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FRANCESCO GUZZETTI

IL FURIOSO DI GRAZIA NIDASIO, TRA LUDOVICO


ARIOSTO E ITALO CALVINO

ESTRATTO
da

L'ILLUSTRAZIONE
Rivista del libro a stampa illustrato
2017/1 ~ a. 1 n. 1
Anno I - 2017
h

Rivista del libro a stampa illustrato


Fondata e diretta da
Giancarlo Petrella

Leo S. Olschki Editore


Firenze
L’illustrazione
Rivista del libro a stampa illustrato
Fondata e diretta da Giancarlo Petrella

Comitato scientifico
Giancarlo Petrella (Direttore) • Ilaria Andreoli • Lilian Armstrong • Giorgio
Bacci • Erik Balzaretti • Lina Bolzoni • Neil A. Harris • Philippe Kaenel • Tomaso
Montanari • Martino Negri • Paola Pallottino • Stefano Salis • Helena Szépe •
Maria Gioia Tavoni • Lucia Tomasi Tongiorgi
SOMMARIO

5| Presentazione di Giancarlo Petrella

Saggi
9| Giancarlo Petrella, All’ombra di Raffaello. La tradizione a stampa e un’edizione
sconosciuta dell’Antiquae urbis Romae simulachrum di Marco Fabio Calvo
29| Ilaria Andreoli, Macchine nel tempo. Sette matrici silografiche, quattro manoscrit-
ti e cinque edizioni a stampa illustrati del corpus galenico
65| Erik Balzaretti, Estetiche della transizione e della canonizzazione: il Don Chi-
sciotte illustrato tra Sette e Ottocento
81| Paola Pallottino, L’altra faccia di Pinocchio. Artisti che non hanno mai illustrato
le Avventure di un burattino
95| Francesco Guzzetti, Il Furioso di Grazia Nidasio, tra Ludovico Ariosto e Italo
Calvino

Note e discussioni
111| Maria Gioia Tavoni, Cui prodest la rinascita in Italia del libro d’artista?

Rassegna bibliografica
127| Ilaria Andreoli , L’Orlando furioso “di figure adornato” (1516-2016). Rasse-
gna critico-bibliografica dei più recenti contributi sull’illustrazione del poema
Anno I – 2017 ariostesco

Recensioni
149| Cristina Dondi, Printed Books of Hours from Fifteenth-Century Italy. The Texts,
the Books, and the Survival of a Long-Lasting Genre, Firenze, L. S. Olschki, 2016
(François Dupuigrenet Desroussilles)
151| Alessandro Botta, Illustrazioni incredibili. Alberto Martini e i racconti di Edgar
Allan Poe, Macerata-Milano, Quodlibet-Fondazione Passaré, 2017 (Giuseppe
Virelli)
152| Giorgio Bacci, Roberto Innocenti. L’arte di inventare i libri, Pisa, Istos edizioni,
2016 (Leo Lecci)
153| Mattotti. Sconfini, catalogo della mostra (Udine, Villa Manin a Passariano, 29
ottobre 2016-19 marzo 2017), sotto la direzione di Michel-Édouard Leclerc,
Modena, Logos edizioni, 2016 (Giorgio Bacci)
Tutti i diritti riservati

Casa Editrice Leo S. Olschki


Viuzzo del Pozzetto, 8
50126 Firenze
www.olschki.it

I capilettera all’inizio dei saggi sono ripresi dall’alfabeto di Honoré Daumier


(1808-1879).

Progetto grafico: Andrea Deligia


Anno I - 2017
h

L’illustrazione
Rivista del libro a stampa illustrato
Fondata e diretta da
Giancarlo Petrella

Leo S. Olschki Editore


Firenze
Francesco Guzzetti*

Il Furioso di Grazia Nidasio,


tra Ludovico Ariosto e Italo Calvino**

N
ella deserta sala il silenzioso / volume viaggia nel tempo.

« Le aurore / restano indietro e le notturne ore / e la mia


vita, delirio affannoso»: 1 l’immagine del viaggio, invalsa
nell’interpretazione dell’Orlando furioso a partire dalle otta-
ve stesse di Ariosto, declinata da Borges nella fascinazione
di un tempo sospeso tra sogno e racconto, tra auraticità e
realtà, respira ancora attraverso la rilettura del poema con-
dotta da Italo Calvino per il Programma Nazionale della
radio RAI nel 1968, pubblicata da Einaudi nel 1970.2
Come l’Orlando furioso ha viaggiato da Ariosto a Cal-
vino, così ugualmente è “transitato” sul tavolo di lavoro di Grazia Nidasio,
che nelle illustrazioni del testo dimostra piena consapevolezza della duplice
dimensione culturale del viaggio, chiave di lettura interna del poema arioste-
sco, ma anche esterna della lettura calviniana.
Realizzate per la pubblicazione di Orlando furioso raccontato da Italo Cal-
vino nella collana per ragazzi di Mondadori nel 2009,3 le tavole segnano un
impegno diverso rispetto al solito per Nidasio. In una carriera, iniziata nel

* francesco.guzzetti@sns.it
**  Questo lavoro è frutto di un lungo studio delle tavole di Grazia Nidasio, condotto in anni di
frequentazione dei corsi alla Scuola Normale Superiore, iniziato per la mostra sulle visualizzazioni del
Furioso a Pisa nel 2012-13 e approdato quest’anno in un seminario nel corso di Letteratura italiana alla
Scuola. Per queste opportunità ringrazio sentitamente Lina Bolzoni, e tutto il personale del laboratorio
CTL, per avermi sostenuto e assistito con grande disponibilità. Ringrazio poi Giorgio Bacci per l’amiche-
vole condivisione della sua esperienza di studioso di storia delle illustrazioni. Ad Antonella Campagna e
Maria Paola Invernizzi della Biblioteca Universitaria di Pavia, e a Giulia Geraci di Mondadori, un ringra-
ziamento speciale per avermi assistito nel lavoro e nella pubblicazione delle tavole originali. Il mio più
grande e sincero ringraziamento va a Grazia Nidasio.
1  Jorge Luis Borges, Ariosto e gli arabi, in Id., L’artefice, trad. Francesco Tentori Montalto, Milano,
Rizzoli, 1963 (= Buenos Aires, Emecé Editores, 1960), p. 177.
2  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino. Con una scelta del poema, Torino, Ei-
naudi, 1970.
3  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, Milano,
Mondadori, 2009. Tutte le citazioni successive si riferiscono a questa edizione. Per un inquadramento ge-
nerale delle illustrazioni, si vedano: la mia scheda del libro in Donne cavalieri incanti follia. Viaggio attraverso
le immagini dell’Orlando furioso. Catalogo della mostra (Pisa, 15 dicembre 2012-8 febbraio 2013), a cura
di Lina Bolzoni, Carlo Alberto Girotto, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2012, pp. 85-88; Francesco Guzzetti,
Italo Calvino, Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, illustrato da Grazia Nidasio, Mila-
no, Mondadori, 2009, «Arabeschi», II, 2013, pp. 220-223; Giorgio Bacci, Dal Dottor Oss alla Stefi, passando
per l’Orlando furioso. Intervista a Grazia Nidasio, «Arabeschi», III, 2014, pp. 84-88; Id., «Un’immagine carica
di significato»: illustrazioni novecentesche, in L’Orlando furioso nello specchio delle immagini, a cura di Lina Bol-
zoni, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2014, pp. 567-581: 568-570.
1953, di formidabile fumettista per il «Corriere dei Piccoli» e di illustratrice

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di libri per bambini e ragazzi, soprattutto ragazze  – dai classici di Louise
May Alcott a varie raccolte di fiabe e novelle, da Astrid Lindgren ai romanzi
di Muriel Spark – solo raramente Nidasio ha affrontato autori per adulti o
grandi classici della letteratura.4 Il lavoro su un testo di William Faulkner è
un’eccezione solo in parte, trattandosi della fiaba L’albero dei desideri scritta
dall’autore americano come regalo di compleanno per la figliastra Victoria,5
mentre il caso della riscrittura di dieci novelle del Decameron operata da Bian-
ca Pitzorno, e pubblicata da Mondadori nella stessa collana del Furioso nel
2007, può essere forse indicato quale unico vero precedente. Anche in quel
caso, infatti, l’illustratrice ha lavorato su una rilettura di un classico della let-
teratura italiana, e il sapore antico con cui ogni racconto è introdotto da una
sequenza di vignette che sembrano quasi miniature “popolari” si accorda
all’approccio divulgativo che ha guidato Pitzorno nella riscrittura delle no-
velle boccacciane.6 Le illustrazioni sono quindi improntate all’equilibrio tra
dimensione storica del testo e contemporaneità del suo valore individuato
da Bianca Pitzorno, e tra esse spiccano i giullari disegnati a pastello e matita,
secondo una tecnica di grande freschezza e immediatezza propria di Nidasio,
che a piena pagina si frappongono tra una novella e l’altra, «utili appunto a
dividere il “sapore ognun diverso” delle novelle».7
La complessità generata dalla sovrapposizione di piani tra il testo e la sua
rilettura è uno degli assi portanti anche delle tavole del Furioso raccontato da
Calvino. Tuttavia, il segno sostanzialmente diverso dell’operazione di Calvi-
no rispetto a quella di Pitzorno – non solo una riscrittura in lingua moderna,
ma un procedimento di interpretazione che ingloba parti originali del poema
in un continuo montaggio di parti e commenti, secondo alcune linee care
allo sguardo di Calvino  – scava di fatto una linea di demarcazione precisa
tra le due serie di illustrazioni, di cui Nidasio stessa è pienamente consape-
vole.8 Rispetto alla riscrittura del Decameron, la complessità dell’operazione
calviniana, unitamente alla lunga tradizione di illustrazione e figurazione
dell’Orlando furioso, richiedono un impegno diverso, alla cui prova Nidasio
ha saputo mostrare le proprie qualità.

Contemporaneità
Il fil rouge tra le tavole per il Decameron riletto da Pitzorno e quelle per il
Furioso di Ariosto-Calvino è certamente la contemporaneità. Anche se messa
in campo in modalità del tutto diverse, la capacità di parlare all’attualità del
proprio tempo è il fattore principale di fascinazione per Nidasio, da sempre
consapevole della funzione e delle problematiche di raccordo tra tempi e

4  Per un’ampia ricognizione sul lavoro di Nidasio, si veda Roberta Occhi, In stato di Grazia. Storie e
figure di Grazia Nidasio, «Schizzo», VIII, 2000, pp. 4-32; Walter Fochesato, Grazia Nidasio signora e maestra
del segno, in Annual Illustratori Italiani, Milano, Lint Editoriale, 2006, pp. 10-19.
5  William Faulkner, L’albero dei desideri, trad. Andrea Molesini, ill. Grazia Nidasio, Milano, Mon-
dadori, 1998.
6  Boccaccio. Dame, mercanti e cavalieri. Dieci novelle cortesi scelte e tradotte da Bianca Pitzorno, ill. Grazia
Nidasio, Milano, Mondadori, 2007.
7  G. Bacci, Dal Dottor Oss alla Stefi, p. 87.
8  Ivi, p. 86.
regie diverse tipiche della storia della tecnica stessa dell’illustrazione.9 In que-
  •  97 sto caso, da appassionata conoscitrice del poema ariostesco fin dall’infanzia,
l’autrice rilegge il Furioso dopo averne incontrato la rilettura di Calvino:
Ho pensato che l’intento di Calvino di avvicinare i giovani a questa ardua e affa-
il furioso di grazia nidasio

scinante lettura poteva essere anche il mio intento. Mi muoveva la sua stessa idea e
la stessa speranza: riuscire a interessare i ragazzi […] Offrendo loro qualcosa di stra-
ordinario, di prezioso ed emozionante che altrimenti avrebbero perduto. “Un vero
racconto western”, così lo definisce Calvino nella Presentazione. L’impresa è ardua:
si tratta di indurre un teen-ager a distogliere per un po’ gli occhi da un qualsivoglia
“video” per posarli sulla carta stampata di un libro (incredibile!) a scopo di diletto
(udite udite!) e leggere parole scritte cinque secoli fa (coosa?) scelte, spiegate, re-in-
castonate. Tutto questo fuori da ogni imposizione scolastica sorretta dal ricatto-in-
sufficienza a obbligarli. Una bella impresa. E l’illustrazione? A far da tramite.10

Ed è con mirabile sintesi che l’illustratrice snida questo approccio: «Que-


sto parallelo tra passato e presente mi sembra essere stato il tema condut-
tore di Calvino quando ha fatto questa selezione. Con l’effetto di stringere
un poema antico in un suo (e nostro) abbraccio letterario».11 In effetti, ad
esempio, nella presentazione Calvino traccia, in un momento cruciale come
i tardi anni Sessanta, un parallelismo tra la rielaborazione di temi popolari
nella formazione della letteratura cavalleresca e il processo di assorbimento
della cultura popolare nell’Italia contemporanea, che non può non essere
significativo dalla prospettiva dell’attualità di questo incrocio tra letteratura
popolare e letteratura colta per una fumettista e illustratrice come Nidasio:
Tra gli intellettuali e le produzioni artistiche popolari c’è sempre stato (e c’è più
che mai nel nostro secolo, con le moderne forme di “cultura di massa” e soprattut-
to il cinema) un rapporto mutevole: dapprima di rifiuto, di sufficienza sdegnosa, poi
d’interesse ironico, poi di scoperta di valori che invano si cercano altrove. Finisce
che l’uomo colto, il poeta raffinato s’appropria di ciò che era divertimento ingenuo,
e lo trasforma. Così fu della letteratura cavalleresca nel Rinascimento.12

La continua sovrapposizione dei piani, tra passato e presente, tra finzione


letteraria e realtà storica, che in fondo attraversa non solo il racconto di Cal-
vino, ma il testo stesso di Ariosto, diviene quindi la chiave che Nidasio adotta
per le proprie tavole, in questo proseguendo un filone già caratteristico delle
sue celebri storie a vignette.13 Nel “trattamento in immagine” della rilettura

9  Grazia Nidasio, Una mostra probabile: l’illustrazione italiana tra Boccasile e la Pop Art, «Portfolio Illu-
stratori», I, 1981, pp. 12-28.
10  Grazia Nidasio, Illustrare poemi, «Animals», XII, 2010, pp. 18-25: 19-20. Nello stesso articolo Nida-
sio ripercorre il primo approccio al Furioso, tramite le letture del padre al tempo dell’infanzia, e l’incontro
fortuito con la rilettura calviniana durante una piovosa estate in montagna (ivi, p.  19). Si veda anche
quanto l’autrice dichiara nella bella intervista con Giorgio Bacci: «Geniale trasposizione, perché uno dei
motivi per cui non ci si accosta facilmente ai classici sta proprio nella difficoltà di rapportarli con la vita di
oggi […]. Calvino ha reso accessibile il lessico cinquecentesco e ha isolato ogni dettaglio, o fotogramma,
proprio come in un grande affresco, o in un film, interpretandolo, e invitando ciascuno a capire il lavoro
del regista, dell’autore, in questo caso di Ludovico poeta» (G. Bacci, Dal Dottor Oss alla Stefi, pp. 85-86).
11  Ivi, p. 85.
12  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, pp. 13-14. Si
ricordi come Calvino stesso conservi memoria del fumetto, e soprattutto del «Corriere dei Piccoli», nella
lezione sulla Visibilità in Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Mondadori, 1993 (= Torino, Einaudi,
1988), pp.  83-100: 94-96.
13  È in questo senso significativa l’intervista-memoriale sulla storia delle sue vignette concessa da
calviniana di Ariosto, l’illustratrice ha potuto approfondire la complessità di

98  •  francesco guzzetti


una narrazione attraverso diversi registri di figurazione, che si possono divi-
dere in due macro-sezioni.
La prima serie è composta da numerose immagini al tratto, talora leg-
germente sfumate, che accompagnano con grande freschezza il dipanarsi
del testo e ne glossano a latere le pagine come se fossero, nelle intenzioni
dell’autrice, disegni di un ragazzo, secondo una felice intuizione che, per un
autrice coinvolta in lavori editoriali come i diari Smemoranda,14 ha lo scopo di
avvicinare ulteriormente il testo al tipo di pubblico cui l’edizione si indirizza.
Il ruolo centrale dei disegni a margine non sembra compiutamente espresso
nell’edizione rispetto alle intenzioni originali di «invadere di più i margini
del libro» 15 con commenti più “liberi” e spregiudicati rispetto alle autorità di
Ariosto e Calvino. In realtà, l’operazione sarebbe risultata perfettamente co-
erente con il percorso di apertura alla contemporaneità tracciato da Calvino,
attraverso gustose vignette in cui Brigliadoro, il cavallo di Orlando, prende
la parola per manifestare tutta la fatica di essere il destriero di un paladino
errante e folle, oppure la vestizione del perfetto paladino è colta in ventiquat-
tro mosse: «in margine, infatti», scrive Nidasio, «avrei voluto inserire tutte le
cose un po’ assurde pensate: fumetti, scritte strampalate, citazioni, disegnet-
ti, personaggi, giochi, calembour… un discorso a latere, come una voce fuori
campo sfuggita a una qualificata regia, in qualche importante trasmissione:
“il bello della diretta”, insomma».16
La seconda sezione si compone invece delle trentotto tavole a colori vere
e proprie, sulle quali si concentra questo articolo. La componente quasi ci-
nematografica dell’operazione calviniana, in cui una regia sovrapposta svela
alcuni meccanismi della già sapiente regia di Ariosto, attraversa l’approccio
dell’illustratrice, come del resto l’equilibrio tra le tavole a colori e i più spre-
giudicati marginalia lascia intendere, in un attento e al contempo divertito
sistema di richiami che intreccia a loro volta registicamente le tavole.
L’intreccio di voci e prospettive è dichiarato da Nidasio fin dall’inizio del
libro (Fig. 1). Calvino riserva infatti, come noto, il celebre incipit del poema
alla presentazione, e avvia il racconto vero e proprio dalla fuga di Angelica
nel bosco, trasfigurata nella fuga della protagonista femminile da un poema
incompiuto (Orlando innamorato di Boiardo) ad uno appena cominciato.17 Ni-
dasio traduce il significato metalinguistico di questa lettura facendo prece-
dere alla presentazione redatta da Calvino un ampio disegno al tratto in cui
lo scrittore è raffigurato appollaiato sul ramo di un grande albero al bordo
di una selva intricata, immaginabile come quella in cui fugge Angelica – e
anche evidente riferimento al Barone rampante 18 – mentre la fuga di Ange-
lica è tradotta, in apertura del primo capitolo del racconto, in una tavola a

Nidasio nel 2010: Loris Cantarelli, Valentina, Stefi e le altre. Intervista a Grazia Nidasio, «Fumo di china»,
XXII, 181, 2010, pp. 6-8: 7.
14  Nidasio ha collaborato regolarmente alle edizioni dal 1996 al 2003, e poi a quella del 2009 del ce-
lebre diario per adolescenti: si veda Smemo Wow! 1986-2011 Storia e storie di Smemoranda attraverso le tavole
dei suoi disegnatori, Milano, Gut distribution, 2011.
15  G. Nidasio, Illustrare poemi, p. 20.
16  Ivi, p. 21. I disegni citati sono tra quelli scartati dall’edizione e pubblicati nel medesimo articolo
(pp. 20, 22-23).
17  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, p. 39.
18  G. Bacci, “Un’immagine carica di significato”, pp. 568-569.
colori, affine a certi incipit del Decameron di Pitzorno, in cui la principessa è
  •  99 visualizzata mentre cavalca fisicamente da un libro all’altro.19 La circolarità
dei rimandi è chiusa dalle parole che Nidasio fa dire al suo Calvino sul ramo
dell’albero: «L’Orlando furioso è un poema che si rifiuta di cominciare e si
rifiuta di finire», citazione notoriamente tratta dal celebre intervento radiofo-
il furioso di grazia nidasio

nico dello scrittore sul poema ariostesco del 1974.20


La messa a fuoco dei diversi piani di narrazione in un duplice registro
di illustrazione caratterizza così alcuni dei più significativi lavori di Nidasio
dopo il Furioso, come il libro sull’alfabeto ebraico concepito nel 2010 insieme
a Matteo Corradini, in cui agili figure al tratto accompagnano i valori nume-
rici cui ogni lettera corrisponde, mentre alle tavole a piena pagina è affidato
il racconto dei momenti di realtà poeticamente evocati da ciascuna lettera.21
I diversi spessori di pastelli, tempere e chine, abbinati agli inserti a collage, si
stratificano in queste immagini secondo percorsi messi a fuoco innanzitutto
nelle tavole del Furioso.22

Le tavole. Modelli e significati

Per Nidasio il vero nodo narrativo del poema è l’ossessione di Orlando,23


come del resto dichiarano esplicitamente la tavola di copertina e quella fi-
nale, pubblicata all’inizio dell’apparato di note al testo, in cui, sapientemen-
te decentrati ai margini dello specchio della pagina secondo una soluzione
tipica di Nidasio, campeggia un volto che, nella prima, urla con violenza
sparpagliando in volo carte e manoscritti, mentre, nella seconda, ridotto a
una maschera di segni duri e brutali, spalanca la bocca nel medesimo grido,
onomatopeicamente trascritto in una sequenza di a maiuscole che si ingran-
discono progressivamente.24
Se il nodo narrativo è l’ossessione d’Orlando, è l’impalcatura registica
ad esercitare sull’illustratrice un fascino testimoniato anche nella tavola in

19  L’ampio disegno al tratto in verde con Calvino che inizia la narrazione sul ciglio della foresta
è pubblicato in Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio,
pp. 6-7. La tavola con Angelica in fuga è invece alle pp. 38-39. Riguardo al confronto con il Decameron rilet-
to da Pitzorno, si veda ad esempio la tavola che mostra il conte Gualtieri d’Anversa in fuga coi figli verso
la costa, in apertura della riscrittura dell’ottava novella della seconda giornata del Decameron (Boccaccio.
Dame, mercanti e cavalieri, pp. 14-15).
20  Italo Calvino, La struttura dell’«Orlando», in Id., Perché rileggere i classici, Milano, Mondadori, 2015
(= Torino, Einaudi, 1991), pp. 69-78: 69.
21  «Dovremmo imparare a vedere tutte le cose del mondo tra una lettera e l’altra, dove nei libri (e
anche in questo) c’è soltanto un misteriosissimo bianco» (Introduzione, in Matteo Corradini – Grazia Ni-
dasio, Alfabeto ebraico. Storie per imparare a leggere la meraviglia del mondo, Milano, Salani Editore, 2012, p. 5).
22  Si vedano ad esempio, avvicinabili alla tavole ‘ariostesche’, i collages di elementi decorativi per
rendere l’abbigliamento della principessa e del suo sogno a corredo del racconto legato alla lettera Bet o i
tappeti in groppa al cammello nel racconto della lettera Gimel, ma anche l’architettura della casa raccon-
tata alla lettera Samek, oppure gli sfumati e i delicati effetti cromatici delle veline sovrapposte nella tavola
a corredo della lettera Lamed (Ivi, pp. 13, 17, 53, 65).
23  G. Nidasio, Illustrare poemi, p. 21.
24  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, pp. 2-3,
357. Per avere altri riferimenti sull’uso del decentramento nelle tavole di Nidasio, si veda Boccaccio. Dame,
mercanti e cavalieri, pp. 12, 88. Si veda poi come il decentramento al margine destro della tavola con i due
amanti che si incontrano in apertura della riscrittura della novella di Lisabetta da Messina restituisce il
senso della segretezza di un amore taciuto (ivi, p. 140). Riguardo agli esiti successivi, si vedano le tavole
illustrative delle lettere Sade e Taw in M. Corradini – G. Nidasio, Alfabeto ebraico, pp. 77, 93.
antiporta, espressiva dello stile libero e della sovrapposizione di tecniche e

100  •  francesco guzzetti


materiali con cui Nidasio corrisponde allo zigzagante moto centrifugo del
poema – per dirla con Calvino 25 – e dove l’intreccio tra passato e presente, re-
altà e fantasia, si riverbera sulla rappresentazione stessa dei due autori. Nella
tavola campeggia infatti Ariosto, rielaborato dal dipinto di Tiziano per secoli
ritenuto un suo ritratto, cui l’illustratrice aggiunge due mani abnormi, posate
su un collage di carte ritagliate, secondo una tecnica già impiegata, da mano-
scritti e incunaboli, a restituire la forza dell’asseverativo “io canto” dell’ottava
ariostesca,26 mentre il volto di Calvino, calcato dalla fotografia dello scrittore
alla finestra, viene evocato quale filtro di narratore/interprete, che appare alle
spalle, entro le nebbie da cui si formano la Ferrara reale del Castello Estense e
un immaginario paladino a cavallo, ossia i simboli dei due moventi del Furioso,
la fantasia cavalleresca e il nodo storico-genealogico della casa d’Este.27
Aura mitica e componente storica hanno attraversato nei secoli molte
delle visualizzazioni del poema e tuttavia Nidasio si distacca da una tale in-
gombrante tradizione, anche molto recente e vicina, soprattutto grazie al fil-
tro delle indicazioni di Calvino.28 Per dimostrare questo percorso, basti con-
frontare alcune tavole con l’episodio più celebre di illustrazione “moderna”
dell’Orlando furioso, ossia l’ampio repertorio di immagini incise da Gustave
Doré per l’edizione francese del 1879. Certo Nidasio è pienamente consape-
vole di questo precedente,29 che sembra echeggiare in alcune scelte composi-
tive: ad esempio, la già citata foresta in cui si annida Calvino lettore di Ariosto
richiama la prima delle tavole di Doré, mentre l’immagine di Orlando folle
che divelte gli alberi forse deve qualcosa al finalino del canto XXIII dell’edi-
zione francese, e ancora una verosimile ispirazione si può rintracciare nella
tavola dell’episodio in cui Astolfo crea una flotta gettando in acqua ramoscel-
li e cortecce, molto vicina alla testata del canto XXXIX incisa da Doré.30
In particolare, il tono comico o grottesco con cui alcune illustrazioni – so-
prattutto i disegni ai margini – commentano l’ironia ariostesca si avvicina ad
alcune delle più libere soluzioni dell’artista francese – che dissemina figure
grottesche nei marginalia e nei finalini dei capitoli – sempre tradotte da Ni-
dasio con il proprio timbro da fumettista, vignettista e illustratrice di lungo
corso; la divertita descrizione della battaglia di Orlando contro i soldati di re
Cimosco di Frisia, infilzati uno dietro l’altro sull’asta del paladino «che sem-
brar di pasta» (OF IX, 68), è tradotta in un disegno in cui l’asta di Orlando tra-
passa sette poveri soldati, in cui forse si associano memorie dell’illustrazione

25  «Dall’inizio l’Orlando furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il
particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag»
(Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, p. 34).
26  L’effetto del collage di ritagli fotografici di antichi codici e incunaboli intorno alle figure disegnate
è già impiegato nei risguardi del Decameron trascritto da Bianca Pitzorno.
27  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, pp. 4-5. Il di-
pinto di Tiziano, alla National Gallery di Londra, è attualmente noto come Ritratto di Girolamo (?) Barbarigo.
La tavola è già stata da me indagata in Donne cavalieri incanti follia, p. 85 e in F. Guzzetti, Italo Calvino, p. 220.
28  Roberto Roda, Orlando, furioso tra le nuvole (dei fumetti), in L’Orlando furioso. Incantamenti, passioni
e follie, Catalogo della mostra (Reggio Emilia, 2014-2015), a cura di Sandro Parmiggiani, Cinisello Balsa-
mo, Silvana Editoriale, 2014, pp. 315-329.
29  G. Bacci, Dal Dottor Oss alla Stefi, p. 86.
30  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, pp. 6-7,
216, 318; Arioste, Roland furieux. Poème héroïque traduit par A.-J. Du Pays et illustré par Gustave Doré, Paris,
Librairie Hachette et C., 1879, pp. 1, 297, 493.
di Doré e di quella per l’edizione Electa del 1967 del poema, a sua volta ispi-
  •  101 rata all’artista francese, di Fabrizio Clerici, artista che per tratto e selezione di
fonti artistiche si può anche avvicinare al lavoro di Grazia Nidasio.31
Tracciati questi parallelismi, inevitabilmente lo spirito “calviniano” delle
tavole di Nidasio è profondamente diverso da quello pienamente ottocen-
tesco e tardoromantico di Doré e dalla tradizione di figurazione del poema
il furioso di grazia nidasio

incardinata su quel modello. Lo si coglie pienamente nelle scene di maggiore


concitazione o pathos dei personaggi. Ad esempio, nel racconto della fuga
di Ruggiero in sella all’ippogrifo appena liberato dal castello di Atlante da
Bradamante, Nidasio, attraverso una sapiente manipolazione di negativo e
positivo fotografico, sceglie di soffermarsi sulle ottave 49-50 del canto IV, che
raccontano il repentino decollo del paladino, subito perso in un cielo talmen-
te alto da confondere le coordinate stesse di cielo e terra, mentre Doré isola
l’ottava 84, nella quale vediamo Bradamante osservare «con sospir, gemito e
pianto» l’amato Ruggiero che si allontana.32 Spesso in queste scene Nidasio
attua un vero e proprio rovesciamento prospettico sulla narrazione e i suoi
moventi, seguendo la radicale novità della lettura di Calvino, che vede l’Or-
lando furioso come «un’immensa partita di scacchi che si gioca sulla carta geo-
grafica del mondo […] su di essa le mosse d’ogni personaggio si susseguono
secondo regole fisse come per i pezzi degli scacchi».33
Lo scrittore si concentra infatti soprattutto sull’architettura delle scene
e delle narrazioni del poema, e sul grado di ironico distacco con cui talora
Ariosto guarda ai suoi personaggi, riservando poco a descrizioni patetiche di
stati d’animo e comportamenti:
Occorre dire che gli eroi del Furioso, benché siano sempre ben riconoscibili, non
sono mai dei personaggi a tutto tondo; perfino in Boiardo, poeta e narratore tanto
meno elaborato, c’era più impegno nella caratterizzazione; ad Ariosto, che pur ha
la finezza d’un pittore di miniature, è il vario movimento delle energie vitali che sta
a cuore, non la corposità dei ritratti individuali.34

La concezione del poema come una sorta di grande gioco di ruolo in cui
ad ogni personaggio è associato un tipo ben preciso con comportamenti fissi
secondo una precisa impaginazione dei canti, mostra la sua novità soprattutto
negli episodi su cui maggiormente nei secoli si sono stratificate iconografie di
eroismo e patetica intensità, come la liberazione di Angelica da parte di Rug-
giero, e quella parallela di Olimpia da parte di Orlando, dall’Orca dell’isola
di Ebuda (OF, X-XI; Fig. 2). Nel trattamento di questi episodi, Calvino si con-

31  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, p.  91;
Arioste, Roland furieux, p.  98. Per l’illustrazione di Clerici, si veda Ludovico Ariosto, Orlando furioso,
introduzione di Riccardo Bacchelli, Milano, Electa, 1967, tav. 30 (schedata da Bondi e Rizzarelli in Donne
cavalieri incanti follia, pp. 94-97; G. Bacci, “Un’immagine carica di significato”, pp. 576-578). Chissà che la
tavola incipitaria del capitolo dedicato ai canti XXIV, XXVI e XXVII, dove si vede il primo piano della testa
e dell’elmo di un cavaliere spaccati in due da un colpo di spada, e che dovrebbe rendere lo stordimento
di Mandricardo colpito dal fendente di Rodomonte (Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo
Calvino illustrato da Grazia Nidasio, p. 228), non ricordi il finalino del canto IX in cui Doré con grande forza
e analogo spirito grottesco rappresenta Cimosco con la testa effettivamente spaccata in due dalla spada di
Orlando (Arioste, Roland furieux, p. 101).
32  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, p. 67; Ario-
ste, Roland furieux, p. 46.
33  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, p. 99.
34  Ivi, pp. 25-26.
centra soprattutto sul formulario di immagini inaspettato cui ricorre Ariosto,

102  •  francesco guzzetti


lontano dalle alture dell’epica e immerso nel più prosaico ambito della quo-
tidianità ferrarese, fatta di cinghialesse, aquile che beccano bisce o mastini
infastiditi da mosche, trote pescate con la calce, granchi, cave, e tori domati
al laccio, perché il segreto della poesia ariostesca «sta nel ritrovare, in mezzo
al gigantesco e al meraviglioso, le proporzioni di un’aia, d’un sentiero, d’una
pozza in un torrente dell’Appennino».35 Confrontando le testate dei due canti
incise da Doré con le tavole di Nidasio emerge il ribaltamento dell’iconografia
patetico-eroica delle scene e del sensualismo del nudo femminile sempre ad
esse associato in un assoluto rimpicciolimento del ruolo dei personaggi, che
si fanno fisicamente minuscoli, Angelica e Olimpia stilizzate in esili e comiche
figure dai capelli ritti e la bocca spalancata per la paura, mentre giganteggia
l’Orca, a metà strada tra un mostro di cartapesta e una sovradimensionata
anguilla di quel Comacchio rievocato da Calvino nella mente di Ariosto.36
La tipizzazione emotiva dei personaggi e di alcuni contesti percorre tutte
le tavole a colori, ed è tradotta da Nidasio attraverso un articolato e straor-
dinariamente creativo ricorso alle più disparate immagini della storia e del-
la storia dell’arte, ricontestualizzate nelle scene illustrate attraverso inserti a
collage o la pura rielaborazione a matita, penna o acquerello.

Le fonti. Collage e rielaborazioni


Il ricorso al collage, la cui immediatezza è particolarmente amata da Ni-
dasio come «una complicità, una convenzione postmoderna con il lettore»,37
è soprattutto inteso a suggerire, attraverso un riferimento preciso nella for-
ma o nella texture dell’immagine ritagliata, il tono di un’ambientazione, se-
condo una prassi inveterata nell’illustratrice, almeno dai tempi della straor-
dinaria serie di storie del Dr. Oss realizzata tra il 1964 e il 1969 per il «Corriere
dei Piccoli», ispirata a un racconto di Jules Verne, nella quale macchine e
ambienti della metà dell’Ottocento sono restituiti attraverso inserti a colla-
ge.38 Più recentemente, nelle già citate illustrazioni de L’albero dei desideri,
le tipiche abitazioni in legno del Profondo Sud degli Stati Uniti sono spesso
composte da ritagli a collage di fotografie di infissi o della texture delle assi
di legno sovrapposte che ne caratterizzano l’aspetto,39 mentre, per spostarci
su un caso più vicino a quelli che si andranno a esporre, il cortocircuito col-
lage fotografico-disegno è perfettamente funzionale a restituire, attraverso
fotografie di paesaggi o anche dei dipinti stessi, lo spirito dei luoghi caro a
Giorgio Morandi e la forza delle opere d’arte rappresentate nelle tavole che
accompagnano la scoperta dell’artista bolognese e del suo mondo da parte di
una ragazzina nel volume Antonia e le bottiglie di Morandi del 1993.40

35  Ivi, p. 113.


36  Arioste, Rolande furieux, pp. 103, 119; Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino
illustrato da Grazia Nidasio, pp. 112, 123.
37  Grazia Nidasio. Disegni in libertà, a cura di Laura Scarpa, «Scuola di fumetto», XIII, 2003, pp. 32-39: 36.
38 R. Occhi, In stato di Grazia, pp. 14-15.
39 W. Faulkner, L’albero dei desideri, pp.  6-7, 20-21, 56-57. Anche l’albero è reso sovrapponendo i
tratti a collage di ritagli di immagini (ivi, pp. 26-27).
40  Antonio Faeti – Grazia Nidasio, Antonia e le bottiglie di Morandi, Bologna, Giannino Stoppani
Edizioni, 1993, pp. 13, 23, 39, 51, 55; R. Occhi, In stato di Grazia, pp. 30-31.
Nelle tavole del Furioso, l’impiego del collage tocca molteplici chiavi di
  •  103 ambientazione delle scene. Il caso più evidente è quello della coppia di il-
lustrazioni dedicate alle immaginarie visioni architettoniche dei castelli del
mago Atlante.41 La più famosa delle due accompagna la scena del duello tra
Bradamante e il mago e, come chiarito già da tempo, per restituire perfetta-
mente il senso di straniante perfezione dell’edificio «fatto per incanto, tutto
il furioso di grazia nidasio

d’acciaio, e sì lucente e bello, ch’altro al mondo non è mirabil tanto» e posto


in una profonda valle in cui «vi sorge in mezzo un sasso che la cima d’un bel
muro d’acciar tutta si fascia» (OF IV, 7, 12), ricorre a un collage di frammenti
dell’architettura del museo Guggenheim di Bilbao di Frank O. Gehry.42 An-
che l’altro castello di Atlante, quello in cui a più riprese i paladini si perdono
cercando beni desiderati e perduti (OF XII, 8-20; XXII, 14-23), con il suo ir-
rappresentabile dedalo di stanze, logge e scale raccontato da Ariosto e inter-
pretato da Calvino come «vortice di nulla» e «giostra delle illusioni», è reso
sovrapponendo il disegno del mago a una rielaborazione in bianco e nero di
Grattacieli e tunnel, dipinto del 1930 nel quale Fortunato Depero convoglia il
senso travolgente della vita metropolitana all’indomani del lungo soggiorno
a New York (Fig. 3).
Parallelamente, il collage è impiegato in virtù dell’immediatezza con cui
certi ritagli, sapientemente orchestrati nella grafica complessiva della tavola,
identificano le note ambientali di una scena, come nell’episodio in cui Orlan-
do, liberata l’Olanda e salvati Olimpia e Bireno, getta l’archibugio in mare
aperto (OF IX, 90-91), o in quello della lotta tra Rodomonte e il folle Orlando
sull’esile ponte che conduce al mausoleo edificato dallo stesso gigante sara-
ceno per accogliere le spoglie della devota Isabella (OF XXIX, 32-36). Nel pri-
mo caso, le onde che ingrossano le profondità marine sono rese ritagliando
secondo profili curvilinei i partiti di mattonelle in ceramica di turchese in-
tenso della moschea Kok Gumbaz in Uzbekistan, mentre nell’altro, la natura
idillica e sottilmente malinconica del paesaggio è tradotta nelle forme mor-
bide della natura collinare e campestre di molti capolavori del Quattrocento
italiano, da cui proviene il visibile inserto a collage di un ritaglio della scena
della Fuga in Egitto dipinta da Gentile da Fabriano nella predella della Pala
Strozzi (Fig. 4).43
Conducendo l’implicazione concettuale del collage ai suoi estremi, Nida-
sio preleva e manipola immagini per dare rilievo ai nodi letterari ed espressivi
di alcune digressioni, come ad esempio nel caso, tra i più noti e già trattati
negli studi e dall’autrice stessa, dell’immagine dell’impronta lasciata da Aldrin
sul suolo lunare nel 1969, ritagliata secondo un profilo circolare a rappresen-
tare la Luna stessa che giganteggia man mano che Astolfo e Giovanni Evan-
gelista vi si avvicinano a gran velocità sul carro di Elia (OF XXXIV, 48-89).44
Con estrema sottigliezza, l’impronta, che conserva un’immagine dell’uomo
ma ne dichiara anche l’assenza, condensa il rapporto di inevitabile alterità e
specularità tra Luna e Terra tratteggiato da Ariosto e spiegato da Calvino.45

41  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, pp. 54-55, 190.
42  Si vedano le parole di Nidasio sulla tavola in G. Bacci, Dal Dottor Oss alla Stefi, p. 85.
43  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, pp. 96-97, 254.
44  Ivi, pp. 286-287. Si veda F. Guzzetti, Italo Calvino, p. 221.
45  «La Luna è un mondo grande come il nostro, mari compresi. Vi sono fiumi, laghi, pianure, città,
Sempre in un episodio di Astolfo si trova il caso di forse più evocativo impiego

104  •  francesco guzzetti


del collage, laddove Nidasio illustra il viaggio di ritorno del paladino dall’In-
dia verso l’Occidente (OF XV, 40-64) librando a leggeri tocchi di acquerello la
sagoma in volo su un ritaglio del celebre portolano del 1457 della Biblioteca
nazionale centrale di Firenze (Fig. 5).46 L’autrice sembra in particolare seguire
la mirabile sintesi di luoghi, spostamenti e incontri, condensati nel veloce e
leggero galoppo del destriero Rabicano, in cui Calvino condensa il viaggio:
Sotto i suoi zoccoli impalpabili scorre una carta geografica sontuosamente isto-
riata di figure e di cartigli, dove le meraviglie dei viaggi di Marco Polo si somma-
no alle profezie delle scoperte cinquecentesche, le notizie tramandate dagli autori
classici agli echi delle spedizioni di Cortez. Sotto lo sguardo d’Astolfo per l’ultima
volta il mondo tenta di dispiegare sulla stessa mappa tutte le dimensioni dell’imma-
ginazione umana.47

Come si è detto in precedenza, il confronto tra l’illustratrice e le sue mol-


teplici fonti non si misura solo nello spazio del collage, ma anche nel campo
della più libera rielaborazione grafica di prototipi e riferimenti, tesa in que-
sti casi a restituire in forma tipologica stati d’animo e temperature emotive
di alcuni episodi. Ad esempio, i membri di casa d’Este sono rievocati, nella
tavola che accompagna le riflessioni sulla predestinazione di Ruggiero e Bra-
damante nel terzo capitolo del racconto di Calvino (OF VI-VII), per il tramite
del disegno di alcuni ritratti famosi, mentre la tavola che illustra il travagliato
sonno di Orlando che sogna Angelica (OF VIII, 80-84) condensa i rivolgimen-
ti interiori di Orlando attraverso una rielaborazione marcatamente espressi-
va, a tratto libero e nervoso, della posa del dormiente per eccellenza, ossia
l’Ermafrodito dormiente.48
In altri casi, il modello è dichiarato, e già esplicitato da Nidasio stessa,
come nel caso in cui ricorre a una reinterpretazione della Maya desnuda e del
famoso finale di Tempi moderni di Chaplin per dare il senso della vacuità con
cui Calvino dipinge Doralice, prima spaventata alla vista di Mandricardo co-
perto di sangue e poi facile a convincersi a corrisponderne l’amore e a se-
guirlo «sulla via di un futuro radioso» (OF XIV, 49-54).49 Ancora, l’aggiunta
delle braccia per poter brandire una spada alle Forme uniche della continuità
nello spazio di Boccioni consente a Nidasio di elaborare l’immagine perfetta
per rappresentare il «forte e duro usbergo» di scaglie di drago indossato dal
gigantesco Rodomonte (Fig. 4), così come i taglienti profili della scultura boc-
cioniana ben si prestano ad essere dinamizzati nella resa dell’irruenta velocità
con la quale il gigante saraceno sferra il proprio attacco alle mura di Parigi,
che altro non sono se non una fotografia virata e rielaborata di una delle torri

castelli, come da noi; eppure altri da quelli nostri. Terra e Luna, così come si scambiano dimensioni e
immagine, così invertono le loro funzioni: vista di quassù, è la Terra che può esser detta il mondo della
Luna» (Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, p. 276).
46  Ivi, p. 156.
47  Ivi, p. 157.
48  Le due tavole sono pubblicate alle pp. 68-69, 82. Nella prima tavola, tra i profili degli Estensi si
notano le rielaborazioni dei ritratti di Borso d’Este, riferito a Baldassarre d’Este e ora al Castello Sforzesco
di Milano, di Lionello d’Este eseguito da Pisanello (Bergamo, Accademia Carrara) e quello, anonimo del
XVII sec., del cardinale Ippolito II, nella Biblioteca Ariostea di Ferrara.
49  Ivi, pp. 124-125, 135. Si veda G. Bacci, Dal Dottor Oss alla Stefi, p. 85.
angolari del Castello Sforzesco di Milano (OF XIV, 113-134).50 E se il racconto
  •  105 del peregrinare del folle Orlando con la puledra della scomparsa Angelica (OF
XXIX, 50-73) è ripensato, per esplicita ammissione dell’artista, sul modello del
Cavallo morente realizzato per la RAI nel 1966 da Francesco Messina, docente di
Nidasio a Brera, l’operazione forse più forte, e dove maggiormente si avverte
la profonda varietà della lettura operata da Nidasio rispetto ai due livelli dell’A-
il furioso di grazia nidasio

riosto di Calvino, è quella in cui la morte di Rodomonte per mano di Ruggiero


con cui si chiude il poema (OF XLVI, 133-140) è ripensata attraverso lo scatto
con il quale il fotografo Joe Rosenthal immortalò un manipolo di marines is-
sare la bandiera americana il 23 febbraio 1945 sull’isola di Ivo Jima, dopo una
sanguinosa battaglia contro l’esercito giapponese.51 La fonte visuale in questo
caso agisce a togliere spessore individuale alla figura di Ruggiero – che non da
solo, ma insieme ad altri anonimi paladini infilza la testa del gigante – secondo
quella interpretazione ‘registica’ del poema già trattata in precedenza.

Conclusioni: l’autore in questione

Pratiche di collage che mescolano riferimenti colti e popolari, appropria-


zione e rielaborazione di fonti e modelli, libertà stilistica nella combinazione di
diverse tecniche e grande ventaglio di stesure e di tinte; con questi tratti, Gra-
zia Nidasio dispiega un impegno di illustrazione che non si limita ad accom-
pagnare il testo, ma ne interpreta e ne commenta la complessità oscillando tra
le due voci di Ariosto e Calvino con sapiente libertà. Il rapporto con l’autore è
certamente il tratto distintivo di queste immagini, quello che ne segna il diver-
so respiro rispetto ad altri lavori dell’illustratrice, come si è cercato di spiegare
in apertura. Nel duplice significato, a sua volta foriero – come si è visto – di
ulteriore polifonia, sia dell’autore (degli autori) del testo, sia dell’autore (degli
autori) delle molteplici fonti scovate, citate e manipolate dall’artista, la messa
in questione, la costante mise en abîme dell’autore è la prospettiva da cui Ni-
dasio, con l’apparente semplicità che solo l’immediatezza e la sprezzatura di
un’illustratrice per ragazzi di lungo corso sa dispiegare, guarda al testo.
Nell’alternativa tra attore-pittore e regista, che lei stessa ha individuato
come le due attività più prossime rispettivamente all’illustratore e al fumet-
tista, Grazia Nidasio mostra in questo caso di occupare una posizione inter-
media, abilmente capace di impiegare tutti gli strumenti della pittura ma al
contempo attenta a montare registicamente la successione delle scene, certo
stimolata dalla primaria valenza registica che gli stessi Ariosto e Calvino ri-
velano nel testo.52 La chiave dell’impostazione registica dei tre autori che si
guardano e interpretano l’un l’altro è l’ironia, viatico del distacco dell’auto-
re verso il narratore, la propria storia e il proprio stesso ruolo, che Calvino

50  Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Grazia Nidasio, p. 136. Si
veda la scheda in Donne cavalieri incanti follia, pp. 85-86.
51  Le due tavole sono in Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da
Grazia Nidasio, pp. 271, 354-355. Sui riferimenti alle due fonti visive, si vedano le parole dell’autrice in G.
Bacci, Dal Dottor Oss alla Stefi, pp. 84-85.
52  Grazia Nidasio, Le immagini hanno sempre l’ultima parola, in Disegnatori e illustratori nel fumetto
italiano. Atti del convegno di Rovereto (2-3 ottobre 2008), a cura di Mario Allegri, Claudio Gallo, Verona,
Delmiglio Editore, 2012, pp. 59-63: 59-60.
notoriamente ricerca, rintracciando tra i precedenti storici lo stesso, amato

106  •  francesco guzzetti


poema di Ariosto,53 e cui Nidasio, per sua stessa esperienza di fumettista e
illustratrice, si accorda naturalmente.
Se lo stile stesso delle tavole  – alcune in particolare, come il già citato
volto di Orlando urlante che chiude la serie – sembra recepire anche spunti
di neoespressionismo pittorico risorti a partire dagli ultimi anni Settanta, la
discussione sul ruolo dell’autore, come narratore di storie e creatore di im-
magini – letterarie o visuali – si incardina dunque in uno dei temi portanti
della cultura degli ultimi decenni, di quella postmodernità tanto dibattuta e
ai primordi della quale «L’Orlando è adesso una ridente terra / che apre le
sue disabitate miglia / di oziose e innocenti meraviglie / che sono un sogno
che nessuno sogna».54

Riassunto – Summary

L’articolo indaga la serie di illustrazioni realizzate da Grazia Nidasio per l’edi-


zione Mondadori per ragazzi dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da
Italo Calvino. Confrontando le tavole con il precedente lavoro di Nidasio come illu-
stratrice e fumettista e con alcuni modelli della lunga storia di figurazione del poe-
ma, cercando le fonti e rintracciando le pratiche creative di alcune di esse, l’articolo
intende mostrare la complessità culturale e “postmoderna” del lavoro di Nidasio,
che si mostra consapevolmente partecipe del gioco ironico di prospettive, interpre-
tazioni, e autori che Ariosto e Calvino intavolano.

The contribution deals with the plates and illustrations made by the Italian il-
lustrator and cartoonist Grazia Nidasio for the publication of the Ludovico Ariosto’s
Orlando furioso narrated by Italo Calvino within the collection of young adult fiction
of the Italian publishing house Mondadori. I first compare such plates to the pre-
vious work of Nidasio as well as landmark models in the history of the figuration
of the poem, in order to show the original approach of the illustrator. I then fo-
cus on some plates and retrace their visual sources and techniques. Through such
examination I argue that the multifaceted cultural work of Grazia Nidasio bears
witness of the author’s awareness and Post-modernist participation in the complex
play of irony through which Ariosto and Calvino combine and overlap perspecti-
ves, interpretations and authors through their narratives.

Illustrazioni

Le Figg. 1-5 di questo contributo provengono dalla Biblioteca Universitaria di


Pavia [Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino illustrato da Gra-
zia Nidasio, pp. 6, 112, 190, 254, 156; © 2015 by Esther Judith Singer Calvino –
Giovanna Calvino e Mondadori Libri S.p.A., Milano] e sono riprodotte su gentile
concessione di Grazia Nidasio.

53  Oltre al già ricordato intervento radiofonico su La struttura dell’«Orlando» del 1974, cui si associa
anche la Piccola antologia di ottave pubblicata nel 1975 (raccolti in I. Calvino, Perché leggere i classici, pp. 69-
85), si ricordino anche Tre correnti del romanzo italiano d’oggi, 1960; Definizioni di territori: il comico, «Il
Caffè», XIV, 1-2, 1967; Un progetto di pubblico, «L’Espresso», XXXV, 1974, ristampati in Id., Una pietra sopra,
Milano, Mondadori, 1995 (= Torino, Einaudi, 1980), pp. 67-68, 191-192, 336-337.
54  J.L. Borges, Ariosto e gli arabi, p. 177.
Fig. 1. Grazia Nidasio, [Calvino legge Ariosto], Tavola originale; tecnica mista su carta
Fig. 2. Grazia Nidasio, Le incatenate dell’isola del pianto, Tavola originale; tecnica mista su carta
Fig. 3. Grazia Nidasio, Il sogno di Atlante, Tavola originale; tecnica mista e collage su carta
Fig. 4. Grazia Nidasio, Rodomonte Orlando e An-
gelica, Tavola originale; tecnica mista e collage su
carta
Fig. 5. Grazia Nidasio, Astolfo contro Caligorante,
4 Tavola originale; tecnica mista e collage su carta

5
Direttore Responsabile
Prof. Giancarlo Petrella

Iscrizione al ROC n. 6248

FINITO DI STAMPARE
PER CONTO DI LEO S. OLSCHKI EDITORE
PRESSO ABC TIPOGRAFIA • CALENZANO (FI)
NEL MESE DI NOVEMBRE 2017
ISSN 2533-1620