realismo es un artificio grandísimo, cuando se habla del cine realista hay que pensar
que detrá s se hizo un esfuerzo grandísimo para que apareciera esa realidad, sobre todo
para lograr que aquello que lo hace ver tan real, que logra el artificio, desaparezca, que es
como paradó jico.

10.  Milena: ¿Qué relació n habría entre la palabra y la imagen y có mo funcionaría el símbolo

en ellas?
Mauricio: Pasolini dice que el escritor trabaja con palabras dadas, que son convenció n de
los que hablan ese idioma, y trabajan con ellas para crear su obra, entonces hay un proceso
que es coger un diccionario y ponerlas en funció n de su obra. Y lo que hace el cine, dice él,
es primero capturar imá genes que no son convenciones, para luego al nombrarlas no má s
se me escapó todo lo que había, pero a partir de la forma de encuadrarlas, ya le estoy
dando una característica propia, casi una adjetivació n. Está ese proceso de la captura y
después lo convierto en relato. En todo caso sí es diferente en ese sentido si estamos
hablando de símbolo o signo sobre todo, porque el signo está completamente codificado y
que el hacer cinematográ fico quiere hacerlo codificable pero no trabaja desde algo
codificado, es la realidad con las mil interpretaciones. Después de la intervenció n del
realizador o cineasta cambia, se puede codificar, pero sigue siendo una imagen que es
todavía mucho má s polisémica que la palabra o la frase que son má s univocas, que tienen
interpretaciones pero son má s estrictos en eso. El símbolo es donde ambos entran, porque
el escritor no está trabajando solo con signos, sino a partir del signo está haciendo que se
convierta en símbolo, lo mismo pasa en el cine. Pero lo sígnico está má s utilizado como lo
que está ahí, porque en la vida hay signos, hay íconos, convenciones y que se convierten en
signos para la imagen y luego en símbolos.
11.  Milena: En el cine ¿podemos separar el fondo y la forma? Y si es posible hacerlo, ¿dó nde
se encontraría lo literario?
Mauricio: Esa es una separació n difícil en el arte, tanto en literatura como en cine. La
forma nunca será el envoltorio del contenido, sino  que una necesidad expresiva se
alimenta de la construcció n en los dos lados. Hay una relació n donde separarlos no es
posible, no, no sé donde se encontraría lo literario ahí. Milena: ¿podríamos decir que lo
literario es esa unió n con el cine donde no hay fondo y forma separados? Mauricio: No, yo
creo que má s allá de lo literario, yo creo que es un problema del arte en general, donde
fondo y forma constantemente se está n retroalimentando. Milena: y a veces también se
puede pensar que el guió n o la parte escrita antes de hacer la película podría ser lo
literario, pero nos encontramos entonces con que uno también puede leer imá genes, como
usted lo dice en su artículo, entonces ¿lo literario podría estar en todo, y lo mismo cuando
se hace un trabajo en literatura desde el cine, lo cinematográ fico también podría estar en
todo? Mauricio: Es que lo literario también toma una cantidad de sentidos bien diferentes,
a veces se vuelve lo obvio, pero también lo que tiene una raíz en la narració n literaria, o lo
anecdó tico. En el cine siempre se ha debatido mucho que es lo cinematográ fico. Puede ser
lo específicamente fílmico, ¿qué es propio del cine?, la textura de la imagen, el movimiento
aunque no haya historia hay movimiento, hay una vibració n, que es un elemento muy
propio del cine, pero ahí no hay una anécdota que contar, hay má s como una emoció n.
12.  Milena: ¿En Colombia se hace teoría de este tipo… con teoría me refiero a ya sea en la
academia o lo que se escribe, sobre este cine que no es comercial, sobre este cine que
podría acercarse por diferentes frentes a lo literario, o sobre un cine que es
completamente diferente al clá sico?
Mauricio: Pues má s que teoría se hace crítica, y una crítica que es  alimentada de teorías y
críticas, de debates que se hacen a nivel internacional, entonces se traen esas discusiones,
pero no sé si teoría. De pronto Rodrigo Argü ello, de pronto cuando estaba en boga el
estructuralismo y la semiología del cine, Gilberto Bello. Y se hace investigació n, pero tiene
muchos frentes, no solamente hacia la parte teó rica, sino muchos hacia la historia del cine.
No má s a nivel de Latinoamérica, así construcciones fuertes habría muy pocas dentro de la
tradició n cinematográ fica. Ahora empieza a haber otras cosas, como la imagen o el video
en internet, los videojuegos, la televisió n sobre lo que también se escribe y se hace crítica,
que está alimentada y puede alimentar también cosas má s teó ricas, donde se zafe de
hablar sobre la cosa específica y hable de algo mucho má s general, má s del fenó meno; en
la teoría se habla del cine aunque se soporte en ejemplos que son películas especificas, de
las cuales se hace la crítica. De pronto en los añ os sesenta hubo posturas muy claras sobre
lo que debería ser el cine, casi un deber político y moral, que también es una postura
teó rica respecto al cine, el papel frente a la realidad.

Después de la entrevista, de acercarme a la visió n de una de las personas que está n

trabajando el cine en Colombia y posibles relaciones con la literatura de formas diferentes
a la adaptació n, puedo decir que entre estas dos disciplinas hay un gran abismo, que si se
han relacionado es porque en algunos momentos se ha querido trabajar el cine desde la
semiología o el estructuralismo, pero que en realidad son lenguajes completamente
distintos. Uno de los aspectos que podemos encontrar en comú n es el hecho de que sean
lenguajes, pero la diferencia, como me decía Mauricio, es que la literatura hace uso de una
lengua, establecida bajo una norma, mientras que el cine cuenta con muchos lenguajes y
jamá s con una lengua. Sin embargo, estas dos disciplinas se vuelven a encontrar cuando
las miramos desde los modos, es decir, el habla de cada escritor o los géneros literarios, y
las formas de hacer cine o los géneros cinematográ ficos, tales como los que comentaba
Mauricio en la entrevista, de ensayo, poético, de prosa, etc.

Por otro lado está la poética del cine, la cual no podemos asimilar só lo a frases o citas
poéticas, sino que en su visió n va má s allá, hacia lo que llamamos natural o propiamente
poético, que está presente en la realidad, pero que con cierto artificio el realizador de cine
nos hace ver de nuevo, nos recuerda, puesto que lo hemos automatizado. En la literatura
sucede algo aná logo, el poeta o el cuentista o el novelista o el ensayista, nos señ ala,
enuncia, otra vez ese mundo en el cual se basa, sin querer representarlo, para
conmocionarnos con la transformació n del signo que ocurre bajo su mano. Pero esta
forma exige un espectador que se proponga el reto de leer, diferente al espectador que va
al cine y observa imá genes, que tienen la posibilidad de acceder mucho má s rá pidamente a
nuestro sistema emocional. Podría entonces decir que la poética funciona aunque con
diferentes características y métodos en ambas disciplinas. Sin embargo, la bisagra del
espectador está todavía bastante abierta, sin atornillar lo suficiente para que empalme la
relació n del espectador con la forma de arte, cine o literatura, de manera similar en las dos
disciplinas. Es una bisagra con posibilidad de funcionar sin rechinar, pero después de un
proceso que por lo menos aquí en Colombia no se ha puesto conscientemente en marcha
aú n, ni tampoco en las películas colombianas. Se necesita conseguir esos espectadores que
quieran afrontar el reto de saber que lo que ven es tan complejo como lo que podrían leer,
que dejen los estereotipos atrá s y puedan ver una película como “El á rbol de la vida” sin
salir a hacer una crítica poco productiva como ¡Qué hueso!, ¡pensé que con esos actores
iba a ser mejor! ¡Se veía má s prometedora!, etc. Espectadores que se sientan
comprometidos a pensar en el momento en que entran a una sala de cine, los mismos que
se necesitan para que no se aburran a la mitad de una novela de Clarice Lispector o Severo
Sarduy. Que no sean perezosos y vayan al cine a algo má s que a pasar el rato.

Otro aspecto a resaltar, que cambió después de la entrevista con relació n a la hipó tesis
sobre la cual trabajé, es que el cine no necesita de la literatura para hablar sobre él mismo,
puede que utilice muchas palabras que utiliza la literatura cuando elabora su teoría, y que
el cine precisamente también las emplee para elaborar su teoría. Sin embargo, el cine hace
visible su método de trabajo, sus técnicas, a través de los mismos elementos e
instrumentos cinematográ ficos. Es una disciplina joven, alimentada por la literatura en
muchos aspectos, pero que se ha ido deslindando de ella en ese poco tiempo, aú n sin un
metalenguaje específicamente, pero sí con sus métodos para hacer una reflexió n sobre él
mismo.

Los géneros literarios pueden estar muy presentes en el cine, como cuando Mauricio habla
de un cine del ensayo o poético, puesto que mediante imá genes poéticas o desarrollo de
ideas y no de historias, logran asemejarse a las emociones que suscitan estos géneros en la
literatura, como lo dije antes, de manera mucho má s inmediata, pero igualmente
necesitadas del espectador que intenta descifrar y dar con la clave del asunto, el
espectador que interprete, y que no asimile a la realidad sino a la imagen que queda
dentro del espejo, que es matiz, que necesita ser entendida para producir algú n tipo de
conmoció n, no importa que sea la del mismo extrañ amiento.

La interpretació n es una característica propia de ambas disciplinas, puesto que la

potencian y así mismo se vuelve necesaria. La imagen y la palabra está n hechas para ser
connotativas, diversas, variables, y si no se lleva a cabo ninguna de las dos irá má s allá del
primer sentido con el que tienen contacto, la vista o el oído, e incluso la boca. Por tanto, no
surtirá ningú n efecto, no tendrá trascendencia y su esfuerzo y el del creador habrá n sido
en vano con respecto a la emancipació n del espectador, que debe dejar de ser pasivo y
poner en relació n con el mundo que lo rodea y que lo condiciona, interiormente por
ejemplo, para volverse activo y reflexivo.

Finalmente, ambas disciplinas tienen su base en la realidad, pero así mismo ambas son
artificio, son producto de la mano del hombre, y cuanto má s real parece la obra má s
artificiosa es, puesto que intentar obtener y transmitir la realidad es imposible, la
experiencia no se logra poner de manifiesto, el lenguaje en la literatura y los lenguaje en el
cine deben esforzarse muchísimo para intentarlo, sin lograrlo y siendo conscientes de eso,
se esfuerza de manera que obligue al lenguaje o a los lenguajes a desestabilizar y hacer
tambalear al lector o espectador para que al menos sepa que hay una experiencia del
mundo en todos y que aunque imposible de expresar, se puede intentar conocer o
arrojarse por esas nuevas experiencias, que finalmente son no armonía de las categorías,
manifestadas en la no armonía de los lenguajes.

En lo que tiene que ver con la investigació n, teoría o crítica de cine desde aspectos
diferentes a la adaptació n, como el lenguaje en este caso, Mauricio no pudo darme mucha
informació n, puesto que como lo dije anteriormente, el metalenguaje en esta disciplina es
joven y mucho má s como lo dijo Mauricio en Latinoamérica, por obvias razones de
diferencia con respecto a otros países como Argentina, México o Brasil, en Colombia la
crítica, la investigació n y la teoría son incipientes y les falta bastante por conocer y por
empezar a analizar y pensar desde estos campos relacionados con el cine y la literatura, en
una experiencia y relació n diferentes.     

(1) “¿Leer imágenes?” por Mauricio Durán, en revista P.U.N.T.O.S, de la Pontificia

Universidad Javeriana, facultad de Artes.
(2)(3) “De la adaptación literaria a una poética del objeto audiovisual” por Carlos Eduardo
Barriga Acevedo. Revista Ceratias. Relatoría de la división de bibliotecas de la Universidad
Nacional 
(4)(5)(6) “De la adaptación literaria a una poética del objeto audiovisual” por Carlos Eduardo
Barriga Acevedo. Revista Ceratias. Relatoría de la división de bibliotecas de la Universidad
Nacional