Resumen Cultura Contemporánea 2017

FFyL – Cultura Contemporánea 2017
Inés Zonana
Resumen Cultura Contemporánea 2017
Eje I “Arte, Cultura y Sociedad”
- Concepto de Cultura Arte, Sociedad. La cultura como proceso social y territorial. Arte y
Contexto Cultural. Cultura Visual. El arte académico y el arte popular y su relación de otredad.
Procesos que vinculan culturas (dimensiones): Conceptos y categorías.
Apuntes de clase:
Los objetos de estudio de la ciencia historia y la filosofía del arte son:
1- Restos materiales: son productos de las actividades llevadas a cabo por los hombres.
2- Patrimonio inmaterial: son aquellos objetos que no se conservan por su materialidad.
Con carga
Producto de la Representa
Representación simbólica que
relación sujeto - vestigios de la
física reprsenta un
objeto actividad humana
momento dado
Definición de “Arte”: el arte es una manifestación del hombre que representa en forma
sintética y valorativa su mundo a través de diferentes elementos simbólicos que dan
testimonio de una sociedad o de una cultura en una época determinada.
Definición de “Historia del arte”: es un instrumento histórico que, a través de las obras de arte,
determina con imágenes el paso del tiempo. Parte de la idea de que una obra de arte no se
puede estudiar exclusivamente desde la estética. Concibe que los cambios socio-culturales
pueden analizarse a través de los estilos por su continuidad histórica, dado que representan
simbólicamente a una época.
El estudio Desde la Historia = Historia del Arte

científico
del arte se
aborda Desde la Filosofía = Estética
Ambas, es decir, la Historia del Arte y la Estética comparten un mismo objeto de estudio pero
lo abordan de diferentes maneras: la Historia del Arte como documento e interpreta los
procesos históricos a partir de dio objeto, en ese sentido, el historiador “reconstruye las
circunstancias”. Por otro lado, la Estética reflexiona sobre aspectos que refieren a cómo
impacta la obra sobre la sociedad.
La sociedad es la que establece las pautas que convierten en tenencia a determinados tipos de
arte. En ese sentido, se puede diferenciar:
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ARTESANO ARTISTA DISEÑADOR
 Trabajo a mano.  Obras únicas no ornamentales. Trabajo bajo reglas impuestas por
 Técnicas tradicionales.  Productos culturales. el mercado.
 Productos con valor estético  Mercado reducido.  Productos fabricados en masa.
decorativo.  Proceso comunicacional.  Productos comercializados en
mercados muy diversos.
- La imagen. Características, polisemia de la imagen, lectura de imágenes. Manifestaciones

artísticas. Los Géneros y los lenguajes artísticos (tipos).
Apuntes de clase:
La “iconografía” es el estudio de las imágenes. La sintaxis visual se puede hacer teniendo en

cuenta los siguientes elementos:
Título de la obra
Técnica Composición Cronología

Autor Textura Connotación
Medidas Pincelada Denotación
Fechas Color Ubicación museográfica
Estilos Valor Valor patrimonial
Contexto socio-cultual Forma
Género /tema Perspectiva
Aspectos en una obra de arte: se puede distinguir entre el aspecto denotativo, es decir lo que
uno ve directamente, y aspecto connotativo, es decir lo que significa o simboliza aquello que
se observa.
Grados de iconicidad: refieren al grado de abstracción de una obra que va desde la

representación (foto real) a la simplicidad. También se los puede definir como “el grado de
referencialidad de una imagen. Es decir, la relación de apariencias entre la propia imagen y su
referente. El concepto iconicidad expresa pues las categorías y niveles de relación de una
imagen, con la imagen de un objeto real”.
Escala de los niveles de iconicidad:
- Nivel 11 / Imagen natural: En este nivel observamos la imagen al natural que restablece todas
las propiedades del objeto. Los ejemplos son cualquier percepción de la realidad sin más
mediación que las variables físicas del estímulo.
- Nivel 10/ Modelo tridimensional a escala: En este nivel las imágenes son modelos
tridimensionales a escala. Restablece todas las propiedades del objeto y existe identificación
pero no identidad.
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- Nivel 9/ Hologramas: En este nivel vemos las imágenes de registro estereoscópico que
restablecen la forma y posición de los objetos emisores de radicación presentes en el espacio.
- Nivel 8 / Fotografía en color: En este nivel podemos ver la fotografía en color y es cuando el
grado de definición de la imagen esté equiparado al poder resolutivo del ojo medio.
- Nivel 7/ Fotografía en blanco y negro.
- Nivel 6/ Pintura realista: En este nivel podemos observar la pintura de representación realista
que restablece razonablemente las relaciones espaciales en un plano bidimensional.
- Nivel 5/ Representación figurativa no realista: En este nivel podemos distinguir las imágenes
de representación figurativa no realista y aún en ellas se produce la identificación, pero las
relaciones espaciales están alteradas.
- Nivel 4/ Pictogramas: En este nivel las imágenes son pictogramas y tienen todas las
características sensibles, excepto la forma, están abstraídas.
- Nivel 3/ Esquemas motivados: En este nivel las imágenes son esquemas motivados y tienen
todas las características sensibles abstraídas. Tan sólo restablecen las relaciones orgánicas.
- Nivel 2/ Esquemas arbitrarios: En este nivel podemos ver que las imágenes son esquemas
arbitrarios y no representan características sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus
elementos no siguen ningún criterio lógico.
- Nivel 1/ Representación no figurativa: En este primer nivel las imágenes son representaciones
no figurativas. Tienen abstraídas todas las propiedades sensibles y de relación.
Pero para una comprensión más básica y generalizadora de la escala de iconicidad, teóricos
como D.A.Dondis, J.Rom, y otros, establecen tres niveles fundamentales de iconicidad, de
mayor a menor, de las imágenes:
1. Representativo, donde la percepción directa por parte del receptor del referente visual se
establece desde un nivel de codificación bajo.
2. Simbólico, establece una mayor simplicidad en la representación de la imagen referencial
que así contiene, codificada lingüísticamente, referencialmente, mayor complejidad.
3. Abstracto, reduce la imagen a sus componentes visuales más básicos; el nivel de
codificación es alto.
Los lenguajes artísticos son aquellos que utilizan un medio específico para expresar y
representar ideas y sentimientos estéticos. Se valen de códigos que transmiten significados.
Estos son:
a. Artes plásticas o visuales.

b. Literatura.
c. Música.
d. Danza.
e. Teatro.
f. Cine.
g. Fotografía.
- Arte: Imagen y simbolismo, arte objetual y conceptual, arte y crítica. Procesos de circulación y
consumo (mercado), espacios de validación artística: museos, galerías. Los no lugares
artísticos, arte efímero, arte virtual y arte digital.
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- El arte sin sustento material: intervenciones, happenings, performances, etc. Mercado del arte:
circuito, Bourdieu y la sociología del arte. Mercado y crítica. El arte como consumo social, el
arte: popular, académico o de élite. Mercado y crítica. Nuevas formas de arte, el arte efímero.
Arte tecnológico, arte on line. Nuevas formas de hacer arte. Espacios de guarda artística.
- El patrimonio. Las categorías patrimoniales. La conservación, la prevención y la restauración
fines y objetivos. El museos, tipos. Galerías y salas de exhibición.
Apuntes de clase:
Patrimonio:
 Refiere al legado, la herencia. Tiene estimación que puede ser simbólica o monetaria y al ser
una herencia tiene que trascender.
 Lo patrimonial tiene una fundamentación doble: histórica y estética – artística.
 El patrimonio se reserva en la memoria y en los museos (que poseen funciones didácticas y de
investigación), archivos y bibliotecas.
 Son los bienes culturales que se pueden clasificar en:
1. Bienes tangibles:
1.1. Bienes muebles.
1.2. Bienes inmuebles (paisajístico – ambiental, artístico – arquitectónico, histórico – cultural).
2. Bienes intangibles: tradición, herencia, folclore, manifestaciones populares, culto,
celebraciones creencias, modismos, idiomas.
 Por otro lado, las categorías de intervención patrimonial son:
1. Preservación: el bien no se toca, se toman medidas de protección. La preservación se puede
abordar desde cuatro paradigmas:
- Tradicionalismo sustancialista: este paradigma juzga los bienes históricos solamente por su
valor cultural. En su concepción de patrimonio, desaparece desaparecen las experiencias
sociales de quienes han construido dicho patrimonio. Su objetivo es guardar modelos estáticos
y simbólicos, cuya conservación servirá para dar conciencia de ese pasado glorioso.
- Mercantilista: en palabras de Canclini, “ven el patrimonio como una ocasión para valorizar
económicamente el espacio social”. El fin de la preservación del patrimonio es básicamente,
generar un excedente económico en el marco del negocio inmobiliario y turístico.
- Conservacionista y monumentalista: implica la toma de conciencia y de rol de importancia por
parte del Estado, que rescata, conserva y custodia los bienes históricos que sirven para exaltar
la nacionalidad y el sentimiento de pertenencia.
 Partipacionista: concibe la preservación del patrimonio en relación a las necesidades de la
sociedad en su conjunto. En este tipo de paradigma, aquello que se seleccionará para ser
preservado y el modo en cual se llevará a la preservación, es deliberado de manera
democrática.
2. Conservación: factores a controlar: la luz, la humedad, la temperatura.
3. Restauración: se apoya en la investigación.
Siguiendo el planteo de Javier Marcos Arévalo, hay que tener en cuenta que los términos
“patrimonio, identidad y tradición” son vocablos que no poseen un solo significado, sino que,
por el contrario, son construcciones que cambian a través del tiempo y de las distintas
sociedades que le dan significación y lo utilizan.
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Patrimonio: siguiendo el planteo de Javier Marcos Arévalo, se puede afirmar que el patrimonio
es “una selección de los bienes culturales”. Son símbolos, representaciones de la identidad de
una persona, comunidad o cultura particular. Por ello, se puede afirmar que el patrimonio
posee un valor simbólico y étnico. Asimismo, se puede afirmar que el patrimonio es “histórico”
en tanto que en cada época varían los cánones de aquello que se puede apreciar como
“patrimonio”.
Se pueden destacar tres características del patrimonio: su iconicidad, en tanto que remiten a
algo, a una expresión material, su simbolismo, es decir, su capacidad de adquirir significación
según la vivencia de cada persona o comunidad, y su colectividad, en tanto que el patrimonio
es una construcción de una comunidad o grupo de personas que luego se transmite a las
generaciones venideras.
Tradición: el historiador Eric Hobsbawm plantea entender a las tradiciones como un

constructo, es decir, como una serie de prácticas, regidas normalmente por reglas manifiestas
o aceptadas tácitamente y de naturaleza ritual o simbólica, que buscan inculcar ciertos valores
y normas de comportamiento por medio de la repetición, lo que implica de manera automática
una continuidad con el pasado1. Estas tradiciones cambian a través del tiempo y no siempre
permanecen como seguras. Asimismo, si bien estas tradiciones suelen hacer referencias a
situaciones o estructuras del pasado, Hobsbawm sostiene que ese referencia es artificial, es
decir, sostenida por quien plantea o “inventa la tradición”.
En la misma línea, Javier Marcos Arévalo, considera a la tradición como una “construcción
social”, que se modifica con el tiempo y que es diferente en las diversas culturas y clases
sociales que la conforman. Asimismo, dicho autor plantea diferenciar entre la concepción que
se tiene naturalizada de lo que es la tradición, es decir, como algo que “viene heredado del
pasado”, en palabras del autor, como “el conjunto de conocimientos que cada generación
entrega a la siguiente”, de aquello que hoy en día los antropólogos e intelectuales críticos re-
significan de la tradición, es decir, la concepción de la misma como construcción social.
Una característica que destaca Javier Marcos Arévalo es el dinamismo de la tradición, dado
que la misma permanece viva gracias al significado que le dan las sociedades en el presente,
seleccionando y transformando aquellos aspectos que consideran importante de aquel pasado
heredado. En palabras del autor, la tradición sería “la permanencia del pasado vivo en el
presente”.
Un aspecto a destacar de ambos autores nombrados con anterioridad es que, si bien la

tradición está presente en todos los ámbitos sociales, lo “tradicional” se encuentra presente
con mayor fuerza en clases sociales bajas rurales y obreras urbanas.
Identidad: la identidad es una idea abstracta que construyen las distintas sociedades y en
distintas épocas a partir de la significación que se dan a sí mismas en contraste con “el otro”,
es decir, a partir de la noción de “otredad” o “alteridad”. Esta idea se construye, en palabras
de Arévalo a partir de “las reflexiones del pasado y la realidad presente”. La identidad es, al
igual que el patrimonio y la tradición, una “construcción histórica, social y cultural”.
1
Eric Hobsbawm (1983). “Inventando tradiciones”. En: Historias. N°19, México, pp. 3 a 15.
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El patrimonio se puede clasificar en “material o tangible” e “inmaterial o intangible”. El

primero de ellos hace referencia, como su mismo nombre lo indica, a todo aquello que una
sociedad lega a la posteridad a través de la materialidad, es decir, edificios históricos, obras de
arte, sitios arqueológicos, entre muchos otros más.
El “patrimonio inmaterial” hace referencia a sobre todo a las “artes narrativas”, es decir, todo
a aquello que se construye a través de la oralidad, como la poesía narrada, y las “artes
interpretativas”, es decir, el teatro y la danza y la música. Asimismo, se puede considerar
como patrimonio intangible a las costumbres, prácticas y hábitos sociales, la medicina
tradicional, las creencias religiosas y la cosmología. Al ser intangible, este tipo de patrimonio
es el más vulnerable y susceptible de ser transformado u olvidado por la sociedad heredera de
dicho patrimonio. Ante esta situación, Arévalo plantea la posibilidad de preservar el
patrimonio inmaterial a través de los siguientes medios: documentación escrita de los mismos
a través de investigación y trabajo de campo, soporte físico a través de documentos
audiovisuales, catálogos culturales, entre otros.
La importancia del patrimonio es que le da significación y materialidad al pasado de una

sociedad determinada. El patrimonio se constituye como parte de la historia y como tal, sirve
para entablar lazos entre las poblaciones actuales y sus generaciones pasadas.
Patrimonio cultural y turismo son dos piezas que actualmente vienen de la mano. Es una
relación que a veces puede ser confusa y que puede suscitar tres interpretaciones o
concepciones distintas, según lo que plantea José María Valcuende del Río:
- El turismo como destrucción del patrimonio. Al realizar visitas guiadas a museos, sitios
arqueológicos, zonas históricas de una ciudad, el público suele desgastar las instalaciones, a lo
que se le puede sumar los actos vandálicos de unos pocos.
- El turismo como mantenimiento del patrimonio cultural. El Estado, al hacerse cargo de
promover el desarrollo turístico de su ciudad o municipio, realiza una serie de actividades de
puesta en valor e investigación de su patrimonio.
- El turismo como generador de nuevos elementos patrimoniales. Este tipo de patrimonio no
tiene que ver con la concepción tradicional que se puede tener respecto al patrimonio, sino
más bien hace referencia a la serie de prácticas culturales y revalorizaciones que se realiza a
través del turismo respecto a determinados hechos y elementos del pasado.
Particularmente considero que la preservación del patrimonio cultural debe, en cierta medida,
estar a disposición del público, de la comunidad en la cual se inscribe, dado que dicho
patrimonio establece una relación entre el pasado y el presente. El patrimonio es parte de la
identidad de una sociedad determinada, y como tal, debe estar al alcance del conocimiento de
toda sociedad para que pueda apreciarla, otorgarle significado desde su presente.
Ante la necesidad de preservar el patrimonio y, al mismo tiempo ponerlo a disposición del

público, el Estado tiene una función esencial, no solo desde el lugar de “conservador” de dicho
patrimonio, sino también desde el lugar de generador de conciencia histórica y de conciencia
del cuidado de dicho patrimonio, preceptos que deben inculcarse en los niños de pequeños en
los colegios y donde nosotros, como futuros docentes de Historia tenemos un rol fundamental.
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Por ejemplo, los distintos emplazamientos de la ciudad de Mendoza, como plazas, parques,
edificios de gobierno, escuelas, entre otros, poseen un valor histórico y patrimonial invaluable.
En ese sentido, considero que un modo de construir una idea “conservacionista” y turística del
patrimonio en los niños y adolescentes es materializando lo que ellos aprenden en Historia y
Geografía realizando visitas guiadas, no solo a museos, sino también a los sitios históricos y
arqueológicos de la ciudad.
¿Qué vinculación existe entre el patrimonio y la desigualdad social? Esta vinculación entre
patrimonio y desigualdad social, parte del concepto que Pierre Bourdieu y Jean Claude
Passeron tienen sobre la educación, la cultura y las clases sociales (diferenciadas por el factor
económico, según la orientación marxista de la cual parten los autores). En la concepción de la
reproducción cultural, se tiene la idea de que, si bien la escuela y los bienes culturales están,
teóricamente, disponibles para toda lo sociedad, en la práctica, se una relación desigual con el
patrimonio dependiendo de la clase social en la cual se encuentran los individuos. Así, en las
clases sociales acomodadas, la vinculación con los bienes culturales “tradicionales”, como
museos, música clásica entre otros, es más fuerte que en las clases sociales bajas. Asimismo,
esta teoría de la reproducción cultural plantea que esta vinculación diferencial con el
patrimonio se perpetúa o se “reproduce” como el nombre lo dice, a través del sistema
educativo actual.
Asimismo, esta vinculación hace referencia al estatus diferencial que se le otorga en una
sociedad a los bienes culturales y patrimoniales. Así por ejemplo, la medicina “científica” tiene
más estatus o rigor que la medicina tradicional, el arte está mejor posicionado que las
artesanías, entre otros ejemplos. Sobre la base de estas dos ideas, Canclini plantea que el
patrimonio puede ser concebido también como un “espacio de lucha material y simbólica
entre clases”, debido básicamente a que, los sectores con mejor posición económica poseen el
capital y la posición social para definir cuáles son los bienes culturales que se seleccionarán
para ser conservados en la posteridad y poseen, asimismo, el capital para consumir dicha
cultura.
Videos obligatorios:
“Tres momentos del arte en la Argentina en el patrimonio del Museo Nacional de Bellas
Artes” (entrevista del canal encuentro a la doctora Laura Malosetti Costa). En:
http://www.conectate.gob.ar/sitios/conectate/busqueda/educar?rec_id=114617
¿Qué valor tienen las primeras imágenes de Buenos Aires? Las primeras imágenes de Buenos
Aires se parecen mucho a las ciudades de toda América Latina: habían en ellas ingleses,
franceses, viajeros de todas partes que recorrían las ciudades y tenían la intención de
retratarlas lo más fielmente posible.
¿Qué rol desempeñaron en el arte nacional los artistas que fundaron el museo? Ese grupo
fundador, grupo llamado “de los primeros modernos”, fue decisivo para el arte nacional,
porque fundaron la Academia Nacional de Bellas Artes e instalaron el gusto por el arte en la
ciudad hacia fines del siglo XIX. Estos artistas eran hijos de comerciantes ricos, de familias
tradicionales que deciden viajar a Europa y a su vuelta traen un espíritu de construcción
importante.
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¿Cuáles son las características de ese momento del fin de siglo? El fin de siglo XIX se caracteriza
por la tensión entre lo nacional y lo cosmopolita, la tensión de la preocupación social o
pertenencia a una clase social alta; tensiones que son operativas, productivas dado que estos
mismos jóvenes son los afiliados al partido socialista o anarquista. Su misión es construir algo
donde no había nada y estar a tono con la moda internacional, para lo cual iban a aprender a
París, a Roma y vuelven con todos los gestos nuevos para Argentina, pero todos gestos viejos
para el arte europeo.
¿Cómo se conformó el patrimonio del museo y qué importancia tuvo el centenario en el

proceso? El museo de Bellas Artes de Buenos Aires tiene una colección del siglo XIX europeo
única en Suramérica y particularmente rica en cultura italiana y española, lo cual tiene que ver
con la naturaleza del coleccionismo decimonónico vinculado al lugar de origen de los
inmigrantes, teniendo en cuenta que estos primeros artistas descienden de esas familias
recién llegadas. Las dos obras que fueron compradas para la fecha del primer bicentenario
muestran la riqueza del siglo XIX italiano que quedó opacado por las vanguardias italianas. Las
exposiciones universales tan grandes que se organizan en torno al bicentenario pretendían
demostrar la riqueza de la Argentina de aquel entonces, obtenida gracias al modelo agro-
exportador. También apuntaron a insertar o categorizar a Buenos Aires como gran capital de
América. El museo prácticamente se formó con donaciones de ricos coleccionistas que
confiaron en el proyecto del museo.
“Teodoro W. Adorno en ciclo Arte y Pensamiento” (ponencia del doctor Fernando Castro
Flórez). En:
https://www.youtube.com/watch?v=yuYg3mCDIXk
“Qué es la antropología de la imagen” (entrevista a Hans Belting). En:
https://www.youtube.com/watch?v=j8O90TYBtDw
La antropología de la imagen no tiene nada que ver con la Historia del arte, sino más bien, con
el estudio de las condiciones en las que se crean, utilizan y memorizan las imágenes. Esto está
relacionado con lo que hacen los humanos con las imágenes, no con el arte.
Cuerpo e imagen: el cuerpo es un medio vivo, en el sentido en que piensa imágenes y crea
imágenes mentales por un lado, y recuerda y reconoce dichas imágenes por el otro. Aunque
pueden llamarlo cerebro, es todo el cuerpo dado que los sentidos también forman parte de
este proceso. El propio cuerpo representa imágenes, se convierte en imágenes cuando
actuamos, con la ropa, con el peinado, con los gestos, con lo que decimos, con la mirada etc.
Imagen frente a obra de arte: existen imágenes mentales e imágenes materiales, y las obras de
artes no son mentales, tienen existencia física. Se pueden datar, clasificar, exponer y todo eso.
En cierto sentido, el objetivo de la historia del arte es estudiar las obras de arte en unas
condiciones y un espacio – tiempo concreto. Las imágenes son mucho más fugaces, pueden
convertirse en imágenes materiales o ser solo imágenes mentales, por tanto, las imágenes no
pueden ser el principal ámbito de la Historia del Arte.
En opinión del autor, la era del arte comenzó con el Renacimiento y quizá, cierto sentido ya
haya terminado. Se trata de una existencia episódica de las imágenes, pero ya creaban
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imágenes mucho antes de que surgiera el concepto de arte en el Renacimiento. Es cierto que
el concepto de arte ya existía en la antigüedad greco-romana, pero lo cierto es que luego se
perdió y en el Renacimiento volvió a cobrar valor.
Cuerpo, imagen y medio: hay una relación dinámica entre las tres y no se pueden aislar entre
sí. Tenemos una historia progresiva de los medios en la que hay otras cosas, una historia de los
cuerpos en la que hay otras cosas, una historia de las imágenes. Debido a ello, el autor
considera importante establecer relación entre los tres aspectos.
“Pierre Bourdieu y el capital cultural” (entrevista). En:
https://www.youtube.com/watch?v=cJ4ru3tOEFM
¿Qué es la desigualdad social y cómo acaba por legitimarse?: algo importante a tener en
cuenta sobre la reproducción social es que el mundo social no es una especie de perpetuo
movimiento. Un vocablo muy utilizado en la sociología es el de “MUTACIÓN”, pero Bourdieu
tuvo la impresión desde el principio que existía una estabilidad, una inercia, e intentó
establecer mediante estadísticas esa inercia. En cuanto a la desigualdad, uno de los factores de
estabilidad, de permanencia, es la TRANSMISIÓN DEL CAPITAL. “El papá rico puede dar dinero
a su hijo para que cree una empresa por ejemplo si no le ha ido muy bien en los estudios”. De
esta manera se reproducirá, no fracasará y no acabará siendo obrero. Hoy en día hay otra
forma de capital, que se llama “CAPITAL CULTURAL”.
Este capital cultural consiste en el manejo de cierto idioma, todo lo que se adquiere en las
familias cultivadas, leyendo libros, asistiendo a museos, obras de teatro, etc. Todo ese capital
son recursos que tienen mucho valor. Con ese capital cultural, la diferencia la da la buena
voluntad en la escuela, la que se llama docilidad. La palabra “dócil” viene del latín y significa
“que se deja instruir”. La reproducción de las desigualdades se hace mediante la transmisión
del capital cultural.
“Pierre Bourdieu y el habitus” (entrevista). En
https://www.youtube.com/watch?v=SH8yT7M8fag
Sobre la dominación masculina: las formas más fundamentales de dominación, ya sea de la

dominación cultural, de la dominación de una etnia sobre otra, de los blancos sobre los negros
en EE.UU, de los hombres sobre las mujeres, etc., son muy difíciles de comprender porque se
ejercen en cierta forma dos veces:
A través de presiones objetivas, por ejemplo segregaciones, objetivos prohibidos en el espacio,

lugares separados.
A través de presiones subjetivas, por ejemplo, principios de visión del mundo que existen en
las estructuras mentales. Estas presiones hacen que la realidad parezca dada y que las cosas
que deberían sorprender no sorprenden.
Este es el principio que Pierre Bourdieu llama “HABITUS”. Este es un sistema de categorías y
percepciones, pensamientos, acciones y apariencias. Es lo que hace que, ante una misma
situación, dos personas tengan opiniones diferentes, diferentes construcciones de la realidad.
El habitus es producto de la incorporación y la somatización de estructuras objetivas.
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Entonces, hay una diferencia objetiva que se incorpora. Mediante la especialización de los
roles femeninos y masculinos, socialmente constituida, se presentan a sí mismas como bienes
simbólicos que circulan por el mercado matrimonial. En ese sentido, afirma que la dominación
masculina es la dominación simbólica por excelencia.
Sobre Patrimonio:
http://ep02.epimg.net/internacional/videos/2015/06/12/actualidad/1434120668_587351_14
34295283.mp4
Los MONUMENTOS definen una cultura local, un sentimiento con el trasfondo de un ser
humano. Nos sirven de referencia de nuestra historia, nos dan perspectiva del pasado y
sentimiento de identidad. Lo que está pasando actualmente no tiene precedente en la historia,
que alguien destruya monumentos históricos solo porque son iconos de la civilización (pone de
ejemplos los trabajos de conservación en lugares como Irán o Irak).
Por ejemplo, España tiene siglos y siglos de historia, aunque solo recientemente se ha
reconocido su legado, lo que ha fomentado un amplio interés del público, convirtiendo al
patrimonio en una atracción turística, un valor económico y una señal de identidad.
https://www.youtube.com/watch?v=O3es83OuNeQ (“Las muestras imposibles”)
No muchas historias del arte pueden presumir de conocer en su totalidad la obra de un pintor
si no fuera por haberlas visto en un catálogo. Pero nosotros tenemos una posibilidad hasta
ahora desconocida. Podemos reproducir en formato real la obra de un artista en altísima
definición y llevarla de viaje al mundo.
El proyecto de las “Muestras Imposibles” nace con la ambición de difundir en el mundo el

conocimiento del arte. No obstante los enormes progresos que se han obtenido en los últimos
años con respecto a las reproducciones y el uso de las técnicas digitales de la fotografía, la
vieja diapositiva fotográfica es la mejor herramienta para obtener la más alta definición y
precisión en la reproducción del color de una obra de arte.
Estas “Muestras Imposibles” apuntan a democratizar el arte y transformar el museo en un

medio de comunicación masiva. Este método permite un acercamiento a las obras de arte
originales, un conocimiento de la obra de arte misma y salvaguardar los originales de los
problemas del traslado a otros museos. (Se puede asemejar el uso de la “Muestra Imposible”
con el uso de la discografía para el caso de la música).
A través de estas muestras se ha podido constatar una gran afluencia del público, lo que
significa que el público se ha interesado en la cosa del arte, en lo que el arte le aporta.
De bibliografía:
Burke, Peter (editor). “Formas de hacer Historia”. Madrid, Alianza Editorial, 1991. Cap. 8
“Historia de las imágenes” de Iván Gaskell:
Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores, es de muchos tipos, su

preparación lleva, por lo general, a sentirse muchos más cómodos con los documentos
escritos. En consecuencia, suelen estar mal adaptados para tratar con material visual y
terminan usando las imágenes de manera ilustrativa. Del lado inverso, se da la situación en la
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cual el punto de vista del historiador apenas se tiene en cuenta cuando se analizan las
imágenes en un contexto mayor.
(El autor da algunas definiciones claves). Por HISTORIA el autor entiende el discurso elaborado
por los historiadores y no el pasado. Por ARTE entiende aquellos artefactos y a veces,
conceptos asociados con ellos, generados por quienes han sido calificados de artistas, bien por
sí mismos, bien por sus contemporáneos o bien por la posteridad.
El capítulo recibe el nombre de “Historia de las imágenes” y no “Historia del arte” porque el
autor desea tratar cuestiones relativas al material visual, más allá de los límites del arte. La
Historia del arte se ocupa en gran medida únicamente del arte y de la percepción de jerarquías
cualitativas dentro de él.
En el seno de este amplio cuerpo de materiales, se ha de hacer una distinción entre “ARTE” y
“OTROS”, donde en el ARTE se da una distinción basada en criterios humanistas renacentistas
de origen clásico entre “bellas artes” (como expresión de la invención individual humana) y
“artes decorativas o aplicadas”, término sustituido por el “diseño” en la edad contemporánea.
Entre “arte” y “otros”, en una posición sin definirse completamente, está la fotografía. Su
ámbito de importancia cultural es importante, al ser tratada, por un lado, como recurso
transparente para transmitir información, y por otro lado, como un medio artístico opaco. La
fotografía ha transformado la disciplina de la Historia del arte.
La categoría inadecuadamente designada como “otros” está definida en buena medida en la

práctica por los museos y la actividad comercial. El interés por el pasado local ha convertido
desde hace mucho a los museos en depósitos de objetos.
En el capítulo, el autor intentará explorar tres de los varios aspectos teóricos sobre la historia
de las imágenes: la autoría, la canonicidad y la interpretación.
Autoría
El intento de establecer una autoría no es simplemente consecuencia de los valores del

mercado del arte como mantienen ciertos escépticos. Más bien es una consecuencia de la
concepción del artista y de la relación de ese con el arte. Como corolario, la autoría de
materiales visuales no considerados arte, se ven en general, como algo de poca repercusión.
La idea de que todo artista individual se revela de manera única por rasgos estilísticos
inconscientes que un perito es capaz de reconocer, constituye el fundamento mismo de la
pericia. La evolución de las prácticas de conservación y de las técnicas científicas al análisis de
componentes de la obra de arte, en especial los óleos, han hecho posible esta actitud. Sin
embargo, somos culturalmente reticentes a abandonar, o al menos matizar, la noción de
artista como un creador esencialmente individual, cuya única actividad y carácter podría
discernir el observador empático.
Canonicidad
No es sencillo deshacer el enredo entre conocimiento y opinión. Kermode demostró que, más
que el juicio crítico refinado, la opinión y la moda mal informadas pueden crear las
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circunstancias en que se redescubre a una artista y se admite su obra en el canon de objetos

materiales sometidos al estudio de los universitarios y de los críticos.
Podemos ver cómo, al considerar la canonicidad se suscitan ciertas cuestiones complejas

entreveradas unas con otras. Se trata, en primer lugar, de su coincidencia con los estudios
literarios en el hecho de tratar predominantemente como unidad de interés básica la obra
total de un individuo. En segundo lugar, se añaden artistas a medida que se desarrollan sus
carreras, con un sesgo nacional o sin él. En ocasiones se descartan algunos artistas o las
escuelas en que se agrupan o se descubren otros. Estos cambios afectan a modificaciones en
las instituciones artísticas.
Asimismo, los cánones de apreciación de la superioridad artística son históricamente

contingentes y están determinadas por una multiplicidad de factores, algunos de los cuales, no
tienen nada que ver en principios con cuestiones artísticas.
Por último, el desarrollo de la Historia del gusto implica una nueva actitud hacia la canonicidad
que, paradójicamente, une un nuevo eclecticismo crítico que desafía implícitamente el canon
teleológico de la Historia del arte, con una actitud que puede fomentar una petrificación
autoritaria de las colecciones individuales hasta producir un nuevo criterio de canonicidad.
Interpretación
Dice Caroline Elam “si se impone el historicismo, la obra individual de arte queda bloqueada en
su época y no puede irrumpir hasta encontrarse con la mirada contemporánea. Los conflictos
interpretativos se han visto hoy en día politizados. La consideración histórica del material
visual no se limita a la atribución de significado ideológico. El significado, en la época de su
realización, va más allá de su conformidad a menudo inconsciente con la ideología
sociopolítica del consumidor hasta abarcar modos de percepción que no son capaces de
provocar una atención políticamente motivada en el momento presente. La terea del
historiador es, por tanto, recuperar el ojo de la época.
Todas estas formas de historia del arte de carácter recuperacionistas son atacadas en la
actualidad desde tres direcciones importantes: algunas personas interesadas por la
hermenéutica visual ponen en tela de juicio la idea de que el significado cultural pueda
codificarse en materiales visuales y pueda ser decodificado más tarde por un posterior
interprete hasta producir un significado apropiado.
La postura quizás más interesante adoptada en la actualidad es que el material visual del
pasado, solo puede ser interpretado correctamente por la creación de un nuevo material
visual rigurosamente disciplinado en lo conceptual.
Por otro lado, la fotografía es el medio visual en el que, según suele creerse, los
acontecimientos del pasado son más accesibles a través de la respuesta emocional. Esto es así
porque la fotografía mantiene una relación material causal con su tema. La postura del autor
considera en parte la fotografía como una huella real de un acontecimiento. De hecho, el
pasado reciente se conoce cada vez más a través de imágenes instantáneas. Sin embargo, hay
ciertos puntos débiles: el instante congelado no tiene por qué decir nada al observador dado
que las fotografías están sujetas a muchas formas de manipulación.
12
Inés Zonana
Historia: los historiadores han planteado cuestiones referentes al material visual en términos
válidos que pueden recordarnos a quienes nos interesamos principalmente por la crítica y los
asuntos culturales de la actualidad que cualquier material del pasado es potencialmente
admisible como prueba para el historiador.
Hobsbawm, Eric (2002). “Inventando tradiciones”. Instituto de Estudios Peruanos.
Tradiciones que proclaman ser antiguas, tienen un origen reciente y a veces inventado. El
término “tradición inventada” se usa en sentido amplio pero no impreciso. Incluye a las
“tradiciones” realmente inventadas e instituidas de manera formal, como aquellas que surgen
de modo menos rastreable en un periodo breve y fechable. Por otro lado, resulta evidente
que no todas ellas son permanentes, por eso interesa su aparición y establecimiento más que
sus posibilidades de supervivencia.
“TRADICIÓN INVENTADA” refiere a un conjunto de prácticas regidas normalmente por reglas

manifiestas o aceptadas tácitamente y de naturaleza ritual o simbólica, que busca inculcar
ciertos valores o normas de comportamiento por la repetición, lo que implica de manera
automática una continuidad con el pasado. En tanto no haya una referencia a un pasado
histórico, la peculiaridad de las tradiciones inventadas es que su continuidad con tal pasado es
en buena medida artificial.
“Tradición” debe diferenciarse en ese sentido de “COSTUMBRE”. Las costumbres tienen la

doble función de ser motor y guía de las sociedades tradicionales. Ello no excluye la innovación
y el cambio hasta un cierto punto. Por dar un ejemplo de los jueces de la Haya, la costumbre
es lo que hacen los jueces, la tradición - en este caso inventada – es el uso de la peluca, la
túnica, y otras prácticas ritualizadas. Asimismo, cabe destacar que la costumbre no tiene una
función ritual o simbólica, como si la tiene la tradición.
Inventar tradiciones es esencialmente un proceso de formalización y ritualización que se

caracteriza por su referencia al pasado. En ese sentido, es probable que no haya existido
tiempo ni lugar en el que los historiadores se hayan interesado donde no aparezca la
“invención” de la tradición.
Puede apreciarse que, en relación a la construcción de los Estados Nacionales y a la invención

de las tradiciones, un conjunto de símbolos y emblemas cobran existencia como parte de esos
nacientes estados, como el himno y la bandera.
Por otro lado, podría suponerse que las cuando las tradiciones se inventan, a menudo no es
porque las antiguas ya no sean viables o no estén disponibles, sino porque con frecuencia ya
no se las usa o adopta de manera deliberada.
Las tradiciones inventadas parecen pertenecer a tres categorías superpuestas:
A. Las que establecen o simbolizan la cohesión social o la membrecía de los grupos y

comunidades reales o artificiales.
B. Las que establecen o legitiman instituciones, estatus o relaciones de autoridad.
C. Aquellas cuyo propósito principal es la socialización y el inculcamiento de creencias, sistemas
de valores y comportamientos convencionales.
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Inés Zonana
Las de tipo B y C pueden considerarse como inventadas. Se puede observar una diferencia
marcada entre las prácticas sociales antiguas y las inventadas. Las primeras eran prácticas
específicas según la naturaleza de los valores, derechos y obligaciones del grupo que ellas
inculcan. ¿?
¿Qué beneficios pueden sacar los historiadores al estudiar la invención de las tradiciones? En
primer lugar, son indicadores, son evidencias de los problemas que permiten ubicar un tiempo.
En segundo lugar, el estudio de la invención de las tradiciones arroja una luz considerable
sobre las relaciones humanas del pasado y por tanto, sobre la propi materia y oficio del
historiador. Asimismo, las tradiciones inventadas tienen una gran relevancia para la
innovación histórica de la nación, y sus fenómenos asociados: el nacionalismo, el Estado
Nación, los símbolos nacionales, la historia y demás.
Finalmente, hay que tener presente que el estudio de la invención de las tradiciones es un
asunto interdisciplinario. Convoca a historiadores, antropólogos sociales, y una variedad de
trabajadores de las Ciencias Humanas, y que no se puede abordar adecuadamente sin tal
colaboración.
García Canclini, Néstor (1993). “Los usos sociales del patrimonio cultural”
¿Puede cambiarse el uso o remodelarse un edificio de valor histórico por necesidades

actuales? Repensar el patrimonio exige deshacerse de la red de conceptos en la que se halla
envuelto. La mayoría de los textos en los que se encarna el tema del patrimonio lo hacen
desde una estrategia conservacionista y desde el horizonte de los restauradores, arqueólogos
e historiadores. Sin embargo, algunos autores han comenzado a vincular el patrimonio desde
otra red conceptual: turismo, desarrollo urbano, mercantilización, comunicación masiva.
En México, como en otros países, la legislación nacional e internacional, muestra un triple

movimiento de redefinición de los discursos sobre el patrimonio:
a- Se afirma que el patrimonio no incluye solo la herencia de cada pueblo, las “expresiones
muertas” de su cultura”, sino también los bienes actuales visibles e invisibles.
b- También se ha extendido la política patrimonial de la conservación y administración de lo
producido por el pasado a los usos sociales que relacionan esos bienes con las necesidades
contemporáneas de las mayorías.
c- Frente a una selección que privilegiaba los bienes culturales producidos por las clases
hegemónicas, se reconoce que el patrimonio de la nación también está compuesto por
productos de la cultura popular.
Esta ampliación del concepto de patrimonio, no cuenta en aquellos países con legislación
suficiente para proteger la diversidad de manifestaciones. En ese sentido, el autor pretende
analizar cinco puntos de nuevas cuestiones teóricas y políticas:
I. El patrimonio cultural y la desigualdad social
El patrimonio cultural expresa la solidaridad que une a quienes comparten un conjunto de

bienes y prácticas que los identifica, pero suele ser también un lugar de complicidad social.
Las actividades destinadas a definir y preservar el patrimonio incurren casi siempre en cierta
simulación al pretender que la sociedad no está divida en clases, etnias o grupos.
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Inés Zonana
Si se revisa el término “PATRIMONIO” desde la TEORÍA DE LA REPRODUCCIÓN SOCIAL, los

bienes reunidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos. Las
investigaciones sociológicas sobre la manera en que se transmite el saber de cada sociedad a
través de las escuelas y museos, demuestran que diversos grupos se apropian en forma
diferente y desigual de la herencia cultural. Asimismo, se da una jerarquización de los
capitales culturales en donde vale más el “arte” que las “artesanías”, la medicina científica que
la medicina popular.
Por ello, si bien el patrimonio sirve para unificar una nación, las desigualdades en su formación
y apropiación exigen estudiarlo también como espacios de lucha material y simbólica de clases.
Los sectores dominantes no solo definen cuales bienes son superiores y merecen ser
conservados, también disponen de medios económicos e intelectuales para imprimir a esos
bienes mayor calidad y refinamiento.
II. Los usos del patrimonio.
Como espacios de disputa económica, política y simbólica, el patrimonio está atravesado por la
acción de tres agentes: el sector privado, el Estado y los movimientos sociales. La acción
privada respecto del patrimonio está regido por las necesidades de acumulación económica y
reproducción de la fuerza de trabajo. Esto trae aparejado la degradación del medio natural y
urbano por parte de distintas empresas que usan a su antojo el patrimonio con visiones
sectoriales y enfrentadas. Las contradicciones de sus intereses son más destructivas cuando
no existen programas públicos que definan el sentido del patrimonio para toda la sociedad.
También el Estado tiene una relación ambivalente con el patrimonio. Por un lado lo valora y lo
promueve como elemento integrador de la nacionalidad. Sin la acción del Estado es
inexplicable la vasta rehabilitación de sitios arqueológicos e históricos, la creación de museos y
la publicación de textos para la preservación de la memoria. No obstante, como todo Estado
moderno, al promover el patrimonio ha tendido a convertir esas realidades locales en
abstracciones político-culturales, en símbolos de una identidad nacional en la que se diluyen
las particularidades y los conflictos.
Respecto a los movimientos sociales, se observan tres aspectos:
a- La cuestión del patrimonio ambiental no se ve como responsabilidad exclusiva del gobierno.

b- Se comprende que si no hay movilización social por el patrimonio, es difícil que el gobierno lo
vincule con las necesidades actuales y cotidianas de la población.
c- El efectivo rescate del patrimonio incluye su apropiación colectiva y democrática, es decir,
incluye la creación de condiciones materiales y simbólicas para que todas las clases puedan
compartirlo y encontrarlo significativo.
III. Propósitos de la preservación.
Hay al menos cuatro paradigmas políticos – culturales desde los cuales se puede responder
esta pregunta:
a- TRADICIONALISMO SUSTANCIALISTA: corresponde a aquellos que juzgan los bienes históricos

únicamente por el alto valor que tienen en sí mismos. Consideran que el patrimonio está
formado por un mundo de valores y objetos excepcionales en los que han desaparecidos las
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Inés Zonana
experiencias sociales. Tienen una visión metafísica e histórica de la humanidad o del “ser
nacional”.
b- MERCANTILISTA: ven en el patrimonio una ocasión para valorizar económicamente el espacio
social. Consideran que los gastos invertidos para preservar el patrimonio son una inversión
justificable si reditúan ganancias al mercado inmobiliario o turístico. Poseen una estética
“exhibicionista” en la restauración.
c- CONSERVACIONISTA Y MONUMENTALISTA: es la concepción fundamental del rol protagónico
del Estado en relación a la conservación del patrimonio. Apunta a rescatar, preservar y
custodiar los bienes históricos capaces de exaltar la nacionalidad.
d- PARTICIPACIONISTA: concibe el patrimonio y su preservación en relación con las necesidades
globales de la sociedad. La selección de lo que se preserva y la manera de hacerlo deben
decidirse a través de un proceso democrático en el que intervengan los interesados y se
consideren sus hábitos y opiniones.
IV. El patrimonio en la época de la industria cultural.
La masificación de la sociedad contemporánea ha reubicado los problemas del patrimonio y de

la participación. O se pueden ver las obras de artes y los monumentos a través de la
televisión, imágenes y los videoclips. Las posibilidades de difusión masiva y especularización
del patrimonio que ofrecen las tecnologías de la comunicación moderna plantean nuevos
desafíos. ¿Cómo usar de un modo más imaginativo y crítico los medios para el desarrollo de la
conciencia social sobre el patrimonio?
Los cambios en la producción, circulación y consumo de la cultura exigen modificar también la

concepción del patrimonio manejada en las políticas públicas. La acción gubernamental se
concentra en la conservación y defensa de bienes históricos y la promoción de actividades
artísticas que representa los valores más altos de la nacionalidad. Pero el mercado simbólico
de masas atrae poco interés estatal y en gran medida es dejado en manos de empresas
privadas.
Arévalo, Javier Marcos. “La tradición, el patrimonio y la identidad”.
Tradición, patrimonio e identidad son conceptos complejos, ambiguos y polisémicos dado que
son construcciones sociales cuyos significados cambian dependiendo de la época, el contexto
histórico y según quienes lo emplean y según los fines para los que los emplean.
La cultura, en su forma de vida material, social e ideacional, es a la vez UNIVERSAL y

PARTICULAR, es múltiple y diversa en la experiencia humana, actualmente se está produciendo
una profunda revisión y resignificación de lo que es la tradición. LA TRADICIÓN es una
construcción social que cambia temporalmente de una generación a otra y de un lugar a otro.
Es decir que, varía en cada cultura y en cada tiempo en el que se la situé. Se la puede definir
como el CONJUNTO DE CONOCIMIENTO QUE CADA GENERACIÓN ENTREGA A LA OTRA. Por
extensión, la tradición para mantenerse vigente se va modificando al compás de la sociedad,
pues representa la continuidad cultural.
La tradición
Según los antropólogos, la tradición es algo así como el resultado de un proceso evolutivo
inacabado con dos polos vinculados: la continuidad recreadora y el cambio. Es decir, la idea de
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Inés Zonana
tradición remite al pasado pero también a un presente vivo. La tradición no se hereda

genéticamente, sino que se TRANSMITE SOCIALMENTE y deriva de un proceso de selección
cultural.
La tradición no es inalterable e inmóvil, sino dinámica, cambiante y adaptativa. Pero existen

tres ideas erróneas sobre la cultura tradicional:
a- Concebir la tradición como lo agrícola, lo antiguo, lo supersticioso o lo exótico.

b- Concebir la tradición bajo el ideal romántico: lo puro, lo no contaminado, lo ideal.
c- Concebir la tradición como un contrario: sociedad tradicional vs. Sociedad moderna.
El patrimonio
Patrimonio no debe confundirse con cultura. Todo lo que se aprende y se transmite

socialmente es cultura pero no patrimonio. Los bienes patrimoniales los constituyen una
SELECCIÓN de los bienes culturales. Entonces, el patrimonio remite a representaciones y
símbolos, a los lugares de la memoria, es decir, la identidad. Desde este punto de vista, el
patrimonio posee un valor étnico y simbólico, dado que constituye la expresión de la identidad
de un pueblo, sus formas de vida.
De este modo, el patrimonio remite a la realidad icónica (expresión material), simbólica (más
allá de la cosificación y la objetualidad) y colectiva (expresión no particular sino de la
experiencia grupal), porque el patrimonio cultural de una sociedad está constituido por el
conjunto de bienes materiales, sociales e ideacionales que se transmiten de una generación a
otra.
El patrimonio reviste formas ideológicas (por ejemplo se contraponen las “Bellas Artes” y la
“Cultura popular”). Asimismo, desde su dimensión de construcción social la consideración del
patrimonio cambia según los grupos sociales.
El patrimonio cultural se clasifica en:
a- Tangible. Refleja la cultura viva, las tradiciones, las costumbres, prácticas y hábitos sociales,
por ejemplo, la medicina tradicional, los bailes, cantos, etc. Este tipo de patrimonio posee por
su misma naturaleza, una gran vulnerabilidad y ¿Cómo se los puede proteger?
Documentándolos, pasándolos a soporte físico, legislándolos e incluyéndolos al catálogo de los
Bienes Culturales.
b- Intangible.
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Inés Zonana
Patrimonio
Cultural Natural
Tangible:
Intangible: - Reservas de la biosfera
- Muebles: documentos, obras
de arte, artefactos, formas del lenguaje, - Monumentos naturales
fotografías. tradiciones, música, danzas,
mitos/leyendas, medicina - Reservas y parques
- Inmuebles: museos, sitios tradicional. nacionales
arqueológicos, etc.
La Identidad
Consiste en la interiorización, toma de conciencia o asunción por un grupo dado de que posee
formas de vida específica, relevante y representativa. La identidad se construye a partir de la
alteridad, en el contraste cultural. Es decir que, la IDENTIDAD es una construcción social que se
fundamenta en la diferencia, en los procesos de alteridad y de diferenciación simbólica. Es
resultado de:
Un hecho objetivo: el determinante geográfico – espacial, datos históricos, específicas

condiciones socioeconómicas.
Un hecho subjetivo: sentimientos y afectos, experiencia vivencial, conciencia de pertenencia,
topografía mental (rituales, símbolos, valores).
EJE II “Modelos de representación artísticas a través del tiempo en Europa”
1. Siglo XIX
- Los movimientos de ruptura: Los inicios.
Apuntes de clase: los movimientos artísticos, a rasgos muy generales, de los distintos periodos
históricos son:
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Inés Zonana
Edad Antigua
Edad Media
- Arte griego
Edad Moderna
- Arte romano - Arte gótico Edad
- Arte románico - Renacimiento Contemporánea
- Manierismo - Impresionismo
- Barroco - Neo-
impresionismo
- Pos-
impresionismo
- El arte al servicio del Estado: Neoclasicismo, La Academia. El Romanticismo: los comienzos del
arte como denuncia. Revolución Industrial. Nuevas formas artísticas. El Realismo y el
Impresionismo.
Apuntes de clase:
Neoclasicismo:
 Dos etapas: Romántico (1825 – 1850) y Real (1850 – 1875).

 Representantes: Jaques Louis David y Jean Aguste Dominique Ingrès.
 Características: es un “volver a la antigüedad”. Se pinta dentro de los talleres y los temas
predilectos son los religiosos, históricos y mitológicos. Se concibe el blanco como la luz y el
negro como la oscuridad. Priorizan las líneas sobre el color. Pintan por encargo y a través de un
sistema de reglas impuestas más que por impulso de la creación. Se opone al impresionismo.
 Obras: “La coronación de Napoleón” (David, 1807, actualmente en el Louvre), “Marat
asesinado” (1793, David, actualmente en Bruselas), “La bañista de Valpincon” (Ingrès, 1807,
actualmente en el Louvre).
Impresionismo (Francia 1860 – 1890):
 Antecedentes: neoclasicismo, romanticismo, realismo.

 Representantes: Eduard Manet, Dègas, Claude Monet, Renón.
 Características: representa el comienzo del arte moderno. Se pintan paisajes marinos, reflejos
sobre el agua, entre otros. Influencia de la luz sobre los colores, que cambian según la hora del
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Inés Zonana
día. Captan el ambiente atmosférico (luz, lluvia, bruma, nieve). Utilizan técnicas rápidas y
espontáneas. Pintan la “impresión” de lo que la vista percibe en el momento concreto. Utilizan
los colores del arcoíris, por lo que las obras son claras y luminosas. Influencia de la escuela de
Venecia (siglo XV – XVI).
 Obras: “Nenúfares” (Claude Monet, 1899, Musee d'Orsay, París).
De bibliografía:
Argan, Giulio Carlo (1974). “El arte moderno (1770 – 1970)”. Florencia, Fernando Torres editor,
1970.
Cap. I “Clásico y Romántico”:
La cultura artística moderna en Europa y luego en América de los siglos XIX y XX gira en torno
a la relación dialéctica entre los términos “clásico” como referencia a lo greco romano, al
mundo antiguo y su resurgir con el humanismo y el Renacimiento, y “romántico” como
referencia al arte cristiano del medioevo, más precisamente el gótico y el Románico.
Es a mediados del siglo XVIII que se comienza a teorizar sobre la estética, es decir, sobre la
ciencia del arte. Desde ese momento, en el cual se produce un corte respecto a los estilos
artísticos anteriores, comienza un nuevo ciclo del arte que llamamos o conocemos como
“MODERNO” o “CONTEMPORÁNEO” y que se desarrolla hasta nuestros días. A partir de ese
momento, se afirma la completa autonomía del arte y al mismo tiempo, la completa
“historicidad del artistas”, es decir que, el artista intenta representar a su época. Este corte
viene determinado por la cultura del Iluminismo.
El periodo histórico que va desde 1750 a 1850 puede dividirse en tres fases:
Prerromántica.
Neoclásica que coincide con la revolución francesa y el Imperio napoleónico.
Reacción romántica que coincide con la oposición burguesa a las restauraciones monárquicas y
con los movimientos en favor de las construcciones nacionales.
El autor considera que esta división no es válida porque a mediados del siglo XVIII el término
romántico se empleaba como sinónimo de pintoresco y se refiere a la “jardinería inglesa”, es
decir, al arte que “modifica” a la naturaleza. Por lo que afirma que el Neoclasicismo histórico
no es más que no es más que una fase de la concepción romántica del arte.
20
Inés Zonana
¿A qué se refiere con “romántico” el autor? Tras la crisis del Imperio napoleónico y la
restauración de las monarquías, las naciones tienen que encontrarse a sí mismas, en su propia
historia que les dé autonomía y un ideal común. Nace así un amplio campo del romanticismo
que engloba a la vez a la tendencia neoclásica.
Entre los motivos por los cuales en a mediados del siglo XVIII se da el fin del “ciclo clásico” y el
inicio al ciclo “romántico o moderno” encontramos la preminente transformación de los
medios técnicos de producción que determinó en parte la progresiva crisis del artesanado. Así,
excluidos del sistema técnico - económico de producción, el artista se convierte en un
intelectual burgués.
El Neoclásico: una constante de todo el arte neoclásico, es la crítica la Barroco al Rococó, a sus
excesos sin medidas. Los críticos del Barroco quieren corregir la exageración y la deformación
del clasicismo. Asimismo, la crítica proviene de la idea de la necesidad de la racionalidad en el
arte. Por ello, la crítica se extiende al gótico también, al considerar que si el arte tiene una
propia ley racional y es autónomo, no tiene por qué estar supeditado a la autoridad política o
religiosa. La sustancia autónoma del arte está justificada por el nacimiento de una filosofía del
arte, de la “estética”.
El arte neoclásico se sirve de todos los medios que la técnica pone a su disposición. En la
arquitectura, esto se traduce en el cálculo de peso y espesor y el estudio de la resistencia de
los materiales. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el trazo lineal.
El Romanticismo histórico: la corriente ideológica que da vida al Romanticismo histórico

proviene de los pensadores alemanes de los primeros años del siglo XIX y de su interés por
reavivar una tradición cultural germánica. Al teísmo del Ser supremo se opone el cristianismo
como religión histórica, al Imperio se opone la nación, a la razón universal, el sentimiento
individual.
Cap. II “La realidad y la conciencia”:
El movimiento impresionista que rompió sus relaciones con el pasado y abrió el camino a la
investigación artística moderna se inició en Paris entre 1860 y 1870 pero se dio a conocer
públicamente en una exposición de artistas independientes del año 1874. El origen de la
denominación del movimiento se dio por un comentario irónico que surgió sobre una obra de
Monet, titulada “Impression soleil lévant”. Las figuras sobresalientes del movimiento son
Monet, Cézanne y Degas.
Estos artistas no tenían un programa concreto, sin embrago se habían puesto de acuerdo en
algunos puntos:
Rechazo del arte académico de los “salons” oficiales.

Orientación realista.
Preferencia por el paisaje y rechazo al uso del “atelier”.
Trabajos al aire libre y con estudio de las sombras de los colores complementarios.
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Inés Zonana
No afirman que en una época científica el arte tenga que fingir ser científico, sino que se
preguntan cuál puede ser el carácter y la función del arte en un mundo científico y como debe
transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial.
- La ciencia y el arte. La fotografía y sus inicios: El Daguerrotipo. La influencia oriental. Los

impresionistas. El Simbolismo. El Modernismo Catalán: Gaudí. El arte Kitch. El Secesionismo.
Apuntes de clase:
El daguerrotipo: es el primer procedimiento fotográfico anunciado difundido oficialmente en

1839, desarrollado y perfeccionado por Luis Daguerre. El impresionismo nace en ese contexto,
cuando se comprende que el blanco se puede descomponer en otros colores, que vibran y
giran dependiendo de la energía que tiene (que viene con la luz). Esta es la base de
funcionamiento del daguerrotipo.
De bibliografía:
1970.
Cap. II “La realidad y la conciencia” – La fotografía
El problema de la relación entre las técnicas artísticas y las nuevas técnicas industriales se
concreta en el problema del distinto significado y valor de las imágenes producidas por la
fotografía. Su invención en el 183, su rápida difusión y progreso técnico y sobretodo la
producción industrial de las cámaras han tenido una gran influencia en sobre la orientación de
la pintura y el desarrollo de las corrientes relacionadas con el impresionismo.
Con la difusión de la fotografía, muchas prestaciones sociales pasan del pintor al fotógrafo
como por ejemplo, los retratos. La crisis afecta principalmente a los pintores de oficio y
desplaza a la pintura como arte a nivel de una actividad de elite. Desde la pintura, las
soluciones que se perfilan ante este problema son dos:
Se elude el problema y se afirma que el arte es una actividad espiritual que no puede ser
sustituida por un medio mecánico. Este es el caso de los simbolistas y las corrientes afines.
Se reconoce que el problema existe y que solo puede solucionarse definiendo con claridad los
tipos y la funciones de la imagen pictórica y la imagen fotográfica. Este es el caso de los
realistas y los impresionistas.
Según el autor, en el fondo la fotografía ha contribuido a aumentar el interés de los pintores

por el espectáculo del mundo moderno y, por tanto, ha aumentado también su horizonte
social. Por su parte, los fotógrafos no quisieron nunca competir con la búsqueda pictórica.
2. Siglo XX hasta la década delos ´60
- Pos y Neo impresionismo.
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Inés Zonana
Apuntes de clase:
Neoimpresionismo (1886 – 1900):
 Representantes: George Pierre Seurat, Paul Signac.

 Características: Oposición a la espontaneidad del impresionismo porque consideran que así la
pintura se ensucia. Técnica del puntillismo o divisionismo. Demoraban hasta 3 años en pintar
una obra. Hacen bocetos previos y pintan en talleres. La pintura parece “inmóvil”. Los temas
de las pinturas son los mismos que el impresionismo. La diferencia respecto a este último es
que los neoimpresionistas se preocupan por la composición. Se apoyan en la teoría del color
de M. E. Chevreul, sobre la distinción entre colores primarios y secundarios.
 Obras: “Tarde de domingo en la isla grande Jatte” (Seurat, 1884 – 1886, actualmente en el
Instituto de Arte de Chicago, EE.UU) y “El puerto de Saint-Tropez” (Signac, 1907, actualmente
en Museo Folkwang, Essen).
Posimpresionismo (Francia 1890 – 1900)
 Representantes: Van Gogh (EXPRESIONISMO), Gauguin (SIMBOLISMO), Cezanne (CUBISMO).

 Características: utilizan arbitrariamente los colores y simplifican las formas. El mundo real es
una excusa para pintar según los sentimientos y los estados de ánimo de los autores.
 Van Gogh: Como afirma Giulio Argan, en su primera etapa de pintor en Holanda, Van Gogh
ataca de frente la cuestión social a través de sus obras. Pero este interés por la cuestión social,
del obrero, del pobre, cambia cuando Van Gogh arriba a Francia (1886) y toma contacto con el
movimiento Impresionista y otros movimientos vanguardistas francés. A través de ese
contacto, Van Gogh comprende que el arte no debe ser un instrumento sino un agente de la
transformación de la sociedad y más profundamente, de la experiencia que el hombre tiene
con el mundo (Argan 1970: 157). Dentro del post-impresionismo, Van Gogh inaugura el
expresionismo al concebir que a través del arte se percibe y se representa la realidad en su
existencia del aquí y el ahora. Dentro de las características post-impresionistas en el
expresionismo de Van Gogh, presentes en la obra escogida, hay que destacar:
- El uso de colores fuertes y contrastantes. En el caso de “Terraza de café por la noche”,
predominan los colores amarillo y azul, en sus diversas tonalidades. Estos colores son una
constante en las obras de Van Gogh.
- La simplificación de las formas, lo cual puede verse presente en el caso de “Terraza de café por
la noche” en los cuerpos retratados.
23
Inés Zonana
- La poca importancia atribuida a los detalles, que se percibe en “Terraza de café por la noche”
en la simplificación de algunos detalles en los adoquines del suelo y sobre todo, en las
personas pintadas por Van Gogh.
Como explica Giulio Argan, es interesante ver la influencia del Existencialismo en Van Gogh, lo
cual se afirma en la obra seleccionada: Van Gogh comprende que la realidad es distinta a mí,
pero sin ella, no tendría conciencia de mi ser-yo, yo no podría ser (Argan 1970: 160).
Finalmente se puede afirmar que, con Van Gogh, el arte se convierte en una “expresión”, en el
“arte de vivir”, contrapuesto a la concepción mecánica del arte que pudieron haber tenido las
vanguardias anteriores a él.
 Obras: “La noche estrellada” (Van Gogh, 1886, actualmente en el Museo de Arte Moderno de
New York) y “Terraza de café por la noche” (Van Gogh, 1888, actualmente en los Países Bajos).
De bibliografía:
1970.
Cap. II “La realidad y la conciencia” – El Neoimpresionismo
En el año 1884 Seurat, Signac y Luce entre otros, se asociaron con la intención de declarar de
ir más allá del impresionismo y de dar un fundamento científico al proceso visual y operativo
de la pintura. A esta tendencia se opusieron Monet y Renoir, quedando bajo los antiguos
parámetros del impresionismo.
Sobre las investigaciones de Chevreul, Rood y Sutton sobre las leyes ópticas de la visión, los
neoimpresionistas inauguraron una nueva técnica conocida como “el puntillismo”, consistente
en la división de los tonos de sus componentes en pequeñas manchas de colores puros hasta
llegar a reproducir en el ojo del espectador el tono unificado.
Por su carácter técnico – científico, el neoimpresionismo fue uno de los grandes componentes
del movimiento modernista que intentó rescatar a la pintura de su situación de inferioridad y
atraso frente a las nuevas técnicas industriales como lo fueron la fotografía.
El Simbolismo
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Inés Zonana
El simbolismo se concreta en una tendencia paralela y superficialmente antitética al

neoimpresionismo y se configura como una superación de la pura visualidad impresionista,
pero en sentido espiritual en vez de científico. No obstante ello, no se opone al impresionismo
en lo referente al contenido o a la forma, sino que tiende a transformar los contenidos de la
misma manera que el impresionismo cambia el valor de la forma.
Si el neoimpresionismo está en de las tendencias estructuralistas del fauvismo y del cubismo,

el simbolismo anticipa la concepción surrealista del signo como revelación de la realidad
profunda del ser, de la existencia inconsciente.
- Fauvismo. Revolución y el arte monumental al servicio del Régimen: Rusia. Cubismo.

Futurismo. Dadaísmo. Suprematismo.
Apuntes de clase:
Fauvismo (1905 – 1907)
 Representantes: Henri Matisse, André Derain, Vlaminck.

 Origen del término “Fauvre” = fiera salvaje. Se criticó el movimiento y se lo denominó así.
 Características: es una continuación de los posimpresionistas. Representa la interioridad de
artista (sentimientos de alegría, optimismo, etc.). Buscan llamar la atención de los
espectadores. Usan colores brillantes y realizan obras semi – abstractas. También son obras
planimetrías, es decir, no poseen profundidad. Vale la deformación y el uso de manchones de
colores puros. Se opone al expresionismo que exalta la angustia. Casi no hay detalles.
 Obras: “La raya verde” (Mattise, 1905, actualmente en el Museo de Arte de Dinamarca), “La
danza” (Mattise, 1909, actualmente en San Petesburgo), “Estanque” (Derain, 1905).
Expresionismo (1898 – 1939)
 Se desarrolla en Alemania, Noruega y Bélgica.

 Representantes: Edvard Munch (noruego) y Lames Ensor.
 Características: expresan angustia, miedo, desesperación y muerte. Artistas influenciados por
el alcoholismo y las drogas. Usan colores oscuros o chillones. Pocos detalles. Buscan producir
un “shock” de angustia en el espectador.
 Obras: “La niña enferma” (Munch, 1885, actualmente en Galería Nacional Olso), “El grito”
(Munch, 1893, actualmente en Museo Munch en Olso), “Esqueletos queriendo calentarse”
(Ensor).
25
Inés Zonana
Cubismo (1907 – 1914)
 Representantes: Picasso, Braque y Gris.

 Se desarrolla en Francia y España.
 Objetivo: representar la “4° dimensión” (el tiempo) que le lleva al artista rodear el objeto que
pintará para plasmarlo en el cuadro.
 Origen del término: se cree que fue Matisse quien le dio su nombre al ver una obra de Picasso
y dijo “toujour les cubes” (1907).
 Se puede diferenciar 4 etapas del cubismo:
Experimental o Analítica (1909 – Hermenéutica (1911 – Sintética (1912 –

cezanneana (1907 – 1911) 1912) 1914)
1909)
No hay perspectiva. Objetos geométricos Casi totalmente Etapa del collage.

Figuras de frente o quebrados en facetas abstracta, a veces Uso del collage y
perfil o a la vez. y desplegados por agregan letras y números papeles pegados.
Influencia de las toda la superficie. para aumentar la Recuperan el color
máscaras. Monocromía de grises sensación realista. para terminar con la
Todavía no es abstracto. y marrones. monocromía.
Tratamiento Todavía se distingue lo
escultórico. que se pinta. No es
Objetos escalonados abstracto aun.
unos encima de otros.
Paleta de ocres, verdes
y grises.
 Obras: “Las señoritas de Avignon” (Picasso, 1907, actualmente en el MOMA de EE.UU).
26
Inés Zonana
De bibliografía:
1970.
Cap. V “El arte como expresión”
Se suele designar con la palabra “expresionismo” al arte alemán de principios de siglo XX, pero
en realidad el expresionismo es un fenómeno artístico que se dio en Europa en general, con
dos focos distintos:
El movimiento francés de los “fauves” (fieras).

El movimiento alemán “Die Brücker” (el puente).
Ambos movimientos se formaron simultáneamente en el 1905 y devinieron en el cubismo en

Francia hacia el 1908 y en la corriente Der Blaur Reiter en Alemania en 1911 respectivamente.
Su móvil común es la tendencia anti – impresionistas como conciencia y superación de su
carácter puramente sensorial. Literalmente expresión es lo contrario de impresión. La
impresión es un movimiento del exterior al interior. La expresión es todo lo contrario, dado
que es el sujeto quien se manifiesta a través del objeto.
Los une el hecho de que tanto impresionismo como expresionismo son movimientos realistas,
que exigen el compromiso total del artista con la realidad. El expresionismo no nace como
contraposición al modernismo sino que nace en el interior del mismo, como superación de su
eclecticismo, como discriminación de las fuerzas auténticamente progresistas y concentración
de la investigación en el problema de la razón del ser y de la función del arte.
El grupo de los fauve no es hegemónico ni tiene un programa definido. Pero todos tienen en
común la oposición al ornamentalismo hedonista del art nouveau y a la inconsistencia formal,
a la evasión espiritualista del simbolismo. Dentro de este grupo están Matisse, Derain y Friesz.
Su principal objeto de investigación era la función plástico – constructiva del color, entendido
como elemento estructural de la visión. Lo que los fauves quieren acentuar es la estructura
autónoma del cuadro, como realidad en sí misma.
27
Inés Zonana
La imprevista y destructora irrupción de Picasso, fue lo que determinó, en 1907, la crisis de los
Fauve y el surgimiento de un nuevo movimiento: el cubismo.
Cap. VI “La época del funcionalismo – Pintura y escultura”
Después del expresionismo, el arte ya no es la representación del mundo, sino una acción que
se realiza, tiene una “función”. En la época del Funcionalismo (aprox. Desde 1910 hasta la
segunda guerra mundial, varias corrientes intentan definir la relación entre funcionamiento
interior y la función social de la obra de arte.
Con la llegada de la industria y la crisis del artesanado, el trabajador ha perdido toda la

autonomía de iniciativa y decisión y por tanto, no es creativo. Excluida la hipótesis de la
subordinación de la actividad artística a la finalidad productiva, quedan otras dos:
El arte como modelo de operaciones creativas, contribuye a cambiar las condiciones objetivas
por las que la operación industrial es alienante.
El arte compensa la alienación de la industria proporcionando una recuperación de energías
creativas ajenas a la función industrial.
Fuera de estas dos hipótesis no queda más posibilidad que afirmar la absoluta irreductibilidad
del arte al sistema cultural del momento. De esta premisa parte el dadaísmo y el surrealismo.
De las dos primeras hipótesis se desprende el cubismo, el suprematismo y el constructivismo

rusos.
Cubismo: ¿Qué tienen en común sus autores?
 La no distinción entre la imagen y el fondo.

 La abolición de la sucesión de planos en una profundidad ilusoria.
 La descomposición de los objetos y del espacio según un único criterio estructural.
 La concepción de la estructura como proceso de agregación formal.
 La yuxtaposición y superposición de varias visiones desde puntos diversos con la intención de
presentar los objetos no solo como aparecen sino como son.
 Absoluta unidad espacio – temporal (la cuarta dimensión).
 Identificación de la luz con los planos cromáticos resultantes de la descomposición y e
integración de los objetos y del espacio.
 Búsqueda de nuevos medios técnicos para realizar en el plano plástico este espacio – objeto
que ya no está formado por gradaciones de cantidad, sino por cambios de calidad.
Futurismo:
El futurismo italiano es el primer arte de vanguardia. Se denomina así al movimiento que

confiere al arte un interés ideológico y que deliberadamente prepara y anuncia una alteración
radical de la cultura y de las costumbres, al negar en bloque todo el pasado y al sustituir la
búsqueda metódica por una audaz experimentación estilística y de técnica. El movimiento se
inicia con el manifiesto de Marinetti en 1909 y una serie de manifiestos posteriores. Destacan
de este movimiento Balla, Boccioni y Carrà.
28
Inés Zonana
Las vanguardias son movimientos típicos de los países culturalmente atrasados, donde su
esfuerzo intencionalmente revolucionario se reduce a un extremismo polémico. Por ejemplo,
en los manifiestos futuristas se pide la eliminación de las ciudades históricas como Venecia y
de los museos, también se ensalza la ciudad nueva como máquina de movimiento. La
revolución que en realidad se auspicia es la industrial y tecnológica, es decir aun burguesa. En
ese contexto que auspician, los intelectuales – artistas representan el impulso espiritual del
genio.
Los futuristas se llaman “anti - románticos” y predican un arte fuertemente emotivo que
exprese los “estados de ánimo”, que exalte la ciencia y la técnica. Se proclaman socialistas
pero no se preocupan por las luchas obreras e incluso ven en los intelectuales vanguardistas a
la aristocracia del futuro. Son internacionalistas pero en el momento de su elección política,
prefieren el nacionalismo. Tras la guerra, el movimiento se desintegra.
La vanguardia rusa
De todas las corrientes de vanguardia, la que se desarrolla en Rusia en los primeros 30 años del
siglo XX (con el Rayismo, el Suprematismo y el Constructivismo) es la única que se inserta en
un proceso revolucionario y que plantea políticamente la función social del arte.
En el primer decenio, una viva tendencia modernista acompaña la revuelta de los

intelectuales contra el anacrónico régimen de los zares. Todos los grandes artistas rusos, entre
los que destaca Kandinsky y Malevic, empiezan en sentido “populista”, enlazando con el
patrimonio icónico y estilístico del antiguo arte eslavo.
El segundo decenio del siglo XX es la época de los movimientos organizados. El primero de

ellos es el RAYISMO (1913). Su manifiesto se presenta como una síntesis del cubismo, el
futurismo y el orfismo. Destacan las obras de LARIONOV y de GONCIAROVA.
Por su parte, MALEVIC comienza en un periodo cubo – futurista (1911) en el que el cuadro
resulta de la combinación de módulos formales geométricos para llegar luego en 1913 a la
formulación del SUPREMATISMO, donde la idea y la percepción
- La Abstracción: Constructivismo. Neoplasticismo. Expresionismo. La Bauhaus. Surrealismo.

Expresionismo abstracto. Arte Pop.
Apuntes de clase:
Arte abstracto: se opone al arte figurativo. No representa la realidad exterior visible:
1. Lírica (1910 – 1915): líneas, manchas y colores. Abstracción lírica o emocional. Representante:
Kandinsky. En su periodo abstracto pinta “Cuadro con arco negro” (1912, actualmente en
Museo Natural de Arte Moderno, Centre Georges Pompidou). El azul es el color espiritual, el
rojo representa lo material, en esta representación, lo espiritual le debe ganar a lo material.
También pintó “Cuadro con borde blanco” (1913, actualmente en New York ¿?). Representa a
San Jorge matando con una lanza a un dragón.
29
Inés Zonana
2. Geométrica (1915 - 1930): representante: Piet Mandrian. Usa líneas horizontales para
representar lo femenino y líneas verticales para lo masculino. El entrecruce de las líneas
representa en equilibrio del mundo. Usa colores primarios, negro y blanco. Obra “Broadway
Boogie-Woogie” (1943, actualmente en el MOMA de EE.UU)
Dadaísmo:
 Representante: Marcel Duchamp.

 Busca escandalizar, shockear al público.
 Dadaísmo = no significa nada, no quieren que signifique nada.
 Obras: “Retrato del doctor Dumouchel” (1910), “Rueda de bicicleta” (1913. A partir de esta
obra se impone un nuevo estilo que es el “ready made”, en el cual se escoge un objeto y se lo
interviene con la firma).
Surrealismo:
30
Inés Zonana
 Década del 20 y del 30.

 Representantes: Dalí, Magriette, Max Ernest.
 Significa “por encima de lo real” o lo inconsciente, los sueños.
 Obras: “La persistencia de la memoria” (1931, Dalí, actualmente en el MOMA de EE.UU), “Ceci
n´est pas une pipe” (1928 – 1929, René Magriette, actualmente en el Museo de Arte de Los
Ángeles).
Expresionismo abstracto:
 EE.UU, década del 40 - 50.

 Representante: Jackson Pollock. Su técnica era la “action painting”.
Pop –art:
 EE.UU – década de los 60.

 Se opone tenazmente al expresionismo abstracto.
 Época de “felicidad” = capitalismo salvaje y consumismo.
 Representantes: Andy Warhol y Lichtenstein.
 Pretenden elevar los elementos de la vida cotidiana a la categoría de arte.
 “arte popular”.
31
Inés Zonana
EJE III “VANGUARDIAS LATINOAMERICANAS”
- La llegada de las vanguardias a América Latina. Perspectiva latinoamericanista. De la tradición

de lo nacional a la tradición de lo latinoamericano. Modernidad, Posmodernidad, Globalización
y Poscolonialismo.
Apuntes de clase:
Modernidad con doble significado, por un lado, como etapa histórica que le sigue a la Edad
Media, por otro lado, como el desarrollo tecnológico – científico (modernización). Por otro
lado, el MODERNISMO representa las producciones simbólicas de ruptura que se basan en la
experimentación. Se refiere a las VANGUARDIAS.
Periodización del arte latinoamericano según E. Vallesteros:
1950 en adelante "Lo

Arte Hispánico o Barroco latinoamericano"
Arte Prehispánico Siglo XX: "Lo nacional"
Mestizo (producción teórica más
que práctica)
La modernidad latinoamericana aspira a un “arte nuevo” que se sostiene en la didáctica de lo

nacional y lo latinoamericano. Posee filiación con las vanguardias europeas dado que los
artistas se forman en Europa y al retornar buscan el surgimiento de un arte nuevo, distinto de
lo aprendido. Los artistas poseen una vinculación con la política (Revolución rusa y mexicana).
Se manifiesta a través de exposiciones, conferencias, revistas, manifiesto (Amauta, Klaxon,

Martín Fierro, El Machete). La modernidad visual indaga temas como: proyectos nacionales e
identidad, indigenismo y negritud, multitudes. Casos:
 Muralismo mexicano.
 Cuba y el surrealismo con Wilfredo Lam.
32
Inés Zonana
 En Argentina: vanguardias abstractas con Florida y Boedo.

 Modernismo brasilero: rescata o se pregunta por la identidad brasilera. En 1922 se desarrolla
la semana del arte en Río de Janeiro. Se proponían un arte nuevo, ser modernos y libres. En
1924 Mario de Andrade publica su “Manifiesto Pau Brasil”, que se constituye como una
revisión cultural de Brasil a partir de la valorización de lo primitivo. Además, en el 1928,
Oswald Andrade publicó su “Manifiesto antropófago”, en el cual asimila las cualidades el
enemigo al extranjero para fundirlas con las nacionales. Pretende ser una toma de conciencia
de la colonización que “devora al colonizador”. Autores: Emiliano Di Cavalgatti con “Cinco
mulatas de Guaratingutá” (1926); Tarsila Do Amaral con “La negra” (1928).
 Montevideo con Joaquín Torres García: concibe que el cosmos está regido por la Razón
Universal, que es orden, proporción y se corresponde con un arte abstracto y universal. Utiliza
una simbología universal. Destaca por su culto a la unidad, a las leyes, al orden. Considera que
la unidad se logra con la geometrización que le permite jugar con formas que no excluyen la
naturaleza. Afirma “nuestro norte es el sur”. Usa muy pocos colores. Obras: “ Composición en
rojo, blanco y negro” (1938), “Arte universal” (1943), “El monumento cósmico”.
- La revolución mexicana. El programa cultural de José Vasconcelos durante el gobierno de

Álvaro Obregón y el muralismo mexicano. El Surrealismo: Frida, Lam, Mata y otros.
Modernismo brasileño: el Manifiesto Antropofágico. La Escuela del Sur. La concepción política
del arte latinoamericano: Guayasamín. La denuncia a través del arte el arte social. El Realismo
social. El grafiti y el muralismo social.
33
Inés Zonana
De trabajo práctico sobre el muralismo:

La importancia social del muralismo radica en el hecho de que este, se constituye como una
expresión artística cuyo fin es “democratizar el arte”. A través de este tipo de intervenciones,
el espacio público se convierte en un punto de encuentro entre los artistas y la vida cotidiana.
Asimismo, a través del muralismo se apunta a recuperar las paredes que conforman los
espacios de uso común, por ejemplo, una calle, en espacio verde, una fábrica abandonada, una
escuela o un hospital, través de diversas intervenciones que permiten expresar sentimientos,
reivindicar derechos o plasmar hechos históricos para no olvidarlos.
Si bien el muralismo como movimiento histórico y artístico surge en el siglo XX, no se puede
ignorar que la práctica de pintar sobre superficies rocosas o sobre paredes es de larga data.
Ejemplos de esta práctica lo constituye el arte rupestre, que en Mendoza puede apreciarse en
sitios arqueológicos como El Tunduqueral, en Uspallata, o la práctica pre-colonial, tanto
mesoamericana como andina, de adosar motivos pintados a los murales de los templos más
importantes.
Pero la gran diferencia entre el arte rupestre o la práctica de decorar los muros de los templos
frente al muralismo es la funcionalidad de este último. El muralismo se construyó como un
movimiento que pretende, desde sus orígenes, socializar el arte, rechazando toda concepción
tradicional de la pintura enmarcada, percibida por un grupo reducido de personas. En
América, el movimiento del muralismo se inició en México, hacia el año 1910, luego de la
Revolución Mexicana, pero tomó forma definitiva en el año 1920, cuando José Vasconcelos,
uno de los principales intelectuales de la Revolución Mexicana, accedió al cargo de Secretario
de Educación Pública, durante el gobierno de Álvaro Obregón. A partir de ese entonces, el
muralismo adquirió renombre internacional, a través de la promoción estatal de dicha práctica
artística por ejemplo, a través del impulso que se le dio a distintos artistas para que pinten las
paredes de la Secretaria Nacional y de la Escuela Nacional Preparatoria, así como también, a
través del apoyo que recibió la Escuela Muralista Mexicana.
El movimiento muralista mexicano pos-revolucionario tenía como temas de sus pinturas la

revolución, la lucha de clases y el indigenismo, entre otros. Era en esencia un movimiento
social y político, además de artístico, de resistencia e identidad. Dentro del muralismo
mexicano destacan:
 David Alfaro Siqueiros (1896 – 1974): destaca Cuauhtémoc contra el mito (1944) y “Del
porfirismo a la revolución” (1966).
 Diego Rivera (1886 – 1957): destaca Ceremonias y Celebraciones de la cultura totonaca (1950)
y “El levantamiento” (1931).
34
Inés Zonana
 Rufino Tamayo (1899 – 1991): destaca “Dualidad” (1964) y “Revolución” (1927).
El muralismo en Argentina tomó mayor trascendencia cuando David Alfaro Siqueiros arribó al
país y realizó en el año 1932 el mural “Ejército Plástico” en la casa de Natalio Botana, director
del diario Crítica. Aquí, la trayectoria muralista, si bien no ha sido tan fuerte como en México,
se pueden apreciar las obras de Juan Carlos Castagnino (1908 - 1972), Antonio Berni (1905 –
1981), Benito Quinquela Martín (1890 – 1977) y Pérez Celis (1939 – 2008).
Apuntes de clase:
El muralismo mexicano
Viene de la mano de la Revolución mexicana del 1910 y se encuentra de hecho al servicio de la

misma. Toma mucha fuerza con el proyecto de unidad y reconstrucción nacional de Álvaro
Obregón a través de la conciliación de clases.
El brazo intelectual de la revolución fue José Vasconcelos que se desempeñó como Secretario
de Educación Pública desde 1921. De la mano de él, el muralismo cobró gran renombre como
difusor de la educación y la reconstrucción nacional.
Apunta a construir la nacionalidad a través del arte. Destacan Diego Rivera (que posee un
estilo más narrativo en granes frecuencias), Siqueiros (que pinta la lucha de clases) y Orozco
(que usa una paleta baja, es más geométrico). Conciben que el arte no debe estar encerrado
en un museo y que debe servir para que el pueblo conozca su historia. Es decir que poseen una
postura “didáctica” dado que consideran que hay que inculcarle al mexicano a través del
mural, un nacionalismo que reivindique su pasado prehispánico y manifestaciones populares
35
Inés Zonana
que son anti-imperialistas, con adherencia socialista y sentimientos d justicia social.

Reivindican lo colectivo, lo popular y lo prehispánico y pretenden hacer un socialismo como
estilo.
El muralismo busca la eliminación del arte burgués en la pintura de caballete.
- La modernidad en el Río de la Plata. Debates entre el grupo Florida y Boedo: dos formas de
renovación artística. El universalismo. La vanguardia abstracta en la Argentina. El Cinetismo de
Le Parc.
Apuntes de clase:
“Los artistas del pueblo” (1912 – 1930)
Utilizan el gravado como técnica.

A través del arte buscan la toma de conciencia de los trabajadores. Buscan un “arte para la
revolución”.
Inmigrantes con el anarquismo, socialismo y sindicalismo.
Usan una estética realista
Obras: “Bandera roja” de Guillermo Fasio, “Fin de jornada” o “Pibes” de Abraham Vigo.
“Arte y política según Nelly Richard”: Cuestiona la idea de concebir de manera separada el arte
y la política. Prefiere hablar de “lo político – crítico en el arte”. Define el arte crítico como algo
que invita a la reflexión y aspira a resignificar el sentido revolucionario. Considera que el artista
está conectado con su tempo quiere generar una trasformación social en favor del pueblo.
En las vanguardias argentinas se encuentra presente la traición de lo nacional, la búsqueda de

la identidad, que no es nacionalista, sino más bien estética.
Hay dos grupos principales y uno secundario:
2- Boedo: son los artistas del pueblo. Abraham Vigo, Agustín Riganelli, Santiago Palazza.
3- Florida: más “oligárquico”. Casi todos son futuristas. Venían de Europa, tenían búsquedas
plásticas. Son vanguardistas formales que apuntan a una nueva sensibilidad estética, literaria,
plástica. Buscan la “Revolución para el arte”. Antonio Berni, Xul Solar, Nora Borges.
4- Grupo de la Boca: Quinquela Martín.
Características de la modernidad en Argentina según Beatriz Sarlo:
36
Inés Zonana
Periférica: no hegemónica, sino receptora aunque no pasiva.

Ecléctica: lenguajes que son síntesis y a la vez combinaciones peculiares de elementos de
distintas procedencia y tradiciones culturales.
Moderada: tiende a la fisura, a filtrar más que a quebrar.
Constructiva: tiende a instruir más que a destruir espacios.
Para Jorge López Anaya, se trata de una modernidad atenuada que aspiraba al orden, al
academicismo, al naturalismo y el regionalismo. Las búsquedas fueron meramente plásticas,
formales, sin proyecciones ideológicas revolucionarias, aunque hubo artistas que vincularon el
arte y la política. Son formales en el sentido que buscan la “forma plástica”.
Académico – tradicionalista Nueva figuración
Naturalismo decimonónico. Lenguaje derivado de las vanguardias y de la

Pintoresco. recuperación de la figuración naturalizada.
Regionalismo. Busca la fisura del discurso plástico
Lenguaje residual del impresionismo. instituido.
Academia de Bellas Artes.
37

Resumen Cultura Contemporánea 2017

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FFyL – Cultura Contemporánea 2017

Resumen Cultura Contemporánea 2017

Eje I “Arte, Cultura y Sociedad”

Los objetos de estudio de la ciencia historia y la filosofía del arte son:

El estudio Desde la Historia = Historia del Arte

ARTESANO ARTISTA DISEÑADOR

- La imagen. Características, polisemia de la imagen, lectura de imágenes. Manifestaciones

La “iconografía” es el estudio de las imágenes. La sintaxis visual se puede hacer teniendo en

Técnica Composición Cronología

Grados de iconicidad: refieren al grado de abstracción de una obra que va desde la

a. Artes plásticas o visuales.

Tradición: el historiador Eric Hobsbawm plantea entender a las tradiciones como un

Un aspecto a destacar de ambos autores nombrados con anterioridad es que, si bien la

El patrimonio se puede clasificar en “material o tangible” e “inmaterial o intangible”. El

La importancia del patrimonio es que le da significación y materialidad al pasado de una

Ante la necesidad de preservar el patrimonio y, al mismo tiempo ponerlo a disposición del

¿Cómo se conformó el patrimonio del museo y qué importancia tuvo el centenario en el

“Qué es la antropología de la imagen” (entrevista a Hans Belting). En:

“Pierre Bourdieu y el capital cultural” (entrevista). En:

“Pierre Bourdieu y el habitus” (entrevista). En

Sobre la dominación masculina: las formas más fundamentales de dominación, ya sea de la

A través de presiones objetivas, por ejemplo segregaciones, objetivos prohibidos en el espacio,

https://www.youtube.com/watch?v=O3es83OuNeQ (“Las muestras imposibles”)

El proyecto de las “Muestras Imposibles” nace con la ambición de difundir en el mundo el

Estas “Muestras Imposibles” apuntan a democratizar el arte y transformar el museo en un

Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores, es de muchos tipos, su

La categoría inadecuadamente designada como “otros” está definida en buena medida en la

El intento de establecer una autoría no es simplemente consecuencia de los valores del

circunstancias en que se redescubre a una artista y se admite su obra en el canon de objetos

Podemos ver cómo, al considerar la canonicidad se suscitan ciertas cuestiones complejas

Asimismo, los cánones de apreciación de la superioridad artística son históricamente

Hobsbawm, Eric (2002). “Inventando tradiciones”. Instituto de Estudios Peruanos.

“TRADICIÓN INVENTADA” refiere a un conjunto de prácticas regidas normalmente por reglas

“Tradición” debe diferenciarse en ese sentido de “COSTUMBRE”. Las costumbres tienen la

Inventar tradiciones es esencialmente un proceso de formalización y ritualización que se

Puede apreciarse que, en relación a la construcción de los Estados Nacionales y a la invención

Las tradiciones inventadas parecen pertenecer a tres categorías superpuestas:

A. Las que establecen o simbolizan la cohesión social o la membrecía de los grupos y

¿Puede cambiarse el uso o remodelarse un edificio de valor histórico por necesidades

En México, como en otros países, la legislación nacional e internacional, muestra un triple

I. El patrimonio cultural y la desigualdad social

El patrimonio cultural expresa la solidaridad que une a quienes comparten un conjunto de

Si se revisa el término “PATRIMONIO” desde la TEORÍA DE LA REPRODUCCIÓN SOCIAL, los

II. Los usos del patrimonio.

Respecto a los movimientos sociales, se observan tres aspectos:

a- La cuestión del patrimonio ambiental no se ve como responsabilidad exclusiva del gobierno.

a- TRADICIONALISMO SUSTANCIALISTA: corresponde a aquellos que juzgan los bienes históricos

La masificación de la sociedad contemporánea ha reubicado los problemas del patrimonio y de

Los cambios en la producción, circulación y consumo de la cultura exigen modificar también la

Arévalo, Javier Marcos. “La tradición, el patrimonio y la identidad”.

La cultura, en su forma de vida material, social e ideacional, es a la vez UNIVERSAL y

tradición remite al pasado pero también a un presente vivo. La tradición no se hereda

La tradición no es inalterable e inmóvil, sino dinámica, cambiante y adaptativa. Pero existen

a- Concebir la tradición como lo agrícola, lo antiguo, lo supersticioso o lo exótico.

Patrimonio no debe confundirse con cultura. Todo lo que se aprende y se transmite

El patrimonio cultural se clasifica en:

Un hecho objetivo: el determinante geográfico – espacial, datos históricos, específicas

EJE II “Modelos de representación artísticas a través del tiempo en Europa”

- Los movimientos de ruptura: Los inicios.

 Dos etapas: Romántico (1825 – 1850) y Real (1850 – 1875).

Impresionismo (Francia 1860 – 1890):

 Antecedentes: neoclasicismo, romanticismo, realismo.

Cap. I “Clásico y Romántico”: