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Alexis Esquivel, Árbol genealógico, 2008,

acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 195 x 146 cm.


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DIÁSPORAS DE LA
DIÁSPORA,
O
LA RECONSTRUCCIÓN

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DEL “ATLÁNTICO
NEGRO”
A T L Á N T I C A

por / by
Suset Sánchez

DIASPORAS
OF THE DIASPORA,
OR
THE RECONSTRUCTION
OF THE “BLACK
ATLANTIC”
Todas las imágenes, salvo indicación expresa en la ficha técnica,
son cortesía de los artistas.
All images are Courtesy of the artists,
unless stated otherwise.
Voces afrodescendientes e imaginarios post del estado nación para situarse en la intersección local-
y decoloniales en el arte cubano contemporáneo global. El suyo deviene un intento por superar las exclusio-
En 1993, Paul Gilroy, sociólogo y filósofo inglés con raíces nes étnicas y racistas de los movimientos nacionalistas que
guyanesas, publicó el libro The Black Atlantic: Modernity promueven las revoluciones y suceden a las independen-
and Double Consciousness 1 . En este texto, de enorme cias que se extienden por todo el continente americano
repercusión en la academia norteamericana y británica, desdela Ilustración, corrientes de pensamiento criollo que
vuelven a aparecer ideas relativas a hibridaciones, trans- promulgaron las bases fundacionales de las constituciones
culturaciones, mestizajes, creolización, sincretismo, que de las repúblicas americanas y caribeñas a partir de ideas
forman parte de una tradición de pensamiento que en de igualdad y unidad que invisibilizan y silencian las voces
América Latina y el Caribe permeó las postrimerías del de aquellos sujetos subalternizados en el proceso colonial,
siglo XIX y los comienzos del XX. Gilroy trata de apar- fuesen éstos indígenas o afrodescendientes.
tarse de esencialismos o determinismos identitarios El sistema de plantación colonial y la trata de esclavos de
para buscar los intersticios y desplazamientos que las diferentes orígenes africanos, suponen la comprensión de
subjetividades afrodescendientes introducen en la lec- la esclavitud como una fase del capitalismo mercantil e
tura de los flujos migratorios y movimientos humanos industrial en las colonias que genera un sujeto subalterno
a través de un espacio atlántico que había sido configu- racializado, el “negro esclavo”. El concepto de diáspora

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rado epistemológicamente desde la perspectiva blanca africana, por el contrario, implica una voluntad de empo-
y hegemónica, donde la construcción de los imaginarios deramiento y agenciamiento político de ese subalterno
sobre las Américas parecía devolver una y otra vez la negro, trocado nominalmente en afrodescendiente. Ello
imagen de una herencia blanqueada que se originaba significa, por otra parte, la deconstrucción de su sentido
en el norte y donde la memoria africana era apenas una como objeto-mercancía en el tránsito a través del Atlán-
nota marginal. tico y la reconstitución subjetiva como agente de memoria
Gilroy argumenta la presencia incontenible de una con- y comunidad cultural, con conciencia política, o al menos
ciencia africana trasnacional, inscrita ya de manera inde- emancipatoria, una vez situado ya en el territorio de las
leble en las sociedades occidentales desde los primeros colonias. Pero el nexo trasnacional de la diáspora africana
momentos de la trata esclavista, que rebasa los límites se afirma, como advierte Gilroy, desde el mismo barco

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African-descended and Imaginary Post-colonial and come the ethnic and racist exclusions of the nationalist
De-colonial Voices in Contemporary Cuban Art movements that arose during the independence struggles
In 1993, Paul Gilroy, a sociologist and philosopher with of the Americas. He showed how processes of hybridisa-
Guyanese roots, published a book entitled The Black tion and transculturation can help us give proper acknowl-
Atlantic: Modernity and Double Consciousness.1 This work, edgement to the African legacy and to advance a critique
which would have an enormous impact in U.S. and British of the currents of Creole thought that had been inspired
academic circles, addressed such phenomena — already by the Enlightenment, currents which shaped the founda-
familiar to those acquainted with modern Latin American tion of the constitutions of the American and Caribbean
and Caribbean thought — as hybridisation, transcultura- republics according to ideals of equality and unity that
tion, racial mixing, creolisation, and syncretism. Seeking concealed and silenced the voices of the peoples — both
to avoid identity essentialism and determinism, Gilroy Natives and Afro-descendants — who were relegated to a
explored the interstices and displacements that Afro- subaltern position in the colonial process.
descendent subjectivities had brought to the interpre- Because of the legacies of the plantation system and the
tation of migratory flows and human movements across slave trade, slavery came to be regarded as a stage in
the Atlantic world, a space that had previously been con- the mercantile and industrial capitalism of the colonies,
figured epistemologically from a hegemonic and white one that engendered a racialised subaltern subject, the
perspective in which the construction of ideas about the “black slave.” In contrast, the concept of African dias-
Americas seemed to return again and again to the whit- pora implied a will to empower and grant full political
ened legacy that originated in the North, in which memo- status to the slave, who became transformed into an
ries of Africa were at most marginal. Afro-descendant. This meant, on the one hand, the decon-
Gilroy argued for the uncontainable presence of a trans- struction of the view of the slave as object-merchandise,
national African consciousness, one that has been indel- and on the other, the subjective reconstitution of the
ibly inscribed on Western societies since the inception of slave as an agent of memory and cultural community, as a
the slave trade, and which has overflowed nation-state political – or at least emancipatory – consciousness. The
borders to take its place in the local-global intersection. transnational nexus of the African diaspora was affirmed,
His own consciousness sprang from an attempt to over- as Gilroy indicated, from the moment of embarkation in
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Wilfredo Lam, La jungla. 1943, Gouache
sobre papel montado en lienzo / Gouache on
paper mounted on canvas, 1943, Colección /
Collection Museum of Modern Art, New York.

the slave ships that carried the traffic in this triangular memories and practices. Here we find as well the roots
or tri-continental commerce. of the political power of this transnational connection,
The Black Atlantic that Gilroy defined as a geopolitical which transforms the subject of the diaspora into a politi-
space can be understood as the contested territory out cal agent who continually negotiates the construction of
of which the African diaspora was constituted. The char- a supposed identity that has been reduced, in the Ameri-
acteristic features of this diaspora were established in can space, to the meaning of the word “black.” It is from
the violent and involuntary displacement of tens of mil- this condition that the subjects will begin to exercise their
lions of people who originated in a variety of Sub-Saharan rights as citizens and their inscription in the national nar-
African ethnic groups. This forced movement established ratives of the postcolonial present.
a common past for Afro-descendants in the Americas.
It involved the recomposition and reconstruction of cul- Cuba: The Idealised Landscape
tural identities of African origin via a process of transcul- Since the 1990s, contemporary Cuban art has drawn on
turation with European and Native American components, an abundant repertoire of images appropriated from
plus the practice, survival, and memory of traditions with the historicist iconography of 19th-century painting and
African roots. A final element was expressed, to quote engraving, iconography preserved in artworks that were
Gabriel Izard, as “an autoexternalization, i.e. a search for produced mainly by traveling artists working for private
identity beyond the borders currently confining the group, companies in the Spanish colony. These artists typically
which is the result of a collective experience of discrimina- focused on the landscape, to which they lent a Roman-
tion, subordination and stigmatization... The identification tic flavor, or on the dominant presence of the plantation
with the land of origins is explained by discrimination or system within the island’s geography. Their treatment
persecution in the lands of destination.”2 of the Cuban landscape was subordinate to the function
It is this very factor of autoexternalisation that produces of describing the colonial territory, an idealised space in
the Afro-descendant awareness of the internal colonialism which slavery was portrayed as a mere secondary detail,
that persists locally in the various diasporic contexts, and stripped of its bloody nature. In the lithographs created
that also produces a contra-hegemonic transnational cur- to illustrate Justo Cantero’s Vistas de los principales inge-
rent that celebrates the Africanness of social and cultural nios de azúcar de la isla de Cuba (Scenes of the Principle
negrero durante el tráfico de esclavos en el sistema de sobre el colonialismo interno que persiste localmente en
comercio triangular o tricontinental. sus respectivos contextos diaspóricos, pero que les hace
El Atlántico negro que Gilroy define como espacio geopo- empatizar en una corriente trasnacional contrahegemó-
lítico sería el territorio en tensión y negociación a partir del nica que celebra la africanidad de sus memorias, prácticas
cual se constituye la diáspora africana. Se han advertido sociales y culturales. Radica ahí, además, la potencia polí-
los rasgos característicos de esta diáspora en el despla- tica de esta conexión localizada más allá de las fronteras
zamiento violento e involuntario de decenas de millones nacionales y que transforma al sujeto de la diáspora en
de personas de diferentes etnias procedentes del África agente político que negocia continuamente las construc-
subsahariana hacia América. Ese movimiento forzado se ciones sobre una supuesta identidad reducida al signi-
produjo a través del sistema sangriento de la trata escla- ficante de “negro” en el espacio americano. También se
vista, que se establece como un pasado común de los encuentra aquí la condición a partir de la cual este sujeto va
afrodescendientes en las Américas. La recomposición y a poner en juego su derechos de ciudadanía e inscripción
reconstrucción de identidades culturales de origen afri- en las narrativas de la nación en el presente postcolonial.
cano a partir de la transculturación con los componentes
europeos e indígenas; así como la práctica, pervivencia y Cuba: El paisaje idealizado.
memoria de tradiciones, formaciones sociales, creencias, Desde la década de los noventa, es habitual encontrar en

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etc., de raíz africana. Un último elemento es expresado el arte contemporáneo cubano un abundante repertorio
como “una autoexternalización, es decir una búsqueda de imágenes que se apropian de la iconografía histori-
de la identidad más allá de las fronteras que ocupa actual- cista de la pintura y el grabado decimonónicos, produci-
mente el grupo, que es resultado de una experiencia colec- dos fundamentalmente por artistas viajeros al servicio de
tiva de discriminación, subordinación y estigmatización. la empresa comercial de la colonia española. Obras que
(…) la identificación con la tierra de origen se explica por fijaban su atención en la representación del paisaje, con
la discriminación o la persecución sufrida en las tierras un halo romántico; o en la presencia protagonista del sis-
de destino”2 . tema de plantación en la geografía insular. El tratamiento
Es precisamente este factor de autoexternalización el que del paisaje cubano se supeditaba entonces a la función de
nos conduce a la toma de conciencia afrodescendiente descripción del territorio colonial, un espacio idealizado

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Sugar Mills of the Island of Cuba, 1857), Eduardo Laplante handicrafts, dances, and the like in which black people
(1818-1860) portrayed the black workers in the boiler appeared, unrealistically, in festive or even bucolic scenes
rooms of the mills as a diminutive mass, like ants organi- that gave no indication of the brutal system under which
cally integrated into the immaculate atmosphere of the they actually lived. These images helped construct a fic-
plantation. Meanwhile, in general views — usually drawn tion of the other, in which an idyllic narrative alternated
with an aerial perspective from a nearby hill — the planta- with stereotyped images of black people that would come
tions were made to appear like zones of comfort or oases to permeate popular culture in the form of the labels of
of development within the countryside. The intention was such products as tobacco, which was colonial Cuba’s sec-
to document industrial and technological development at ond most important product.
the expense of any indication of the social complexity and
violence of the sugar plantation, the epitome of the Span- The Monte: Taking to the Hills
ish colonial system in the Caribbean. When a painter like In opposition to these idealized visions, the African dias-
Esteban Chartrand (1840-1883) included human figures pora was to configure its own concealed spaces within
in his landscapes, it was as part of a sublime portrayal of colonial territories, in the form of places and social
rural life and Spanish settlements. practices that gave black slaves a chance to construct a
A similar approach can be seen in the paintings of local memory of Africa and express themselves as subjects in
customs and manners that idyllically portrayed Cuban opposition to their colonial masters. In Cuba’s de-colonial
society at the end of the 19th century. The Basque painter narrative, land, blood, and memory are enshrined in the
Víctor Patricio Landaluze (1830-1889) filled his album of form of the triad of monte, cimarrón, and palenque. These
Tipos y costumbres de la isla de Cuba (Types and Customs motifs have nourished representations aimed at question-
of the Island of Cuba, 1881), with charming but fanciful ing the intellectual currents in Cuba that since the 18th
depictions of the lives of exotic and joyful city-dwelling century have affirmed the value of mestizaje (racial mix-
black men and mulatto women. Another distorter of real- ing) and that have produced a conception of nationhood
ity was the engraver Frédéric Mialhe (1810-1881), whose based on a Spanish-inflluenced cultural hegemony. They
Viaje pintoresco alrededor de la isla de Cuba, (Pictur- exalt the image of Africa in a bid for acknowledgement
esque Journey around the Island of Cuba) depicted feasts, of the participation of Afro-descendants in the processes
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Eduardo Laplante, Ingenio Flor de Cuba, del libro / from the book
Los Ingenios. 1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm.

Eduardo Laplante, Casa de calderas del ingenio Álava, del libro / from the book Los Ingenios.
1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm.
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Eduardo Laplante, Ingenio Acana, del libro / from the book Los Ingenios.
1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm.

Eduardo Laplante, Ingenio Tinguaro, del libro / from the book Los Ingenios.
1857, litografía / lithography, 36,5 x 23,8 cm.
donde la presencia de la esclavitud era tratada como una Landaluze (1830–1889) es el autor del álbum Tipos y Cos-
nota anecdótica, desprovista de su carácter sangriento. tumbres de la Isla de Cuba (1881), donde encontramos un
Cuando Eduardo Laplante (1818 –1860), en sus grabados retrato agradable e irreal de la vida de negros y mulatas
para ilustrar el libro de Los ingenios: colección de vistas de en la ciudad, exóticos y pletóricos de felicidad. A esa dis-
los principales ingenios de azúcar de la isla de Cuba (1857), torsión de la realidad se suman los grabados de Federico
representa el interior de las salas de caldera, el negro apa- Mialhe (1810 –1881). Su serie Isla de Cuba pintoresca (1839-
rece como una masa diminuta trabajadora, como hormigas 1842) agrupa paisajes urbanos y rurales del occidente de
integradas orgánicamente al falseado ambiente aséptico la isla (La Habana, Matanzas y Vuelta Abajo). En la serie
en el engranaje de la plantación. Mientras que en las vistas Viaje pintoresco alrededor de la Isla de Cuba (1848) reúne
generales de las plantaciones -usualmente dibujadas con estampas costumbristas como el Día de Reyes, El pana-
perspectiva aérea desde una loma cercana, para lograr dero o El zapateado. Pero en todo ellos la representación
una visión de conjunto del lugar, antes de ser llevada a la del negro traduce una enajenación de la realidad que se
plancha litográfica-, éstas se traducen engañosamente complace en escenas festivas, incluso bucólicas, que apa-
como un espacio de confort en medio del campo, un oasis rentemente disuelven la marca del sistema esclavista. Imá-
desarrollista en el entorno rural. Prevalece una intención genes que construyen una ficción del otro, estructurando
documental sobre el desarrollo industrial y tecnológico, por un lado un relato placentero y grácil, mientras que por

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que da al traste con la complejidad social y la violencia otra parte fijan estereotipos raciales negativos y margina-
del espacio de la plantación azucarera, epítome del sis- les sobre la figura del negro. Un imaginario que va a ser
tema colonial en el Caribe hispano. Por su parte, Esteban popularizado en centenares de litografías anónimas en las
Chartrand (1840 –1883), en pintura, idealiza el paisaje del marquillas de tabaco, la otra gran industria de la empresa
campo cubano y cuando introduce la figura humana, ésta colonial en Cuba.
representa una imagen sublime de la vida campesina y del
asentamiento hispano. Monte: formas de entrar al monte.
Algo similar ocurre con la pintura costumbrista que se En oposición a estos imaginarios, la diáspora africana
ocupa de reflejar, también de manera idílica, la socie- reconfigurará su propio espacio como escamoteo geo-
dad cubana de finales del XIX. El bilbaíno Víctor Patricio gráfico del territorio colonial, lugares y prácticas sociales

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of building the Cuban nation and gaining the colony’s inde- can serve as a metaphor for the soul of the African whose
pendence. In this counter-narrative, the abstract notion laughter could not be stifled by the slave ship. The monte
of “Africa” (without ethnic or regional markings) is used is also where, from the end of the 19th century to the mid-
as a trope for revolt and freedom. The territory is perme- 20th, the struggles for independence from colonial Spain
ated by the memory of transcontinental cultural practices and for freedom from U.S. interference took place.
and types of social organisation in which the body of the It wasn’t until well into the 20th century that this monte
“black slave” is stripped of the attributes assigned to it by was first depicted by a Cuban artist with a clear idea of
the Western gaze, as well as of any signs of “whitening.” an epistemological position where the West and Africa
Lydia Cabrera’s 1954 book El Monte3 is essential reading converged. This may have been because Wifredo Lam
for the student of the system of knowledge underlying (1902-1982) first needed to make a round trip to Europe,
Afro-Cuban religions and traditions, and serves as an though he missed the African continent in the map of the
introduction to a worldview that seeks to take hold of the triangulation that once demarcated the map of the slave
link with Africa within the geography of the Caribbean trade. Lam’s La jungla is, to borrow a phrase used by Alejo
island. The monte, a name that designates woodland or Carpentier, a sort of “voyage to the seed,” one that estab-
hill country, is a space that remains outside the colonial lishes a certain parallel with the poem Cahier d’un retour
map. It is the territory of the cimarrón, or runaway, a geog- au pays natal (1939) by the Martinican poet Aimé Cés-
raphy of otherness that shatters any rational or scientific aire. Lam, like Césaire, was admired by André Breton; the
approach to cartography. It is not the Europeanised Cuban patriarch of surrealism may have found in both a natural
landscape depicted by 19th-century painters, nor the tidily predisposition to create a dimension in their work that lay
composed views of the sugar mills in colonial engravings, beyond modern rationality and yet was anchored in the
but rather a hostile thicket that the fugitive slave opens up idioms of the European avant-garde, one in which allusion
with a machete as his blood runs from wounds inflicted by to the transcendental, mythical, and magical universe of
the sharp leaves, branches, and thorns. The monte is the Afro-Caribbean cultures determined the representation of
dream of freedom, shelter, and a home, the binary oppo- a border zone between the real and the imaginary, replete
site of the plantation and the colonial order. It is chaos, wil- with fantastic visions. This exuberant world is what Lam
derness, nature unbound and indomitable. The monte thus depicted in his scene of the monte, to which he inexplicably
donde ese sujeto subalternizado como negro esclavo paisaje europeizante de los pintores del siglo XIX cubano,
encontrará la posibilidad de constituirse como subjeti- ni la composición perfecta de las vistas de los ingenios en
vidad antagónica al blanco-europeo-colonizador-amo. el grabado colonial; sino un contexto hostil, de maleza y
Tierra, sangre y memoria son tres dispositivos metafóricos rudeza que el cimarrón abre a golpe de machete mientras
que se conectan y cuyos significados cruzados son pues- la sangre brota de las heridas que provocan en su cuerpo
tos en tensión en la tríada Monte, cimarrón y palenque que las ramas duras y las espinas de la vegetación. El Monte es
forma parte de los relatos decoloniales en Cuba. En esta la única ilusión de libertad, refugio y hogar, el opuesto —si
contranarrativa la idea abstracta de África (sin marcas se quiere binario— de la plantación y el orden colonial. Es
étnicas o regionales) se constituye como tropo de rebelión caos, estado salvaje, naturaleza incontrolable, indómita.
y libertad. El territorio es atravesado por la memoria de El Monte, así descrito, puede metaforizar el alma de ese
prácticas culturales y por formas de organización social africano cuya risa no pudo ahogar el barco negrero. Pero
en conexión transcontinental y donde el cuerpo del “negro además, es en el Monte donde se librarán a finales del
esclavo” es despojado de los atributos de la mirada occi- siglo XIX y durante el siglo XX las luchas fundamentales
dental y de cualquier signo de blanqueamiento. por la independencia del dominio colonial de España y de
El Monte3 de Lydia Cabrera (La Habana, 1954) es un libro la injerencia norteamericana.
cardinal para la comprensión del sistema de conocimien- No es hasta bien entrado el siglo XX cuando ese Monte es

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tos que conforman las religiones y las tradiciones afrocu- representado por un artista cubano con conciencia clara
banas, y puede a la vez ser el punto de partida desde el sobre una posición epistemológica donde confluyen Occi-
que avanzar hacia el interior de un imaginario que trata de dente y África en equilibrio y tensión. Quizás porque pri-
asir el vínculo con África en la geografía insular caribeña. mero Wifredo Lam (1902 –1982) necesitó el viaje de ida y
El Monte –el empleo de las mayúsculas sigue el estilo de vuelta entre el Caribe y Europa, faltándole el continente
Cabrera y connota el sentido de matriz y tierra como cos- africano en esa triangulación que previamente había mar-
movisión- es el espacio que queda fuera del mapa colonial. cado el mapa comercial de la trata esclavista. Se ha dicho
Deviene el territorio del otro, del negro cimarrón, una geo- en incontables ocasiones que La jungla es una especie
grafía de la alteridad que rompe cualquier esquema racio- de “viaje a la semilla”, estableciéndose cierto paralelismo
nal o científico de la cartografía moderna. Ni siquiera es el con el poema Cahier d’un retour au pays natal (1939) del

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gave the title La jungla (The Jungle), perhaps because he communion with nature, mediated by the orishas which
was still captive to the exoticist idiom of European mod- live in the trees and endow the plants with their benefi-
ernism, which viewed Africa as the place of “wildness.” cial properties. Here and there we see outreached hands
Lam’s involuntary return to the island at the outbreak of holding bunches of cut herbs; could they be the hands of
the Second World War led him to a reencounter with his Abí awó, the figure who collects herbs for the rites of Afro-
origins. It entailed a process of introspection in which fam- Cuban religions? The figure’s body itself is made of fruit
ily memories and the traces of a black legacy within Cuban and vegetable leaves, its breasts of gourds, and its long
culture gradually strengthened his processes of symbolic neck of sugar cane. Tobacco leaves sprout from the skin,
empowerment. In La jungla, the monte becomes the locus pointed fragments emerge from the legs like sails or pieces
of the sacred, of life, origin, and destiny. Both in religious of banana leaves.
practice and in historical narrative, the monte is the space In the middle of the thick sugar cane we are greeted by a
of the other, of knowledge that resists Western rational- figure wearing a moon-shaped mask and sitting with her
ity. It is also the refuge of the cimarrón, the runaway who legs open, perhaps as either an invitation to copulation or
embodies the function of resistance, and thus symbolises a simulation of childbirth. This presence waits amidst the
the untamed urge of the black to escape from the planta- falling leaves, still, ethereal, bathed in the shadows of night
tion and take shelter in the bush. It is the enclave of free- and the trees. This matron who securely and timelessly
dom par excellence, accompanied by the entire Romantic waits for her children to return to the monte may be an
subtext that in the 18th and 19th centuries defined imag- evolution of the maternities that Lam had created in Paris
ined relations between man and nature. and had continued in his bombastic women, often seated
Does La jungla depict the recreation of some rite of in profile and showing exuberant breasts swollen with sap.
santería? Could the polymorphic beings it portrays rep- The monte is seen in its essence as a womb and as Mother
resent the vegetable, animal, and human blend of the ori- Earth, giving birth to a cimarrón culture. The other entities
shas? It is at once confusing and evocative. The figure on attend this difficult labor; the scissors, raised like a banner
the right, wielding a pair of scissors,4 could represent the by the figure on the right, would cut the umbilical cord of
medicine man who enters the wilderness to find medici- so that the child of the monte might be free to determine
nal plants and herbs, drawing on knowledge based on its own destiny, its return to Africa.
Alexis Esquivel, Postales de la guerra. 2012, acrí-
lico sobre tela / acrylic on canvas, 130 x 195 cm.

Alexis Esquivel, La Paix de Cuito Cuanavale o (un paseo

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por el parque Lenin después de la victoria). 2011, acrílico sobre tela /
Acrylic on canvas, 114 x 175 cm.

Alexis Esquivel, La pérdida de la inocencia. 2012,


acrílico sobre tela / Acrylic on canvas, 79 x 98 cm.

Douglas Pérez, Antropofagia del fatalismo geográfico.


1996, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 147 x 228 cm. Cortesía / Courtesy Galería Berini.
Armando Mariño, From my bathtub. Díptico / diptych.
2002, acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas, 340 x 170 cm.

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Armando Mariño, ArtNews.
2002, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 180 cm x 220 cm.

Armando Mariño, Dialogue with Picasso.


1998, óleo sobre lienzo/ oil on canvas,
170 x 190 cm.

Armando Mariño, The secret door.


2000, óleo sobre lienzo / oil on canvas,
169 x 190 cm.

Armando Mariño, The end of the Avant-garde. Armando Mariño, European nightmare.
1998, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 158 x 179 cm. 2002, óleo sobre lienzo / oil on canvas, 169 cm x 196 cm.
escritor martiniqueño Aimé Césaire, que, como Lam, fue simbólico. En La jungla, el Monte deviene entonces el lugar
admirado por André Breton, quien además presentó a de lo sagrado y de la vida, origen y destino. Tanto en la
los artífices caribeños cuando ambos —Lam y Breton— práctica religiosa como en el relato histórico es el espacio
recalaron en Fort-de-France tras la salida de Francia en del otro, el del conocimiento que se resiste a la racionali-
1941. En ambas figuras, tal vez observaba el patriarca dad occidental, y también el refugio del cimarrón, la figura
del surrealismo una natural predisposición a crear una que encarna la función de resistencia por antonomasia y el
dimensión otra en sus respectivas obras, más allá de una símbolo de la voluntad indócil del negro que transgrede su
racionalidad moderna, que sin embargo estaba anclada en status de esclavo al escapar de la plantación y refugiarse
los lenguajes de las vanguardias europeas; pero donde la en la manigua, alimentándose de lo que ésta le provee y
alusión al universo trascendental, mítico y mágico, de las armándose con los palos convertidos en lanzas o en herra-
culturas afrocaribeñas determinaba la representación de mientas de trabajo. El monte es enclave de libertad, con
una zona fronteriza entre lo real y lo imaginario, plagada todo el subtexto romántico que ello posee en los siglos
de las visiones alucinantes que tan sugerentes resultaban XVIII y XIX para definir las relaciones del hombre con la
a los acólitos del surrealismo. Un mundo exuberante que naturaleza.
Wifredo Lam desarrolla en ese trozo de Monte al cual, ¿Es La jungla la recreación de algún ceremonial de la san-
incomprensiblemente, nombra jungla, quizás atrapado en tería? ¿Tal vez son esos seres polimorfos que en ella se han

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el lenguaje exotista de los modernismos, recién llegado de pintado una representación de la mixtura vegetal, animal y
Europa y cargando con el pesado amaneramiento de una humana de los orishas? Todo resulta confuso a la vez que
visión de África como el lugar de “lo salvaje”. sugerente. El personaje de la derecha, blandiendo unas
El retorno involuntario de Lam a la isla, debido al estallido tijeras en la mano4, podría evocar la imagen de un yerbero
de la II Guerra Mundial, le arroja a un reencuentro con sus que entra en el monte a buscar las plantas con las que
orígenes. El regreso conlleva un proceso de introspección curará a quienes vayan a consultarle, a quienes necesiten
donde la memoria familiar y la memoria de una heren- de un saber que se basa en la comunión con la naturaleza
cia negra constituyente de la cultura cubana pujaban por y donde median los orishas que habitan en lo árboles, que
emerger como síntoma de una diáspora africana que for- intervienen en las propiedades benéficas de las yerbas.
talecía paulatinamente sus procesos de agenciamiento De aquí y de allá salen manos que en sus palmas llevan

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It has been said that La jungla depicts a sugar cane plan- the building, emerging from the windows with the empha-
tation, a territory that belongs to a colonial power where sis on the color black (Ceiba negra, 2010).6
the flesh and blood of bodies bent by labor and the lash It is the same ceiba that Alexis Esquivel (1968-) seeks to
are mixed with the juice of the cane. But when Lam trans- make into a family tree that manifests pride in blackness
forms the plantation into monte, it becomes what Mikhail through a chain of transnational DNA (Árbol genealógico
Bakhtin called a chronotope, 5 one that condenses the (Genealogical Tree), from Últimas noticias del ingenio,
essences of Afro-Caribbean cultures, the particular way (Latest News from the Sugar Mill)). Here the artist pro-
of interpreting the “surreal” of Caribbean space, and the duces a collective portrait of history, which has been dis-
epic stories from a history that has always viewed the sected and fragmented into autonomous cells which are
West ambiguously, as in a mirror that shows both resem- linked together via generational, ideological, and esthetic
blances and differences. conduits but which also oppose each other in processes
Elio Rodríguez (1966-) has appropriated this African of synthesis and degradation. It’s not easy to follow the
energy from a post-modern perspective in order to com- internal flows of this multi-cellular organism that retraces
ment ironically on Lam’s European influences. When the footprints of the discourses that have marked the
Rodríguez reproduces Lam’s emblematic painting detail assimilation or negation of the cultural contributions of
by detail in his own La jungla (2008), using only white as the African diaspora in world history. However, Esquivel
the background color, one can’t help detecting a veiled sketches a cartography of proximities and distances in
criticism of the uses that contemporary art circuits in the which he attempts to discover historical moments and
U.S. and Europe have made of Cuba’s most internationally figures that have been crucial in this regard, both in an
known artist. Against Lam’s whitening tendency, which affirmative sense and with respect to discriminatory cru-
for some historians defines him as a surrealist, Elio Rodrí- sades. This is a world whose intertextual complexity and
guez poses the immensity of black, the reconstruction multiple narrative edges recall the indispensable paint-
of African space in the symbol of the ceiba, a tree with ing El día de la independencia (Independence Day, 1998),
ritual significance that both condenses and translates the where the artist sought the genealogy of the Cuban nation
essence of ancestral lands. Everywhere there is a return to in the promiscuous tattoos of mulatto women. We should
the monte, and the monte fills everything, even the walls of not overlook here the implied critical commentary on one
manojos de yerbas, puede que sean las manos de Abí
awó 5. Su mismo cuerpo está hecho de frutos y hojas vege-
tales, los senos como güiras, el cuello alargado de caña
de azúcar, las hojas de tabaco que brotan en la piel, los
fragmentos en punta que le salen de las piernas como dos
velas o trozos de hojas de un platanero.
En medio de la espesura del cañaveral nos recibe un per-
sonaje sedente, con rostro-máscara de luna y piernas
abiertas, queriendo acogernos entre ellas, invitando a la
cópula o simulando un parto. Una presencia que aguarda
en mitad de la hojarasca, quieta, eterna, bañada por las
sombras de la noche y de los árboles. Tal vez esta matrona Marquilla de tabaco Suelta el peso que es del rancho,
de la / from Fábrica de Guilló. Litografía / lithography.
que aguarda segura y atemporal a sus hijos que regre-
san al monte, es la evolución de las maternidades que ya
Lam había realizado en París y continuado en sus mujeres
ampulosas, muchas veces sentadas de perfil y mostrando

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la exuberancia de sus pechos a punto de reventar de savia.
¿Y si La jungla fuese la evolución de esas maternidades
que ya mencionábamos? El monte visto en su esencia de
matriz, de madre tierra –una idea extendida en casi todas
las cosmogonías-, pariendo al negro, una cultura cima-
rrona que reside y lucha en la manigua y cuyo imagina-
rio combate la lógica racional del Occidente moderno.
Las otras entidades asisten a ese parto difícil. Enton-
ces, las tijeras que como estandarte levanta la figura
de la derecha, cortarían el cordón umbilical para que Marquillas de tabaco de la serie Vida y muerte de la mulata,
de la / from Fábrica de Llaguno. Litografía / lithography.

of Cuba’s latest crazes, which is the drawing up of family


trees, as least on the Spanish side, as a basis for claiming
Spanish nationality. The artist points up the complexity of
pursuing processes of reconstruction of family memory
in the case of Afro-descendants in Cuba. Moreno Fragi-
nals has observed that although the slaves brought to the
colony belonged to a variety of ethnic groups, their group
unity disintegrated under the plantation system, since its
components were bought and sold directly or at auction,
sometimes with the deliberate aim of preventing the form-
Marquilla de tabaco Ataja!!!,
ing of groups capable of collective resistance. In revenge,
de la / from Fábrica de Guilló. Litografía / lithography.
the Árbol genealógico speaks to a legacy rooted in the
political, civic, cultural, and intellectual actions of Afro-
descendants —as well as their executioners— in a broad
temporal and spatial sense. The list is long and varied,
but it includes Muhammad Ali, Celia Cruz, Angela Davis,
Michael Jackson, Toussaint Louverture, Martin Luther King
Jr., Nelson Mandela, Bob Marley, Karl Marx, Evo Morales,
Barack Obama, Rosa Parks, Colin Powell, Elvis Presley,
Mao Tse-Tung, Oprah Winfrey, and Malcolm X, as well as
the bizarre figures on party costumes and the stylised
black face depicted on packets of the “Conguitos” brand
of Spanish candy.
The semiotic richness of the ceiba, as well as the para-
Marquilla de tabaco Julio: Chicharrón te volverás,
doxes surrounding its associated meanings and rituals, are de la serie / series Almanaque profético,
recovered by Douglas Pérez (1972-). Many of his themes de la / from Fábrica La Honradez. 1866, Litografía / lithography.
el hijo del monte fuese libre de determinar su destino, historiografía, Elio Rodríguez opone de nuevo la inmen-
su retorno a África. sidad del negro, la reconstrucción del espacio de África
Se ha dicho que La jungla es una plantación de caña de en un símbolo como la ceiba, árbol de significado ritual,
azúcar, el lugar de los negros esclavos; donde habitaban, que condensa y a la vez traduce la esencia de la tierra
no obstante, sin sentido de pertenencia alguno, porque ancestral. Siempre se vuelve al Monte, o el Monte lo llena
el cañaveral era espacio de explotación, del trabajo para todo, los muros de los edificios, sale por sus ventanas con
el amo blanco, la tierra que pertenecía al poder colonial el énfasis del color negro (Ceiba negra, 2010).
y donde sus cuerpos dolientes por el látigo y el esfuerzo Es la ceiba en la que Alexis Esquivel (1968-) trata de
eran apenas carne y sangre que se mezclaba con el jugo componer un árbol genealógico que muestra el orgullo
de la caña. Pero cuando Lam transforma esa plantación en de su negritud a través de una cadena de ADN trasnacio-
Monte, trastoca el orden colonial y de la realidad, convierte nal (Árbol genealógico, de la serie Últimas noticias del
ese sitio en una categoría espacio-tiempo deslocalizada, ingenio, 2008, acrílico sobre tela, 195 x 146 cm). Aquí el
en una metáfora de la cultura afrodescendiente. La jungla artista realiza un retrato colectivo de la historia, que ha
(el Monte) se convierte en un cronotopo que en la obra de sido diseccionado y fragmentado en células autónomas,
Wifredo Lam condensa la esencia de las culturas afroca- aunque conectadas entre sí a través de derivaciones gene-
ribeñas, la particular manera de interpretar lo “surreal” racionales, ideológicas, estéticas, etc.; y también enfrenta-

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del espacio del Caribe y las epopeyas de una historia que das en procesos de síntesis y degradación. Resulta difícil
siempre ha mirado a Occidente con la conciencia ambigua seguir el funcionamiento y los flujos internos de este orga-
y especular de reconocerse y a la vez diferenciarse. nismo pluricelular que rastrea las huellas de los discur-
De esa energía africana se apropia Elio Rodríguez (1966-) sos que han marcado una asimilación o negación de los
en clave posmoderna para comentar con ironía las propias aportes culturales de la diáspora africana en los relatos
influencias europeas de Lam. Cuando Rodríguez repro- de la historia universal. Sin embargo, Esquivel esboza una
duce detalle a detalle el emblemático cuadro de Lam (La cartografía de proximidades y lejanías en las que trata de
jungla, 2008) y utiliza sólo el color blanco sobre fondo descubrir momentos históricos y personajes que han sido
blanco, no podemos dejar de sospechar una crítica velada cruciales al respecto, tanto desde un punto de vista afir-
a la instrumentalización que se ha hecho de la figura del mativo como en relación con las cruzadas discriminatorias.
autor más internacional de la vanguardia cubana en el cir- Esta es una obra que por su complejidad intertextual y sus
cuito norteamericano y europeo del arte contemporáneo. múltiples aristas narrativas, rememora el imprescindible
A esa tendencia al blanqueamiento de la obra de Wifredo cuadro El día de la independencia (1998) —una irónica cita
Lam, que pasa por su definición como surrealista en cierta indirecta del Día de Reyes—, donde ya el artista buscaba

Juan Roberto Diago, España, devuélveme a mis dioses.


2003, óleo sobre tela de yute y tiras anudadas de lienzo y tela de yute /
oil on jute fabric, and strips of canvas and jute, 200 x 300 cm.

Ibrahim Miranda, Los novios.


2004, xilografía / xylography, 90 x 90 cm.
la genealogía de la nación cubana en el tatuaje promis- Nelson Mandela, Bob Marley, Karl Marx, Evo Morales, Huey
cuo del cuerpo de una mulata. No podemos obviar aquí Newton, Barack Obama, Rosa Parks, Collin Powell, Elvis
el comentario crítico a uno de los fenómenos sociales de Presley, Condoleeza Rice, Mao Tse-Tung, Oprah Winfrey,
mayor actualidad en la Isla, a saber, la construcción de Malcolm X, las figuras rocambolescas de los souvenirs de
los árboles genealógicos de las familias, basados en el rumberas, o la imagen de una marca de golosinas española
componente hispano, como reclamo de la nacionalidad llamada Conguitos…
española. El artista saca a la luz la complejidad de seguir Toda la riqueza semiótica de la ceiba, así como las para-
procesos de reconstrucción de la memoria familiar en el dojas sobre la comprensión de las significaciones y los
caso de los afrodescendientes en Cuba. Moreno Fragi- rituales asociados a ella, es rescatado por Douglas Pérez
nals advertía en sus investigaciones, cómo los esclavos (1972-). Muchos de los motivos que encuentra Pérez para
traídos durante la colonia provenían de etnias diversas, sus obras son extraídos del chiste callejero, de canciones
cuya unidad se desintegró en el sistema de plantación, y proverbios populares, un imaginario heredado en gran
previa venta y subasta de sus componentes en un acto de parte de la tradición oral africana. Son esas otras histo-
desarticulación social, y como prevención de la unidad rias vilipendiadas las que le interesa llevar a un medio
de los africanos en acciones de resistencia colectiva. Con lingüístico “culto” como el de la pintura. Las continuas
ello, se impidió la existencia de núcleos familiares esta- alusiones a la plantación como espacio primigenio en la

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bles y se trató de socavar la identidad cultural del negro. consolidación de la transculturación; la crónica sobre las
Ante ello, y tomando la revancha, el Árbol genealógico estrategias sincréticas de subsistencia de la cultura afri-
que representa el artista habla de una herencia afincada cana; la representación de las máscaras sociales que ha
en las acciones políticas, civiles, culturales e intelectuales adquirido el afrodescendiente en su trato con el poder,
de los afrodescendientes en un amplio sentido temporal son algunos de los aspectos tratados por este artista en
y espacial; mientras les enfrenta a sus propios verdugos. series que giran en torno a una búsqueda de lo cubano.
La lista es extensa y variopinta: Muhammad Ali, Naomi En ese intento por trastrocar el orden colonial, al espa-
Campbell, Celia Cruz, Angela Davis, Evaristo Estenoz, cio de la plantación y el ingenio azucarero se enfrenta
Mariana Grajales, Adolf Hitler, Michael Jackson, Toussaint el Monte, la Ceiba, las evocaciones míticas de una tierra
Louverture, Martin Luther King, Antonio Maceo, Madonna, africana primigenia.

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are taken from popular jokes, songs, and sayings, a cul- dence and the de-colonial movements, it defined itself as
tural trove deriving largely from African oral traditions. an ethnic and national symbol in the artistic and intellec-
It is these other, disparaged stories that he wishes to bring tual discourses of the 20th century. Indeed, in the Cuban
to a “cultured” linguistic medium like painting. His con- imagination there are abundant depictions of these fig-
tinuous allusion to the plantation as the original space of ures, who embody the divisions and contradictions in the
transculturation, the chronicles of the syncretic strategies country’s historical narratives and are central to conflicts
used to keep African culture alive, and the representa- relating to discourses surrounding race, gender, class,
tion of the social masks used by Afro-descendants in their ideology, and religion.
dealings with power are some of the aspects addressed by The iconographies relating to the figure of the cimarrón
this artist in his search for what is genuinely Cuban. In this become representations of resistance, subjectivised in
attempt to invert the colonial order, the plantation and mythical-historical instances as a “heroic subject” that
the sugar mill are pitted against the monte, the ceiba, and is not necessarily an organic component of the idea of a
other mythical evocations of an African homeland. national figure. To depict this antagonistic subject at the
very center of the colonial system and to define it as a
The Cimarrón: Flight as Resistance symbol of the African diaspora leads us to consider con-
The monte is a pristine enclave of both symbolic and politi- temporary artistic practices that interact with the histori-
cal resistance. It has no physical limits because it harks cist representations inherited from colonial painting and
back to a lost transatlantic origin. It is the “other place,” engraving, or from modernism, in order to re-examine cul-
for escape, for freedom, for returning to the seed. In its for- tural notions about the Spanish and Afro-diasporic origins
est fastnesses the cimarrón or runaway outwits the slave- of certain forms of representation.
hunters dispatched to hunt him down, and as he hides he To run away as a form of resistance was the most extreme
becomes a shadow and a potential danger to the Euro- and radical manner of confronting the colonial power.
pean. The figure of the cimarrón has become a trope with Just as the plantation spawned the polarised figures of
a great allegorical content in contemporary concepts and the slave, the foreman, and the master, the phenomenon
definitions of the Cuban nation. Originating in the colonial of the cimarrón also engendered a paired, reductionist
enclave and transformed by the processes of indepen- iconography: the runaway slave and the rancheador or
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Carlos Martiel, El cuerpo del silencio. 2009, performance, Escuela de Música


Alejandro García Caturla, La Habana. Fotografía / Photo: Alexey Blanco.

Carkos Martiel, Sabiduría. 2007,


performance, Academia Nacional
de Artes Plásticas San
Alejandro, La Habana. Fotografía /
Photo: Rolando Vázquez.
Cimarrón. Cimarronear como resistencia. sujeto antagónico en el mismo centro del sistema colonial
El Monte es un enclave no contaminado, de resistencia y definirlo como símbolo de la diáspora africana, nos lleva
simbólica y política. Un lugar que no tiene límites físicos al análisis de prácticas artísticas contemporáneas que
porque remite a un origen trasatlántico. El Monte es el interactúan con esas representaciones historicistas here-
“otro lugar”, para la evasión, la libertad y el retorno a la dadas de la pintura y el grabado coloniales o de los movi-
semilla. Desde su espesura combatió el cimarrón a los ran- mientos modernos en el siglo XX, para hacer una interpre-
cheadores que pretendían darle caza; y a la vez se ocultó, tación crítica de ese legado envenenado sobre los actores
se volvió una sombra, el peligro potencial para el blanco de los procesos sociales insulares y someter a examen las
burgués. Teniendo su origen en el enclave colonial y con- nociones culturales sobre el origen hispano o afrodiaspó-
solidándose su imagen a través de los procesos de inde- rico de determinados motivos de representación.
pendencia y en los movimientos de descolonización en el La práctica del cimarronaje como forma de resistencia
siglo XIX, para definirse como símbolo étnico y nacional en era la opción más extrema y radical de enfrentamiento
los discursos artísticos e intelectuales de la modernidad en al poder colonial. Como mismo el sistema de plantación
el siglo XX, la figura del cimarrón se ha constituido como genera sus tipos, polarizados en la imagen del esclavo y
tropo de sentido con un alto contenido alegórico en los del capataz o del esclavo y el amo, el cimarronaje posibilita
conceptos y definiciones contemporáneos de la nación el desarrollo de una iconografía reduccionista también

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en Cuba. Tal es así, que abunda un imaginario donde las pareada, cimarrón-rancheador, ambos con sus respecti-
representaciones de estos “sujetos” que encarnan las esci- vos atributos. El primero con machete, torso descubierto,
siones en los relatos históricos de la nación, atraviesan una pantalones raídos cortos de lienzo crudo, el segundo, con
serie de conflictos relacionados con discursos de raza, látigo y perros de presa; el primero siempre en actitud de
género, clase, ideología y religión que son sometidos a crí- fuga, temeroso, el segundo siempre dando caza al huido.
tica en textos artísticos contemporáneos. Es Víctor Patricio Landaluze quien nos lega la representa-
Las diversas iconografías relacionadas con la imagen del ción canónica del cimarrón. Su lienzo homónimo de 1874,
cimarrón devienen representaciones de resistencia sub- será reiteradamente fijado como prototexto en la obra de
jetivadas en instancias mítico-históricas, en un “sujeto diferentes artistas donde la afrodescendencia se negocia
heroico” no necesariamente incorporado de manera a partir de la idea de resistencia que simboliza el cimarro-
orgánica a los imaginarios de un ser nacional. Pensar este naje. Uno de los tópicos fundamentales que se distingue

Maria Magdalena Campos-Pons, Sugar / Bittersweet, 2010, Pasta de cristal colada, azucar colada,
taburetes de Africa Occidental, taburetes chinos, lanzas africanas / Pâte verre cast glass, cast sugar, west African stools,
Chinese stools, African spears. Dimensiones variables / Variable dimensions.
en las propuestas de Armando Mariño (1968-) es la repre- Palenque: la recuperación del territorio
sentación explícita de metáforas que aluden a la concep- Si podemos ver la figura del Monte como la relocalización
ción de los binarismos en las relaciones centro-periferia, del territorio africano en la diáspora afrocaribeña, despo-
y “alta/baja” culturas que prescribe el sistema colonial jado de cualquier servidumbre racial o de relaciones labo-
moderno. En sus lienzos, esas relaciones son sugeridas a rales de explotación en el marco acotado de la plantación,
partir de la presencia simbólica de sujetos que encarnan la fundación de los palenques, aldeas africanas y con base
una especie de alegoría de las realidades enfrentadas. a un sistema de intercambio económico de trueque, será
Sin embargo, el negro de Mariño no es una víctima, sino un una forma de reproducir en la nueva tierra el territorio
agente avisado y entrenado, un cimarrón que medita cual perdido y las formas de gestión de los recursos naturales
hábil teórico de la cultura, y trata de buscar las esencias en comunidad.
constructivas de los procesos históricos a los que fue abo- El palenque traslada al paisaje, no intervenido por la
cado. Es el cimarrón que preserva y transforma sus heren- cartografía colonial, el hermetismo y el gueto que de
cias culturales -ya no tan puras ni suyas- en el centro de cierto modo constituyó el propio barracón de esclavos
las metrópolis, que le han absorbido como producto exó- en la plantación, un espacio que quedaba fuera de los
tico durante todo el siglo XX en oleadas de modernismos límites de la vida cotidiana del blanco. Era este el lugar
y diseños globales. para la reinscripción de formas de agrupación social y el

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Mariño crea con sus obras la simulación de un espacio establecimiento de relaciones de intercambio efectivo y
virtual donde conviven los fetiches antropológicos sus- simbólico procedentes de África, así como el contexto de
tantivados por las vanguardias europeas de principios de la vida en comunidad. También era una forma de asenta-
siglo XX y las taxonomías arbitrarias del conocimiento miento marcada por la provisionalidad y la necesidad de
moderno que distribuyeron desde el sigo XIX la ubica- abandono del refugio por la persecución constante de las
ción de determinados objetos entre los museos de arte partidas de rancheadores, que devolvía cierto nomadismo
o de historia natural. Imágenes míticas de la historia del a la vida de la diáspora africana. Es en el palenque donde
arte occidental y del arte cubano, artefactos de la cultura el sujeto afrodiaspórico puede hacer un uso de la tierra a
popular y de las culturas tradicionales africanas transitan través del cual recupera la memoria agrícola de sus con-
y se complementan en sus cuadros. textos de procedencia, al tiempo que puede desarrollar

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slave hunter. The former carries a machete, is naked to tury dwell alongside the arbitrary taxonomies of modern
the waist, wears short, threadbare canvas trousers, and is knowledge that, since the 19th century, have governed the
nervous and afraid; the latter has a whip and hunting dogs, distribution of objects to art and natural history museums.
and is always in pursuit. In his work, mythical images of the history of Western art
It was Víctor Patricio Landaluze who bequeathed to us the and Cuban art as well as artifacts from popular culture and
canonical representation of the cimarrón. His 1874 canvas traditional African cultures are to be found side by side.
of that name would be used repeatedly as a proto-text by
artists in whose works Afro-descendence is negotiated on The Palenque: Recovering the Territory
the basis of the idea of resistance. One of the key aspects If we view the figure of the monte as the redeployment
of the work of Armando Mariño (1968-) is the explicit rep- of African territory within the Afro-Caribbean diaspora,
resentation of metaphors alluding to the conception of stripped of all the racial and exploitative implications
binaries in center-periphery relations, as well as to “high/ of the plantation, then the foundation of palenques, the
low” polarities prescribed by the colonial system. In his “stockades” or settlements of escaped slaves, can provide
canvases, those relations are suggested by the symbolic the means for recovering the lost territory, and for restor-
presence of subjects that embody a kind of allegory of ing communal management of natural resources.
opposing realities. Mariño’s black subject is not, however, The palenque recreates a landscape beyond the reach
a victim, but rather a knowledgeable and trained agent, of colonial cartography, outside the sealed-off ghetto
a cimarrón who meditates on cultural theory and seeks space that was the plantation slave barracks (which were
the constructive essences of the historical processes that normally off-limits to whites). Here lay the place of the
made him. It is the cimarrón who preserves and transforms reinscription of social grouping and the establishment of
his cultural legacies —no longer so pure, nor so surely his— both effective and symbolic means of exchange that had
in the centre of the metropolis that absorbs him as an originated in Africa, along with the context of commu-
exotic product in global waves of modernism and design. nity life. The palenque was a highly provisional settlement
Mariño’s work creates the simulation of a virtual space that might need to be evacuated on short notice due to
where the anthropological fetishes nominalised by the relentless pressure from the rancheadores. This fact lent a
European avant-garde movements of the early 20th cen- nomadic aspect to the life of the African diaspora. It was in
una cultura material que le fue arrebatada en el tránsito proceso de colonización como generador de subalternida-
atlántico, y cuya huella pervive hasta la actualidad en la des en conflicto, también enfrentadas desde una dinámica
dieta insular. sexual, que exceden la polaridad colonizador-colonizado.
En el palenque, en tanto organización social para la vida
comunitaria, se afirma además una condición de liderazgo La persistencia de la tradición: Los cabildos de nación
afrodiaspórico que comienza a ser efectiva como movi- Allí donde el regreso es cooptado como experiencia
miento de resistencia en las Américas desde el siglo XVI. real, aparecen las reconstrucciones identitarias a través
Confluyen así cimarrones y palenques en tanto sujetos de lugares o conductas que posibilitan la adaptación y
y espacios que marcan un tiempo de transgresión en el supervivencia de elementos étnicos plurales que remiten
Caribe y las Américas. Susana Pilar Delahante (1984-), a África. Es el caso que hemos planteado de la figura del
por ejemplo, llama la atención sobre la construcción fálica Monte, el palenque y el cimarronaje. Pero existen otras
de estos arquetipos de cimarronaje y resistencia en la ico- derivas en esos imaginarios que -aunque no nos deten-
nografía y el imaginario nacional cubano. Más allá del dato dremos a analizarlas en este texto- es menester apuntar.
histórico -apenas documentado- sobre la existencia de En el contexto rural se dan las tensiones fronterizas entre
palenques dirigidos por mujeres en los que se establecía el espacio de control colonial que constituye el sistema de
un orden matriarcal -y donde se alimentaban una serie de plantación y el espacio de “libertad” que define la exte-

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construcciones fetichistas sobre estas mujeres descritas rioridad del Monte; en el ámbito de las ciudades son los
como brujas-, sus representaciones de escenas de violen- espacios de socialización y persistencia de las tradiciones
cia y agenciamiento feminista hacen una relectura desde de las diferentes etnias provenientes de África que signi-
una posición de género de toda la dulcificación y eroti- fican los cabildos de nación, los que marcan el territorio
zación de la mujer negra y mulata como objeto de deseo de resistencia y negociación de la memoria y la identidad
colonial. También alude esta artista a la negociación de sus del sujeto subalterno racializado en la colonia. Es en estos
identidades como mujer afrodescendiente en el espacio espacios donde la anulación identitaria, que opera en el
doméstico, y desplaza al ámbito de lo privado una visión hecho nominal del “negro esclavo” en oposición al “amo
de los antagonismos y las luchas que definen sus opera- blanco”, negocia con prácticas culturales y religiosas de
ciones de sentido en el presente. Así mismo se alude al enmascaramiento y transculturación que resignifican el

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the palenque that the Afro-diasporic subject might use the The Persistence of Tradition: The Cabildos de nación
land, recalling its use in Africa, while developing a mate- Wherever the return is co-opted as a real experience,
rial culture to replace the one that had been stolen on the reconstructions of identities appear through places or
Atlantic crossing. behaviours that permit the adaptation and survival of plu-
The social organisation of community life in the palenque ral ethnic elements with origins in Africa. This is the case
provided the basis for the Afro-diasporic leadership that we have posed with the figures of the monte, the cimarrón,
began to emerge as a resistance movement as early as and the palenque. But there are other elements within
the 16th century. The cimarrón and the palenque marked a this imagery, which, although we will not consider them
time of transgression in the Caribbean and the Americas. at length here, should at least be briefly noted. In the rural
In her work, the artist Susana Pilar Delahante has drawn our context there are border tensions between the plantation
attention to the phallic construction of the archetypes of system as a space of colonial control and the space of
the cimarrón and resistance in iconography and the Cuban “freedom” of the monte; in cities it is the spaces of sociali-
imagination. Beyond the mere historic, but poorly docu- sation and persistence of the traditions of the different
mented, fact that there were palenques ruled by women — African ethnic groups signified by the black associations
often depicted in fetishistic constructions as witches— her known as the cabildos de nación that mark off the ter-
representations of scenes of violence and of female protag- ritory of resistance and negotiation of the memory and
onism call for a re-reading in gender terms of the sweeten- identity of the racialised subaltern subjects in the colony.
ing and eroticising of black and mulatto woman as objects It is within these spaces that the annihilation of identity
of colonial desire. She also alludes to these women’s nego- that operates in the nominal fact of the “black slave” in
tiation of their identities as Afro-descendant women in the opposition to the “white master” negotiates with cultural
domestic realm, relegating to the private domain a view and religious practices of masking and transculturation
of the antagonisms and struggles that define these opera- that resignify the originary ethnic component. The Día de
tions of meaning in the present. Similarly, the artist alludes Reyes (Day of Kings, i.e. Epiphany, on January 6), a holi-
to the colonisation process as a generator of conflicting day that manifests certain concepts of carnivalisation and
subalternalities, also at odds in sexual terms, that com- dialogic inversion of the colonial order, represents the
pound the coloniser-colonised polarity. “visibility event” of these ethnic and cultural ties that are
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Maria Magadalena Campos-Pons, Blue Refuge, 2008,


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componente étnico originario. El Día de Reyes, festivi- de resistencia y se expresa a través de la creación de insti-
dad donde operan ciertos conceptos de carnavalización e tuciones, espacios y prácticas culturales exclusivas de los
inversión dialógica del orden colonial, representa el acon- africanos y descendientes de africanos durante el período
tecimiento de visibilidad de esos lazos étnicos y culturales colonial donde se negocian sus memorias.
mantenidos durante todo el año en los cabildos de nación. La idea de diáspora africana aporta ciertos matices a todas
Es la demostración y exterioridad de un agenciamiento las teorías sobre el mestizaje, la hibridación, la transcul-
que negocia la condición subalterna del africano o de los turación y creolización en el Caribe y América, cuestio-
afrodescendientes en el espacio de la colonia, en oposi- nando la voluntad de blanqueamiento de los proyectos
ción a la “normalización” y el blanqueamiento practicados intelectuales y políticos y los intentos fundacionales de
con los procesos de occidentalización del esclavo en los las diferentes naciones donde han prevalecido estos dis-
contextos domésticos y urbanos. cursos sobre el crisol cultural y la “democracia racial”.
En ese sentido, opera como comunidad de resistencia que
Conclusión. tiene su anclaje en una condición racial y una memoria
Frente a la construcción de ese sujeto racializado subal- histórica común que estructura la diferencia y atraviesa
terno definido como “negro esclavo”, los diferentes con- fronteras para establecer un diálogo sobre el racismo
ceptos de diáspora africana permiten la construcción y el entre los territorios de origen y destino de las poblacio-

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devenir continuo de sujetos políticos afrodescendientes. nes colonizadas.
Ellos y ellas negocian sus herencias culturales y las marcas Estamos en presencia de un concepto teórico problemá-
biográficas de la esclavitud y el colonialismo sobre sus tico —recurrente en diferentes disciplinas desde los años
cuerpos y los territorios que habitan de facto o a través noventa del pasado siglo—, en tanto se ve condicionado
de una memoria colectiva que atraviesa generaciones, por variados discursos y experiencias históricas con un
gracias a la persistencia de tradiciones y prácticas trans- pasado común denominador (trata-esclavitud-colonia-
culturales populares. La necesidad de reconstrucción lismo-imperialismo), pero con matices según el eje del
identitaria, frente a la desubjetivización que implica poder colonial y los movimientos nacionales y civiles en el
la operación nominal del poder colonial como “negro siglo XX y XXI. Un concepto donde también operan otros
esclavo”, se presenta entonces como una forma colectiva signos como los de género, clase, ideología, religión, etc.

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sustained throughout the year in the form of the cabildos creolisation in the Caribbean and the Americas, and poses
de nación. It is the demonstration and the exteriority of an a challenge to attempts to “whiten” political and intellec-
empowerment that negotiates the subaltern condition of tual undertakings and to the foundational efforts of those
the Afro-descendants in the colonial space, in opposition nations where discourses of “cultural melting pots” and
to the “normalisation” and whitening that accompany the “racial democracy” have prevailed. It thus operates as a
processes of Westernisation of the slave in domestic and community of resistance anchored in a racial condition
urban contexts. and a common historical memory that lend a structure to
the differences and cross borders to establish a dialogue
Conclusion about racism among the territories of origin and destina-
In the face of the construction of the racialised, subal- tion of the colonised populations.
tern subject defined as “black slave,” the various con- We face a problematical theoretical concept, insofar as
cepts of African diaspora permit the construction and it is conditioned by different discourses and historical
development of Afro-descendant political subjects. experiences that share a common past denominator (slave
These subjects negotiate their cultural legacy and the trade-slavery-colonialism-imperialism), but which mani-
biographical marks of slavery and colonialism on their fest different qualities depending on the axis of colonial
bodies and within their accidental territories by means power and nationalist and popular movements in the 20th
of a collective memory that spans generations, thanks and 21st centuries. Meanwhile, other signs — gender, class,
to the persistence of popular transcultural traditions and ideology, religion, and others — continue to operate on
practices. The reconstruction of identity, in the face of this concept.
the de-subjectivisation implied by the imposition by the Any notion of a return to an African place of origin is
colonial power of the designation “black slave,” is thus frustrated not only by the onward rush of history and the
presented as a collective form of resistance expressed via impossibility of returning to a pre-colonial time and space,
the creation of institutions, spaces, and cultural practices but also by the fact that colonial processes themselves and
exclusive to Afro-descendants. later the de-colonial movements on the African continent
The concept of the African diaspora adds nuances to theo- were translated into a geopolitical change in which “offi-
ries of cross-breeding, hybridisation, transculturation, and cial borders divide real peoples.”7 To this we must add,
Elio Rodriguez, La Jungla.
2008, escultura blanda
sobre lienzo / soft sculpture on
canvas, 238 x 248 cm.
Colección Chris von
Christierson, Londres / London.

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Elio Rodriguez Selva negra.
2010, escultura inflable / inflat-
able sculpture, dimensiones
variables / variable dimensions,
Mattress Factory, Pittsburgh.
Cualquier idea de retorno a un lugar originario en África hemos tratado de apuntar aquí, tal vez es una forma ini-
queda trunca no sólo por el devenir histórico y la imposi- cial de renegociar el valor de ciertas imágenes y espa-
bilidad de regresar a un tiempo y un espacio precolonial, cios antropológicos en el discurso cultural y político que
sino porque los propios procesos coloniales y luego los otorga recursos propios de narración y reconstrucción de
movimientos de descolonización en el continente se tra- la memoria colectiva a la diáspora africana en Cuba.
dujeron en un cambio geopolítico donde “las fronteras
oficiales separan a los pueblos reales” 6. A ello se suma
la complejidad de seguir procesos de reconstrucción de
la memoria familiar en el caso de los afrodescendientes
en Cuba.
¿Qué sentidos se suman al ya complejo paisaje de la
1 Gilroy, Paul, The Black 4 Esta figura ha dado lugar
diáspora africana cuando los afrodescendientes se ven Atlantic: Modernity and a muchas interpretaciones,
inmersos en nuevas dinámicas migratorias y exilios en un Double Consciousness, siendo la clave para las
contexto marcado por la situación global del presente? 7 Cambridge, Harvard Unive- lecturas desde una perspec-
¿Qué ocurre cuando se realizan nuevos cortes e injertos en risty Press, 1993. tiva postcolonial que se han
hecho de la obra. Incluso
la memoria ya trasplantada? ¿Es posible activar una capa-
2 Izard, Gabriel, “Herencia, diferentes testimonios de

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cidad de resilencia cuando estallan traumas del pasado
territorio e identidad en la Wifredo Lam en distintos
que, lejos de desaparecer, se mantuvieron latentes, como diáspora africana: hacia una momentos y con algunas
resultado del racismo y el colonialismo interno? Son esas etnografía del retorno”, variaciones, refieren la idea
algunas de las preguntas a las que el arte contemporá- en Estudios de Asia y África, del corte como una ruptura
neo cubano se aproxima, con la conciencia de que no hay México D.F., Colegio de con el pasado colonial y bur-
México, a. 1, V. XL, ene.-abr., gués y como una reivindica-
certezas que puedan dar respuesta a problemas reales
2005, p. 92. ción del negro en la historia
que existen no sólo como motivos de representación, sino
de la nación –hay un énfasis
como estigmas sociales que mantienen el racismo como 3 Cabrera, Lydia. El Monte. de estas ideas comentadas
una herencia colonial maldita. Entender cómo funcionan La Habana: Letras Cubanas, por Lam después de 1959, sin
determinados imaginarios, como los que someramente 1993. dudas contagiado de su admi-

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in the case of Cuba’s Afro-descendants, the difficulty of 1 Gilroy, Paul. The Black scissors as a symbol of a nec-
pursuing processes of reconstruction of family memory. Atlantic: Modernity and essary cut against all foreign
What meanings are added to the already complex land- Double Consciousness. Cam- impositions on Cuba, against
bridge: Harvard University all colonialism.” In Núñez
scape of the African diaspora when the Afro-descendants
Press, 1993. Jiménez, Antonio. Wifredo
are themselves involved in new migratory dynamics and
Lam. Letras Cubanas: Havana,
exiles in a context marked by the current global situa- 2 Izard, Gabriel. “Herencia, 1982, pp.173-174.
tion?8 What happens when new prunings and graftings territorio e identidad en la
are made to the already transplanted memory? Is it pos- diáspora africana: hacia una 5 Defined as “the intrinsic
sible to activate a power of resilience in the face of trau- etnografía del retorno.” In connectedness of temporal
Estudios de Asia y África, year and spatial relationships that
mas from the past that have remained latent but which,
1, vol. XL (Jan.-Apr. 2005), are artistically expressed in
as a consequence of racism and internal colonialism, have
p. 92. Mexico City: Colegio literature.” Quoted in Pechey,
never disappeared? These are some of the questions that de México. Graham. Mikhail Bakhtin: The
contemporary Cuban artists must address, with the aware- Word in the World. Rout-
ness that there are no certainties with which to solve the 3 Cabrera, Lydia. El Monte. ledge, 2007.
real problems that exist not only as themes for art, but Havana: Letras Cubanas,
1993. 6 An interesting discussion
as social stigmas, when racism persists as an accursed
of these two works may be
colonial heritage. To understand how certain worldviews
4 This figure has given rise found in Hernández, Orlando,
operate, as we have attempted here, may be a way to begin to numerous interpretations. Elio Rodríguez: Ceiba negra,
to renegotiate the value of anthropological images and Lam himself referred to idea from the exhibition catalogue
spaces in the cultural and political discourse that assigns of the cut as a break with of the same name. Elche:
its own resources of narration and reconstruction to the the colonial and bourgeois Centre de Cultura Contem-
past and as a demand for porània d’Elx L’Escorxador,
collective memory of the African diaspora in Cuba.
recognition of the black in the 2009.
nation’s history: “La jungla
conveys revenge against the 7 Glissant, Édouard. Carib-
colonial powers in a small bean Discourse. Havana: Casa
Caribbean country. I used the de las Américas, 2010, p. 376.
ración por el gobierno revo- ahondan en las duplicidades
lucionario cubano-: “En La y palimpsestos que operan en
jungla se plasma la revancha el signo discriminatorio tras
que se impone un pequeño los movimientos resultantes
país del Caribe, Cuba, contra de una cartografía global.
los colonizadores. Puse las En su caso, a la construcción
tijeras como símbolo de un identitaria afrodescendiente
corte necesario contra toda se suma la condición nacional
imposición extranjera en de cubano residente en un
Cuba, contra todo coloniaje. país donde en el presente
Ya éramos grandes y podía- se deriva la xenofobia sobre
mos marchar solos: he ahí las ambas representaciones de
tijeras”, en Núñez Jiménez, identidad. También podrían
Antonio, Wifredo Lam, analizarse, entre otros, los
La Habana, Letras Cubanas, casos de María Magdalena
1982, pp.173-174. Campos, en los que conver-
gen imaginarios relativos a lo
5 El encargado de ir al “afrocubano” y lo “afronor-
monte a recoger la yerba para teamericano”; o de Alexis

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los ritos en las religiones de Esquivel, Elio Rodríguez, Ger-
origen africano. trudis Rivalta (Santa Clara,
1971), en España. Andrés
6 Glissant, Édouard., Montalván (La Habana, 1966)
El discurso antillano, en Francia. Armando Mariño
La Habana, Casa de las y Manuel Arenas (La Habana,
Américas, 2010, p. 376. 1964), primero en España y
luego en Estados Unidos.
7 Poéticas como las del
Performer cubano Carlos
Martiel, residente en Ecuador,

Rene Peña, Samurai. 2009, Impresión digital Inkjet /


Inkjet Digital Impression, 190’5 x 99’6 cm.
8 The poetics of the Cuban
performance artist Carlos
Martiel, who lives in Ecuador,
delves into the duplications
and palimpsests that operate
in the discriminatory sign
in the wake of the displace-
ments resulting from a global
cartography. In his case,
added to the Afro-descen-
dant construction of identity
is the condition of a Cuban
residing in a country where
xenophobia is aimed at both
representations of identity.
Other Cuban artists relevant
in this regard include María
Magdalena Campos-Pons,
in whose work Afro-Cuban
and Afro-American contexts
converge; Alexis Esquivel,
Elio Rodríguez, and Gertrudis
Rivalta, who live and work in
Spain; Andrés Montalba in
France; and Armando Mariño
and Manuel Arenas, first in
Spain and subsequently in the
United States. Susana Pilar Delahante Matienzo, Llave Maestra. 2012,
fotografía blanco y negro sobre aluminio / Black and white
photograph on aluminum, 200 x 150 cm.
Elio Rodriguez, Selva en las
Paredes. 2012, instalación,
escultura blanda (piel, metal,
metacrilato) / installation,
soft sculpture (skin, metal,
methacrylate), 250 x 500 cm.

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