La casa de Luis Barragán, una lectura cinematográfica.

Luis Villarreal Ugarte. ITESM-UNAV

Diciembre 2010

Arquitectura y cine. Creación, percepción y lectura.

El presente texto parte de la premisa que considera al concepto del movimiento como una de las
grandes aportaciones de la arquitectura del siglo XX. El movimiento, involucrado en la concepción,
percepción y composición del espacio; en contraparte de la arquitectura academicista más estática y
contemplativa o la renacentista que enfatizaba y basaba sus composiciones en la perspectiva. El
movimiento, en el que por su misma naturaleza, se ven implicados otros conceptos como las
secuencias y los recorridos y que por consiguiente involucra de igual manera el tiempo.

Ya Bruno Zevi en su libro “El lenguaje de la arquitectura moderna” incluía la temporalidad espacial
dentro de las invariantes de la arquitectura moderna, tomando para esto como ejemplo en muchos
de los casos la obra de Frank Lloyd Wright. Sin embargo esta idea de unir desde su concepción,
movimiento con espacio fue sin duda, no solo plasmada, sino promovida por Le Corbusier en sus
promenades architecturales que tienen a su vez como ejemplo paradigmático el proyecto de la
Villa Saboya.

Esta sucesión de imágenes que conforman las promenades lecorbusieranas plasmadas en la Villa
Saboya, así como las secuencias que se forman al unirse se relaciona directamente con otra de las
artes que es fundamental para conocer el fenómeno de la modernidad –pues es fruto de ella misma-
y es el cine.

La relación de la arquitectura y el cine, ya ha sido señalada en múltiples ocasiones, en los más

diversos ensayos realizados por los más distintos autores. Sergei Eisenstein, quien propuso la teoría
del montaje cinematográfico –fundamental para el desarrollo del séptimo arte- dice en su artículo
“Montaje y arquitectura” (c. 1937) que la pintura a pesar de sus intentos, había sido “incapaz de
fijar la representación de un fenómeno en su plena multidimensionalidad visual (…) Sólo la cámara
cinematográfica ha resuelto el problema de hacerlo en una superficie plana, pero su antecesor
indudable con esta capacidad es (…) la arquitectura”.i

Si la arquitectura antecede al cine en la multidimensionalidad de su experiencia, según lo expuesto

por Eisenstein, lo que se propone en el siguiente texto es una relación inversa, es decir, como el cine
puede anteceder a la arquitectura o más bien como en cierto sentido la experiencia cinematográfica
puede influir en la creación de la obra arquitectónica.

Es así que a casi 90 años de distancia de la aseveración de Eisenstein se abren dos posibilidades:
por un lado, descubrir las implicaciones de proyectar la arquitectura desde la perspectiva del cine
(es decir desde la imagen en movimiento) o la otra, de leer la arquitectura desde una perspectiva
cinematográfica implicando en ello su propia técnica y sensibilidad. En el presente texto, se tratará
de ejemplificar ambas lecturas a través del análisis de una obra en particular que según los
conceptos desarrollados más adelante, evidencian la intención de su autor (a pesar de no existir
ningún documento en el que lo afirme) por crear paralelos en la creación de la obra arquitectónica y
la cinematográfica. Se trata de la casa de Luis Barragán, construida por él mismo en 1947 en el
barrio de Tacubaya en la ciudad de México.

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El montaje arquitectónico.

Si entre las grandes diferencias entre el espacio clásico y el renacentista con respecto al moderno se
encuentra implícita la idea del movimiento –como se mencionaba anteriormente- el tiempo será
entonces una variable que condicionará la experiencia no sólo de la percepción misma del espacio,
sino incluso su misma composición. Inclusive, el mismo concepto de la composición espacial
podría resultar –desde esta perspectiva en movimiento en la que se basa el presente ensayo- menos
conveniente que el concepto del montaje. Es entonces que, tomando en cuenta lo anterior, el espacio
propuesto por la modernidad se trataría en esencia de un montaje de secuencias espacio-temporales,
en contraste a la composición espacial y estética con el que se relacionaba históricamente a la
arquitectura. A su vez, estas secuencias definirían una serie de eventos que, relacionados
posteriormente construirían una “narrativa” total del proyecto. Es así que tanto el proyecto
arquitectónico como la propuesta cinematográfica –en palabras de Juhani Pallasmaa- “definen
marcos de vida, situaciones de interacción humana y horizontes de entendimiento del mundo”ii.
Desde esta perspectiva no resulta difícil encontrar paralelos en las experiencias entre los dos medios
en cuestión; paralelos no sólo de percepción, sino incluso relacionados desde su misma concepción.

Nuevamente, haciendo alusión a las ideas de Eisenstein sobre el montaje cinematográfico, éste
podría definirse como “un ensamble arquitectónico” desde un punto de vista de un espectador en
movimientoiii. Es gracias a la yuxtaposición de las imágenes que el espectador se mueve a través
del espacio arquitectónico siguiendo una trayectoria imaginaria. Para Eisenstein será precisamente
este montaje de imágenes recolectadas a lo largo de la trayectoria, el que dará orden y sentido a la
misma experiencia arquitectónica.

En esta lectura experiencial y multidimensional de la obra, la pintura, como menciona Eisenstein –

y de una manera más “actual” la fotografía- podrían estar más relacionadas con el teatro, pues la
percepción de la obra implica por naturaleza una distancia entre el espectador y la obra misma.
Mientras que en el cine y la arquitectura (y más evidente en la arquitectura moderna) se
experimenta una inmersión total en la obra, en donde espectador y obra forman parte de una misma
experiencia. Ya Walter Benajmin había propuesto el ejemplo del mago y el cirujano con respecto a
la distancia que guarda cada uno de ellos con su paciente para explicar la diferencia entre un pintor
y un cinefotógrafo y la distancia que guardan ellos mismos respecto a su obra y su propia
representación.

Esta visión sobre la obra artística involucra por un lado una aproximación directa e intestina entre
creador-espectador y obra, pero igualmente nos habla de una concepción basada en la
fragmentación y el corte. Es decir que además de desparecer la distancia entre el objeto y su medio
de representación, el cinefotógrafo captura segmentos de la obra y crea una nueva realidad a partir
de su propio montaje, de la misma manera que el arquitecto hace con los espacios que proyecta y
articula. De esta manera se van creando en ambos procesos creativos, secuencias espacio-
temporales en las que el espectador experimenta una multiplicidad de percepciones, que en conjunto
por un lado darán sentido a su experiencia, pero también coherencia y cohesión a la totalidad de la
obra.

Beatriz Colomina en su libro “Privacy and Publicity” iv hace referencia a la villa Saboya como un
ejemplo de esta intención de Le Corbusier por hacer del recorrido por sus interiores una verdadera
secuencia de espacios e imágenes cambiantes que le den sentido a la obra misma. Incluso la misma
autora continúa citando a Le Corbusier quien indica a la arquitectura árabe como antecedente a
esta idea de concebir y entender la totalidad de la obra arquitectónica a través de su recorridov.

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En este sentido, sin duda viene a la mente la Alhambra y la experiencia misma de sus secuencias
espaciales. Conocer la Alhambra es recorrerla. Más allá del valor que cada uno de los espacios –
cerrados o abiertos- pueda tener, éstos son comprendidos en su totalidad solamente cuando son
recorridos. La Alhambra representa una verdadera organización de secuencias espacio-temporales
fruto de un intrincado montaje en el que las articulaciones juegan un papel tan importante como
cada uno de los espacios en sí.

Al hacer un análisis sobre la particularidad de la arquitectura española, Miguel Ángel Alonso del
Val enfatiza el valor de la secuencia en una obra como la Alhambra al considerarla como “un
método de pequeños sistemas cerrados donde cada espacio y cada forma obtiene una definición en
sí que enfatiza el contraste pero que no establece un marco unitario para todo el conjunto ni, por lo
tanto, lo ensimisma”vi. Recorrer la Alhambra es pasar de una sorpresa a otra, el mismo montaje
(para estos efectos más cercano el concepto de montaje que el disposición, e incluso que el de
composición) articula los espacios, preparando al espectador para la experiencia de conocerlos. Las
graduaciones de luz y el tiempo necesario para atravesarlas, convierten a las articulaciones de la
Alhambra en verdaderos lugares-momentos de transición que guardan un paralelo con las técnicas
del montaje cinematográfico; en el que como expone Pedro del Reyvii se ordenan, enlazan, articulan
y ajustan unas imágenes con otras en tiempo, movimiento y duración para el logro de una
composición homogénea. Así el recorrido por la Alhambra es percibido por el espectador como una
secuencia de imágenes espaciales con una cierta duración, definidas de acuerdo a su carácter e
importancia propios y que se articulan a través de momentos contenidos en diferentes graduaciones
lumínicas. Espacio y tiempo, luz y materia determinan la maravillosa experiencia del recorrido por
la Alhambra.

La casa de Luis Barragán.

El ejemplo de la casa de Luis Barragán nos vuelve a remitir a la Alhambra. La impresión de

Barragán al conocerla –y recorrerla- marcó sin duda el devenir de su obra posterior a su visita.
Resultaría imposible desasociar las imágenes de los jardines creados por Barragán en las décadas
de los cuarenta y cincuenta con las de las maravillosas imágenes de los patios y jardines de la
Alhambra. Su propia casa, desde la misma modernidad en la que se sitúa, recuerda también esos
enigmáticos y sorpresivos espacios del palacio nazarí.

La casa de Luis Barragán, considerada por muchos un hito en la arquitectura mexicana, por ser una
síntesis equilibrada entre modernidad y tradición. Su casa, en la que está plasmada su personalidad,
su devoción por las construcciones mexicanas tradicionales, sus ideales de trascendencia a través de
la misma experiencia arquitectónica, su místico universo personal.

Es normal que al hablar de la casa de Barragán nos lleguen a la mente sus reconocidas imágenes,
muchas de ella fruto del trabajo de su autor con el fotógrafo Armando Salas Portugal. Esas
imágenes que por su profundidad espacial y emocional nos transportan a otros mundos en los que el
tiempo parecen haberse detenido en la expectativa del acontecimiento por venir, a la manera de las
pinturas de Giorgio de Chirico. El énfasis en la perspectiva y en la profundidad de la composición
espacial, su misma disposición, el modo de arribo a cada uno de los ambientes, el profundo estudio
de la iluminación natural son, sin lugar a dudas, evidencias de la búsqueda de una composición
escenográfica del espacio por parte de su autor. Sin embargo, la propuesta de este texto se inclina
por descubrir en la obra el movimiento –y no la quietud- de las imágenes, entendiéndolas como la
base para el explicar la experiencia misma de conocer, de recorrer y de vivir la casa.

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Será entonces que, aprovechando la simultaneidad entre la experiencia arquitectónica y la
cinematográfica, se plantearán una serie de momentos y lugares presentes en la casa en cuestión con
lo que se irá descubriendo su propia narrativa. Es decir, que se partirá de las coincidencias generales
entre los medios para encontrar después en la definición y la disposición de los espacios de la casa,
los paralelos con la técnica cinematográfica; más específicamente, con el montaje.

El espacio cinematográfico y la proyección arquitectónica.

Es así que, desde la perspectiva cinematográfica en la que se basa este texto, Barragán nos presenta
su casa antes de entrar como una enigmática pantalla en blanco. La misma actitud que guarda la
arquitectura árabe hacia el exterior (y la Alhambra no es una excepción) es retomada por Barragán
en la fachada casi ciega, casi muda, que da hacia la calle. Sin perder la intención principal de este
ensayo, podríamos leer en esta actitud arquitectónica por atravesar la solidez del muro externo para
encontrar el paraíso interior, lo que en la cinematografía representaría la acción de entrar en las
secuencias proyectadas en la pantalla por parte del espectador. Como se mencionaba anteriormente,
en contraste con la forma de percibir la pintura, la fotografía e incluso el teatro; el cine logra
desaparecer la distancia entre el espectador y la obra cinematográfica al introducirlo en las
secuencias presentadas en pantalla. Igualmente Barragán desaparece esta limitación al permitir la
experiencia de su propia casa sólo al espectador que entre en ella, nunca al observador inmóvil
externo.

El interior de la casa se presenta, en contraposición a la imagen del exterior como un complejo

entramado espacial que va modulando la experiencia de su recorrido por medio de secuencias de
escala, tiempo y luz. Sin embargo esta modulación no intentará en absoluto homogeneizar la
experiencia secuencial, sino que se valdrá del contraste e incluso del contrapunto entre los espacios
para imprimir en ella un dramatismo a veces exagerado. Al respecto González Riquelme refiere: “El
paso de una escala a otra evidencia el carácter particular de cada espacio y hace del paso de un
ámbito a otro un acto consciente y sentido”viii.

Por el mismo montaje de los espacios, se nota la intención de Barragán de articularlos con la idea de
generar secuencias narrativas distintas cargadas de una particular tensión emocional, que en muchos
de los casos subliman su mera funcionalidad implícitaix. En su mismo discurso al recibir el premio
Pritzker en 1980, Barragán afirmaba para concluir:

El arquitecto no debe, pues, desoír el mandato de las revelaciones nostálgicas,

porque sólo con ellas es verdaderamente capaz de llenar con belleza el vacío
que le queda a toda obra arquitectónica una vez que ha atendido las exigencias
utilitarias del programax.

El más sencillo paso entre un espacio y su siguiente será para Barragán la oportunidad para prevenir
o sorprender al espectador de un acontecimiento por venir. “Pasar de un espacio a otro es, en
principio pasar de una emoción a otra, de una emoción estética a otra, de un deslumbramiento a
otro, de una felicidad a una felicidad nueva (…)”xi

En este acto de pasar de un espacio al otro realizado de una manera consciente y –en especial-
sentida, Barragán construirá sus recorridos emocionales y en cierto sentido, de ensueño. Las
articulaciones serán –al igual que en la Alhambra- las encargadas de modular la emotividad en el
acto del montaje. Y es que refiriéndose nuevamente a la Alhambra, Barragán va graduando la luz en

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cada uno de estos espacios articuladores con el fin de preparar al espectador a la experiencia por
vivir. Cabría aquí comentar sobre el magistral uso de la luz que hace Barragán en su obra, una luz
que sorprende por su intensidad, pero también por su sutileza; una luz que emociona y que
conmueve.

Espacio, tiempo y emoción; las secuencias.

Sin embargo, a pesar de su presencia –y a veces ausencia- la luz no es el único recurso del que echa
mano Barragán para articular los recorridos construidos en su casa, sino que acude, para enfatizar
esta experiencia secuencial a variables que pueden estar relacionadas con las técnicas del montaje
cinematográfico, como el tiempo y la escala.

Aquí valdría la pena referirse a Bernard Tschumi quien en su texto Architecture and Disjunctionxii
haciendo un paralelo entre la composición arquitectónica y el montaje cinematográfico, distingue de
entre las articulaciones espaciales, aquellas que se unen de manera inmediata (secuencias
contraídas) y las que se realizan por medio de una transición considerada en sí misma como un
espacio (secuencias extendidas).

Las secuencias contraídas fragmentan los espacios y acciones individuales en

segmentos discretos. De esta forma, podríamos ver el comienzo un uso del
espacio seguido inmediatamente por el principio de otro uso en un espacio
subsecuente. (…) La secuencia expandida convierte la brecha entre los espacios
en un sólido. Por lo tanto la brecha se convierte en un espacio en sí misma, un
corredor, un umbral, un escalón –un símbolo propio insertado entre cada
eventoxiii.

Y es que en el caso de la obra en cuestión, Barragán proyecta una serie de secuencias con la
intención de ser percibidas por el espectador, es decir, haciéndolo consciente del paso de un
ambiente a otro. Es así que sin descuidar el uso puntual y certero de la luz, articula algunos de los
espacios de su casa por medio de ínfimos espacios conectores (secuencias contraídas según lo
expuesto por el mismo Tschumi). Estos espacios –que en la mayoría de los casos no llega a ser más
grande que el giro de sus propias puertas- preparan al espectador, a manera de parpadeo, para la
siguiente imagen. La ausencia de luz, las dimensiones mínimas y las proporciones de escala que
guardan con respecto a los mismos espacios que articulan, hacen de estos momentos espacio-
temporales una experiencia consciente y de una cierta tensión emotiva, en paralelo con la
experiencia propuesta por la narrativa cinematográfica.

Un caso claro de estas secuencias contraídas se puede encontrar en el recorrido entre la cocina, el
desayunador y el comedor, junto al pequeño espacio que los articula. Aquí en una distancia muy
corta, se presenta una sucesión de espacios de distinta escala, proporción e iluminación, que
conforman una secuencia fragmentada -y de acuerdo a lo expuesto aquí, contraída- gracias a la
diversidad de las imágenes percibidas.

Montajes similares se encuentran en la manera como Barragán articula el comedor con la estancia,
en el que de manera casi imperceptible, abre un hueco entre estos dos ambientes en los rincones
más inesperados, generando –intencionalmente como se ha visto- una diminuta y casi insignificante
antesala entre ellos. Esta misma situación se da al cruzar la estancia de la casa para llegar al taller
ubicado justo a un lado de la casa, o en la planta alta en donde un pequeño pasillo comunica a las
dos recámaras con el cuarto del Cristo.

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En todos estos casos Barragán aprovecha, como los directores cinematográficos al montar sus
tomas, el encadenamiento de imágenes con otras creando secuencias espacio-temporales que van
dando paso a la creación de una narrativa totalizadora. Es precisamente a través de estas relaciones
que los espacios adquieren un nuevo valor no conocido antes del montaje. Al respecto, podría
recordarse a Kuleshov y sus descubrimientos sobre las posibilidades de percepción escondidas
detrás del acto de asociación de imágenes.

Por otro lado, Barragán hace una distinción entre las secuencias anteriores –las que considera más
naturales y continuas- con otras en las cuales quiere imprimir, por el carácter mismo del espacio,
una cierta ceremonia y solemnidad (secuencias extendidas). En estos casos Barragán ofrece un
momento, un silencio en la secuencia narrativa de su casa mediante el uso de compases de espera
temporales, que aunque breves, están cargados de gran tensión y suspenso. Al respecto José María
Buendía Júlbez menciona: “Barragán acierta como un maestro en el manejo del tiempo y del
desenlace, síntesis de sorpresa y misterio”xiv.

Contrario a las anteriores, en las secuencias extendidas, la consciencia de estar atravesando un

espacio es todavía más patente debido principalmente al tiempo necesario que esto conlleva. A esto
habría que agregar su misma disposición retorcida, la falta de iluminación natural y su ubicación
entre ámbitos de grandes dimensiones, que aumentan indudablemente la tensión y la emoción de la
narrativa de la secuencia misma.

Con este fin Barragán hace uso de un recurso muy utilizado por la cinematografía que es el fundido
a negro, con el que logra generar cierta expectativa por parte del visitante. Los ejemplos son
muchos en la obra de un arquitecto que era un maestro en el uso de la luz (y de la oscuridad). Estas
secuencias por fundido ubicadas en sitios estratégicos de la casa, están pensadas en la mayoría de
los casos para generar tensión, para acentuar el misterio y la curiosidad por el espacio subsecuente.

Es así que dejando atrás el bullicio de la calle y atravesando la dura y plana fachada, la entrada a la
casa se realiza por una estrecha y oscura portería que conduce al gran vestíbulo, con su sugerente
escalera de piedra volcánica, intensamente iluminado por la luz que se cuela por la ventana, que es
reflejada por la más abstracta forma de representar el sol en la obra de Mathías Goeritz.

Una sensación similar se da en la entrada al taller adjunto a la casa. El complejo juego de

dimensiones, proporciones e iluminaciones de los espacios que definen la secuencia-trayecto entre
el vestíbulo de entrada de la oficina hasta el arribo al taller no puede ser visto más que como una
sucesión de planos distintos que anteceden a la experiencia de encontrarse con un espacio como el
taller iluminado puntual pero intensamente.

En el arribo a la recámara de huéspedes desde el descanso de la escalera del vestíbulo es igualmente

evidente la intención de Barragán por alargar el tránsito entre los dos espacios articulados. En este
caso el contraste entre la luz que entra por la ventana sobre la puerta de acceso y la oscuridad de la
laberíntica antesala de la recámara, provoca un contraste en la iluminación que hace necesario
avanzar casi a tientas para llegar al destino y volver a vislumbrar el espacio.

Sin embargo, a pesar de la carga emotiva involucrada en las secuencias extendidas, Barragán hace
una distinción entre ellas, y concentra explícitamente en ciertos espacios y ciertos momentos, una
emoción intensa digna de la narrativa de la casa. Es decir que a través de ciertos recursos espacio-
temporales logra preparar al espectador a la experiencia por venir, pero desde una perspectiva
emocional.

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En este sentido, Carlos Martí Arís al referirse al cine de Yasujiro Ozu, hace alusión a los planos
vacíos utilizados por el cineasta japonés para articular la narrativa de sus películas, en los que según
el autor recae “la tarea de definir los aspectos básicos de su arquitectura cinematográfica”. Se trata
de una serie de imágenes fijas utilizadas –según sea el caso- tanto para unir como para separar las
secuencias de la historia, en las que el movimiento de los objetos que conforman su composición
visual, es casi imperceptible.

Estos planos (…) sirven para generar un intervalo, una pausa, que permita al
espectador percibir el paso del tiempo. Son artefactos concebidos para que en
ellos se deposite el tiempo, que queda así apresado y convertido en ritmo visual
silencioso, en pura forma, y da lugar a una dilatación espacio-temporal que
provoca la apertura del filme hacia significados más complejos. xv

Es el caso de la secuencia preparativa que crea Barragán para experimentarse en el umbral que
precede a la magnífica estancia. Aquí, el cambio en la altura del techo de este pequeño espacio
obliga al visitante que lo recorre a hacer una pequeña reverencia antes de entrar al recinto. En este
caso, más que tensión se logra una especie de acto de pleitesía o respeto por el lugar al que se va a
entrar, la misma que se experimenta al entrar a un lugar sagrado.

Otro ejemplo más de esta intención de dar forma a secuencias preparativas se encuentra sin duda en
la escalera que lleva a la terraza de la azotea. Aquí, la estrechez y la oscuridad, aunadas a la
incertidumbre implícita que guarda por naturaleza cualquier escalera, convierten a este espacio en
un momento de conflicto máximo antes de la llegada del clímax, representado por la misma terraza.

De una manera similar, la secuencia que se forma al salir del taller, atravesar el patio de las ollas y
salir por una pequeña puerta al jardín de la casa, nos habla al igual que en los espacios citados
anteriormente, de la personalidad misma de su autor. Aquí cabría mencionar la devoción y la
nostalgia que sentía Barragán por los pueblos de su niñez que hace patente en este espacio
articulador que además de unir, transporta a otro tiempo.

Las secuencias sin embargo no se limitan a la unión de espacios con distintas características. A
manera de las disolvencias cinematográficas en las que una imagen se fusiona con la siguiente
formando una continuidad narrativa, Barragán crea un paralelo con la fusión de espacios o de
imágenes de un mismo espacio. Por ejemplo, la secuencia que se logra entre la estancia, el estudio,
la biblioteca, que termina incluso con la conocida y enigmática escalera de madera en voladizo. En
este caso la continuidad espacial se logra principalmente gracias a la presencia del techo envigado
que ordena toda la secuencia.

Igualmente, es precisamente la cubierta (o más bien la ausencia de ella, es decir el mismo cielo)
con su profundidad y cercanía, lo que ordena y articula de cierta manera la secuencia del juego de
perspectivas cambiantes que se forman en la terraza; un espacio –que como dice Juhani Pallasmaa
para referirse a los misteriosos espacios de las películas de Tarkovski- que “no pueden proteger el
cuerpo, pero pueden acoger el alma”xvi .

La narrativa escondida.

Sin embargo, por encima de todos estos paralelos que se pueden encontrar entre la creación y
percepción de la obra arquitectónica y cinematográfica en la casa de Barragán, existe todavía un

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recurso más que le da coherencia y cohesión a todas y cada una de las experiencias vividas: La
narrativa, e incluso más allá, la historia misma que cuenta la casa; que como él mismo lo dijera, se
trataba de su propia autobiografía.

Por un lado, la casa nos habla de la condición sincrética que surgió en México por el encuentro
entre la modernidad y la tradición. Desde esta perspectiva es innegable que nos encontramos en un
recinto que demuestra las contradicciones propias de esta situación tan particular. Y es que no se
podría dejar de hablar del sincretismo sin hablar de una casa en la que conviven placenteramente la
cultura y la religión, el hedonismo y el ascetismo, el elitismo y el popularismo, el lleno y el vacío, la
modernidad y la tradición. Este complejo encuentro entre contarios se ve reflejado en las tajantes
separaciones que existen en el interior de la casa. Un lugar en el que la indomable naturaleza del
patio se contrapone a la tranquilidad y silencio del interior; o en el que a pesar del popularismo
siempre presente, los espacios de los habitantes (o más bien, del habitante) y los de la servidumbre
se mueven en dimensiones paralelas que apenas llegan a tocarse.

No obstante, la misma riqueza de las experiencias de la casa, nos llevan a otros niveles de lectura,
como el de la relación y reflejo del lugar con su habitante. Con la intención de alejarse del ambiente
mundano de la ciudad, la casa se convierte en un lugar de resguardo y de retiro, que ha hecho
referirse a ella como “un convento para un solo hombre”xvii. Esta soledad a la que el mismo
Barragán se refiere en su discurso al considerar que “Sólo en íntima comunión con la soledad puede
el hombre hallarse a sí mismo"xviii. En el epílogo realizado por Buendía Júlbez en su ensayo quasi
cinematográfico sobre la casa Barragán, pregunta “¿Seremos presa de las fantasías del laberinto
musulmán, o acaso Barragán fue dominado por los espacios reflexivos del convento? (...) y al final
el hermano Luis, convertido en un recuerdo, se queda como él quería, a solas, en su casa única”xix.

Juhani Pallasmaa ha destacado en los distintos textos que ha realizado sobre las relaciones tan
estrechas que une el cine con la arquitectura, afinidades que sobrepasan la condición física de sus
mismos medios. Para él, tanto en una disciplina como en otra, las imágenes que observamos o los
espacios que atravesamos se subliman evocando en nosotros recuerdos, memorias y sueños. El
artista –para Pallasmaa- “crea una arquitectura de la mente” y su valor artístico –refiriéndose a la
gran arquitectura- “no está en su existencia material, sino en las imágenes y las emociones que
evoca en el observador”xx.

Buendía Júlbez para terminar su ensayo, al que se ha hecho alusión anteriormente escribe:

Las arquitecturas, como construcciones y categorías del espíritu, materializan

los sueños. Los sueños conscientes son evocaciones de un tiempo liberado,
nostalgias de lugares fijos, exhaustos, a los cuales inexorablemente tendrá uno
que regresar siempre. Y la casa de Barragán es uno de esos lugaresxxi.

Es innegable que Barragán en su casa evoca su pasado en cada rincón, creando una atmósfera llena
de recuerdos y de nostalgia. Una nostalgia casi lastimera que contempla las imágenes del pasado
más con la intención de hacer pequeñas heridas que de revivir esos momentos memorables de la
infancia. La vuelta al hogar –que fue uno de los temas principales de la obra de Tarkovski en sus
películas- Barragán lo hace patente a cada paso y en todo lugar de su casa. No sólo en esta, sino en
gran parte de su obra, está presente este deseo por revivir esos momentos de la infancia guardados
en el más profundo rincón de la memoria.

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El mismo Pallasmaa, haciendo una reflexión sobre la obra cinematográfica de Tarkovski en su
artículo afirma:

El deslumbrante resplandor poético de las imágenes arquitecturales de

Tarkovski hace reflexionar sobre el lenguaje contemporáneo de la arquitectura,
unidimensional en términos de la gama de emociones evocadas por su
imaginería (...). La arquitectura tiende a comprometerse con los efectos
visuales, y carece de tonos trágicos, melancólicos, nostálgicos, así como
extáticos y trascendentales en su espectro de emociones… La arquitectura debe
de nuevo cuestionarse tanto su funcionalidad como su practicidad con el fin de
tocar niveles más profundos de consciencia, ensoñación y sentimiento, como los
revelados por Nostalgia. xxii

Resulta interesante la afinidad entre estas ideas con las planteadas por el mismo Barragán al
momento de recibir el premio Pritzker, cuando preocupado por el rumbo que estaba tomando la
arquitectura comenzara diciendo:

En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la

arquitectura las palabras: belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio,
encantamiento y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro. Todas
ellas han encontrado amorosa acogida en mi alma, y si estoy lejos de pretender
haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro.

Conclusión.

El presente estudio propone el uso del arte cinematográfico como herramienta para la realización de
una lectura de la obra arquitectónica. En él se intentó demostrar como imagen, espacio y tiempo,
características intrínsecas de la cinematografía, abren un abanico enorme de posibilidades para
analizar y definir una experiencia arquitectónica. Por otro lado, este mismo acto de la lectura
implica - directa o indirectamente - la posibilidad de reflexionar sobre el proceso mismo de
creación de una nueva arquitectura no solamente más poética, sino más sensible y emocional.

El caso de la casa de Luis Barragán es un ejemplo de las potencialidades escondidas detrás de estos
encuentros. El montaje o disposición de los espacios, la manera como están relacionados y las
secuencias espacio-temporales que ellos mismos conforman, además de las implicaciones
narrativas implícitas, y el uso poético de la luz y de elementos de gran carga emocional, revelan
(aunque al parecer no conscientemente) una actitud cinematográfica en la casa de Barragán. Una
casa que esconde en su interior su historia, que va más allá del simple relato funcional y
constructivo y la convierte en una secuencia narrativa llena de emociones trascendentales.

i
Incluido en Glenny, M., Taylor, R., & editores. (2001). S.M. Eisenstein Hacia una teoría del montaje. V.1, V.2. Barcelona: Paidós
Comunicación.
ii
Al respecto también afirma: “Both forms of art define the dimensions and essence of existential space; they both create experiential
scenes of life situations” Pallasmaa, J. (2001). The Architecture of image. Existential space in cinema. Helsinki: Building Information
Ltd.

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Luis Villarreal Ugarte. ITESM-UNAV. Diciembre 2010
iii
Citado por Martínez de Guereñu Elorza, L. (2006). Construir la abstracción: Actitud y estrategia del proyecto moderno, UN.
Pamplona: (tesis doctoral inédita).
iv
Colomina, B. (1994). Privacy and Publicity. Cambridge, Londres: MIT Press.
v
“Arab architecture gives us a precious lesson. It is appreciated by walking on foot; it is by walking, by moving, that one sees the order
of the architecture developing. It is a principle contrary to that of baroque architecture, which is conceived on paper, around a fixed
theoretical point. I prefer the lesson of Arab architecture. In this house it’s a question of a real architectural promenade, offering
constantly changing views, unexpected, sometimes astonishing”. Palabras de Le Corbusier incluidas en: Le Corbusier, Oeuvre compléte,
vol.1, p.60) citado en Colomina, B. (1994). Privacy and Publicity. Cambridge, Londres: MIT Press.
vi
Citado en: Alonso del Val, M. Á. (1983) Tradición y Heterodoxia. UN, Pamplona (tesis doctoral inédita)
vii
del Rey del Val, P. (2002). Montaje. Una profesión de cine. Barcelona: Ariel Cine.
viii
González Riquelme, A. P. (1997). Ordenando el interior. México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana.
ix
No hay que olvidar que nos encontramos en una construcción realizada a mitad del siglo XX, en pleno auge de la arquitectura moderna,
que en México estuvo relacionada directa, e incluso nominalmente con el funcionalismo.
x
Barragán, L. (1997). El discurso de la entrega del premio Pritzker. En Luis Barragán: The Phoenix Papers. Tempe: Arizona State
University.
xi
Payán, C. (2006). Sobre Casa Barragán. En H. U. Obrist, & P. Reyes, El aire es azul (págs. 147-154). México D.F: Trilce Ediciones.
xii
“Contracted sequences fragment individual spaces and actions into discrete segments. In this manner, we might see the beginning of a
use in space followed immediately by the beginning of another in a further space. (…) The expanded sequence makes a solid of the gap
between spaces. The gap thus becomes a space of its own, a corridor, threshold, or doorstep –a proper symbol inserted between each
event. Combinations of expanded and contracted sequences can form special series, either coordinated or rhythmical.” Tshumi, B.
(2001). Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press.
xiii
Tshumi, B. (2001). Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press.
xiv
Buendía Júlbez, J. M. (2001). La casa de Tacubaya. En J. M. Buendía Júlbez, J. Palomar, & E. Guillermo, Luis Barragán. México,
D.F.: Editorial RM.
xv
Cabe mencionar el paralelo que el mismo Martí Arís encuentra entre la obra cinematográfica de Ozu y la arquitectónica de Barragán, al
considerarlos entre los mejores autores que por una “irreprimible exigencia obligó a (…) desprenderse de los recursos teóricos y los
trucos del oficio para quedarse con lo imprescindible, con lo que, en cada caso representaba el grado cero del propio lenguaje”. Matrí
Arís, C. (2008). Yasujiro Ozu: El vacío, la quietud, la ausencia. En M. García Roig, & C. Martí Arias, La arquitectura del cine. Estudios
sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu (págs. 130-168). Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. Paralelo que será desarrollado
posteriormente en un artículo sobre las convergencias entre los dos autores.
xvi
Incluido en Pallasmaa, J. (no. 4). Poética de la imagen. Trazos. Cine y arquitectura. Originalmente aparecido en "Space and Image in
Andrew Tarkovsky´s Nostalgia: Notes on a Phenomenology of Architecture", 1994. In Chora I: Intervals in the Philosophy of
Architecture, Alberto Pérez- Gómez & Stephen Parcell, pp. 143-66. Montreal: McGill Queen´s University Press:
xvii
Guillermo García Oropeza, citado por (Buendía Júlbez, 2001)
xviii
Incluido en (Barragán, 1997)
xix
(Buendía Júlbez, 2001)
xx
(Pallasmaa, 2001)
xxi
(Buendía Júlbez, 2001)
xxii
Incluido en (Pallasmaa, Poética de la imagen, no. 4).

La casa de Luis Barragán, una lectura cinematográfica. 10

Luis Villarreal Ugarte. ITESM-UNAV. Diciembre 2010
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