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Il cogito interruptus*

*In Quindici, n. 5, ottobre-novembre 1967;


poi in Dalla periferia dell’impero, Milano, Bompiani, 1977, pp. 243-260.

Ci sono libri che è più facile recensire, spiegare, commentare ad alta


voce, che leggere per conto proprio; perché solo applicandosi alla chiosa
se ne possono seguire senza distrazioni i processi argomentativi, le
implacabili necessità sillogistiche o i puntuali nodi di relazione. È per
questo che per i libri come la Metafisica di Aristotele o la Critica
della ragion pura esistono più commentatori che lettori, più specialisti
che amatori.
E ci sono invece libri che è piacevolissimo leggere, ma su cui è
impossibile scrivere: perché non appena li si espone o li si commenta ci si
accorge che essi si rifiutano di essere tradotti nella proposizione “questo
libro dice che”. Chi li legge per diletto si accorge di aver speso bene il
proprio danaro; ma chi li legge per raccontarli agli altri si indigna a ogni
riga, straccia gli appunti che aveva preso un momento prima, cerca la
conclusione che consegua ai “dunque”, e non la trova.
Sia ben chiaro che sarebbe imperdonabile peccato di etnocentrismo
ritenere “non pensato” un racconto zen che invece persegue ideali logici
diversi da quelli a cui siamo stati abituati; ma è certo che se il nostro
ideale di ragionamento si riassume in un certo modello occidentale,
fatto di “poiché” e di “pertanto”, allora in questi libri troviamo esempi
illustri di un cogito interruptus della cui meccanica dobbiamo essere
coscienti. Dato che il cogito interruptus è comune sia ai matti che agli
autori di una “illogica” ragionata, dovremo capire in quali casi esso sia
difetto e in quali virtù , e virtù fecondativa (contro ogni abitudine
malthusiana) per sovrappiù .
Il cogito interruptus è tipico di coloro che vedono il mondo abitato da
simboli o da sintomi. Tale il pazzo (che vi indica per esempio la bustina
dei fiammiferi Minerva, fissandovi a lungo negli occhi, e vi dice: “Vede,
ce ne sono sette...” e poi vi guarda con intenzione, aspettando che cogliate
il senso riposto di quel segno inconfutabile); e tale l’abitante di un
universo simbolico, in cui ogni oggetto e ogni evento traduce in segno un
alcunché di iperuranio che tutti san già , e che vogliono solo veder
riconfermato.
Ma il cogito interruptus è tipico anche di chi vede il mondo non
abitato da simboli bensì da sintomi: segni indubitabili di alcunché che
non sta né quaggiù né lassù , ma che prima o poi accadrà.
La sofferenza del recensore sta nel fatto che già quando uno vi fissa e
vi dice “Vedi, sono sette fiammiferi...”, già non si sa più come spiegare agli
altri la portata del segno o del sintomo; ma quando l’interlocutore
aggiunge: “E considera pure, se vuoi eliminare ogni dubbio, che oggi sono
passate quattro rondini”, allora il recensore è veramente perduto. Tutto
questo non toglie che il cogito interruptus sia una grande tecnica
profetica, poetica, psicagogica. Solo che è ineffabile. E ci vuole una
bella fiducia nel cogito perfectus – quale desidero che i lettori mi
riconoscano – per cercare di parlarne comunque.
Nei discorsi sull’universo delle comunicazioni di massa e della civiltà
tecnologica il cogito interruptus va assai di moda tra coloro che altre volte
abbiamo chiamato Apocalittici, i quali vedono negli eventi del passato i
simboli di una armonia ben nota, e in quelli del presente i simboli di una
caduta senza scampo – ma sempre per chiare allusioni – ogni ragazza in
minigonna avendo il diritto all’essere solo come geroglifico decifrabile di
una fine dei tempi. Sino a oggi era ignoto invece ai cosiddetti Integrati, i
quali non decifrano l’universo ma ci abitano senza problemi. Tuttavia
viene praticato da una categoria che potremmo definire di Iper-
Integrati, o di integrati pentecostali, meglio ancora di Parusìaci: affetti
dalla sindrome dell’Egloga Quarta, megafoni dell’età dell’oro. Se gli
apocalittici erano parenti tristi di Noè, i parusiaci sono cugini allegri dei
Re Magi.
Una fortunata occasione editoriale ci consente di considerare insieme
due libri che, in modi e decenni diversi, hanno ottenuto grande successo e
si sono iscritti tra i testi da consultare per un discorso sulla civiltà
contemporanea. Perdita del centro di Sedlmayr è un capolavoro del
pensiero apocalittico, Understanding Media di McLuhan
(sordidamente tradotto come Gli strumenti del comunicare) è
forse il testo più gradevole e fortunato offertoci dalla scuola parusiaca.
Il lettore che affronti entrambi si dispone a una kermesse dialettica, a
un’orgia di confronti e contraddizioni, per vedere in che modi diversi
ragionino due uomini che vedono il mondo in maniera così radicalmente
opposta: e invece si accorge che i due uomini ragionano esattamente
nella stessa maniera, non solo, ma che portano come pezze d’appoggio
gli stessi argomenti. O meglio: adducono gli stessi eventi, l’uno
vedendoli quali simboli e l’altro quali sintomi, l’uno caricandoli di un
umor tetro e piagnone, l’altro di ilare ottimismo, l’uno scrivendoli su
carta da lettera listata a lutto, l’altro su partecipazioni di nozze, l’uno
mettendovi davanti il segno algebrico “meno”, l’altro il segno algebrico
“più ” – entrambi trascurando poi di articolarne equazioni, perché il
cogito interruptus prevede che simboli e sintomi siano gettati a manciate
come coriandoli e non ragionierescamente allineati come sferette di
pallottoliere.
Perdita del centro è del 1948. Abbastanza distante,
storicamente, dai giorni dell’ira in cui si bruciavano le opere d’arte
degenerate, ne conserva (stiamo ragionando sull’opera, non sulla
biografia dell’autore) qualche eco fiammeggiante. E tuttavia chi, senza
conoscere la posizione di Sedlmayr nel contesto della storiografia delle
idee, ne leggesse i primi capitoli, si troverebbe di fronte a una
trattazione condotta (sine ira et studio) sui fenomeni dell’architettura
contemporanea, dal giardino all’inglese e dagli architetti utopisti della
Rivoluzione, visti come pezze d’appoggio per una diagnosi dell’epoca. Il
culto della ragione che genera una monumentale religione dell’eternità ,
un gusto per il mausoleo, casa dei giardinieri o museo che sia, che rivela
una ricerca di forze ctonie, di parentele occulte e profonde con le energie
naturali, la nascita di una idea del tempio estetico da cui l’immagine di un
Dio determinato è assente; e poi, col Biedermeier, un ripiegarsi dai grandi
temi del sacro a una celebrazione dell’accogliente e del privato,
dell’individualistico; e infine la nascita di quelle cattedrali laiche che sono
le Esposizioni Universali...
Dall’adorazione di Dio all’adorazione della natura, dall’adorazione
della forma al culto della tecnologia: ecco l’immagine descrittiva di
una “successione”. Ma non appena questa successione viene definita
come “decrescente”, ecco che si inserisce nella descrizione la
conclusione diagnostica; l’uomo sta precipitando verso il basso, perché
ha perduto il centro. Se si ha l’accortezza di saltare a questo punto alcuni
capitoli del libro (da pagina 79 a pagina 218), molti traumi di lettura
saranno eliminati, perché nei capitoli conclusivi Sedlmayr dà la chiave
onde capire i simboli che manovrerà nei capitoli di mezzo. Il centro è il
rapporto dell’uomo con Dio. Posta questa affermazione (senza che
Sedlmayr, che non è teologo, si preoccupi di dirci né cosa sia Dio, né in
che consista il rapporto tra l’uomo e Lui), diventa possibile anche a un
bambino concludere che le opere d’arte in cui non appare Dio e in cui
non si parli con Dio, sono opere d’arte senza
Dio. A questo punto le petizioni di principio si sprecano: se Dio sta
“spazialmente” in alto, un’opera d’arte che si guarda anche capovolta
(vedi Kandinskij) è atea. Certo basterebbe che Sedlmayr interpretasse
in altra chiave gli stessi segni che individua nel corso dell’arte
occidentale (demonismo romanico, ossessioni alla Bosch, grottesco alla
Bruegel e così via) per concludere che l’uomo non pare aver fatto altro,
nella sua storia, che perdere il Centro. Ma l’autore preferisce ancorarsi
a filosofemi da rettore di seminario, del tipo “comunque si deve
tenere ben fermo il principio che, come l’essenza dell’uomo è una in
ogni tempo, così anche quella dell’arte è una, per quanto diverse
appaiano le sue manifestazioni esteriori”. Che dire? Definito l’uomo come
“natura e supernatura” e definita la supernatura nei termini in cui l’ha
rappresentata una certa stagione dell’arte occidentale, è ovvio
concludere che “questo distacco si presenta quindi contrario all’assenza
dell’uomo (e di Dio)” – dal momento che l’essenza di entrambi è
dedotta da una particolare interpretazione iconografica che ne è stata
data una volta per tutte.
Ma per arrivare a queste pagine di risibile filosofia, l’Autore si è
candidato all’ammirazione delle folle letterate e attraverso alcune pagine
di esemplare lettura dei fondi di caffè.
Come si leggono i fondi di caffè? Ad esempio ci si terrorizza per la
tendenza dell’architettura moderna a svincolarsi dal terreno, a
confondere il sopra col sotto, e si raggiunge il massimo dello sconforto
di fronte all’avvento della pensilina, “una specie di baldacchino
materialistico”. Il trauma da pensilina pervade tutto il discorso di
Sedlmayr: questa orizzontalizzazione dell’architettura, che permette fra
piano e piano il vuoto delle pareti di vetro, questa rinuncia alla crescita
in verticale (se non per sovrapposizione di piani orizzontali), gli
appaiono come “sintomi di una negazione dell’elemento tettonico” e di
“distacco dalla terra”; in termini di scienza delle costruzioni, non lo
sfiora il problema che un grattacielo a pensiline sovrapposte possa
restare in piedi meglio del coro di Beauvais, che continuò a crollare
sinché non si pensò bene di lasciarlo stare così senza aggiungervi la
cattedrale. Identificata l’architettura come una forma particolare di
rapporto con la superficie, Sedlmayr assiste al disgregarsi
dell’architettura e reclina il capo sotto l’ala. Il fatto che qualcuno
costruisse a sfera anziché a cubo o piramide, da Ledoux a Fuller, lo lascia
senza fiato: come i sette fiammiferi del pazzo, le sfere di Ledoux o di
Fuller gli appaiono
i segni indubitabili di una fine dei tempi architettonici. Quanto al vedere
in una sfera l’epifania della perdita del centro, Parmenide e sant’Agostino
non sarebbero stati d’accordo, ma Sedlmayr è disposto anche a
cambiare gli archetipi in tavola pur di dare agli eventi che elegge
come simboli la possibilità di significare quello che egli sapeva già sin
dall’inizio.
Passando alle arti figurative, la caricatura di Daumier o di Goya gli
appare come l’ingresso dell’uomo sfigurato e squilibrato, come se i
figuratori di vasi greci non si fossero presi piaceri analoghi, e forse con
meno ragione dei satirici del progressismo ottocentesco. Per Cézanne e il
cubismo il lettore arguto potrà anticipare le considerazioni che Sedlmayr
trae da questa riduzione della pittura a una ricostruzione visiva della
realtà esperita; quanto al resto della pittura contemporanea, l’autore è
abbarbagliato da segni apocalittici come le deformazioni “quali si possono
vedere in uno specchio concavo” e il fotomontaggio, esempi tipici di
“vedute extra-umane”. Inutile rispondere che, poiché sono io che
vedo in uno specchio concavo, che ho fatto io, ritengo questo modo di
vedere tanto umano quanto la deformazione ciclopica della scatola
prospettica rinascimentale; sono storie vecchie. Ma l’immagine del caos e
della morte precedono, per Sedlmayr, i segni che egli vi riferisce. Nessuno
ovviamente dubita che i fenomeni elencati da Sedlmayr siano davvero i
segni di qualcosa; ma il compito della storiografia dell’arte e della cultura
in genere consiste appunto nel correlare questi fenomeni per vedere in
che modo si rispondano. Mentre il discorso di Sedlmayr è paranoico
perché tutti i segni sono riportati a una ossessione immotivata,
filosoficamente allusa: e quindi tra la sfera che simbolizza il distacco da
terra, la pensilina che esemplifica la rinuncia all’ascesa e l’unicorno che è
segno visibile della verginità di Maria non corre nessuna differenza.
Sedlmayr è un tardivo medievale che imita decifratori ben più acuti e
splendidamente visionari. E il motivo per cui il suo discorso è un esempio
insigne di cogito interruptus sta nel fatto che, posto il segno, egli ci dà di
gomito, ammicca e dice “avete visto?” E gli accade così di identificare in
tre righe la tendenza verso l’informe e il degenerato con la tendenza
alla scoperta dell’inorganico propria della scienza moderna, e quindi
(estrapolazione da caso clinico) di dedurre che l’organo della
degenerazione è l’intelletto, le cui armi sono la logica simbolica e i cui
organi visivi sono la microscopia e la macroscopia; e, citata la
macroscopia, Sedlmayr aggiunge
tra parentesi: “anche qui si noti la perdita del centro”. Ebbene, professor
Sedlmayr, io non noto, e lei bara. Se nessuno osa dirlo lo dico io: o lei si
spiega o non c’è nessuna differenza tra lei e colui che mi sostiene che
quarantasette fa morto che parla.
E ora apriamo McLuhan. McLuhan dice le stesse cose di Sedlmayr:
anche per lui l’uomo ha perso il centro. Solo che il commento è:
finalmente, era ora.
La tesi di McLuhan, come ormai tutti sanno, è che i vari portati della
tecnologia, dalla ruota all’elettricità , vanno considerati come media e cioè
come estensioni della nostra corporalità . Nel corso della storia queste
estensioni hanno provocato traumi, ottundimenti e ristrutturazioni della
nostra sensibilità . Interferendo o sostituendosi hanno mutato il nostro
modo di vedere il mondo; e la mutazione che un nuovo medium comporta
rende irrilevante il contenuto di esperienza che esso può trasferire. Il
medium è il messaggio, non conta tanto quello che ci viene dato
attraverso la nuova estensione, ma la forma dell’estensione stessa.
Qualunque cosa voi scriviate sulla macchina da scrivere sarà sempre
meno importante del modo radicalmente diverso in cui la meccanica
della dattilografia vi avrà indotto a considerare la scrittura. Il fatto che la
stampa abbia comportato la diffusione popolare della Bibbia dipende dal
fatto che ogni apporto tecnologico “si aggiunge a ciò che già siamo”; ma
la stampa avrebbe potuto diffondersi nei paesi arabi mettendo a
disposizione di tutti il Corano, e non sarebbe mutato il tipo di influenza
che essa ha avuto sulla sensibilità moderna: la frantumazione
dell’esperienza intellettuale in unità uniformi e ripetibili, l’instaurazione
di un senso dell’omogeneità e della continuità che ha generato, a
distanza di qualche secolo, la catena di montaggio, e ha presieduto
all’ideologia dell’era meccanica, così come alla cosmologia del calcolo
infinitesimale. “L’orologio e l’alfabeto, frantumando l’universo in
segmenti visivi, hanno posto termine alla musica dell’interdipendenza”,
hanno prodotto un uomo capace di dissociare le proprie emozioni da ciò
che vede allineato nello spazio; hanno creato l’uomo specializzato,
abituato a ragionare in modo lineare, libero rispetto all’avvolgimento
tribale delle epoche “orali”, in cui ogni membro della comunità fa parte
di una sorta di unità indistinta che reagisce globalmente ed
emotivamente agli accadimenti cosmici.
La stampa (a cui McLuhan aveva dedicato forse la sua opera migliore,
The Gutenberg Galaxy) è un tipico medium caldo. A differenza di
quello che la parola potrebbe suggerire, i media caldi estendono un
unico senso (nel caso della stampa, la visione) a un alto potere di
definizione, saturando il ricettore di dati, farcendolo di informazioni
precise, ma lasciandolo libero per quanto riguarda il resto delle proprie
facoltà . In un certo senso lo ipnotizzano, ma fissandone un senso su un
punto solo. Al contrario i media freddi forniscono informazioni
bassamente definite, obbligano il ricettore a colmare dei vuoti, e così
facendo lo impegnano con tutti i propri sensi e le proprie facoltà: lo
rendono compartecipe, ma sotto forma di una allucinazione globale
che lo impegna tutto. La stampa e il cinema sono caldi, la televisione è
fredda.
Con l’avvento dell’elettricità si sono creati alcuni fenomeni
rivoluzionari: anzitutto, se è vero che il medium è il messaggio,
indipendentemente dal contenuto, la luce elettrica si è presentata per la
prima volta nella storia come un medium assolutamente privo di
contenuto; in secondo luogo la tecnologia elettrica, sostituendosi non a
un organo separato ma al sistema nervoso centrale, ha offerto come
suo prodotto primario l’informazione. Gli altri prodotti della civiltà
meccanica, in un’epoca di automazione, comunicazioni rapide,
economia creditizia, operazioni finanziarie, sono diventati secondari
rispetto al prodotto informazione. La produzione e la compravendita
dell’informazione ha superato le stesse differenze ideologiche; nel
contempo l’avvento del mezzo freddo per eccellenza, la televisione, ha
distrutto l’universo lineare della civiltà meccanica, ispirata al modello
gutenberghiano, ricostituendo una sorta di unità tribale, di villaggio
primitivo.
L’immagine televisiva è visivamente scarsa di dati. Non è un
fotogramma immobile. Non è neanche una fotografia ma un profilo in
continua formazione di cose dipinte da un pennello elettronico.
L’immagine televisiva offre allo spettatore circa tre milioni di puntini al
secondo, ma egli ne accetta solo qualche dozzina per volta e con esse
costruisce una immagine [...]. La TV, maglia e mosaico, come non
favorisce la prospettiva nell’arte così non favorisce la linearità nel
modo di vivere. Con il suo avvento è sparita dall’industria la catena di
montaggio, come sono scomparse le strutture gerarchiche e lineari dai
quadri direttivi delle aziende. Sono anche scomparse le file degli uomini
soli alle feste danzanti, le linee politiche dei partiti, gli schieramenti del
personale degli alberghi
all’arrivo di un cliente e le righe delle calze di nylon [...]. Il senso visivo,
esteso dall’alfabetismo fonetico, suscita l’abitudine analitica a scorgere un
solo aspetto della vita delle forme. Ci permette di isolare l’incidente
singolo nel tempo e nello spazio come nell’arte rappresentativa [...].
Viceversa l’arte iconografica si serve dell’occhio come noi della mano e
cerca di creare una immagine inclusiva fatta di molti momenti, fasi e
aspetti della persona o della cosa. Il modo dell’icona non è dunque
rappresentazione visiva, né specializzazione dello stress visivo, cioè
della visuale da una posizione particolare. Il modo tattile di percepire è
improvviso, non specialistico. È totale, sinestesico e tale da coinvolgere
tutti i sensi. Permeato dall’immagine a mosaico della TV, il bambino
guarda il mondo con uno spirito antitetico all’alfabetismo [...]. I giovani
che hanno vissuto un decennio di TV ne hanno automaticamente assorbito
un impulso al coinvolgimento in profondità che fa loro apparire tutti i
lontani obbiettivi visualizzati dalla cultura dominante non solo irreali ma
irrilevanti e non solo irrilevanti ma anemici [...]. Questo mutato
atteggiamento non ha nulla a che fare con i programmi, e sarebbe lo
stesso se tutti i programmi avessero il più alto contenuto culturale [...]. La
tecnologia elettrica estende il processo istantaneo della conoscenza
mediante il rapporto tra le sue componenti analogo a quello in corso da
tempo all’interno del nostro sistema nervoso centrale. Questa stessa
velocità costituisce “unità organica” e pone termine all’era meccanica
che si era messa decisamente in moto con Gutenberg [...]. Se è
l’elettricità a dare energia e sincronizzazione, tutti gli aspetti della
produzione, del consumo e dell’organizzazione, diventano accidentali
rispetto alla comunicazione.
Ecco un collage di citazioni che sintetizza le posizioni di McLuhan e,
nello stesso tempo, esemplifica le sue tecniche di argomentazione, le quali
– paradossalmente – sono così coerenti con la tesi da inficiarne la
validità . Vediamo di spiegarci meglio.
Tipico del nostro tempo, avvolgente e compartecipativo, è l’essere
dominato dai media freddi, una proprietà dei quali, lo si è detto, è
presentare configurazioni a bassa definizione, non prodotti finiti ma
processi, e quindi non successioni lineari di oggetti, momenti e
argomenti, bensì una sorta di totalità e simultaneità dei dati in campo.
Trasferendo questa realtà al modo di esporre non si avrà il discorso per
sillogismi, ma quello per aforismi. Gli aforismi (lo ricorda McLuhan)
sono incompleti e richiedono perciò una profonda partecipazione. In
questo senso il modo di argomentare che egli
usa, corrisponde perfettamente al nuovo universo a cui siamo invitati ad
integrarci. Universo che a uomini come Sedlmayr apparirebbe come il
perfezionamento diabolico della “perdita del centro” (la nozione di
centralità e simmetria appartenendo all’era della prospettiva
rinascimentale, gutenberghiana per eccellenza), ma che per McLuhan
costituisce il “brodo” futuro in cui i bacilli della contemporaneità
potranno svilupparsi in misura ignota al bacillo alfabeta.
Questa tecnica però comporta alcuni difetti. Il primo è che per ogni
affermazione McLuhan ne allinea una opposta, assumendole entrambe
come congruenti. In tal senso il suo libro potrebbe offrire argomenti
validi per Sedlmayr e tutta la congrega degli apocalittici come per
l’anonima integrati, brani da citare per un marxista cinese che voglia
mettere sotto accusa la nostra società , e argomenti dimostrativi per
un teorico dell’ottimismo neocapitalista. McLuhan non si preoccupa
neppure di pensare se tutti i suoi argomenti siano veri: si accontenta che
siano. Quello che dal nostro punto di vista potrebbe parere
contraddizione, dal suo è semplicemente compresenza. Ma, poiché scrive
un libro, McLuhan non riesce a sottrarsi all’abitudine gutenberghiana
di articolare dimostrazioni conseguenti. Salvo che la consequenzialità è
finzione, ed egli ci offre la compresenza di argomenti come se fosse una
successione logica. In uno dei brani citati, la rapidità con cui si passa dal
concetto di linearità nell’organizzazione aziendale al concetto di linearità
nelle maglie di una calza è tale che l’accostamento non può non passare
per un nesso causale.
Tutto il libro di McLuhan è lì per dimostrarci che “scomparsa della
catena di montaggio” e “scomparsa delle calze a rete” non devono essere
collegati da un “dunque” – o almeno non dall’autore del messaggio,
quanto piuttosto dal ricettore che provvederà a riempire i vuoti di questa
catena a bassa definizione. Ma il guaio è che, sotto sotto, McLuhan
desidera che noi poniamo quel dunque, anche perché sa che, per
gutenberghiana abitudine, dal momento in cui leggiamo i due dati
allineati sulla pagina stampata saremo costretti a pensare in termini di
dunque. Egli dunque bara tanto quanto Sedlmayr quando ci dice che la
microscopia significa perdita del centro, e tanto quanto il pazzo che ci
segnala i sette fiammiferi. Egli esige una estrapolazione, e ce la impone
nel modo più insidiosamente illegittimo che si possa immaginare. Siamo
nel pieno del cogito interruptus, che non sarebbe interruptus se,
conseguentemente, non si presentasse più come
cogito. Ma tutto il libro di McLuhan si regge sull’equivoco di un cogito che
si nega argomentandosi nei modi della razionalità negata.
Se assistiamo all’avvento di una nuova dimensione del pensiero e
della vita fisica, o questa è totale, radicale – e ha già vinto – e allora
non si possono più scrivere libri per dimostrare l’avvento di qualcosa che
ha reso inconcludente ogni libro; oppure il problema della nostra epoca è
quello, di integrare le nuove dimensioni dell’intelletto e della sensibilità
con quelle su cui tutti i nostri modi di comunicazione si reggono ancora
(compresa la comunicazione televisiva che, alla partenza, è ancora
organizzata, studiata e programmata in dimensioni gutenberghiane) e
allora il compito della critica (che scrive libri) è quello di operare questa
mediazione, e dunque di tradurre la situazione di globalità avvolgente
nei termini di una razionalità gutenberghiana specializzata e lineare.
McLuhan recentemente ha compreso che forse non si debbono più
scrivere libri: e con The Medium Is the Message, il suo ultimo “non-
libro”, ha proposto un discorso in cui la parola si fonde con le immagini e
le catene logiche sono distrutte in favore di una proposta sincronica,
visivo-verbale, di dati non ragionati fatti vorticare davanti
all’intelligenza del lettore. Il guaio è che The Medium Is the
Message, per essere compreso appieno, abbisogna di
Understanding Media come codice. McLuhan non sfugge all’esigenza
della chiarificazione razionale del processo a cui assistiamo: ma nel
momento in cui si arrende alle esigenze del cogito è tenuto a non
interromperlo.
La prima vittima di questa situazione equivoca è McLuhan stesso; il
quale non si limita ad allineare dati slegati e farceli assorbire come se
fossero connessi. Gli capita anche di sforzarsi di presentarci dei dati in
apparenza sconnessi e contraddittori mentre egli li pensa legati da
operazioni logiche, salvo che ha pudore di mostrarle in azione. Si legga a
esempio questo brano che proponiamo, dopo averlo intercalato con
parentesi numerate che separano le varie proposizioni:
Sembra contraddittorio che il potere frammentario e separativo
dell’analitico mondo occidentale debba derivare da una accentuazione
della facoltà visiva.
(1)Il senso della vista è anche responsabile dell’abitudine di vedere
tutte le cose come un che di continuo e collegato.
(2) La frammentazione mediante lo stress visivo si verifica in
un
momento isolato nel tempo, o in un aspetto isolato nello spazio, che va al
di là del potere del tatto, dell’udito, dell’olfatto e del movimento.
(3) Imponendo rapporti non visualizzabili, che sono conseguenza
della velocità istantanea, la tecnologia elettrica detronizza il senso della
vista e ci restituisce la sinestesia e le strettissime implicazioni tra gli altri
sensi.
Ora si provi a rileggere questo brano incomprensibile, inserendo nei
punti contrassegnati queste connessioni: 1) Infatti; 2) Tuttavia; 3) Di
converso. E si vedrà che il ragionamento fila, almeno formalmente.
Tutte queste osservazioni tuttavia riguardano solo la tecnica
espositiva. Più gravi sono i casi in cui l’autore sceneggia vere e
proprie trappole argomentative che possono riassumersi sotto una
categoria generale definibile in termini cari a quegli scolastici che
McLuhan, antico commentatore di san Tommaso, dovrebbe conoscere e
imitare: l’equivoco sulla suppositio dei termini, e cioè la definizione
equivoca.
L’uomo gutenberghiano, e prima di lui l’uomo alfabeta, ci aveva
almeno insegnato a definire con esattezza i termini del nostro discorso.
Evitare di definirli per “coinvolgere” maggiormente il lettore potrebbe
essere una tecnica (che altro è l’ambiguità voluta del discorso poetico?)
ma in altri casi è trucco da Mago sabbiolino.
Non parliamo della disinvolta commutazione delle connotazioni
consuete di un termine; per cui caldo significa “capace di permettere
distacco critico” e freddo “coinvolgente”; visivo significa “alfabetico” e
tattile significa “visivo”; distacco significa “impegno critico” e
partecipazione “disimpegno allucinatorio”; e così via. Qui saremmo
ancora a livello di una voluta rigenerazione della terminologia a scopi
provocatori.
Vediamo invece, a titolo d’esempio, alcuni giochi definitori più
criticabili. Non è vero che “tutti i media sono metafore attive in quanto
hanno il potere di tradurre l’esperienza in forme nuove”. Un medium, a
esempio la lingua parlata, traduce l’esperienza in altra forma perché
costituisce un codice. Una metafora è invece la sostituzione, all’interno di
un codice, di un termine con un altro, in virtù di una similitudine istituita
e poi coperta. Ma la definizione del medium come metafora copre anche
una confusione sulla definizione del medium. Dire che esso rappresenta
“una estensione di noi stessi” significa ancora poco. La ruota estende le
capacità del piede e la leva quelle del braccio, ma l’alfabeto riduce
secondo criteri di particolare economia le possibilità degli organi fonatori
per permettere una
certa codificazione dell’esperienza. Il senso in cui la stampa è un medium
non è lo stesso in cui è medium la lingua. La stampa non muta la messa in
codice dell’esperienza, rispetto alla lingua scritta, ma ne favorisce la
diffusione e ne incrementa certe evoluzioni nel senso della precisione,
standardizzazione ecc. Dire che “il linguaggio fa per l’intelligenza ciò che
fa la ruota per i piedi o per il corpo: permette agli uomini di spostarsi da
una cosa all’altra con maggior facilità , maggior disinvoltura e sempre
minore partecipazione” è poco più di una battuta da avanspettacolo.
In effetti tutto il ragionamento di McLuhan è dominato da una serie di
equivoci gravissimi per un teorico della comunicazione, per cui non si
stabiliscono le differenze tra il canale di comunicazione, il codice, il
messaggio. Dire che le strade e la lingua scritta sono media, significa
mettere alla pari un canale con un codice. Dire che la geometria euclidea e
un vestito sono media, significa appaiare un codice (un modo di
formalizzare l’esperienza) con un messaggio (un modo di significare,
in base a convenzioni vestimentarie, qualcosa che voglio dire, un
contenuto). Dire che la luce è un medium significa non rendersi conto
che giocano qui almeno tre accezioni di “luce”: 1) la luce come
segnale (trasmetto impulsi che in base al codice Morse significheranno
poi particolari messaggi); 2) la luce come messaggio (la luce accesa
alla finestra dell’amante che significa “vieni”); 3) la luce come canale
di altra comunicazione (se in una strada ho la luce accesa posso
leggere il manifesto affisso al muro).
In questi tre casi la luce riveste funzioni diverse e sarebbe
interessantissimo studiare le costanze del fenomeno sotto aspetti così
difformi o la nascita, in virtù di tre usi diversi, di tre fenomeni-luce. In
conclusione la formula, fortunata e ormai celebre, “Il medium è il
messaggio” si rivela ambigua e gravida di una serie di formule
contrastanti. Essa può infatti significare:
1) la forma del messaggio è il vero contenuto del messaggio (che è
la tesi della letteratura e della critica d’avanguardia);
2) il codice e cioè la struttura di una lingua – o di altro sistema
di comunicazione – è il messaggio (che è la celebre tesi antropologica
di Benjamin Lee Whorf, per cui la visione del mondo viene
determinata dalla struttura della lingua);
3) il canale è il messaggio (e cioè il mezzo fisico scelto per
trasportare l’informazione determina o la forma del messaggio, o i suoi
contenuti o la
stessa struttura dei codici – che è idea nota in estetica, dove si sa che la
scelta della materia artistica determina le cadenze dello spirito e lo
stesso argomento).
Tutte queste formule mostrano a McLuhan che non è vero che gli
studiosi dell’informazione, come egli afferma, abbiano considerato solo il
contenuto dell’informazione senza occuparsi dei problemi formali. A
parte il fatto che anche qui McLuhan gioca sui termini e usa la parola
“contenuto” in due accezioni diverse (per lui significa “ciò che viene
detto” mentre per la teoria dell’informazione significa “il numero di scelte
binarie necessarie per dire qualcosa”), si scopre che la teoria della
comunicazione, formalizzando le varie fasi del passaggio di
informazione, ha offerto strumenti utili a differenziare fenomeni che sono
diversi e vanno considerati come diversi.
Unificando questi vari fenomeni nella sua formula, McLuhan non ci
dice più nulla di utile. Infatti scoprire che l’avvento della macchina da
scrivere, facendo entrare le donne nelle aziende come dattilografe, ha
messo in crisi i fabbricanti di sputacchiere, significa solo ribadire l’ovvio
principio che ogni tecnologia nuova impone dei mutamenti nel corpo
sociale. Ma di fronte a questi mutamenti è sommamente utile capire se
essi avvengono in virtù di un nuovo canale, di un nuovo codice, di un
nuovo modo di articolare il codice, delle cose che il messaggio dice
articolando il codice, o del modo in cui un gruppo determinato è
predisposto ad accogliere il messaggio.
Ecco, allora, un’altra proposta: il medium non è il messaggio; il
messaggio diventa quello che il ricettore lo fa diventare commisurandolo
ai propri codici di ricezione che non sono né quelli dell’emittente né
quelli dello studioso delle comunicazioni. Il medium non è il messaggio
perché per il capo cannibale l’orologio non è la determinazione a
spazializzare il tempo, ma un monile cinetico da mettere al collo. Se il
medium è il messaggio non c’è nulla da fare (gli apocalittici lo sanno):
siamo diretti dagli strumenti che abbiamo costruito. Ma il messaggio
dipende dalla lettura che se ne dà , nell’universo dell’elettricità c’è
ancora posto per la guerriglia: si differenziano le prospettive di
ricezione, non si dà l’assalto alla televisione, ma alla prima sedia davanti a
ogni televisore. Può darsi che quello che dice McLuhan (insieme agli
apocalittici) sia vero, ma in tal caso si tratta di una verità molto dannosa:
e siccome la cultura ha la possibilità di costruire spudoratamente altre
verità , vale la pena di proporne una più produttiva.
Per finire, tre domande sull’opportunità di leggere McLuhan.
Si può compiere lo sforzo di leggere Understanding Media? Sì,
perché l’autore sembra assalirci con una congerie enorme di dati
(Arbasino ha splendidamente supposto, in un suo articolo, che questo
libro sia stato scritto da Bouvard e Pécuchet) ma l’informazione centrale
che esso ci dà è una sola: il medium è il messaggio; la ripete con una
ostinazione esemplare e con una fedeltà assoluta all’ideale di discorso
delle società orali e tribali a cui ci invita: “l’intero messaggio è più volte
ripetuto sui cerchi di una spirale concentrica e con apparente
ridondanza.” Un solo appunto: la ridondanza non è apparente, è reale.
Come per i migliori prodotti d’intrattenimento di massa, la ridda di
informazioni collaterali serve solo per rendere appetibile una struttura
centrale ridondata a oltranza, in modo che il lettore riceva sempre e solo
quello che ha già saputo (o capito). I segni che McLuhan legge si
riferiscono tutti a qualcosa che ci è dato sin dall’inizio.
Letti autori come Sedlmayr, vale la pena di leggere autori come
McLuhan? Sinceramente, sì. È vero che entrambi, mutando segno
algebrico, dicono la stessa cosa (e cioè: i media non trasmettono
ideologie, sono essi stessi ideologie), ma l’enfasi visionaria di McLuhan
non è piagnona, è eccitante, ilare e dissennata. C’è del buono in
McLuhan come c’è nei fumatori di banana e negli hippies. Stiamo a
vedere cosa combineranno ancora.
È scientificamente produttivo leggere McLuhan? Problema
imbarazzante, perché bisogna guardarsi dal liquidare a lume di buon
senso accademico chi scrive i cantici di sorella elettricità . Cosa si cela di
fecondo sotto questa perpetua erezione intellettuale?
McLuhan non si limita a dirci “quarantasette morto che parla”, ma
perlopiù fa affermazioni che, se pur sempre da Cabala, sono del tipo
“settantasette le gambe delle donne”: nel qual caso non abbiamo una
parentela del tutto immotivata come nel primo, ma una certa omologia
strutturale. E la ricerca delle omologie strutturali fa paura solo alle menti
ristrette e agli alfabeti incapaci di vedere al di là del proprio bignami.
Quando Panofsky scopre una omologia strutturale tra la pianta delle
cattedrali gotiche e la forma dei trattati teologici medievali, cerca di
paragonare due modus operandi che danno vita a sistemi relazionali
riconducibili a uno stesso diagramma, a un unico modello formale. E
quando McLuhan vede un rapporto tra la scomparsa della mentalità
gutenberghiana e certi modi di concepire le strutture organizzative in
modo
lineare e gerarchizzante, indubbiamente lavora sullo stesso livello di
felicità euristica. Ma quando aggiunge che lo stesso processo ha portato
alla scomparsa delle file di facchini all’arrivo dei clienti degli alberghi
incomincia a entrare nel regno dell’inverificabile e quando arriva alla
scomparsa delle righe verticali nelle calze di nylon entra nel regno
dell’imponderabile. Quando poi gioca cinicamente con le opinioni
correnti, sapendo che sono false, allora ci insospettisce: poiché McLuhan
sa che un cervello elettronico esegue moltissime operazioni a velocità
istantanea in un solo secondo, ma sa anche che questo fatto non può
permettergli di affermare che “la sincronizzazione istantanea di
numerose operazioni ha posto fine al vecchio schema meccanico di
disporre le operazioni in una sequenza lineare”; infatti la
programmazione di un cervello elettronico consiste proprio nella
predisposizione di sequenze lineari di operazioni logiche scomposte in
segnali binari; se c’è qualcosa di poco tribale, avvolgente, policentrico,
allucinatorio e non-gutenberghiano, è proprio il lavoro del
programmatore. Non si può approfittare dell’ingenuità dell’umanista
medio, che conosce il cervello elettronico solo dai libri di fantascienza.
Proprio nella misura in cui il suo discorso presenta intuizioni validissime,
chiediamo a McLuhan di non fare il gioco delle tre carte.
Ma, conclusione piuttosto melanconica, il successo mondano del suo
pensiero è dovuto invece proprio a quella tecnica della non definizione
dei termini e a quella logica del cogito interruptus che ha dato tanta
risonanza plateale anche agli apocalittici divulgati in tagli bassi di terza
pagina sui giornali benpensanti. In questo senso ha ragione McLuhan,
l’uomo gutenberghiano è morto, e il lettore cerca nel libro un messaggio
a bassa definizione, nel quale immergersi allucinatoriamente. A questo
punto allora non è meglio guardare la televisione?
Che la televisione sia meglio di Sedlmayr è fuor di dubbio; le
indignazioni di Mike Bongiorno per la pittura “futurista” di Picasso sono
più sane che le lamentele sull’arte degenerata. Quanto a McLuhan il
caso è diverso; anche quando sono vendute in modo disordinato, le
buone insieme alle cattive, le idee chiamano altre idee, se non altro per
essere confutate. Leggete McLuhan; ma poi provatevi a raccontarlo ai
vostri amici. Così sarete obbligati a scegliere una sequenza e uscirete
dall’allucinazione.
In Quindici, n. 5, ottobre-novembre 1967; poi in Dalla periferia dell’impero, Milano,
*

Bompiani, 1977, pp. 243-260.