Aula Lírica 9-2017

Aula lírica.
Revista sobre poesía ibérica e iberoamericana

Número 9 (2017) ISSN 2157-8818
Lo demás preguntad a mi poesía: / que ella os dirá...

Lope de Vega (Epístola séptima)
Ensayos:
Caridad Atencio: desencanto social y transgresión en su discurso poético de los

noventa
Lídice Alemán 2-15
The poetics of attainment: a personal, sacramental and heroic journey within the
Cántico espiritual
Anthony F. Butler 16-63
Amistad petrarquista y lírica novohispana del siglo XVI

Charles B. Moore 64-86
ÈÈÈÈÈÈÈÈ
Notas:
Seis poemas cubanos traducidos del ídish al castellano

Alan Astro
87-96
A Taste of Subjunctive: Notes on Translating Ana Rossetti’s «Calvin Klein,
Underdrawers»
Carmela Ferradáns 97-105
ÈÈÈÈÈÈÈÈ
Reseñas:
Fuera del bosque [Giovanni Di Pietro. Fuera del bosque, hacia la campiña]
Carlos X. Ardavín Trabanco 106-107
El reino sin orillas [Consuelo Hernández. Mi reino sin orillas]

Carlos X. Ardavín Trabanco 108-110
Una poesía con duende [Carlos Gómez Beras. Errata de fe]

Carmen Zeta Pérez 111-114
Todo parecía [Jesús J. Barquet y Virgilio López Lemus, eds. Todo parecía]
David Yagüe González 115-117
ÈÈÈÈÈÈÈÈ
Aula lírica 9 (2017): 1-117. Copyright © Aula lírica y el autor/la autora de cada texto incluido en el número.
Aula lírica 9 (2017) 2
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Caridad Atencio: desencanto social y transgresión en su discurso poético de los noventa
Lídice Alemán
Wayne State College
Temas: La obra de Caridad Atencio [CA] en la crítica / estrategias de enunciación / contexto cultural
y político cubano de los años 80 y 90 / inserción de CA en este contexto, peculiaridades a
partir del mismo / hermetismo de la generación poética de CA e incidencia en su obra /
análisis de 4 poemarios de CA publicados en los 90 / aspectos relevantes o comunes:
desilusión metafísica con la realidad de su país, desgaste e insatisfacción emocional de la voz
poética ante esa realidad / carácter explícito de algunas ideas poéticas / aristas en la
evolución de su poesía: erotismo, conciencia racial, éxodo cubano / unicidad y progresión
ideológica / temática de su poesía
Caridad Atencio (Ciudad de La Habana, 1963) posee una vasta producción literaria, tanto
en el campo creativo como en el investigativo. Sin embargo, a pesar de sus múltiples premios
nacionales,1 es una de las poetas afrocubanas contemporáneas, residentes en la isla, menos atendida
por la crítica dentro y fuera de Cuba. Su producción literaria incluye ocho libros de poesía, así como
numerosos ensayos críticos sobre la obra de José Martí.2 En palabras de la poeta,
trato de llevar los dos discursos, el investigativo o académico y el creativo. Dentro

del campo investigativo he estudiado la poesía de José Martí y tengo varios libros
al respecto. [...] Ahora tengo el reto de estudiar, y en eso estoy trabajando, de forma
comparativa los diarios de José Lezama Lima y los cuadernos de apuntes de Martí,
siguiendo lo mismo, el proceso de formación y sedimentación de sus saberes
poéticos. («Entrevista»)
1
Caridad Atencio ha recibido los premios de poesía ‹Pinos Nuevos› (1996) y ‹Dador› (2002 y 2013); de ensayo ‹Dador›
(2000), ‹Calendario› (1999), ‹Razón de Ser› (2002), ‹Gaceta de Cuba› (2005) y ‹Crítica Literaria› (2010); así como la
distinción ‹Gitana Tropical› (2014). También posee la Distinción por la Cultura Nacional (2012).
2
Recepción de Versos sencillos: poesía del metatexto. La Habana: Abril, 2000; Génesis de la poesía de José Martí. La
Habana: Centro de Estudios Martianos, 2005; Circulaciones al libro póstumo. Santiago de Cuba: Oriente, 2005; De
algunos poetas románticos mexicanos en Martí. Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura, 2005; Un espacio de pugna
estética. Cuba: Matanzas, 2006; La saga crítica de Ismaelillo. La Habana: José Martí, 2008; Del agua refluyente: sobre
los versos de La Edad de Oro. Matanzas: Ediciones Matanzas, 2011; Los cuadernos de apuntes de José Martí o la
legitimación de la escritura. La Habana: Unión, 2012; y José Martí: de cómo la poesía encarna en la historia. La
Habana: Centro de Estudios Martianos, 2014.
Atencio es graduada en Filología por la Universidad de La Habana y se desempeña como

investigadora auxiliar en el Centro de Estudios Martianos, donde labora desde hace más de dos
décadas.
A diferencia de las poetas afrocubanas más estudiadas, Georgina Herrera (Jovellanos,
Matanzas, 1936), Nancy Morejón (La Habana, 1944), Excilia Saldaña (La Habana, 1946-1999) y
Soleida Ríos (Santiago de Cuba, 1950), Atencio pertenece a una generación, la primera nacida
dentro del período revolucionario, cuya inserción en el campo literario cubano no estuvo sujeta a
estrategias de enunciación que revelaran de forma explícita el nivel de compromiso patriótico del
autor.
Atencio comienza a publicar poesía en revistas literarias hacia finales de los ochenta, en el
decenio del Tercer Congreso (1986) del Partido Comunista de Cuba (PCC), cuando por primera vez
en más de treinta años de Revolución, el discurso oficial cubano reconocía la atmósfera asfixiante
en la que había vivido la isla. “Cometimos en determinado momento ciertos errores, quizás de
extremismo”, y enfatizaba la “necesidad de rectificar allí, dondequiera que hayamos cometido
errores o que se hayan desarrollado tendencias negativas en nuestro proceso revolucionario”
(Consejo s.p.). Esta “necesidad de rectificar” los errores cometidos en treinta años fue catalizada por
la crisis del socialismo global, su debilitamiento y, más tarde, el declive del bloque socialista con
la desintegración de la URSS y la caída del Muro de Berlín (1989), entre otros cambios
internacionales radicales y repentinos, que conllevaron al llamado “Período Especial” cubano de la
primera mitad de los noventa. Zuleica Romay, en uno de los más recientes estudios cubanos sobre
la temática racial, se refirió a esta etapa como “crisis económica que desencadenó la implosión de
la ex URSS y del llamado bloque socialista europeo, crisis cuyo enfrentamiento demandó reajustar
el proyecto igualitario desarrollado durante más de treinta años” (18).
Semejante desestabilidad socioeconómica, además de “la falta de perspectiva teórica y el
inmovilismo del imaginario poético”, en palabras de Javier L. Mora (Cabezas Miranda 31),
repercute en la poesía de la generación de Atencio y queda marcada con el sello de la desilusión, del
desencanto que provocó en Cuba la crisis externa e interna del socialismo. Atencio, como era de
esperar, no escapa de dichas marcas generacionales. En los cuatro poemarios que publica en los
noventa, cuyo análisis le da cuerpo a este artículo, su voz poética parece proyectarse desde un
espacio cerrado, limitado, que le asfixia, le angustia y con el cual está en abierta inconformidad. La
versificación, por su parte, en los cuatro cuadernos y en toda la obra poética de Atencio, es libre,
predominando la disociación o ruptura. Esta especificidad, aunque no constituyó una novedad en
la poesía, transgredió la “corriente fundamental de nuestra lírica”, bastante enfatizada en los sesenta
y setenta, la poesía conversacional (López Lemus 53), pues:
[l]o que llamamos poesía de la Revolución se ha manifestado de formas muy

disímiles. El conversacionalismo no ha sido la única, aunque sí una de las
fundamentales. [Es] justo reconocerle [sus] virtudes de comunicación con las masas,
principal protagonista y destinatario de la Revolución. O sea, que nuestros supremos
intereses estéticos han coincidido con supremos intereses sociales. (Fernández
Retamar 22)
Contrario a la tradición estética, que “casualmente” coincide con los intereses sociales de los dos
primeros decenios de Revolución –como en la isla de “rectificar” se trataba–, la poesía de esta
generación a la que pertenece la poeta se caracteriza además por ser poco explícita, por momentos
incluso hermética y, por ende, capaz de recordar mucho más la de José Lezama Lima que la de
Roberto Fernández Retamar.
Los poemarios que publica Atencio en los noventa tienen también otra marca del período de
su creación, y es la distancia de cada uno de ellos entre la fecha de finalización y la de publicación.
Las editoriales cubanas, afectadas por la crisis, hicieron padecer a los autores la angustia de largas
esperas entre publicaciones y, como consecuencia, hoy resulta problemático cualquier intento de
llevar a cabo un análisis evolutivo de la obra poética de un autor siguiendo un orden de publicación.
Debido a ello, este estudio toma el riesgo de anteponer el análisis de Salinas para el potro (2000)
a los de Umbrías (1995), por aparecer firmado en 1990-1991, lo cual lo aproxima al tiempo de
producción del primer cuaderno publicado por la poeta.
Los poemas desnudos (1995), firmados en 1991-1992, es un cuaderno breve que recoge 38
textos poéticos, la mayoría de los cuales no tiene título, y oscila entre uno y tres versos. Esta
brevedad de los poemas refuerza el hermetismo del cuaderno, ya que hace que el lector se enfrente
cada vez a una página prácticamente en blanco. El silencio representado por las páginas
semidesnudas sugiere que la comunicación autor÷hablante÷lector quiere alcanzarse mediante el
no-decir. Para Leyla Leyva, estos textos breves “condensan una experiencia casi metafísica [...]
ajena a la obviedad femenina” (s. p.). Sin entrar a rebatir el machismo interiorizado que le imprime
a la cita lo de “la obviedad femenina”, veo en los textos la condensación de una experiencia mucho
más terrenal que metafísica. Lo que le da continuidad al cuaderno es la desilusión que caracterizó
los años ochenta y noventa en Cuba, y que nada tuvo de metafísica. El poema que mejor lo ilustra
es el que contiene estos versos: “La ciudad dividida por el río, / la ciudad sostenida / por un mito”
(31). Aunque breve, este texto apunta hacia la inconformidad de la hablante con su lugar de
enunciación, “ciudad” (país) carente de unidad, “dividido” en dos y tambaleante, por poseer como
pilar hermosas cualidades pero ficticias, “un mito”, una realidad solo admirable a nivel discursivo
no práctico. Lo anterior hace eco en el verso “El destino es la voz” (39), ya que “voz” es metonimia
de discurso, es decir, la hablante parece atrapada en el vacío que crea la oralidad excesiva, frente
a la carencia de praxis en su espacio de enunciación.
No obstante, la misma nota crítica que apunta hacia lo metafísico de Los poemas desnudos,
da una interpretación esencialista a esta desilusión que asoma en estos textos, al considerarla el
producto de la ‘hipersensibilidad resultante de los altibajos químicos’ que le produce a la mujer la
maternidad: “Estos procesos naturales –y del espíritu pasional– han servido para develar en no pocas
creadoras una obra sólida de sensibilidad trascendente. Tal es el caso de ese breve cuaderno de
Caridad Atencio, Los poemas desnudos, escrito cuando la autora esperaba el nacimiento de su hija”
(Leyva s. p.). En contraste con los comentarios de Leyla Leyva, opino que el poemario excede
cualquier intento de encontrar puntos de contacto entre la escritura y el estado biológico
circunstancial de la poeta, ya que en los otros tres poemarios del decenio, Los viles aislamientos,
Salinas para el potro y Umbrías, hay una continuidad en el tono de asfixia y de frustración de la
hablante, incluso, mucho más enfática que en el primer cuaderno.
En Los viles aislamientos (1996) el énfasis se logra desde el mero título, el cual puede
ubicarse dentro del mismo sistema de significación del poema «La ciudad dividida...» (Los poemas
31). Asimismo, el desamparo que proyecta la hablante, se enfatiza con el epígrafe de Gerard de
Nerval que escoge la poeta para sintetizar la idea de su libro: “Estaba en una torre tan profunda del
lado de la tierra y tan alta del lado del cielo, que toda mi existencia parecía deber consumirse en
subir y bajar” (Los viles 7). Los dos, título del cuaderno y epígrafe, apuntan hacia el desgaste
emocional que producen las empresas inútiles, aquellas que, por ende, desembocan en el vacío, en
la nada. De manera similar, los dos primeros versos del poema que abre el cuaderno, resaltan la
hostilidad de la hablante y advierten de su continuidad temática con relación al primer cuaderno:
“Hay que leer un texto. El texto de una antigua devoción. / Me conmina un público amparado en el
furor del límite” (Atencio, Los viles 9). Siendo esta “antigua devoción” una metonimia del “mito”
que sostiene la “ciudad” de Los poemas desnudos.
Considerando que “el texto se convierte en el terreno en que se juega, se practica y se
presenta la refundición epistemológica, social y política” (Kristeva, Semiótica 1 19; subrayado en
el original), el desconcierto de la voz poética dentro del espacio simbólico del poema, es metáfora
de la insatisfacción social del espacio geográfico, tangible, dentro del cual se inscribe el poemario.
Sobre la micro insatisfacción de la hablante en el poema se proyecta una menos individual, o sea
social y bastante explícita en versos como “Las voces se suceden. La ovación es aguja [... /...]
Ocasión de hilvanar un tiempo ido [... /...] La multitud se ensancha. Ordeno mis papeles, hurgo en
ellos buscando la clave de inquietud, la precisión ambigua que te falta” (Atencio, Los viles 9).
Es igualmente relevante cómo en ambos poemarios el tratamiento dado al vocablo “sueño”

converge dentro del mismo sistema de significación. En el primero, Los versos desnudos, aparece
tres veces en dos poemas:
La piedra contra el sueño

el sueño acaso
la luna que se oculta,
sin un giro. (10)
Posteriormente:
Vi los árboles raros, el camino del sueño, que es

también el del abismo, y todo respiraba tras un velo
compacto, pero jamás los pies fueron las alas. (11)
En Los viles aislamientos, el uso de “sueño” se hace más recurrente, apareciendo ocho veces, pero
siempre con el mismo tono desalentado por la asfixia de los límites:
Yo abro el puente
yo anuncio
del sacrificio el sueño es la porción más nítida. (11)
Cada animal precisa una ventana, ser, acaso un árbol

que respira un sueño. (11)
Nitidez en lo ciego. ¡Qué lujuria!

Soñaba desgranarte los ojos con mis manos. (20)
¿Qué dejará más huella, el sueño o la figura que provocara el sueño? (28)
Puedes soñar tonsuras con ojos prisioneros. (41)
Lo probable y el sueño.
El sol que nos persigue un rato. (47)
¿Ampararme en el sueño?
—Vibrar muy dentro de la vida da la impresión de estar
fuera de ella. (51)
Los dos poemarios comparten la decepción de la voz poética ante la imposibilidad de

alcanzar un ideal. El tono sigue una línea ascendente y alcanza el clímax hacia el final del segundo
cuaderno con la pregunta retórica e irónica citada arriba, “¿Ampararme en el sueño?” (Los viles 51).
Esta interpretación es reforzada en ambos cuadernos con tropos que apuntan hacia un estado de
ceguera, muerte, inercia y, sobre todo, límite: “No salvará el temor por una luna. El pájaro es la fe
de lo imposible” (27). Aquí, como el término ‘pájaro’ es metáfora de vuelo y de libertad individual,
el verso citado acentúa la carencia de esta.
Otro poemario de Atencio de los noventa, Salinas para el potro, cuyos textos aparecen
firmados en 1990-1991, se produjo dentro de un contexto muy similar al de los dos anteriores. Tal
cercanía de tiempo y espacio de creación, crea vínculos o puntos de contacto entre sí. De esa forma,
más que conservar, el cuaderno agudiza el tono de la hablante de los anteriores: “Ya todo es
represalia o anuncia lo imposible” (9; subrayado en el original). Si en el anterior la carencia de
libertad se representa a través de la metáfora del pájaro, aquí su sinónimo, “represalia”, aparece de
forma explícita. Esta asociación se corrobora en múltiples momentos del poemario, pero sobre todo
con estos versos: “Cuesta mucho gozar de un ventanillo, de una / puerta con árbol que no se vea
obligado a mirar / siempre arriba” (18). La “represalia”, falta de libertad, normativas (verse obligado
a) que denuncia la hablante de estos textos, es más enfática hacia el final del cuaderno:
[...] Las ha-

chas sí, las hachas, que rompen los buzones. Cele-
brar el silencio de los cojos de acera con las miradas
fijas en los seños. Crisis de las fronteras, bombillas
que equivocan el rumbo de su luz.
Siempre por anunciar, vivir callando...
A veces el fervor, a veces, las visiones. (41)
El poema al cual pertenecen estos versos se inicia anunciando el “temblor del horizonte que yo
miro” (41), es decir, delata la incertidumbre, presente (“miro”) y futura (“horizonte”), que percibe
la hablante en su lugar de enunciación.
No obstante, además de los múltiples puntos de contactos con Los poemas desnudos y con
Los viles aislamientos, Salinas para el potro tiene su unicidad, como cada uno de los cuadernos de
Atencio. Éste no solo es la primera incursión de la poeta en la prosa poética, sino que además es,
hasta ahora, el único cuaderno de Atencio con corte erótico. Un erotismo, sin embargo, caracterizado
por la sutileza, la limpieza de imágenes y la sagacidad, al estilo de versos como los siguientes: “A
la orilla del mar cabalgo sobre el potro, y le hablo como si él pudiera ser mi voz. Las salinas
parecen acaso invulnerables. ¿Cómo es cierto que el agua encuentre su mejor atuendo sobre el
agua?” (9; subrayado en el original).
Una característica mucho más relevante del erotismo del poemario, teniendo en cuenta la
racialidad y el género de la hablante (mujer mulata), es la ruptura que logra del estereotipo
decimonónico de mujer lasciva y objeto sexual que arrastra la figura de la mulata. La hablante de
estos textos poéticos invierte el sentido tradicional de las parejas binominales hombre/mujer,
blanco/negro, amo/esclavo, etc., y se proyecta desde una posición de control, de dominio total. Es
una hablante que, en lugar de subordinarse a su opuesto binominal, como sugiere su estereotipo, lo
subordina. Ella es el sujeto de este espacio simbólico y, como tal, objetiviza a su par binario,
animalizándolo, por ejemplo. Una de las mejores imágenes en tal sentido es la del poema que abre
el cuaderno donde la voz poética-jinete cabalga sobre un potro. Esta imagen multiplica el poder que
se adjudica la hablante al representarse domeñando a una figura que se asocia simbólicamente con
la fuerza salvaje tanto física como sexual. Asimismo, es significativo que el libro abra con semejante
imagen, pues sienta la base del cuaderno en su conjunto al funcionar como su introducción o su
prólogo, pues es el único texto escrito en letras cursivas.
Entre las imágenes que apoyan dicho exordio están las siguientes:
Mejor te beso el sueño ¿o te lo cuento? (12)
Imaginar el beso fue el más callado auxilio. (14)
como yo digo un sueño, así dejo que entres. (20)
Quiero vivir por mí y no en la furia de los dísticos. (33)
En todas, la hablante es quien ejecuta, la que autoriza o no, la que imagina el erotismo de un beso
desde un rol activo. Esta potestad que asume la hablante de Atencio en Salinas para el potro, y que
es característica de su obra poética, puede ser asociada con el mestizaje cubano como proyecto
político de unidad.
El programa sociopolítico que propuso la Revolución cubana operaría mejor sobre una
población “homogénea”, al menos en el imaginario nacional, “para cada uno de nuestros pueblos
[de Latinoamérica] hay una sola verdad: solo hay porvenir en la unión, solo hay salvación en la
unión” (Castro, Consejo s.p., subrayado en el original).3 Por ende, el sujeto mestizo cubano (el
mulato) interioriza que es él el “espíritu de Cuba”, como lo acuñaría Nicolás Guillén: “El espíritu
de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá
‹color cubano›” (Donde nacen 100). La propia poeta, Caridad Atencio, cuando le pregunté qué
pensaba del mestizaje, afirmó que
¿El mestizaje? Bueno, lo mestizo es sinónimo de “lo cubano”, de lo que somos,

culturas mezcladas no sólo raciales. Es algo muy típico, pero en Cuba hay un
racismo apabullante. [...] Tener un novio negro era mal visto; tener uno mulato era
“mejor”. [...] Está muy latente el problema de los patrones de bellezas. Los niños
aprenden que todo lo negro es feo; el mulato es más bonito. («Entrevista»)
Semejante praxis, que Romay denomina “artificiosa y forzada blanquitud” (30), evidencia el grado
de autonomía que le inculcó al mulato el proyecto político del mestizaje. De ahí que la hablante de
Atencio represente a un sujeto mucho más seguro socialmente por saberse “esencia de nación”, y
tener una aprobación social muy superior de la que dispone el negro cubano.
Enrique Saínz nota que la poeta en este cuaderno “nos entrega textos en los que la realidad
está hecha de fabulaciones y experiencias unas veces alucinantes y otras indagadoras, en busca de
una percepción diferente [...] se ha sentado a observar y a precisar el diálogo de su cuerpo con lo
otro” («Caridad Atencio»). Corroborando a Saínz, Hossiri Godo-Solo apunta que la poeta “revindica
este cuerpo mulato, y hace de éste motivo y razón. Lo presenta desde una perspectiva personal, y
bien de su tiempo, cuestionando [al] mismo tiempo el tratamiento del cuerpo mulato en la tradición
literari[a]. Es un cuerpo revelado con una perspectiva diferente, otra manera de pensar el cuerpo”
(29). Considero, no obstante, que cuerpo físico es metonimia de cuerpo social y, por ello, hay en el
cuaderno una doble alusión. Primero, apunta hacia la reivindicación de su cuerpo cultural de mujer
mulata que observa Godo-Solo, o sea el autoposicionamiento como sujeto de su escritura que
mencioné arriba, y segundo, sugiere un cuestionamiento a ese macro cuerpo, la sociedad, dentro de
la cual se inscribe el cuaderno y desde la que se proyecta la hablante. Los versos que cito a
continuación lo corroboran, debido a la universalidad de la simbología con la que se tratan el cuerpo
y sus tropos:
3
Discurso pronunciado por Fidel Castro el 16 de abril de 1971.
El agua siempre cursa en una dirección. El grito se destaja. Alguna frase sale de los
cuerpos, algún estado material redefine su trazo... (24)
Entre el cuerpo y el fruto hay un vacío. Desvíos inevitables, si es que busca el

primero. El mundo no es la araña bajando por la cuerda. La lógica fue un torso al que
incendiaron vivo, ante el rostro inmutable de los hombres. (41)
También en los noventa, Atencio publica Umbrías (1999), cuyo poema introductorio,
«Cámara furtiva» (9-10), escrito en prosa poética y firmado “mayo 1995”, anuncia los puntos de
contactos temáticos con los anteriores: “Nuestra experiencia es un perpetuo aislamiento de los seres
y las cosas. Aquello a lo que nos unimos, lo que pretendemos, nos separa del resto. Bien el sueño
o la muerte son experiencias tan punzantes como truncas” (9). Estos versos no solo comparten el
sistema de significación de «La ciudad dividida» (Los poemas 31), sino también descubren una
marcada similitud con Los viles aislamientos en cuanto a la recurrencia semántica del vocablo
“sueño”. Si en Los viles la hablante lo alude en ocho momentos, y siempre en el sentido de lo
inalcanzable, aquí la metáfora es potenciada al ubicar sueño y muerte en el mismo nivel. Según el
verso citado, no hay diferencias entre soñar y morir, los dos son lacerantes, lo cual remite al futuro
impreciso de la frase “temblor del horizonte que yo miro” de Salinas (41).
Aunque numerosos momentos del cuaderno corroboran esta interpretación, por ejemplo:
“Respirar tranquilamente en la emergencia / Esperar todo el tiempo” (23), inscribiéndolo dentro de
una atmósfera asfixiante, contra la cual la hablante opone resistencia en el espacio simbólico de los
poemas, una de las mejores ilustraciones es el texto poético sin título al que pertenece el siguiente
fragmento:
Aquí todo es estrecho,

en la cúspide ha de cerrarse el arpa,
el envés hacia dentro.
Lo incólume del ser diezmado
delinea el vacío.
Mis amigos
dicen que no a los golpes
menudos de la sangre.
[...]
Aquí todo es estrecho,

mercadería y circo para el recién llegado.
Gira el cielo insular

o se dispersa
el punto grave.
[...]
Aquí todo es estrecho. (Umbrías 11)
Con la recurrencia sintáctica del primer verso, el poema no solo refuerza su idea medular (límite,
inercia, estancamiento), sino que también logra cierto dramatismo que permite al lector identificarse
con el “padecimiento” de la voz poética. Asimismo, con “mercadería y circo para el recién llegado”
citado arriba, la hablante de nuevo protesta ante las diferencias discursivas y prácticas de su espacio
de enunciación, lo cual hace referencia directa a la “ciudad” sustentada por un “mito” del primer
cuaderno, Los poemas desnudos, creando una explorable unidad semántica entre las publicaciones
de los noventa que analizo aquí.
Los versos “Mis amigos / dicen que no a los golpes / menudos de la sangre” (11) le imprimen
al poema una connotación racial, problemática para su contexto. Y es que estos, que se asocian con
el verso “El grupo de la sangre se fractura” (46), involucran, ya no solo a una hablante que cuestiona
los supuestos logros sociales del discurso hegemónico, sino además a un grupo racial insatisfecho,
amigos/grupo de sangre o afrodescendientes como la poeta, que no obstante se suponía favorecido
desde 1959. De esa forma, los versos subvierten la retórica de paraíso racial construida por el
discurso oficial a partir de la Segunda Declaración de la Habana en 1962.
Es relevante, también, la concientización racial que denota la hablante en un momento en
que la raza en Cuba había sido eclipsada por categorías de identidad colectiva como “cubanos” o
“masa popular”, que no distinguían lo racial. Tanto así que no hay un tratamiento explícito de dicha
temática en la obra de las poetas afrocubanas formadas en el período revolucionario, Caridad
Atencio, Zoelia Frómeta y Soleida Ríos, muy contrario a lo que ocurre en la obra de Nancy Morejón,
Georgina Herrera y Excilia Saldaña, formadas en la época de la Segunda República (1940-1958),
cuando los ideales de unidad racial dominaban el universo simbólico del imaginario nacional.
Además de la significante aunque tímida preocupación racial de la hablante de Atencio de
los noventa, Umbrías tiene su unicidad como poemario. Al respecto, Basilia Papastamatíu tiene
opiniones bastante radicales. Para Papastamatíu:
De libro en libro sus versos cambian constantemente, no se resigna esta autora a la

repetición, al acomodamiento de un estilo, al aferrarse a alguna fórmula en el
desencadenamiento de su lenguaje que le asegure atraer a seguros lectores, a
aficionados a una manera de escribir suya en la que puedan fácilmente reconocerla
y aprobarla. («Caridad Atencio»)
Me parece arriesgado concluir que la poeta “no se resigna” a ninguna repetición, ya que Atencio,
además de tener como todo escritor su estilo único, ha creado un discurso poético marcado por las
tendencias de su generación (revisión crítica de su época, cuestionamiento de lo normado tanto
social como culturalmente) y ha apelado al recurso de la reiteración semántica en sus cuatro
primeras publicaciones para subrayar sus preocupaciones, sobre todo sociales y existenciales.
La misma poeta se identifica con una poética concreta, lo que también constituye una forma
de repetición: “Algo de lo más destacado o que más relevancia tuvo en el sentido de fenómeno
social, no género literario, de mi generación fue el Grupo Diáspora, muy bien recibido por la crítica
oficial de poesía en el país como Enrique Saínz” («Entrevista»). Así, para Idalia Morejón Arnaiz,
“si bien los propios autores insisten en la diversidad de sus poéticas, sus textos son también
variaciones de un mismo tema” (23). Este grupo de creadores afrocubanos, aunque en los noventa
no valoraban la obra de Atencio, pues “para ellos la mujer era, básicamente, lo último” (Atencio,
«Entrevista»), al igual que la poeta “tratan de imponerse con un modo de ruptura que llega al
antagonismo [...] postula[n] la posibilidad de encontrar la literatura en otras zonas del pensamiento
y la poesía, cubana e internacional, configurando así un corpus contracanónico que se inscribe en
la tradición de la vanguardia” (Morejón Arnaiz 22).
De cualquier forma, Umbrías se distingue por ser donde por primera vez, aunque
tímidamente todavía, emerge la conciencia racial de la poeta, así como su interés por el proceso de
la escritura y, sobre todo, por el significado del “ser escritor” dentro de su espacio y tiempo
específicos. Aunque estos dos últimos tópicos son mucho más explorados en Los cursos imantados
(2000), en Umbrías el tiempo y el espacio contra los que la voz poética se resiste ejercen una
influencia negativa sobre el autor y su creación como sugiere la siguiente cita: “Para el ser escritor
la obra está también perennemente aislada. La obra es la muerte del escritor. El aislamiento da la
fe de la imagen” (9; subrayado en el original).
Al leer «Cámara furtiva» (9-10), texto que abre el cuaderno y al que pertenece la cita
anterior, parecería que la búsqueda de lo que implica “ser escritor” daría unidad semántica al libro,
sin embargo, se debilita ante la inquietud de la hablante por carencias tan tangibles y terrenales
como las de los versos que siguen:
Despacio borro el polvo que habita el descascaro,

desvaídas paredes de mi casa,
sus rostros, sus cuerpos en acecho.
Un poco más allá dos tigres van prendidos por la boca
y la humedad hace un perfil de Hollywood. (20)
De forma similar, asoma la preocupación por la pérdida:
El grupo de la sangre se fractura

con la prosperidad de nunca vernos.
Sin violencia
los que miran partir
llegan a la cuchilla del paisaje. (46)
El desgarramiento que le produce semejante pérdida a la voz poética se refuerza más adelante en
el poemario, cuando la emigración es ubicada en el mismo nivel semántico de la muerte:
Miro al ser que se va, o al ser que muere.

Nadie entiende la búsqueda,
los seres que dejamos ir.
Con la esperanza del pródigo regreso

ya no claman.
Quieta flagelación que esconde todo viaje,
la interacción del gesto impenitente. (50)
El verso “El grupo de la sangre se fractura” (46), citado antes, hace posiblemente alusión a los
miembros de ‘Diáspora’, todos afrocubanos, que comienzan a abandonar la isla en los noventa. De
forma similar, el tratamiento de la temática del éxodo cubano tiene sus raíces, sin que quepa dudas,
“en 1994 [cuando] se produce en Cuba una nueva salida migratoria: la segunda de envergadura a
la que asisten en quince años –marcando de por vida su infancia y madurez– los escritores y artistas
de fin de siglo” (Cabezas Miranda 19). Tan marcada está la hablante por este fenómeno que lo
hiperboliza (“ser que se va” = “ser que muere”).
En conclusión, los cuatro poemarios analizados aquí comparten las características de una
poesía libre no solo en cuanto a forma métrica sino además en temática, referencias y recursos
poéticos. Al respecto, la poeta opina que:
[la] generación anterior a nosotros, Soleida Ríos, etc. a la hora de leer, de nutrirse,
de formarse, iban sobre todo a buscar obras de la propia literatura cubana. O sea, se
estilaba dominar tu tradición y tu presente, pero, aunque leyeran alguna literatura
extranjera, la principal influencia era la latinoamericana: Vallejo, Neruda, Huidobro.
La generación de nosotros, en cambio, se planteó buscar toda literatura que estuviera
bien escrita aunque no estuviera en español. Leer nuestras tradiciones pero también
a los grandes que ha habido en cualquier literatura. («Entrevista»)
La hablante de estos cuatro cuadernos poéticos transgrede con su posicionamiento inconforme y

crítico, la política cultural que gobernó la literatura cubana durante dos décadas, las de los sesenta
y setenta, exigiendo organicidad a los intelectuales, es decir, una obra a tono con los intereses del
proceso sociopolítico. Asimismo, cada uno desde su unicidad, estos primeros poemarios de Atencio
cuestionan el discurso oficial cubano al denunciar su divorcio con la praxis, la falta de libertades
individuales (límites, normativas), las persistentes desigualdades raciales y, en fin, la asfixiante
época donde desembocó la Revolución cubana treinta años después con la crisis global del
socialismo.
Obras citadas
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The poetics of attainment: a personal, sacramental and heroic journey within the
Cántico espiritual
Anthony F. Butler
Worcester Academy
Temas: Relación del ascetismo con la experiencia mística y humana / San Juan de la Cruz [SJC] en
Cántico espiritual / tres aspectos del poema [p.]: lo personal, lo sacramental y lo heroico /
lo personal: el p. como fuente de información sobre la personalidad y cosmovisión del poeta
/ metafísica y resonancias teológicas del p. / interacción entre lo figurativo y lo personal / lo
sacramental: equiparación de lo místico a la autoridad teológica (el sacramento) / papel de
la imaginería en este acoplamiento / lo heroico: resonancias de lo épico / metaforización de
una peregrinación (partida, accidentes, iniciación, regreso) / el p. como amalgama del
recuento de una experiencia personal, mística y de una lección religiosa para la salvación
individual / el poema como compendio y guía de vida
In a review on the book Why He is a Saint: The Life and Faith of Pope John Paul II and the
Case for Canonization by Monsignor Slawomir Oder and Saverio Gaeta (Rizzoli Publisher, 2010),
Cindy Wooden reveals that Pope John Paul II “always took penitence seriously, spending entire
nights lying with his arms outstretched on the bare floor, fasting before ordaining priests or bishops
and flagellating himself.” Perhaps less known, his asceticism precedes, aligns with, and is enlarged
by the life and ascetical practice of St. John of the Cross. George Weigel, reflecting on the
decisiveness that St. John of the Cross had on the Pope as a student states that “over time,
[asceticism] would become the defining characteristic of his own discipleship” (62).
Asceticism and mortification train the soul to love others and focus less on itself. St. John
of the Cross’s asceticism produces a mystical experience as well, and his poem Cántico espiritual
recreates the journey in which he poeticizes a heroic passage of a pilgrim soul (poetic subject,
“amada”, lover) toward God (“Amado”, Beloved).
Scholars of mysticism, such as Evelyn Underhill, Thomas Merton, Federico Ruiz Salvador,
R. Garrigou-Lagrange, Kieran Kavanuagh, and Eulogio Pacho Polvorinos have written extensively
on St. John’s mystical steps. They observe that St. John’s mysticism joins radical denial of self to
radical affirmation (love) of God. Thus, St. John of the Cross’s asceticism drives him to love his
neighbor, in step with his love of God. Yet, St. John gives poetic expression to his mysticism, a
lyrical expression of denial, love and attainment.
In this essay, in an effort to add to Sanjuanist studies, I show that by a verbal and nominal
analysis of the poem, three new strains of meaning emerge. I call these strains the personal, the
sacramental and the heroic. First, the personal strain reveals that the Cántico espiritual comprises
a dialogue between the poetic subject, his universe, and God, and concludes with the paradoxical
understanding that attainment of true love, as God, cannot be attained in this world. Second, the
sacramental strain reveals the Cántico as a journey of sacraments, in which the primacy of grace
guides the mystic on her journey. Finally, the heroic strain uncovers St. John’s poetic subject as a
heroic pilgrim who overcomes worldly obstacles, crosses a threshold to engage with the Beloved,
and returns to her home speaking the truth of her spiritual journey, beatific experience, and true love.
Despite separate analyses, the personal, sacramental and heroic strains unite to offer a single
message: that St. John’s mystical pilgrimage is one of love, grace, and heroism.
1. The Personal
The Cántico espiritual is St. John’s longest poem.1 The poem combines 5 heptasyllabic and
hendecasyllabic verses (liras) in each of its 39 stanzas. The poetic subject, lover (“Amada”),
searches for and journeys toward her Beloved (“Amado”) who, it seems, has left her wailing in
nature. Finally, she gazes into a fountain, commands his appearance, and the Beloved appears as a
stag, thus provoking the poetic subject’s soul to soar like a bird. From this encounter, the poem goes
on to eulogize the mutual devotion between lover and Beloved leading up to the Beloved’s promise
to marry her. The marriage ceremony summons a new poetic world of abstract and natural forms
while evoking imagery from the Old Testament’s Song of Songs. The poem ends with the return of
the poetic subject to the world, indifferent to worldly events, love-struck with God’s touch and
grace.
As told by Dámaso Alonso in his seminal work La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta
ladera), St. John recreates his mystical experience using pastoral imagery, a literary mode found in
both secular and religious literature that dates back well before the Early Modern period. On a
secular level, one of pastoral imagery’s earliest appearances comes in Virgil’s Eclogues. From that
point, it makes its way into Sannazzaro’s Arcadia, and then entered Spain through the work of Jorge
Montemayor, Juan Boscán and Garcilaso de la Vega. Nevertheless, St. John enlists pastoral imagery
1
There are three recognized redactions of the Cántico: the first, known as CA, which identifies the collection of thirty-
one stanzas, was supposedly compiled by the saint while incarcerated in Toledo, and later shared among the Sisters of
the Discalced, dating around the third quarter of 1578 (Jones 137). A second redaction, the CA’, extends the thirty-one
stanzas to thirty-nine. A third redaction, the CB of Jaén, presents a thorough rearrangement of the latter twenty-eight
stanzas and the addition of an eleventh stanza, increasing the total to forty. In this study, I have decided to focus on the
second redaction, CA’, due to its uncontested authenticity; moreover, the CA’ is emblematic of both his thought and his
experience, combining the mystical effect of his mortifications and then, later reflections on love, in Andalusia. As
Crisógono de Jesús points out, St. John of the Cross developed the first 17 stanzas in prison, and later composed the rest
as Rector in Baeza (338).
as found in these secular authors as well as in The Song of Songs (his true model),2 an aspect of his
mystical writings that shows direct influence from a variety of inductive sources. Indeed, like
Sebastián de Córdoba, St. John of the Cross recreates the mystical pilgrimage using contrafacta
literary tropes from secular writers (Presberg).
Nevertheless, while St. John draws from both secular and religious pastoral imagery,3 the
following verbal and nominal analysis of the Cántico shows the existence of a dramatized dialogue
that enhances the personality and uniqueness of the poem. This dialogue, hidden among traditional
pastoral allusions to nature, distress and love, uncovers the poetic subject’s process of understanding
both true love and herself in relation to her Beloved.
Within the poem’s 195 verses there are 137 conjugated verbs: 41 (31%) are present
indicative; 29 (21%), preterit; 15 (11%), imperfect; 11 (8%), future; and 9 (6%), present perfect. 25
(18%) are imperative. There are 2 (1% - >1%) in the subjunctive, and 2 in the conditional (1%). The
location of these verbs throughout the poem uncovers a verbal pattern that, when organized,
communicates how the poet comprehends the mystical journey. To be sure, if the poem remains a
personal, emotional, and enlightened expression of the poet’s mystical pilgrimage, it then follows
that the poem contains key points of our saint’s personal, emotional and enlightened comprehension
of the mystical experience. Therefore, the 137 conjugated verbs express actions and states that refer
directly or indirectly to his mystical understanding as the poetic subject progresses. Mystical
experiences traditionally show a development of three ways, the purgative, the illuminative and the
unitive (see R. Garrigou-Lagrange; Poirot). St. John’s Cántico espiritual contains a verbal pattern
that portrays, in addition to the three ways, steps in reasoning that elucidate St. John’s understanding
of true love.
Through the stanzas’ verbal possession we see shifts in tense, and therefore, a verbal pattern
emerges. Verbal possession compares the stanzas’ verbal populations, their conjugations, their tense
(past, present, future) and mood (indicative, imperative, subjunctive). Based on these data, three
categories of stanzas surface: (I) ‘Verb-Heavy’, (II) ‘Verb-Regular” and (III) ‘Verbless’.
‘Verb-Heavy’ stanzas are stanzas with more than three verbs with a predominance of one
tense or mood; ‘Verb-Regular’ stanzas have two verbs or fewer, and ‘Verb-less’ stanzas do not have
a verb. Verb-Heavy stanzas present three, consecutive shifts in tense. From stanzas 1-15, the
present-tense indicative predominates; from 16-29 the preterit indicative carries the weight; and
from 30-39, the imperative holds sway (see figure 2). This verbal distribution reveals that the poem
2
The Song of Songs is Saint John’s chief influence in the Cántico. For the Song’s presence in Western culture, see
Horovitz.
3
For a detailed map of cultures that shape Spanish mysticism and St. John, see Emilio Orozco (Poesía y mística);
Rodríguez Sainz, Pedro (Introducción).
hinges on three major shifts in tense, each of which flows uninterrupted until the adjacent temporal
action begins, or the poem ends. These three shifts enlarge upon both our saint’s experience and his
reflection on that experience: A) his predicament (present indicative, stanzas 1-15), B) past
experience (preterit indicative, 16-29), and finally, C) what should or must happen (imperative, 30-
39). Again, in the tradition of mysticism, the purgative, illuminative and unitive ways correspond
to the mystic’s negation of the world, his advancement in the mystic journey, his spiritual betrothal
and then marriage. While this remains the case for our saint, as Garrigou-Lagrange and others point
out, the shifts in tense (present, past, and command) articulate the saint’s reasoning, reflection and
hope while confined in prison.4
An analysis of the poem’s nouns reveals an interesting pattern too. The nouns demonstrate
what I call an ontological scaffolding of the soul’s world and her journey to God. That is, by way
of their relevance to the mystic and his journey, the nouns demonstrate a visual hierarchy of
significance and importance –an organized world– that coincides with both the mystic’s pilgrimage
toward God and the poem’s progression. There are 202 nouns in the poem, 35 of which are repeated
twice or more (see fig. 3): 20 are repeated twice; 8, three times; 4,four times; 2, five times, and 1
(‘Amado’) is repeated 9 times. The noun, Amado, Beloved, stands as the most valuable of them all.
The poetic subject repeats it the most, and it is the first uttered noun in the poem: “¿Adónde te
escondiste, / amado, y me dejaste con gemido?” (1-2; emphasis added). In addition to the noun’s
repetition and placement, ‘Amado’ signifies both God and salvation, the alpha and the omega. That
is, the soul utters ‘Amado’ the most because he constantly remains as an object of desire and love
for the poetic subject, and he serves as the goal of the poeticized mystical journey.
The ‘Amado’ as both first noun and goal of the poetic subject anticipates other repeated
nouns that function as scaffolding in the journey of the mystic. The image in figure 4 arranges the
frequency of the nouns in a pyramid-like structure. It is not the intention of this study to examine
the possible visual allowances of the poetic terms or to suggest that St. John was creating a hidden
calligramme; but the image of the mount, the triangle or even the pyramid-like formation, in the
time of St. John of the Cross, was a well-known sacred image, as ubiquitous as a cross.5 On the one
hand, the triangular shape suggests the merger of three sides and the use of three angles, a number
of strong religious significance (infinity, trinity, Triune God). On the other hand, the image might
serve as a metaphor for inductive and deductive knowledge between God and pilgrim, a telling
4
And as Rector in Baeza. St. John spent time consciously amending the poem during his time in Andalusia.
5
“It seems that the earliest christians hesitated to express so profound a mystery as that of the Trinity in the form of
symbols. With the coming of fierce controversies in the early Church, where it was necessary to defend the doctrine of
the Trinity against false teachers both within the Church and outside pf it, certain definite symbols we redeveloped. What
Christians had always believed was now expressed in graphic form” (Webber 40).
insight into mystic understanding. Nonetheless, perhaps the most obvious and relevant meaning, the
triangle outlines the image of a mount, or hill. Indeed, our saint, when writing the Subida del Monte
Carmelo [Ascent of Mount Carmel], would draw a mountain to illustrate his ideas regarding the path
to God (de Jesús 224). Figure 5 shows a digital copy of Ms. 6296, f.7, BNM, of an original Monte
signed by our saint and dedicated to Madre Magdalena del Espíritu Santo, in which our saint
understands the world in light of the journey of the mystic and the world’s relation to the heavens.
In the center of the drawing Mount Carmel presents the mystical path. The mount’s base warns of
worldly elements that hinder the soul from climbing to the top toward God. As noted in the drawing,
the soul must deny herself the world, the devil and the flesh, the triumvirate of temptation (Dyrness
et al. 365). The steps that the soul takes toward God match the nouns in the Cántico espiritual in
which physical and mortification serves as prerequisite for union. For example, in the Monte image,
the direct (and sole) path appears as a series of nadas, which means physical and spiritual asceticism
through detachment (Tanquerey). In figure 4, nouns from the poem compose a similar structure and
offer a hierarchy akin to the mystical path. While the word ‘nadie’ (nobody, no one) appears only
twice in the entire poem, it lies at the base of the triangular shape where the earthly domain, the soul
and her song begin the ascent upward through water, beauty, the neck of the Beloved, to the blessing
(flores) of ultimate solitude (soledad), and finally to the Amado, God. This triangular arrangement
of words, like its corresponding drawing, portrays an earthly domain, ascent, and God at its zenith,
a mystical poetics of space beginning with denial, point zero, and concluding with acceptance, to
the One.
The use of term Amado at different points in the poem (throughout the three major shifts in
tense) changes the sense of the term, yet not necessarily the meaning. That is, the Beloved never
ceases to be the Beloved; but when ‘Amado’ appears at different points in the poem, it signals to the
poetic subject’s understanding of ‘Amado,’ that is, true love. This understanding changes while the
poetic subject journeys, and concludes when the poem ends. The Amado’s significance in the present
tense stanzas directs the poetic subject’s attention to the immediacy of her anxiety in which her
helplessness and dismay drive her to seek relief in this world. She realizes that true love (God,
Beloved) does not dwell in her world, and that her intellect cannot attain him. Second, in the past
tense stanzas, the Amado’s significance becomes a reflection on the experience of gaining true love
and the truth of true love’s freedom. Finally, in the command stanzas, the Amado changes to signify
hope, promise and salvation, a message that contrasts the dismay of the wailing soul at the
beginning. The poem progresses full circle as the poetic subject returns to home; but the journey
home resembles more like a coil than a circle, since the poetic subject returns as a changed soul, a
dynamic protagonist, a soul married to God in mystical rapture.
‘Amado’ appears in stanzas 1, 4, 8, 12, 13, 17, 26, 27, and 35. In the first stanza, “¿Adónde
te escondiste, / Amado, y me dejaste con gemido?” (1, 2), theoretic subject asks where the Beloved
has fled, a question that alludes not only to her confusion, but also to her anxiety as she searches
with heart and mind for relief. However, while the poetic subject’s search is guided by love for God,
she makes use of her intellect (evidenced by the question itself), which impedes her advancement.
That is, as intellect advances with interrogation, it slows the poetic subject’s journey. The intellect
is a faculty of the soul that, when negated, welcomes faith. Ironically, it is by unknowing that the
poetic subject will find God (see Green). Indeed, the soul cannot reach God by use of the intellect
or reason, but by the soul’s active negation of it as well as her active negation of free will to gain
love and the memory to gain hope. The infused virtues of faith, hope and love, serve as conclusions
as to the whereabouts of the Beloved. But here at the beginning of the poem, the poetic subject
struggles to see this truth.
Accordingly, the soul continues questioning, thus advancing her intellect. In stanza 4, the
poetic subject uses her intellect to question the “bosques”, “espesuras” and “flores,” in which she
reveals absence of true love –true love as God’s love– from nature. By the stanza 8, she redirects
her questioning from her immediate surroundings to life itself:
Mas ¿cómo perseveras,

¡oh vida!, no viviendo donde vives,
y haciendo porque mueras
las flechas que recibes
de lo que del Amado en ti concibes? (36-40)
Her questioning, again directed at life and God, points to an existential paradox: that if she fails to
find true love in life, life is death. This conclusion, both rational and emotional, gets her closer to
the truth of her Beloved’s presence. Yet, she continues questioning, and thus, must continue in her
pilgrimage.
As the poem reaches stanza 12, the intellect ceases to question. Theoretic subject gazes into
the crystalline font and declares: “¡Apártalos, Amado, / que voy de vuelo!” (56-57; my emphasis).
This marks the soul’s entrance into the illuminative way and invites the Beloved to appear. By
stanza 13, the soul, overcome with emotion, sings:
Mi Amado, las montañas,

los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,

el silbo de los aires amorosos. (61-5)
This is the last stanza of the first time shift that contains ‘Amado.’ The poetic subject has learned
an important lesson: true love, Amado and God, does not dwell in nature or in the empirical limits
of the world meted out by the intellect; rather, God appears by denial of self and true love.
After stanza 13, the tense shifts to the past, thus changing the sense of the term ‘Amado.’ No
longer does the lover try to attain her Beloved by intellect. In stanza 17, the joy of true love brings
to light the freedom of true love, and opens up to an intimate experience of exchange in which the
poetic subject negotiates self for knowledge and an understanding of life:
En la interior bodega
de mi amado bebí, y cuando salía,
por toda aquesta vega,
ya cosa no sabía
y el ganado perdí que antes seguía. (80-85)
The verbs ‘bebí’ (I drank), ‘no sabía’ (I didn’t know), ‘salía’ (I was leaving), ‘perdí’ (I lost) suggest
ingestion, unknowing, leaving and disorientation while recounting the memory of the mystical
encounter with her Beloved. Ingestion, unknowing, leaving and disorientation, in this case, convey,
first mutual exchange: the poetic subject takes (drinks) from him; and second, reciprocity between
the lover and the Beloved: the lover gains and loses herself, yet understands that before seeing the
limits of the intellect, she failed to understand (“ya cosa no sabía”, 84). Thus, life, knowing and
worldly being deny true life, true knowledge and true being; and truth itself as the loving embrace
of God, the Beloved, liberates the soul of anxiety, pain and nothingness, in the worldly prison.
In stanza 26, the poetic subject commands nature, and requests the pleasure of the southern
wind (“Detente, cierzo muerto; / ven, austro”, 126-7), in an effort to prepare for her Beloved’s
entrance who now, dwelling among the lover, announces in stanza 27 the soul’s entrance into the
“ameno huerto deseado” (132). That both lover and Beloved acknowledge their reunion at this place
complicates the image of who invites whom. That is, does the lover welcome the Beloved, or does
the Beloved welcome the lover? Since the lover continually yearns for her Beloved, it stands to
reason that God is active in this process. However, the mutual welcoming serves as a valuable
message to the mystic, namely that while God loves His lover, and the lover loves God, spiritual
intimacy comes, first, as a consequence of realizing that the intellect is inept at attaining true love,
and second, that God stands as both true Lover and Beloved, seemingly passive, but active, yet both
object and goal of the soul as well as creator and host. Spiritual intimacy, true love and freedom
depend not only on the soul’s love for God, but also on God’s invitation. All things considered, in
contrast to the first 15 stanzas, the soul is no longer active; the Beloved leads her, where He
commands nature, betrothal, and marriage, the huerto, garden or grove, which further signals to a
lost paradise regained yet regaled by the soul’s mystical encounter with God.
Thus, in these past-tense stanzas, the significance of ‘Amado’ changes to relate St. John’s
reflection on his experience of gaining true love and the truth of love’s freedom. Moreover it
confirms a Christian philosophical and theological tenet, that the world of the poetic subject lacks
true life, knowledge and being without the presence of God, and that entrance into his holy space,
where true love bounds in paradise, is by invitation only.6
Stanza 35 holds the only usage of ‘Amado’ in the last shift. Here the lover and the Beloved
have achieved perfect union. The lover sings:
Gocémonos, Amado,
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte ó al collado
do mana el agua pura;
entremos más adentro en la espesura. (171-5)
The poetic subject reveals that she has risen to the top of the mount and dwells with her Beloved.
They have realized their love, and He has quelled her anguish. However, the invitation is extended,
this time by the lover, to go further into the thickness (“entremos más adentro en la espesura”) where
pure water flows (“do mana el agua pura”). This suggests that, while the poem’s ending is but a few
stanzas away, the journey does not end since the lover will forever adore, yearn for, and desire her
Beloved while alive. This poem does not end like when typical lovers join. Here, the first-person
plural, reciprocal command, “Gocémonos” (let us enjoy) conveys immediate, mutual love and
satisfaction, and yet remains on the lips of both the poetic subject who relishes the mystical, loving
encounter yet desires him continuously while alive.
6
That the poetic subject’s world lacks God’s presence recalls the poem «Vivo sin vivir en mí», by St. Teresa of Jesus:
“Vivo sin vivir en mí, / y de tal manera espero, / que muero, porque no muero. / En mí yo no vivo ya, / y sin Dios vivir
no puedo, / pues sin él, y sin mí quedo, / ¿este vivir qué será? / mil muertes se me hará, / pues mi misma vida espero,
/ muriendo, porque no muero” (vv 1-10).
2. The Sacramental
Mystics report visions, feelings, aromas and sounds that the mystic perceives while in
rapture. In the Early Modern epoch, with fewer official theologies than today,7 theologians subjected
persons claiming mystical experiences to severe scrutiny. Stephen Haliczer, in Between Exaltation
and Infamy: Female Mystics in the Golden Age of Spain, asserts that the authenticated mystic carried
great social authority, and theologians as well as the Inquisition examined their testimonies such that
anyone deemed inauthentic would be castigated, exiled or even put to death (5); (see also Rawlings;
Reston). Many of them women, self-proclaimed mystics walked a fine line of legality in the time
of St. John of the Cross.
Imagery, however, plays a crucial role in communicating what were commonly understood
as ineffable experiences (Tomasic). Since antiquity, religious aesthetics that adorned churches and
cathedrals reinforced what an authentic mystical experience might have been like (see García- Baró;
O’Reilly). St. John of the Cross, both an authentic mystic and examiner of mystics, had a sincere
appreciation for, and understanding of, imagery from his own education, mystical experiences and
writings. Indeed, St. John’s Cántico espiritual abounds in imagery, metaphors and symbols that
communicate his divine experience, on the one hand personal and mystical, and on the other,
pedagogical and authentic.
Here, I hope to show that the Cántico espiritual is a journey of personal transformation that
depends on sacramental assistance (see Howells). The mystic pilgrim transforms into a mystic lover
of God through God’s invitation in a journey that depends on grace, a central tenet of Catholic
teaching. Through an analysis of the nouns, I hope to show that St. John of the Cross locates
sacramental imagery at concise moments of the mystical pilgrimage in order to advance theoretic
subject toward her Beloved by grace.
From the poem’s anxious beginning to its celebrated conclusion, the 39 stanzas that make
up the Cántico espiritual demonstrate a dynamic relation between the lover and her Beloved,
feminine and masculine metaphors, respectively, for believer and God. Both the lover and Beloved
are apart at the beginning of the poem, later form perfect union, and separate again at the conclusion.
The poem’s structure reflects our saint’s experience, the literary traditions from which he borrowed
and Catholic teachings on grace and salvation. As a real-life cry of faith, hope, and love for God,
St. John conceived many parts of this poem under the direst of circumstances in jail. As a literary
expression of the Early Modern epoch, pastoral and religious literature and aesthetics inform the
Cántico so as to suggest multiple artistic influences. Nonetheless, despite these many influences,
7
Jaroslav Pelikan challenges this notion, however. Quoting Obermam, according to him the later Middle Ages was a
pregnant plurality (10).
his work has an important pedagogical objective in expressing the centrality of the sacraments
through sacramental imagery. If mystical experiences are real, then the poem must reflect the reality
of the experience, personal, literary and doctrinal, all in one.
What is a sacrament?8 The Catechism of the Council of Trent (by Pius V; completed in 1566)
explains that a sacrament is a “sacred thing which lies concealed” and expresses “certain sensible
signs which at once communicate grace, declare it, and, as it were, place it before our eyes” (148).
The Catechism supports St. Augustine’s belief that a “Sacrament [is] a sign of a sacred thing”, and
St. Bernard’s, “A Sacrament is a visible sign of an invisible grace, instituted for our justification”
(The Catechism 149). But to what do sacraments, as signs, point? The Catechism states that
sacraments, while declaring sanctity and justification, extend to the past, the present and the future,
allude to the Passion of Christ our Redeemer (as a source of sanctification), as well as eternal life
and heavenly bliss (the ends of sanctification). Therefore
Sacraments have [...] great influence, not only in exciting and exercising our faith,
but also in inflaming charity with which we should love one another, when we
recollect that, by partaking of these mysteries in common, we are knit together in the
closest bonds and are made members of one body. (The Catechism 156-7)
Authored by God alone through Christ, the Catholic Church holds that the sacraments are
necessary for man: to be born, to grow, to be nurtured, to be cured when sick, when
weak to be strengthened; as far as regards the public welfare, to have magistrates
invested with authority to govern, and to perpetuate himself and his species by
legitimate offspring. (The Catechism 160)
Overall, the Catechism asserts that Baptism, the gate into Christendom, is birth; Confirmation,
growth; Eucharist, nourishment; Penance, and Extreme Unction, healing; Holy Orders,
administration; and Matrimony, children. The Catechism also describes a
8
There are seven sacraments, some of which are administered on a regular basis (such as the Holy Eucharist and
Reconciliation), others that belong to initiation (Baptism, Confirmation, Holy Matrimony and Holy Orders), and one for
the terminally ill (Anointing of the Sick). The Catechism of the Catholic Church shows that Sacraments fall into 3
categories: Initiation: Sacraments that make full members of the Church (Baptism, Confirmation and Eucharist); Healing:
Sacraments that offer God’s forgiveness and strength (Reconciliation and Anointing of the Sick); and Service of
Communion: Sacraments that strengthen Catholics in their calling (Holy Matrimony and Holy Orders).
second effect of the Sacraments –which, however, is not common to all, but peculiar
to three, Baptism, Confirmation, and Holy Orders– is the character which they
impress on the soul. When the Apostle says: God hath anointed us, who also hath
sealed us, and given the pledge of the Spirit in our hearts (2 Cor. 1:21,22), he not
obscurely describes by the word sealed a character, the property of which is to
impress a seal and mark. This character is, as it were, a distinctive impression
stamped on the soul which perpetually inheres and cannot be blotted out. Of this St.
Augustine says: Shall the Christian Sacraments accomplish less than the bodily mark
impressed in the soldier? That mark is not stamped on his person anew as often as
he resumes the military service which he had relinquished, but one is recognized and
approved. (166-7; emphasis in the original)
With these points in mind, it is easy to see how St. John negotiates the soul’s pilgrimage
toward God in this mystical journey. In contemporary Catholic teaching, the Catechism of the
Catholic Church [CCC] observes that “Grace is favor, the free and undeserved help that God gives
us to respond to his call to become children of God, adoptive sons, partakers of the divine nature and
of eternal life” (article [a.] 1996) that “depends entirely on God's gratuitous initiative” (a. 1998), and
leads to justification before God. As a future Doctor of the Church, our saint locates sacramental
imagery to teach of the primacy of the sacraments, grace, and justification in this mystical journey.
It should be noted, too, that the original meaning of the word ‘sacrament’, ìõóôÞñéïí, mysterion
[mystery] is an apt theme for mystic poetry.9
In addition to what the Catechism teaches, Ludwig Ott states that the Doctrine of Grace,
mediated by the Sacraments, the cooperation of the participant and the Church are supernatural
mysteries in which God brings the practicant closer to Himself:
In the working out of man’s Subjective Redemption, God supports man, not merely
by an inner principle, grace, but also by an outward principle, the efficacy of the
Church in its doctrine, its guidance of men and its work of dispensing grace of Christ
through the Sacraments. The final object of the Subjective Redemption is the
Beatific Vision. (Fundamentals 219)
9
Contemporary Catholic doctrine on grace differs from what the Council of Trent expounded in the 16th century. In
Trent, grace stands as reward for achievement, while today’s understanding aligns with general Christine understandings
on justification: “Justification is at the same time the acceptance of God's righteousness through faith in Jesus Christ.
Righteousness (or "justice") here means the rectitude of divine love. With justification, faith, hope, and charity are
poured into our hearts, and obedience to the divine will is granted us” (CCC a. 1991).
Ludwig Ott shows that the sacramental journey hinges on both the subjective and the objective. In
like fashion, St. John of the Cross as poet, protagonist, and betrothed sets out toward true love, by
poeticizing his dependence on God’s supernatural grace.
Technically, the poem contains no sacrament, per se; rather, the poem includes sacramental
imagery that hint at the primacy of the sacraments in mystical pilgrimage. All of the nouns function
to make up the overarching philosophical vision of the poetic world (ars/natura, Chain of Being)
while conveying the paradox of both life without life and knowing by unknowing.10 Within this
poetic world, our saint has located sacramental imagery –very much like the sacraments themselves–
at key moments of the poetic subject’s journey to God. Their location, couched within other
elements of the poetic world, incites the poetic subject’s trajectory to the Beloved and welcomes the
presentation of the three ways of mysticism (purgative, illuminative and unitive). Again, these
sacramental images are not sacraments; rather, they serve as “sacred signs which bear a resemblance
to the sacraments” that “signify effects, particularly of a spiritual nature” (CCC a. 1667), yet “do not
confer the grace of the Holy Spirit in the way that the sacraments do, but by the Church’s prayer,
they prepare us to receive grace and dispose us to cooperate with it” (a. 1670). Therefore, the poem
both teaches the primacy of grace in the mystical journey through a sacramental allegory and
expresses the intensity of that journey much like an interior prayer.
In the Cántico, there are 202 nouns, 36 of which repeat twice or more. In figure 6, a list of
3-columns displays every noun in the poem, its stanza and ‘essential characteristic.’ By ‘essential
characteristic’ I mean a reduction of each noun to its root meaning. This reduction generalizes each
noun in order to demonstrate that the poem offers significant images at certain junctures. Figure 7
shows that there are 28 general characteristics of all 202 nouns, organized by their frequency. For
example, the most frequent characteristic, the ‘indefinite’, comes from nouns like ‘quién’ and
‘todos’ in stanzas 6 and 7 respectively, as well as ‘noche’, and ‘soledad’ in stanza 14, and ‘paz’ in
15. Other essential characteristics of high frequency are ‘people’ with 22 iterations, followed by
‘land’ with 20, ‘vegetation’, 19, and ‘body’, 17. Those that tally the least are the essential
characteristics ‘metal’ with 2 iterations, and ‘folklore’, ‘tactile’, and ‘instrument’, with 1 each. In
all, these essential characteristics as well as their immediate, surrounding imagery emphasize the
role of the sacraments because they help advance the poetic subject toward the Beloved.
The sacraments are found in the following order and in these locations: The first sacrament,
Penance, resides in stanzas 1-10. Ironically, this sacrament does not come first in Catholic teaching
because it is not a sacrament of initiation. However, penance serves a crucial purpose in the poem
as first sacrament since it is here the poetic subject confesses her love for God with great
10
See Carolly Erickson (The Medieval); Donald Kelley (Renaissance); Arthur O Lovejoy (The Great Chain of Being);
Francisco Rico (El pequeño mundo); Edward William Tayler (Nature).
compunction. Next, St. John introduces Baptism in stanza 11 through a water source, the fountain.
As a sacrament of initiation, baptism welcomes the poetic subject into betrothal with the Beloved.
Moreover, baptism functions as the door to the illuminative way, an initiation into a deep relation
between lover and Beloved. After Baptism, both Holy Eucharist and Confirmation are found in
stanzas 16-19. Here, God’s grace motivates the soul to eat and drink with the Beloved as well as
deepen her passion for Him as a most devoted lover. Finally, in stanzas 27 and 28, Matrimony
appears as the finality of the poetic subject’s pilgrimage, the completion of the lover’s journey,
salvation, knowledge and fulfillment. Stanzas 12-15 and 20-26 do not contain a sacrament.
However, they show the after-effects of the soul in a new world after passing through baptism and
confirmation, respectively. The final set of stanzas, 29-39, also without a specific sacrament,
reaffirms the entire sacramental system thus presented in stanzas 1-28.
The Sacrament of Penance appears where the soul in compunctio11 acknowledges her
inadequacy, examines her fallibility and stresses her need for God’s presence (‘Amado’).12 That the
soul commences her journey toward beatific vision as a bride, metaphor for the soul, recounting her
limitations and purging her conscience, is a fitting point of departure because a wound of
unreciprocated love fuels her journey. This wound must be satisfied by her encounter with the
Amado. However, in order to gain grace for the soul’s journey toward God, the lover needs the
correct dispensation. In practice, Catholics –earthly pilgrims– enter the confessional with an
examination of conscience guided by “the intention of returning to God like the Prodigal Son and
of acknowledging our sins with true sorrow” (Daily Roman Missal a. 2342). The confessional
dialogue between pilgrim and priest and the compunction that must find its way into the pilgrim’s
heart resemble the first dialogues in the poem, where the poetic voice questions where she can find
her Beloved. The journey begins:
¿Adónde te escondiste,
amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
habiéndome herido;
salí tras ti, clamando, y eras ido. (1-5)
11
OED: 1.a “The pricking or stinging of the conscience or heart; regret or uneasiness of mind consequent on sin or
wrong-doing; remorse, contrition.”
12
Jaroslav Pelikan asserts that confession not only accompanies reconciliation, but, quoting Gerson, it also declares the
truth of faith (3).
As a question that seeks knowledge of his location –where the Amado has hidden– it suggests
previous encounters between the two lovers. Nonetheless, the lover’s loneliness, anxiety and need
for the Beloved’s love function as an allegory for the lack of grace in the mortal lover. The missing
Amado both creates and exacerbates her wound, thereby suggesting that his presence will heal her,
by restoring her grace.
By the second stanza, the soul recognizes her pain, “adolezco, peno y muero” (10), a cry she
juxtaposes with outward questioning to other “pastores” (6). The pain and death that the poetic
subject suffers expresses the pain of emptiness and, again, the realization of the cause of her pain.
Such compunction, as a required emotion for a thorough act of contrition, prompts the poetic subject
to continue examining her state, a veritable examination of conscience. The Sacrament of Penance,
as a sacrament of conversion (CCC a. 1423), depends on “the conversion of the heart, interior
conversion” (a. 1430) that is “accompanied by a salutary pain and sadness which the Father called
animi cruciatus (affliction of spirit) and compunctio cordis (repentance of heart)” (a. 1432). Thus,
the third stanza, in which the soul takes the rough path of asceticism despite physical limitations or
carnal temptations that might impede her progress (surpassing “flores,” “fieras,” “fuertes,” and
“fronteras”, Cántico 13, 14, 15) poeticizes penance, which leads to satisfaction and reconciliation,
“joining [...] with him in intimate friendship” (CCC a. 1468).
The resolve of the soul leads in stanza 4 to question the whereabouts of her Beloved, this
time to non-human nature, all of which has communicated with the him:
¡Oh bosques y espesuras,

plantadas por la mano del amado!
¡Oh prado de verduras,
de flores esmaltado,
decid si por vosotros ha pasado! (16-20)
Through the first 4 stanzas of the poem, the poetic subject has spoken in both centripedal
(inward) and centrifugal (outward) directions. In stanzas 1 and 3, where resolve, grief and anxiety
represent her loss and hope for salvation, she speaks inward in a centripetal direction; while in
stanzas 2 and 4, she speaks out to the world in a centrifugal direction. This oscillation resembles the
speech act of a confession, at once the penitent turning inward, and again, confessing outward.
Nevertheless, the soul perceives a sign from a nature abounding with life, color, 57 and joy that
resonates the Beloved’s presence. The figure of God, an allusion to likeness and confirmation of His
world, animates the earth in stanza 5:
Mil gracias derramando,

pasó por estos sotos con presura,
y yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de hermosura. (21-25)
While still in a repentant state, the soul acknowledges at once the good news of her future
bridegroom and the reality of the Beloved’s absence. The communication between lover and
Beloved by way of messengers only sours her pleasure of the news and spurs anxiety and sickness,
increased by those that vagan refiriendo mil gracias de ti allowing for an additional juxtaposition
of pain (me llagan) and wonder that herald the power of God’s intimate yet unintelligible friendship
with others (un no sé qué que quedan balbuciendo):
¡Ay, quién podrá sanarme!

Acaba de entregarte ya de vero;
no quieras enviarme
de hoy más ya mensajero,
que no saben decirme lo que quiero.
Y todos cuantos vagan,
de ti me van mil gracias refiriendo.
Y todos más me llagan,

y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo. (26-35)
Despite these hopeful indications of the Beloved’s closeness, the poetic subject remains in spiritual
darkness, bereft of light, joy and love. Her pain merges with uncertainty even about her own
existence. In a contradictory manner, she aligns death (‘mueras’, 38), life (‘vives’, 37) and
conception (‘concibes’, 40), allusions to creation and a signal to her confusion. She questions
outwardly twice more in order to emphasize her wounded state and her feeling of betrayal:

oh vida, no viviendo donde vives,
y haciendo, porque mueras,
las flechas que recibes,
de lo que del amado en ti concibes?
¿Por qué, pues has llagado

aqueste corazón, no le sanaste?
Y pues me le has robado,
¿por qué así le dejaste,
y no tomas el robo que robaste? (36-45)
In the tenth stanza, the poetic voice begs her lover to end her pain, and troubles forever (“apaga mis
enojos”, 46), an indication of the uniqueness (“sólo para ti”, 50) of the Amado’s relief and the
ownership that he has over her. The spark (“lumbre”, 49) contrasts with the spiritual darkness of the
accidental world where the soul now dwells, an indication of proximity, desire and devotion as well
as the heart that motivates her pilgrimage.
Apaga mis enojos,

pues que ninguno basta a deshacellos,
y véante mis ojos,
pues eres lumbre dellos,
y sólo para ti quiero tenellos. (46-50)
In stanzas 1-10, amid the struggle, confusion, pain and resolve of the soul, there are 37 nouns
that frame the soul’s repentance. By reducing them to their essential characteristics, we can see that
St. John of the Cross uses them to help stage the Sacrament of Penance as a platform for the soul’s
mystical journey, the purgative way. Of the 37 nouns, there are 6 nouns that convey an abstract
characteristic, 5 of land, 5 of people, 4 of vegetation, 4 of an indefinite characteristic, 3 of animal,
3 of body, 2 of passion, 1 of trait, 1 of edifice, 1 of light, 1 of sound, and, finally, 1 of weapon. As
shown, the nouns of an abstract character predominate, followed by those of land, people, vegetation
and animal. Philosophically speaking, these abstract and worldly nouns aid the reader’s
understanding of the natural world as accidental in the platonic sense, the soul’s spiritual dilemma
of her Beloved’s absence, and the internal direction she needs travel in order to apprehend the
Beloved. According to figure 7, nouns of an abstract character appear only 11 times in the entire
poem, an indication that this first third comprises not only the poetics of the purgative way, but also
the poetics of desire, absence of being, and worldliness. That is, following the tradition of mystical
expression, the poem does not allow there to be an external answer to the soul’s pain in the form of
being; rather, the answer dwells precisely in the negation of the external, the asceticism of the
paining soul, and the faith, hope and love that motivate her journey toward true being and love.
The next sacrament, baptism, appears in stanza 11. According to the Daily Roman Missal,
the fruits of baptism are as follows:
Remission of Sin; Birth into the new life by which man becomes an adoptive son of
the Father, a member of Christ, and a temple of the Holy Spirit; Incorporation into
the Church, the Body of Christ, and participation in the priesthood of Christ; [and]
the imprinting, on the soul, of an indelible spiritual sign, the character, which
consecrates the baptized person for Christian worship. Because of this character,
Baptism cannot be repeated. (a. 2267)
At this point in the poem, because God has chosen the poetic subject as betrothed, the recognition
of baptism here as initiation seems at first counterintuitive. However, baptism as initiation and
harbinger of new life in which the soul transforms into the “adoptive son of the Father, a member
of Christ, and a temple of the Holy Spirit” (a. 1279), supports this stage because it frames the
entrance into the illuminative way of the mystical journey and promotes the soul to relate intimately
with her Beloved.
Before the Sacrament of Baptism appears in stanza 11, the poetic subject in stanza 10
demands an end to her dismay. Moreover, she realizes that nothing, save the appearance of her
Beloved, can appease her condition:
Apaga mis enojos,

pues que ninguno basta a deshacellos,
y véante mis ojos,
pues eres lumbre dellos,
y sólo para ti quiero tenellos. (46-50)
Proclaiming that even her sense of sight exists only for seeing God (50), she directs her focus away
from the world, yet toward herself:
¡Oh cristalina fuente,

si en esos tus semblantes plateados,
formases de repente
los ojos deseados,
que tengo en mis entrañas dibujados! (51-5)
The soul’s wanting eyes of the tenth stanza gaze into a fountain (water) in the eleventh, a mirror-like
image that reflects her eyes to herself, a reciprocity that hopes to exchange anxiety for relief,
ignorance for knowledge, and natural world for the divine.
Baptism serves as the gate; it is the plunge (CCC a. 1214) and “the washing regeneration and
renewal by the Holy Spirit [...] without which none can enter the ‘kingdom of God’ (Titus 3:5; Jn
3:5)” (1215). In the poem, the soul looks upon her own eyes, summons new desired eyes (“los ojos
deseados”, Cántico 54), and enters the illuminative way. The gaze into water emphasizes focus on
both her object of vision and herself, a merger of water, self, desire and comprehension. Staring at
her image in water replicates a metaphorical plunge in which poetic subject summons her Beloved.
As St. Paul declares:
Do you not know that all of us who have been baptized into Christ Jesus were
baptized into his death? We were buried therefore with him by baptism into death,
so that as Christ was raised from the dead by the glory of the Father, we too might
walk in newness of life. (Rom 6:3-4)
The gaze into the fountain serves as a baptismal threshold, which, after crossing that threshold,
conjures the Beloved who commands the lover’s return to him, “Vuélvete, paloma” (57), as if,
ironically, he had been alone and waiting for her.13 Given the poetic subject’s gaze, it would seem
that the Beloved came from within her.14
The following three stanzas recreate the world after the poetic subject crosses the baptismal
threshold, an exaltation of its grandeur and beauty. A place that once stood painful and empty, now
stands much like an enchanted, majestic kingdom in which sounds, colors, designs, and shapes
merge to heighten the tone of the encounter. The soul sings to lover and celebrates “las montañas”
(61), “los valles” (62), “las ínsulas extrañas” (63), “los ríos” (64), “los aires” (65), “la noche” (66),
“la aurora” (67). She then announces the protected “lecho” (71) in which lover and Beloved soon
will lie.
There are 5 nouns that have air as an essential characteristic, 4 of land, 3 of animal, 3 of
indefinite characteristic, 3 of water, 3 of body, 2 of encounter, 2 of metal, 2 of people, 2 of sound,
1 of light, 1 of interior, and 1 of color. The union of land, water, animal and body present on the one
13
The notion that the Beloved awaits his lover, when it would seem that it was to the contrary, parallels the theme of
«Un pastorcico» [A Little Shephard], one of St. John’s devotional poems in which Christ, a lonely pastor, awaits the
arrival of his shepardess: “¡Ay, desdichado / de aquel que de mi amor ha hecho ausencia / y no quiere gozar la mi
presencia, / y el pecho por su amor muy lastimado!” (13- 16).
14
The image of God living in the soul connects to St. Teresa de Jesus’s Moradas del castillo interior.
hand, a geographical, natural landscape that describes the poetic journey of the soul in terms of its
physical dimensions; while on the other, the marriage of images signifies the entrance of the soul
into a new way, the (illuminative) initiation, so to speak, of the soul’s holy journey.15 Moreover, that
such a medley of essential characteristics abounds at this divine entrance represents a change for a
more hopeful, bright world than what the poetic subject lived at the beginning in her state of
repentance.
Stanzas 16 and 17 follow the creation of the new world set by baptism and introduce a new
sacrament, the Eucharist. By definition, the Holy Eucharist “is really, truly, and substantially the
Body, Soul, and Divinity of Jesus Christ, under the appearances of bread and wine. The Holy
Eucharist is not only a sacrament; it is also a sacrifice –the holy sacrifice of the Mass” (CCC a.
2268n.20). When eating and drinking Holy Communion, the communicant strengthens his union
with Christ, is forgiven of his venial sins, and is preserved from grave sins (a. 2268). As “a
sacrament of love, a sign of unity, a bond of charity,” the eucharistic sacrifice of His Body and
Blood serves as both a “memorial of his death and resurrection” and a source of grace that sanctifies
the pilgrim’s bond with God.
In stanzas 16 and 17, the lover and Beloved get closer to each other. No longer separated,
they celebrate their intimacy and closeness with spiced wine (“adobado vino”) and, immersed in
divine balsam fragrance (“bálsamo divino”), the soul enters the Amado’s interior wine cellar to
drink, and later, loses herself in the landscape outside:
A zaga de tu huella,
las jóvenes discurran al camino;
al toque de centella,
al adobado vino,
emisiones de bálsamo divino.
En la interior bodega
de mi amado bebí, y cuando salía,
por toda aquesta vega,
ya cosa no sabía
y el ganado perdí que antes seguía. (76-85)
15
While baptism in Catholic terms refers to the soul’s initiation into Christianity as well as here as a gate to the
illuminative way, water has many appearances in non-Christian writing, most notably in descent to the underworld in
classical antiquity, or what is known as katabasis (see Turcan). Some examples of this include The Odyssey, book 11,
Plato’s Republic, Aristophane’s The Frogs as well as Dante’s La commedia divina, specifically, Il Inferno. The
character’s downward progression, transition and return coincide with the soul’s pilgrimage in Cántico, perhaps alluding
to both classical and philosophical influences on St. John’s poetry.
The fragrance of the encounter, the entrance into the Beloved’s interior wine cellar, the eating,
drinking and ensuing condition of the soul allude to the sacrament of Holy Communion. Moreover,
the soul’s experience as recounted by the poet is complicated by shifts in tense and mood: the use
of the imperative plural in verse 77 (discurran) of the infinitive discurrir (to walk, pass, contemplate
or, even, confer), followed by past tense verbs (bebí, salía, sabía, perdí), drank, leaving, not
knowing and lost, in the stanza 17. An immediate interpretation would suggest that these two stanzas
refer to two separate moments in time, consequently an illogical break in the soul’s progression.
However, given the allegory: desire of wine, entrance into interior abode, intoxication and
forgetfulness; the stanzas recount the immediacy of the lovers’ intimacy as well as the memory of
that intimate moment leading to the unitive way, a combination of the poetic present and past. An
additional interpretation might suggest that, much like the change in setting when entering initiation
and the illuminative way through the sacrament of baptism, this sacrament re-orders human
understanding by causing a change in rational, linear comprehension (from present-to-past, not past-
to-present), indicating the complexity of communicating mystical experiences.
There are 2 nouns that have direction as an essential characteristic, 2 of people, 2 of scent,
1 of an abstract characteristic, 1 of animal, 1 of consuming, 1 of encounter, 1 of an indefinite
characteristic, 1 of land, 1 of light, and 1 of tactile. Unlike when St. John alludes to the sacrament
of penance, the allusion to the Holy Eucharist is brief and, obviously, uses fewer nouns here than
in stanzas 1-11. However, these two different stages of the poem are similar in that third parties,
‘pastores’ during penance and ‘jóvenes’ during Eucharist, reveal the soul’s physical, emotional and
spiritual relation with the Beloved. During the soul’s repentance, the pastores know of the Beloved
and express their incomprehensible understanding of Him (‘un no sé qué que quedan balbuciendo’),
yet during the soul’s intimacy in the interior wine cellar, the jóvenes do not enjoy the proximity that
the soul enjoys with her Beloved, rather are told to walk off (‘discurran’). This change in relation
between others, the soul and God reinforces the soul’s advanced physical, emotional and spiritual
place.
The Holy Eucharist thus functions as a necessary stage to salvation, engaging the soul in the
real presence of the Mystical Body by deepening her participation with the Beloved. Stanzas 16 and
17 poeticize this participation by way of the soul’s intimacy with the Beloved as well as eating and
drinking in the Beloved’s interior wine cellar. However, the Holy Eucharist does not complete the
soul’s journey to spiritual matrimony; rather, the lover must continue her pilgrimage and, in a sense,
confirm her dedication to him. Stanzas 18 and 19 recreate the Sacrament of Confirmation, the next
sacramental image in the journey as well as the second of three Sacraments that impresses a seal on
the soul.16 Stanza 18 reads:
Allí me dio su pecho,

allí me enseñó ciencia muy sabrosa,
y yo le di de hecho
a mí, sin dejar cosa;
allí le prometí de ser su esposa. (86-90)
Like in the previous stanzas that frame the Sacrament of Communion, here the lover and the
Beloved share of each other: He gives her “su pecho” (chest, or heart) and teaches her sweet
knowledge (“me enseñó ciencia sabrosa”); she gives Him herself (“y yo le di de hecho / a mí”) as
His wife (“allí le prometí de ser su esposa”). In the hidden abode, ‘there’ (allí), a series of exchanges
takes place that confirm, first, the love and protection that God has for his lover by the gift of chest
or heart, and second, the teaching of ciencia, science, or more accurately, knowledge (Lat. scire),
which impresses upon the lover new understandings. This exchange further augments the relation
between lover and Beloved through a hidden communication of both heart and mind that confirms
her commitment and the future matrimony, the last of the Holy Sacraments.
The confirmation, the seal that the soul now bears in the form of knowledge and love
excludes any other allegiance that she might have had:
Mi alma se ha empleado,
y todo mi caudal, en su servicio;
ya no guardo ganado,
ni ya tengo otro oficio,
que ya sólo en amar es mi ejercicio. (91-5)
The dedication of the soul to work entirely en su servicio, in His service, by which she sacrifices
possessions and affiliations (“no guardo ganado”) and vocations (“ni ya tengo otro oficio”) for only
the love of God (“que ya sólo en amar es mi ejercicio”) poeticizes the effects of the Sacrament of
Confirmation: “By which we are more perfectly bound to the Church and enriched with a special
strength of the Holy Spirit” (Daily Roman Missal a. 2267). Like in stanza 18 and 19, where the soul
exchanges her unwavering dedication to Him for divine knowledge and heart, the Sacrament of
16
By this anointing the confirmand receives the “mark,” the seal of the Holy Spirit. A seal is a symbol of a person, a sign
of personal authority, or ownership of an object. Hence soldiers were marked with their leader’s seal and slaves with
their master’s. A seal authenticates a juridical act or document and occasionally makes it secret (CCC 1295).
Confirmation makes “strong and perfect Christians and soldiers of Jesus Christ” (Scannell).
The Sacrament of Confirmation logically stands as the penultimate sacramental image
because it serves as a necessary step toward spiritual matrimony while at the same time fulfilling
the sequence of sacraments that came before. In stanzas 1-10, the poetic subject repents with
compunction by yearning the presence of her Beloved. This frames the poetics of penance. In stanza
11, after staring into water, she enters into the illuminative way and initiates her spiritual pilgrimage.
The poetics of baptism is framed by this. In stanzas 16 and 17, she enters the “ameno huerto” where
she eats and drinks with her Beloved. This frames the poetics of communion. Now, in stanzas 18
and 19, the soul receives knowledge and heart for her complete dedication to him. This, the poetics
of confirmation.
There are 3 nouns that have capacity as an essential characteristic, 3 of indefinite
characteristic, 1 of animal, 1 of body, 1 of knowledge, 1 of person, and 1 of soul. Like the Sacrament
of Eucharist, the essential characteristics of these nouns do not portray a world from which the
poetic voice began her pilgrimage; rather, she is now in a world of heavenly, abstract qualities. This
suggests that the soul has advanced far in her pilgrimage and has entered a space unknown to those
that do not take the mystical journey. Moreover, given the sacramental frame, this new space, on
the one hand, surrounds the glory of her future matrimony, and on the other, proclaims the mystery
of the bond between lover and Beloved. The poetic subject emphasizes this commitment and
mystery, since the only iterations in the entire poem of the essential characteristic ‘capacity’ occur
here in stanza 19 through the nouns servicio (service), oficio (office or profession) and ejercicio
(exercise or activity). In addition to ‘capacity’, it is the first time the poetic subject utters the word
‘soul’, alma, as well as the essential characteristic ‘knowledge’, from the term ciencia. These nouns
as well as the action of reciprocal exchange emphasize the soul’s commitment to her vocation,
promising matrimony to her Beloved, while at the same time setting the stage of mystical union.
Finally, the Sacrament of Matrimony signifies a bond “established by God himself in such
a way that a marriage concluded and consummated between baptized persons can never be
dissolved” (Daily Roman Missal a. 2270n.24). As the Daily Roman Missal adds:
The grace to love each other with the love with which Christ has loved his Church;
A perfecting of their human love; A strengthening of their indissoluble unity;
Sanctification on their way to Heaven; The grace ‘to help one another to attain
holiness in their married life and in welcoming and educating their children’; An
integration into God’s covenant with man: Authentic married love is caught up in
divine love. (a. 2270)
While the poem contains 39 stanzas, the spiritual matrimony occurs in stanzas 27 and 28.
Here the poetic subject attains wedlock:
Entrado se ha la esposa
en el ameno huerto deseado,
y a su sabor reposa,
el cuello reclinado
sobre los dulces brazos del amado. (131-135)
The Bride-Groom (the Beloved) sings the Bride’s (the lover) entrance into, again, the “ameno
huerto” (delightful garden/grove), where she rests (“reposa”), her neck reclined on his sweet arms
(“el cuello reclinado / sobre los dulces brazos del amado”). This final merger of the two lovers,
united and interlocked, positions the lover bride in complete delight, as in ecstasy, yet almost lifeless
in the arms of the Beloved, reminiscent, perhaps, of Christ’s body after crucifixion. In the next
stanza, the Beloved adds:
Debajo del manzano,

allí conmigo fuiste desposada,
allí te di la mano,
y fuiste reparada
donde tu madre fuera violada. (136-140)
Still united, the Bride-Groom reveals that the lover’s marriage had always been arranged, since,
under the apple tree (“manzano”), she was married (“fuiste desposada”), that there He had given her
his hand (“te di la mano”), thereby repairing, or redeeming her (“fuiste reparada”) from whence her
mother was violated or raped (“donde tu madre fuera violada”).
This declaration, which follows the entrance, marriage and repose of the lover, suggests that
the Beloved had been waiting for His lover all along,17 that spiritual marriage had been arranged
since Christ’s crucifixion, by which she had been redeemed and saved. The allegory would point
to the apple tree as the cross (fruit-bearing wood), the soul’s reparation as redemption and the
violated mother as Eve, or even the Virgin Mary, mother of Christ, who suffered the death of her
son. Therefore, the matrimony of lover and Beloved rests on the memory of Christ’s crucifixion,
which, given the mystery of the mystical pilgrimage, reveals love and knowledge of his death as
17
Again, the notion that the Beloved waited for the lover, despite her great journey, matches the devotional poem «Un
pastorcico.»
fruit-bearing life.
There are 3 nouns that have person as an essential characteristic, 3 for body, 2 for vegetation,
and 1 for passion. Unlike the previous stanzas that frame other sacramental images, there are not
many nouns here. The nine nouns that surround this marriage focus on the poetic subject and her
Beloved, their interlocking, their paradise, and their love. The rest of this frame deals with action,
the present marriage, and the past arrangement.
The poetic subject, soul of the mystic, must return to where she began. Her mystical
pilgrimage, that took her beyond what Plato would call the accidental abode, did not kill her. Her
supernatural experience was not death. However, her journey was a heroic one given that the poem
ends in a return:
que nadie lo miraba,

Aminadab tampoco parecía,
y el cerco sosegaba,
y la caballería
a vista de las aguas descendía. (191-5)
According to Joseph Campbell, a heroic journey shows that the hero responds to a call, crosses a
threshold, confronts a supernatural being, and returns with a boon for his community. The hero’s
return is of great importance because the boon he carries saves his community. In that light, the soul
stands as a hero because of her vocation, struggle, marriage and return in a state of calm when,
nobody was watching (“nadie lo miraba”), the devil gone (“Aminadab tampoco parecía”) and the
soul’s world rests tranquilly: the siege calming, the cavalry rested at sight of the waters (“y el cerco
sosegaba / y la caballería / a vista de las aguas descendía”). The vocation, therefore, is a universal
call to Christ, to all that desire the love of the Beloved.
Like the Song of Songs, the Cántico espiritual centers on nuptial imagery; yet, it poeticizes
a Catholic message: that redemption and salvation depend not only on the strength of the mystic
hero but also on the grace of God who, having sacrificed His only son, awaits the dedication of His
pilgrims. The sacramental imagery at each threshold confirms and is consistent with the form, matter
and rites of the Holy Sacraments, and sheds light on the how the saint communicated, saw and
realized his journey toward the Beloved.
3. The Heroic
Ernst Robert Curtius writes that a hero is “one of humanity’s ideals, like the saint, and the
sage.” He goes on:
The idea of the hero is connected with the basic value of nobility. The hero is the
ideal personality type whose being is centered upon nobility and its realization –
hence upon “pure,” not technical, values– and whose basic virtue is natural nobility
in body and soul…the hero can play the role of statesman or general, as in earlier
times he played the role of warrior. (167)
After enlisting the hero topoi found in epic poetry since antiquity, Curtius credits St. Isidore of
Seville for his formulation of “the Christian ideal hero,” men like Roland, “‹worthy of heaven›”
(175).
I would like to use St. Isidore’s commentary on the Christian hero as a point of departure to
argue that St. John of the Cross’s Cántico espiritual contains a heroic strain. Clearly, the Cántico
is not a heroic lay or a heroic epic, rather a lyric poem made up of Italianate verses from the high
Renaissance (Amorós; Ruiz Pérez). Neither are the classical heroic values, sapientia et fortitudo,
explicit traits of St. John’s poetic subject in the traditional sense. However, the Cántico recasts the
soul as a triumphant pilgrim who, motivated by true love, overcomes obstacles to meet her Beloved,
completing a triumph over self and world. Moreover, while reminiscent of medieval, religious
pilgrimages as well as the love discourse of the Song of Songs, the poem completes a dual function.
First, it poeticizes the quest and the realization of the selfless lover for her Beloved as an allegorical
description of St. John of the Cross’s experience and heroism. And second, it teaches the poetics of
salvation for lovers of God, men and women that take the heroic pilgrimage. In like fashion, St. John
of the Cross plays a complex role: that of a poet of this heroic poem as well as that of a real-life hero
that teaches the way of salvation.
Here, I argue that St. John’s poetic subject in the Cántico espiritual offers a unique case in
point of the universal hero in virtue of her departure, mystic encounter, and earthly return. The
question of St. John’s heroism in light of his poetic expression remains one of experience, which
suggests, as Denys Turner does, that St. John is a modern mystic instead of a medieval one.18
Therefore, both the poetic subject and poet’s experience underline the stages of the Campbellian
18
The poem, however, tells of just one experience. Denys Turner suggests that the Saint’s poetics are ultimately anti-
mystic, and relate what a divine experience could not be in virtue of the apophatic description. See also: Bárbara Mujica,
«The Apophatic».
heroic pilgrimage: First, the poetic subject’s departure to meet her Beloved begins with a call to
cross a threshold. Second, following the threshold, the poetic subject passes an initiation that unites
lover and Beloved in an intimate encounter, where the lover obtains a boon. Finally, the poetic
subject returns from where she began her journey with the boon for her community. This threefold
trajectory as described by Campbell outlines the mystical pilgrimage of St. John of the Cross’s
poetic subject.
3.1 Departure
Campbell divides his chapter on departure into 5 sections: «The Call to Adventure», «The
Refusal of the Call», «Supernatural Aid», «The Crossing of the First Threshold» and «The Belly of
the Whale». The Cántico espiritual shows phases akin to «The Call to Adventure», «The Crossing
of the First Threshold» and to «The Belly of the Whale».
Campbell explains that the call to adventure begins by way of a herald (for example, the frog
in the fairy tale, «The Frog King») whose
summons may be to live, as in the present instance, or, at a later moment of the
biography, to die. It may sound the call to some high historical undertaking. Or it
may mark the dawn of religious illumination. As apprehended by the mystic, it
marks what has been termed ‘the awakening of the self’. (51)
The call to adventure in Cántico espiritual comes as the lover expresses her solitude. She asks:
“¿Adónde te escondiste, / amado, y me dejaste con gemido?” (1-2). The poetic voice directs this
question to her Beloved, the absent stag (“el ciervo” 3) who, later in stanza 11, finally appears.
Likewise, the emotional state of the poetic subject who pains in search for her Beloved creates the
impression of instability through her anxiety. The poetic subject’s outward questioning, call for the
stag and instability align, first, with Campbell’s notion of an animal herald, and second, a certain
uneasiness where “emotional patterns no longer fit” (51).
According to Campbell, the setting changes into a “mythological journey” in which “destiny
has summoned the hero” (58). This place, “strangely fluid [with] polymorphous beings,
unimaginable torments, superhuman deeds, and impossible delight” (58) parallels the first 11 stanzas
of the Cántico, which portray a chaotic world in step with the anxiety of the lover. As a poem that
begins in medias res (Wilson 59), the soul starts the purgative way –the ascetic stage of suffering,
mortification, purification and faith– a difficult stage through which the soul must journey to reach
her Beloved.
The hero resolves to overcome external and internal obstacles in order to triumph in his
quest. Likewise, Campbell sees the hero as “the man of self-achieved submission” (16), one who
controls his passions by exemplifying chivalric virtues. In the Cántico the poetic subject advances
by love for her Beloved, fueled by the memory of his hiding (“escondiste”, 1), abandonment
(“dejaste”, 2), and escape (“huiste”, 3).
The next nine stanzas continue to portray the same fluid, chaotic landscape as well as the
heroic soul’s determination to find her Beloved. Immediately after the call, she directs her voice to
“pastores” (6), holy men of the flock and of nature, who, she hopes, can provide her with some
direction. Yet she continues to pain and die, “adolezco, peno y muero” (10). Her quest leads her to
proclaim that she will go on, “iré”, “pasaré” (12; 15) as well as to abstain, “ni cogeré”, “ni temeré”
(13; 14). Through her restraint to avoid flowers (“flores”, 13) and face beasts (“fieras”, 14), she
proves her heroic strength.
Both internal and external challenges intensify as the poem continues. The soul’s need for
relief pushes her to cry outward for healing, “¡Ay, quién podrá sanarme!” (26), while messengers
(“mensajeros”, 29) fail to quell her pain since they cannot tell her what she wants (“no saben
decirme lo que quiero”, 30) and in turn intensify her wound (“y todos más me llagan”, 33), killing
her with their incomprehensible gurgles (“y déjame muriendo / un no sé qué que quedan
balbuciendo” 34-5).
The poetic voice continues to question. The instability in setting increases with the soul’s
anxiety. She asks more complicated questions:

oh vida, no viviendo donde vives,
y haciendo, porque mueras,
las flechas que recibes,
de lo que del amado en ti concibes? (36-40)
The complexity of this stanza betrays an important conclusion about the soul’s condition and her
relation to the natural world. St. John explains that because “the soul lives there where it loves” and
that she does not enjoy God’s love in the natural world, she “breaks forth into lamentations,
complaining that so frail a life in a mortal body should have the power to hinder it from the fruition
of the true, real, and delicious life, which it lives in God by nature and by love” (Cruz, The Dark
Night [...] Spiritual Canticle 2.4.9). Given that the mortality of the soul hinders fruition, it remains
that only death would bear fruit. Such a paradox shows absolute value of implicit contraries
(Presberg) through which the value of the natural world demonstrates knowing in unknowing,
darkness in light and life in death (Stuart xv).19 This paradoxical conclusion maximizes the soul’s
confusion, thereby creating a need for relief.
Stanza 10, therefore, finds the soul face to face with the threshold. Yet, rather than suicide
–the most likely romantic solution to a lifeless life– the lover announces her demand for relief,
“apaga mis enojos” (46), confesses her dedication to him, “y veánte mis ojos, / pues eres lumbre
dellos / y solo para ti quiero tenellos” (48-50), and stares into a fountain. The “cristalina fuente” (51)
stands as a mirror and reflects her eyes to herself. She utters in a protasis: “Si en esos tus semblantes
plateados, / formases de repente / los ojos deseados, / que tengo en mis entrañas dibujados” (52-5).
By self-submission, dedication and love she declares her flight “Apártalos, amado, / que voy de
vuelo!” (57), welcoming the Beloved, who, in the same verse, orders her return to him, “vuélvete,
paloma,” (57). The appearance of the stage and the soul’s flight mark the crossing of the first
threshold. In traditional mystical terms, this new stage signifies the beginning of the illuminative
way, “adorned with all grace, entering into a sweet and peaceful intercourse of love with the
Beloved” where love begets likeness (Stuart 157, 167; Nieto 66). In Campbellian terms, the crossing
serves as a sign of the beginnings of initiation, and a continuation of the heroic adventure.
The soul has crossed the first threshold by way of her heroic perseverance and love for God.
The instability and anxiety cease. However, the heroine continues her pilgrimage to the Godhead,
a deeper journey in initiation and eventual contact.
3.2 Initiation
Campbell’s chapter on initiation consists of 6 sections: «The Road to Trials», «The Meeting
with the Goddess», «Woman as the Temptress», «Atonement with the Father», «Apotheosis», and
«The Ultimate Boon». The Cántico shows phases akin to «The Road to Trials», «The Meeting with
the Goddess», «Atonement with the Father», and «The Ultimate Boon».
The poetic voice recognizes the stag after crossing this threshold. As noted, the threshold
appears as a reflection in a water source: the soul reflecting in the fountain. The threshold, therefore,
stands as a call for both transformation and comprehension. That is, by gazing into the fountain, the
soul not only sees herself but also comprehends that the natural world fails to contain her Beloved;
and that his absence, which causes her pain, was not true absence, but real presence in the soul of
the mystic pilgrim, lover of God.
19
‘Unknowing’ as a path to ‘knowing’ comes from a long tradition of apophatic theology, the best known example being
the anonymous The Cloud of Unknowing, a late 14th-century work in Middle English. For a thorough examination of
this tradition, see Denys Turner (Negativity).
Campbell sees this stage of the hero’s path as “a dream landscape of curiously fluid,
ambiguous forms, where he [the hero] must survive a succession of trials” (97). Now, the setting has
changed with the crossing of the threshold. The lover’s anxiety has diminished with the vision of
the stag, but, still, the challenge continues. As St. John’s mystical theology tells, the pilgrim must
pass through both dark nights of senses and soul in order to gain spiritual matrimony, after which
the soul still must depend on the active role of God for perfect union. Campbell’s “dream landscape”
resembles the entrance into this new stage of initiation, and still, akin to St. John’s mystical
theology, the Beloved, God, takes charge: “Vuélvete, paloma,” (57). That he summons and makes
their union possible –despite her wailing– indicates that the Beloved controls the relationship, and
that it is upon his word that the two reunite, giving him an active role in the spiritual marriage.
Along with the lover’s passiveness, a new world provokes her to sing wonder and glory:
Mi Amado las montañas,

los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos. (66-70)
The calm night, “la noche sosegada” (61), lingers, thereby indicating that, first, the mystic soul does
not dwell in the light –although she will as long as she endures the heroic journey toward her
Beloved– and second, that immediate obstacles will challenge her (see Grace). The soul sings the
first of these challenges in the previous stanza, where she finds herself in a mysterious, occult place:
“valles solitarios nemorosos”, “ínsulas extrañas”, “los ríos sonorosos” (62; 63; emphasis added);
and later, logically impossible, contradictory elements: “la música callada, / la soledad sonora” (68,
69).
As our heroine’s journey progresses, the setting changes, which bears witness to the majesty
of their royal union: “Nuestro lecho florido”, “en púrpura tendido” “de mil escudos de oro
coronado” (71; 73; 75). Further, the Beloved perfects the lover during their intimate encounter by
protecting them “de cuevas de leones enlazado”, “de paz edificado” (72; 74).
Campbell reveals that in the initiation stage, “the senses are ‘cleansed and humbled,’ and the
energies and interests ‘concentrated upon transcendental things’” (101). In the poem, the soul’s
happier state leads her to gain the Beloved’s love and knowledge in exchange for her dedication to
him: “En la interior bodega, / de mi Amado bebí…”, “Allí me dio su pecho, / allí me enseñó ciencia
muy sabrosa”, “allí prometí de ser su Esposa” (81-2; 86-7). Here, the lover exchanges herself with
the Beloved’s drink in the wine cellar in which she attains heart, “pecho” and very savory science,
or knowledge, “ciencia muy sabrosa.” Campbell’s heroic initiation purges and energizes the hero
in the same way that St. John’s Beloved perfects the poetic subject.
As the lover and Beloved move toward matrimony the dream landscape continues as before,
however it incorporates additional allusions to natural paradise, “viña” (122), “rosas” (123),
“montiña” (125), “huerto” (128, 132), a strong contrast to the stage of departure in the first stanzas.
The promise of marriage, which draws a stronger contrast to departure than the beginning of
initiation, is reminiscent of what Campbell sees as the ultimate adventure:
[W]hen all the barriers and ogres have been overcome, [the ultimate adventure] is
commonly represented as a mystical marriage (ÊåñÎò ãÜìïò) of the triumphant hero-
soul with the Queen Goddess of the World. This is the crisis at the nadir, the zenith,
or at the uttermost edge of the earth, at the central point of the cosmos, in the
tabernacle of the temple, or within the darkness of the deepest chamber of the heart.
(109)
In stanzas 21-26, the intimacy of betrothal leading to marriage increases. This shortens the poetic
distance between the two lovers. The primary action between them is to look: “y en uno de mis ojos
te llagaste” (110; emphasis added), “Cuando tú me mirabas, / tu gracia en mí tus ojos imprimían”
(111-12; emphasis added), “los míos adorar lo que en ti vian” (115; emphasis added), “ya bien
puedes mirarme / después que me miraste” (118-19; emphasis added); yet the poetic voice remains
out of sight in the natural world, “no fuere vista” (83; emphasis added). Their distance, however,
while closer now than upon crossing the threshold, forbids them to touch. This abstinence provokes
the poetic subject to dream of marriage “haremos las guirnaldas / en tu amor florecidas, / y en un
cabello mío entretejidas” (104-5), and a time when they will be able to lock in matrimony.
Finally, the lover wishes to set the stage for union by ceasing the cold north wind, and
welcoming the southern, an open invitation for the Beloved enter her garden:
Detente, cierzo muerto;

ven, austro, que recuerdas los amores,
aspira por mi huerto,
y corran tus olores,
y pacerá el Amado entre las flores. (126-130)
The lover’s desire to welcome her Beloved supports Campbell’s belief on female adventurers, that
“the adventurer, in this context, is not a youth but a maid, she is the one who, by her qualities, her
beauty, or her yearning, is fit to become the consort of an immortal.” Campbell adds:
Then the heavenly husband descends to her and conducts her to his bed–whether she
will or not. And if she has shunned him, the scales fall from her eyes; if she has
sought him, her desire finds its peace. (119)
The intense waiting period finally ends. However, unexpectedly, it is the Beloved who welcomes
the lover, as he sings:
Entrado se ha la Esposa
en el ameno huerto deseado,
y a su sabor reposa,
el cuello reclinado
sobre los dulces brazos del Amado. (131-35)
His announcement welcomes the lover to rest in his arms, where he embraces his bride. Her head
reclines in his sweet arms, which creates a peaceful and happy tone. The lover has finally arrived
in paradise. However, like the unexpected welcome suggests, the Beloved reveals that he had been
waiting for her, that their marriage had already been arranged:
Debajo del manzano,

allí conmigo fuiste desposada,
allí te di al mano,
y fuiste reparada
donde tu madre fuera violada. (136-40)
Much like when the lover crosses the threshold (61-70), the Beloved sings in praise of their union:
A las aves ligeras,

leones, ciervos, gamos saltadores,
montes, valles, riberas,
aguas, aires, ardores
y miedos de las noches veladores. (141-45)
The spiritual marriage thus leads to what Campbell sees as the divested adventurer: “Ideally, the
invested one has been divested of his mere humanity and is representative of an impersonal cosmic
force. He is the twice-born: he has become himself the father” (136-7). While the spiritual
matrimony does not merge the lover and the Beloved like Campbell describes, they do gain perfect
union and, given the new vision that the Beloved waits for his lover’s arrival, and sings similar
stanzas as when the lover crossed the threshold, both lover and Beloved rejoice equally in their
matrimony. The Beloved sings:
La blanca palomica
al arca con el ramo se ha tornado,
y ya la tortolica
al socio deseado
en las riberas verdes ha hallado. (161-65)
The white dove and the turtledove, birds of devotion and fidelity, find themselves “en las riberas
verdes”, on the green riverbanks (see López-Baralt).
Campbell’s final stage of initiation sees the lover obtaining the ultimate boon. Campbell
states that the adventurer stands now a “superior man” who “encounters no delaying obstacle and
makes no mistakes” (173). The gift is an indefinite object, most likely a product of their perfect
union in marriage, but also an existing thing: “aquello” (185):
Allí me mostrarías
aquello que mi alma pretendía,
y luego me darías
allí, tú, vida mía,
aquello que me diste el otro día. (181-85; emphasis added)
“Aquello”, that which the soul desired, and that which the Beloved gave remains the boon. The
poetic subject describes “aquello”:
el aspirar del aire,

el canto de la dulce filomena,
el soto y su donaire
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena. (181-90)
That is, the gift consists of the breathing of aire, the song of the sweet nightingale, the grove and its
finesse, in la serene night, with a flame that consumes yet does not pain. The poetic subject must
bring back to her home this ineffable, peaceful gift.
3.3 Return
Campbell’s final chapter on «The Adventure of the Hero» details the hero’s return. There
are six parts: «Refusal of the Return», «The Magic Flight», «Rescue from Without», «The Crossing
of the Return Threshold», «Master of the Two Worlds», and «Freedom to Live». The Cántico
espiritual corresponds to what Campbell discusses in «Refusal of the Return», «Rescue from
Without», and «The Crossing of the Return Threshold».
The final step in Campbell’s heroic adventure is the return. The return in St. John’s Cántico
is brief. In the final stanza the soul returns home. In Campbell’s view, St. John’s poetic subject
brings home “the runes of wisdom” so that “the boon may redound to the renewing of the
community, the nation, the planet, or the ten thousand worlds” (193). In the final stanza the poetic
subject return recalls her return after attaining perfect union in spiritual marriage:
Que nadie lo miraba,

Aminadab tampoco parecía,
y el cerco sosegaba,
y la caballería,
a vista de las aguas, descendía. (191-95)
In what way is this a return? Well, the poetic subject begins by describing that nobody saw him, or
it. This might be a reference to either the Beloved (him) or the spiritual matrimony (it), referring to
the perfect union. Aminadab’s absence refers to an absence of evil.20 Both the calming siege and the
descending cavalry by water suggest peace, perhaps during a time of war. Indeed, the poetic subject
is no longer in the majestic, royal abode nor does she find herself in a paradisiacal garden or grove
as a bird. The poetic subject has returned to a place of worldly people, soldiers or warriors.
Yet this return changes these soldiers or warriors to suppress their normal hostile activity by
calming them and making them descend. At the beginning of the poem, stanzas 1-10, the poetic
20
Haydock’s Catholic Bible Commentary (Songs 6:11): “Aminadab. The devil, (Theodoret) or probably some renowned
general. Aquila explains it “of the people's leader,” (Calmet) or “munificent one.” (Montanus) — I knew not what forced
me to flee with such speed, as if I had been panic-struck, (Calmet) or the spouse professes that she knew not that he had
retired into the garden of nuts, or she would not have been under apprehensions of his being ill-treated by Aminadab,
as Christ was by Pilate (Menochius)”.
subject suffers anxiety and loneliness, but now at the end of the poem after spiritual matrimony, she,
and others, are at peace. This is the triumph of St. John’s mystic heroine: She has awarded herself
and her community God’s peace and love, realized through spiritual matrimony in perfect, loving
union. It is a heroic message of good news, an evangelization.
As Campbell asserts, if the hero “is to fulfill [his] promise, not human failure, or superhuman
success but human success is what we shall have to be shown” (207; emphasis added). In this light,
the Cántico espiritual poeticizes the pathway to salvation for all lovers of God, a heroic pilgrimage
that man takes toward his Beloved who awaits him.
As a final point, Campbell affirms that the hero “adventures out of the land we know into
darkness” in which he accomplishes something, and from which he returns, a “return [...] described
as a coming back out of that yonder zone” (217). This affirmation describes the general trajectory
of the mystic from a secular perspective. In addition to this insight, Campbell asserts that the secret
to the “yonder zone” lies in that “the two kingdoms are actually one” (217). While the Cántico
avoids portraying a pantheistic universe, the poetic subject takes a similar trip.
St. John of the Cross wrote this poem because he himself took the mystic pilgrimage, thereby
gaining true heroic standing in his community beyond the limits of heroic poetry, epic, lay or lyric.
The poetic subject, therefore, is his soul, and the mystical pilgrimage is his journey. In conclusion,
the poem serves as a real-life boon, a reward to society that teaches the way to salvation. St. John
of the Cross both poet and mystical soul, offers a Catholic example of a cosmic myth.
St. John’s Cántico espiritual stands as a masterpiece of Spanish poetry. Oftentimes,

anthologies of Spanish literature show this work alongside poetry by Garcilaso de la Vega, Fray Luis
de León, Francisco de Aldana and Fernando de Herrera, all poets of the Spanish Renaissance.
Indeed, St. John’s poetry develops similar lines of expression: love for God, interior peace, beauty
and journey, in as striking and harmonic a poetic style. Yet, our saint’s Cántico espiritual expresses
a personal mystical experience on the one hand, and a religious lesson in salvation on the other. Like
these poets, St. John’s experience guided his writing; but unlike them, St. John’s Cántico espiritual
poeticizes a personal, sacramental and heroic journey: the truth of God’s healing love, the power of
grace, and the universal, heroic message to all pilgrims who yearn for the Beloved.
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APPENDIX
(Fig. 1)
I II III
Verb Heavy Verb Regular Verb-less
(Fig. 2)
PRET X X X X X X X X X X X X X X X
PRES X X X X X X X X X X X X X X
IMP X X X X X X X X X X
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
(Fig. 3)
Nouns, Repeated 2 or more times
1: Amado (9x)
2: Flores, Soledad (5x)
3: Aire, Amor, Gracias, Ojos (4x)
4: Agua, Ciervo, Cuello, Esposa, Hermosura, Monte, Noche, Riberas (3x)
5: Alma, Aquello, Cabello, Canto, Cosas, Espesura, Ganado, Huerto, Ínsulas,
Leones, Mano, Montaña, Nadie, Otero, Paloma, Soto, Todos, Valles, Vida, Vuelo
(2X)
(Fig. 4)
Amado
Flores, Soledad
Aire, Amor, Gracias, Ojos
Agua, Ciervo, Cuello, Esposa, Hermosura, Monte, Noche, Riberas
Alma, Aquello, Cabello, Canto, Cosas, Espesura, Ganado, Huerto, Ínsulas,
Leones, Mano, Montaña, Nadie, Otero, Paloma, Soto, Todos, Valles, Vida, Vuelo
(Fig. 5)
(“Les Cahiers de Framespa: Nouveaux champs de l’historie sociale.”

http://framespa.revues.org/417. Web. 24 March 2011.)
(Fig 6)
Nouns, Stanzas and Essential characteristics
Noun Stanza Essential characteristic
1. Amado 1 People
1 Sound
2. Gemido
1 Animal
3. Ciervo
2 People
4. Pastores
2 Animals
5. Majadas
2 Land
6. Otero
3 Passion
7. Amores
3 Land
8. Montes
3 Land
9. Riberas
3 Vegetation
10. Flores
3 Animals
11. Fieras
3 Edifice
12. Fuertes
3 Abstract
13. Fronteras
4 Land
14. Bosques
4 Land
15. Espesuras
4 Body
16. Mano
4 Person
17. Amado
4 Vegetation
18. Verduras
4 Vegetation
19. Flores
5 Abstract
20. Gracias
5 Vegetation
21. Sotos
5 Abstract
22. Figura
5 Characteristic
23. Hermosura
6 Indefinite
24. Quién
6 People
25. Mensajero
7 Indefinite
26. Todos
7 Abstract
27. Gracias
7 Indefinite
28. Todos
8 Abstract
29. Vida
8 Weapon
30. Flechas
8 Person
31. Amado
9 Body
32. Corazón
9 Abstract
33. Robo
10 Passion
34. Enojos
10 Indefinite
35. Ninguno
10 Body
36. Ojos
10 Light
37. Lumbre
11 Water
38. Fuente
11 Body
39. Semblantes
11 Body
40. Ojos
11 Body
41. Entrañas
12 Person
42. Amado
12 Air
43. Vuelo
12 Animal
44. Paloma
12 Animal
45. Ciervo
12 Land
46. Otero
12 Air
47. Aire
12 Air
48. Vuelo
13 Person
49. Amado
13 Land
50. Montañas
13 Land
51. Valles
13 Land/water
52. Ínsulas
13 Water
53. Ríos
13 Sound
54. Silbo
13 Air
55. Aires
14 Indefinite
56. Noche
14 Air
57. Levantes
14 Light
58. Aurora
14 Sound
59. Música
14 Indefinite
60. Soledad
14 Encounter
61. Cena
15 Encounter
62. Lecho
15 Interior
63. Cuevas
15 Animals
64. Leones
15 Color
65. Púrpura
15 Indefinite
66. Paz
15 Metal
67. Escudos
15 Metal
68. Oro
16 Direction
69. Zaga
16 Abstract
70. Huella
16 People
71. Jóvenes
16 Direction
72. Camino
16 Tactile
73. Toque
16 Light
74. Centella
16 Eating/Drinking
75. Vino
16 Scent
76. Emisiones
16 Scent
77. Bálsamo
17 Encounter
78. Bodega
17 Person
79. Amado
17 Land
80. Vega
17 Indefinite
81. Cosa
17 Animals
82. Ganado
18 Body
83. Pecho
18 Knowledge
84. Ciencia
18 Indefinite
85. Hecho
18 Indefinite
86. Cosa
18 Person
87. Esposa
19 Soul
88. Alma
19 Indefinite
89. Caudal
19 Capacity
90. Servicio
19 Animals
91. Ganado
19 Capacity
92. Oficio
19 Capacity
93. Ejercicio
20 Land
94. Ejido
21 Vegetation
95. Flores
21 Mineral
96. esmeraldas
21 Time
97. Mañanas
21 Vegetation
98. guirnaldas
21 Passion
99. Amor
21 Body
100.Cabello
22 Body
101.Cabello
22 Body
102.Cuello
22 Body
103.Cuello
22 Indefinite
104.Uno
22 Body
105.Ojos
23 Abstract
106.Gracia
23 Body
107.Ojos
24 Color
108.Color
24 Abstract
109.Gracia
24 Characteristic
110.hermosura
25 Animals
111.Raposas
25 Vegetation
112.Viña
25 Vegetation
113.Rosas
25 Vegetation
114.Piña
25 Indefinite
115.Nadie
25 Land
116.Montiña
26 Air
117.Cierzo
26 Air
118.Austro
26 Passion
119.Amores
26 Vegetation
120.Huerto
26 Scent
121.Olores
26 Person
122.Amado
26 Vegetation
123.Flores
27 Person
124.Esposa
27 Vegetation
125.Huerto
27 Passion
126.Sabor
27 Body
127.Cuello
27 Body
128.Brazos
27 Person
129.Amado
28 Vegetation
130.Manzano
28 Body
131.Mano
28 Person
132.Madre
29 Animals
133.Aves
29 Animals
134.Leones
29 Animals
135.Ciervos
29 Animals
136.Gamos
29 Land
137.Montes
29 Land
138.Valles
29 Land/water
139.Riberas
29 Water
140.Aguas
29 Air
141.Aires
29 Passion
142.Ardores
29 Passion
143.Miedos
29 Indefinite
144.Noches
30 Vegetation
145.Liras
30 Sound
146.Canto
30 Passion
147.Iras
30 Edifice
148.Muro
30 Person
149.Esposa
31 Folklore
150.Ninfas
31 Land
151.Judea
31 Vegetation
152.Flores
31 Vegetation
153.Rosales
31 Mineral
154.Ámbar
31 Land
155.Arrabales
31 Abstract
156.Umbrales
32 Person
157.Carillo
32 Body
158.Haz
32 Land
159.Montañas
32 People
160.Compañas
32 Land/water
161.Ínsulas
33 Animals
162.Palomica
33 Interior
163.Arca
33 Vegetation
164.Ramo
33 Animals
165.Tortolita
33 Person
166.Socio
33 Land/water
167.Riberas
34 Indefinite
168.Soledad
34 Indefinite
169.Soledad
34 Interior
170.Nido
34 Indefinite
171.Soledad
34 Person
172.Querido
34 Indefinite
173.Soledad
34 Passion
174.Amor
35 Person
175.Amado
35 Characteristic
176.hermosura
35 Land
177.Monte
35 Land
178.Collado
35 Water
179.Agua
35 Vegetation
180.Espesura
36 Interior
181.Cavernas
36 Mineral
182.Piedra
36 Eating/Drinking
183.Mosto
36 Eating/Drinking
184.Granadas
37 Indefinite
185.Aquello
37 Soul
186.Alma
37 Abstract
187.Vida
37 Indefinite
188.Aquello
37 Time
189.Día
38 Air
190.Aire
38 Sound
191.Canto
38 Animal
192.Filomena
38 Vegetation
193.Soto
38 Characteristic
194.Donaire
38 Indefinite
195.Noche
38 Light
196.Llama
38 Passion
197.Pena
39 Indefinite
198.Nadie
63
Aula lírica 9 (2017)

39 Person
199.Aminadab
39 Abstract
200.Cerco
39 People
201.Caballería
39 Water
202.Aguas
(Fig. 7)
Nouns categorized by essential characteristic, and frequency
1 Indefinite: 23 11 Sound: 5 21 Time: 2

2 People: 22 12 Characteristic: 5 22 Direction: 2
3 Land: 20 13 Interior: 4 23 Edifice: 2
4 Vegetation: 19 14 Light: 4 24 Soul: 2
5 Body: 17 15 Eating/Drinking: 3 25 Metal: 2
6 Animal: 16 16 Mineral: 3 26 Folklore: 1
7 Abstract: 11 17 Capacity: 3 27 Tactile: 1
8 Passion: 10 18 Encounter: 3 28 Instrument: 1
9 Air: 9 19 Scent: 3 29 Knowledge: 1
10 Water: 7 20 Color: 2
Amistad petrarquista y lírica novohispana del siglo XVI
Charles B. Moore
Gardner-Webb University
Temas: Nueva España [NE] como uno de los centros de la poesía [p.] culta en el siglo XVI / el
español Gutierre de Cetina en NE / su lírica petrarquista / el español Francisco Cervantes y
Salazar en NE / su p. de circunstancia (el Túmulo imperial) / los poetas nativos: Francisco
de Terrazas y su círculo de amigos / el español Juan de la Cueva en NE / la peculiaridad local
en su obra / el español Eugenio de Salazar en NE / su visión sobre la capital y la cultura
locales / características petrarquistas generales de estos poetas / singularidades de la creación
poética en NE (trueque de ideas, mentalidad comunitaria, la importancia de la amistad,
intercambio intelectual y religioso, la p. como vínculo social e ideológico)
En el siglo XVI la mayoría de los mejores poetas cultos de América vive en México (Carilla
241). Era el país conocido así como “un movido y brillante centro de actividades literarias y de todo
orden”; la capital de Nueva España era el centro literario más importante de las colonias (Carilla
241; Roggiano, «Bernardo» 215). Su fama de metrópoli virreinal pronto atrajo la atención de poetas
peninsulares, que deseaban conocer su grandeza y participar en el intercambio de ideas y de obras
entre letrados y amigos en una suerte de gran red de relaciones sociales (Roggiano, «Poesía» 691-92;
Ramírez 52; Grossi 95-96). Como resultado, se realizaron grandes certámenes poéticos y simposios
festivos, celebrados en medio del “fervor literario” de la capital y, como en España, las academias
literarias facilitaron la comunicación entre literatos y nobleza; estimularon la capacitación y
publicación de las obras de escritores jóvenes (Roggiano, «Bernardo» 215; Finello 139-40; Méndez
Plancarte xliii).
Era importante ver y ser visto, aportar fama a otros y hacerse famoso uno mismo y, debido
a su estética tanto dramática y pública como personal e íntima, la poesía lírica era el medio artístico
más apto para este fin. Por ello, los poetas recopilaron sus obras en silvas, flores o parnasos, para
conmemorar y compartir sus ideas (Roggiano, «Poesía» 692). El mejor ejemplo de esta interacción
es el cancionero petrarquista Flores de baria poesía (1577), que reunió 359 poemas procedentes de
una variedad de autores españoles y novohispanos para celebrar la gran producción lírica en México
durante el siglo XVI (Ramírez 52; Carilla 245). El manuscrito gozó de amplia difusión y
popularidad en su tiempo y en él incluso hoy todavía “podemos apreciar la amplitud e intensidad
de los diálogos, de las amistades y comunidades poéticas” de aquel entonces (Grossi 113).
Durante sus ratos libres de la guerra en el ejército de Carlos V en Italia y Alemania, el poeta
cortesano y soldado Gutierre de Cetina se dedicó al cultivo de la poesía toscana petrarquista
(Hazañas y la Rúa xxiii-xxiv). Ya famoso como “ejemplo vivo” de temas, construcciones y versos
al estilo italianizante en Europa, el “ilustre huésped” Cetina llegó a México en 1546, donde difundió
en la década de 1550 la lírica petrarquista (Carilla 242-43; Amor y Vázquez 411; Roggiano, En este
aire 38, «Poesía» 692). Igual que su gran maestro, Fernando de Herrera, quien se enamoró de
Leonor de Milán, esposa del conde de Gelves, anfitrión de una de las tertulias más famosas de la
Escuela de Sevilla, Cetina también vivió un apasionado amor imposible por Laura Gonzaga,
miembro de una noble familia italiana (Peña 664-69).
En sus «Octavas a Don [J]erónimo de Urrea» Cetina le pide consejos a su buen amigo, Urrea,
el celebrado poeta aragonés y héroe de la intervención militar española en Italia, posiblemente sobre
ese mismo conflicto irónico de amar a Laura (Hazañas y la Rúa xxxii-xxxiii). Primero, halaga a su
amigo con imaginería mitológica, bíblica y acuática:
Vos, en quien del Parnaso el sacro estilo,

por un celeste don, señor, derrama,
con más fertilidad que riega el Nilo
de Níni[v]e21 la antigua, amada cama.
[...]
responded a esta duda, por aquella
que [v]os juzgáis sobre las bellas bella. (Peña 278-79)
Los verbos “derrama” y “riega”, la mención del río Nilo y la referencia a la inundación de
la antigua y depravada ciudad de Nínive por Yavé en el libro de Nahum del Viejo Testamento,
metaforizan el mero poder de la voz lírica de su amigo. Ya ganada la benevolencia de su oyente
(Curtius 127), en la segunda estrofa Cetina le plantea el problema y le exhorta a que resuelva su
duda:
Yo amo y soy amado, y cierto creo

que [v]uestra [v]oluntad un fuego enciende;
puedo gozar del bien, sino que veo
el temor de enojar que lo defiende.
Lo que niega el temor pide el deseo,
21
En mis citas en esta sección sobre Cetina, modernizo la ‘u’, cambiándola por ‘v’ entre corchetes para facilitar la
lectura.
y el contrastar los dos la vida ofende;

dezid: ¿qué medio tengo en estos males,
si el temor y el deseo son iguales? (Peña 279)
Según las convenciones petrarquistas de la época, el tema amoroso se enreda en forma tan
constreñida que no se le ofrece escape alguno al amante. Amar es ser amado, el temer vence al
gozar, el desear niega el temer, y la combinación de todo esto, en consecuencia, paraliza cualquier
acción por su parte.
En su «Respuesta», con falsa modestia Urrea finge que la consulta de Cetina le ofusca la
fantasía y la musa con “gran confusión” (Curtius 127; Peña 279-80). Pero logra aconsejarle con las
siguientes palabras de todos modos, para animarle a resistir:
Efetos son que nacen de un afeto:

Sin él no puede amarse, ni sin ellos;
En sabellos templar está el secreto,
Haciendo la razón compás entre ellos;
Con esto el tiempo ordena algún rodeo,
Que vencido el temor, triunfa el deseo. (Peña 279-80; Hazañas y la Rúa 288)
Urrea le recuerda que la venerable mesura, de fama medieval, siempre produce buenos resultados,
porque templa las pasiones. Si Cetina no se impacienta y mide sus acciones y palabras así, el amor
vencerá su miedo al final. El formato poético les ofrecía a Cetina y Urrea un foro creativo y seguro
para formalizar, si no admitir y resolver, los problemas de la vida que les hubieran sido difíciles de
discutir de otra manera. Pero, tal vez, cualquier tema –aquí el amor– les servía más que nada
simplemente como un pretexto o plataforma para seguir en contacto y mantener la vitalidad de su
relación a través del tiempo y del espacio que los separaba.
Cetina intercambió un sin número de diferentes tipos de poemas con sus amigos. Uno de
ellos, el poco conocido poeta Baltasar de León, le escribe la siguiente epístola de particular interés
como un ejemplo no erudito, si queremos, de la poesía amistosa:
Aldeana, señor, es mi librea,

y así, os he de contar muy francamente
la vida miserable del aldea.
Todo el tiempo que della estuve auzente
y la esperé, me fue tan agradable
como la sanidad es al doliente.

[...]
La [v]ida que aquí paso es, de ora en hora,
ir [v]isitando el silo y el molino,
mirar si acude bien, o si mejora. (Peña 670; subrayado en el original)
Después de quejarse del extremo aburrimiento que sufre en la aldea mexicana donde se obliga a
vivir, León le explica a Cetina cuánto le molesta la rusticidad de las campesinas que encuentra:
Saliendo las más veces tan mohíno

de ver el poco fruto, que a ser [v]engo
contra quien sir[v]e bien mal adi[v]ino.
De allí saliendo voy do sé que tengo
de hallar las que andan remeciendo [sic],
y con ellas un rato me entretengo.
[...]
Daros ha en las narizes en enquentro
de olor de humo, o del villano ajo,
que el hierro de la lança os llegue al centro. (Peña 670-71)
Luego le pregunta: “¿No os parece, señor, que es gran trabajo / tratar con una gente como aquesta
/ y el trato a[v]er tomándolo a destajo?” (671). Finalmente, la critica severamente:
Hame caído en gracia muy donosa

[v]elles decir a algunas: ¡Ay, hermanas,
qué ronca estoy, no acierto a cantar cosa!
Y es de presuponer que las más sanas
tienen la voz más ronca y más mal[v]ada
quel rebuznar de un asno las mañanas. (Peña 671; subrayado en el original)
Las quejas del poema sobre la mediocridad de la compañía femenina, la rusticidad de la aldea, la
falta de inteligencia de la gente, e incluso su olor a ajo, representan las composiciones crudas,
directas y de tono bajo no petrarquistas de Flores, y la variada temática de la poesía novohispana
de la época (Peña 669). Comparadas con las quejas amorosas de Cetina, las frustraciones de León
demuestran el uso utilitario del género lírico para describir sentimientos e intimidades altamente
personales.
Después de la llegada a Nueva España del petrarquismo con Gutierre de Cetina en 1546, el
segundo poeta coetáneo novohispano del siglo XVI fue el toledano Francisco Cervantes y Salazar
(Icazbalceta 53). De familia de la nobleza pero sin “los bienes de fortuna, á juzgar por los empleos
que desempeñó”, Cervantes viajó a México en 1550, donde vivió hasta su muerte en 1574 (50, 54).
Un hombre ambicioso, con deseos de adelantar y distinguirse, Cervantes era “[a]migo de la lisonja
y de que le alabasen”, y solía elogiar a otros escritores contemporáneos para que su propio nombre
figurara en sus epístolas laudatorias (56, 60). En España era un escritor celebrado y tuvo amistad
con conocidos sabios como Luis Vives, entre muchos otros (55-56).
A diferencia de la poesía personal de Cetina y la de León, el Túmulo imperial de la gran
ciudad de México a las obsequias del invictísimo César Carlos V (1559), de Cervantes, ejemplifica
una especie de “poesía comunitaria”. Como tal, también elogia indirectamente la grandeza de
México mientras detalla las honras celebradas en honor del difunto rey de España por orden del
Virrey Luis de Velasco (Méndez Plancarte xx; Roggiano, En este aire 36). Principales fuentes de
información para este tipo de acontecimiento en la época colonial, las obras de circunstancias como
el Túmulo describen festejos y solemnidades civiles y religiosos por uno o varios narradores
identificados, o anónimos, intercalados entre poesía de ocasión escrita por diferentes poetas (Macías
363-64). El Túmulo refleja la cultura colonial de justas, regocijos y celebraciones públicas, en las
que diferentes autores componían poemas para conmemorar un sinnúmero de eventos, desde la
llegada de virreyes hasta los nacimientos, matrimonios, funerales reales y otros acaecimientos (364).
El Túmulo sigue fielmente el formato del género de las obras de circunstancias. En sus
descripciones en prosa de las vigilias, lumbres, procesiones, misas y otras actividades de luto,
Cervantes intercala “anónim[o]s y sin elogio”, diez octavas y cuatro sonetos en español, más varios
otros versos y epitafios en latín que se fijaron en las columnas de la capilla de Sant Joseph cerca del
túmulo (Méndez Plancarte xx; Icazbalceta 113). En la primera columna de la capilla se fijó un
soneto alegórico en el cual España cuestiona las intenciones de la Muerte. A la vez que este soneto
destaca la “extraña convivencia” entre “individuos de diferente naturaleza” (la Muerte y una
interlocutora anónima), reitera el concepto renacentista sobre el mundo y la vida (Macías 471;
Pascual Buxó 12). La Muerte ya no es la misma de la Danza general medieval que triunfa sobre el
hombre, sino otra ‘dama’ que debe ceder el paso a la fama aún más grande del rey, el que seguirá
viviendo en la tierra y en el cielo (Pascual Buxó 12).
En la segunda columna se encontraba un soneto donde unos vecinos “concretos” de Nueva
España lloran a otros personajes “abstractos”, no tanto por la muerte de su rey mortal sino más bien
por la pérdida de un ideal que pensaban “inextinguible” (Macías 472; Pascual Buxó 13):
No son honras aquestas que hacemos

A nuestro invicto César que lloramos;
Antes con su memoria nos honramos,
Pues por sus altos hechos merecemos.
Estas muestras de muerte y los extremos
De dolor y tristeza que mostramos,
Son por nosotros mesmos, que quedamos
Muertos, perdido el bien que en él perdemos.
El mundo sin su amparo triste queda,
Deshecho el firme escudo que tenía
Y sin otro que igual suyo ser pueda;
¿Qué dije? ¿Dónde estoy, que no entendía
–con el dolor que ya el sentido veda–
que un Fénix de otro Fénix procedía? (Icazbalceta 113)
El tono algo fantasioso y fingido del poema refleja, para Macías, la artificialidad y ficción de
muchos de los pesares y regocijos inherentes a las fiestas y solemnidades de la época, y cuestiona
él la autenticidad de la poesía de circunstancias producida en forma colectiva y artesanal (472).
Entretanto, se realza la tristeza manufacturada del poema por la cadunt similiter, immutatum verbum
y multis casibus de las palabras emparejadas (“honras-honramos”, “hacemos-hechos”, “muerte-
muertos”, “muestras-mostramos”, “perdido-perdemos” y “quedamos-queda”) y la dubitatio que
genera la reprehendentes y correctio de las preguntas y respuestas retóricas al final (Cicerón 2:164;
Quintiliano 3:370-71).
Los versos del tercer soneto muestran que todavía el Mundo no comprende por qué Carlos
V lo ha dejado desamparado. Se repite la idea de que el pueblo está en buenas manos con el nuevo
rey Felipe II. La relación de Carlos V, el padre ya en el cielo, con el “Hijo” que ha “dado” al mundo,
Felipe II, añade un tono providencialista según el esquema Dios-Cristo al poema. En la cuarta
columna se inserta un soneto de dos dialogantes que siguen analizando la muerte de Carlos V. Otra
vez, ni la muerte logra vencerlo, ya que Dios no tuvo otro remedio que llevárselo al cielo para darle
lo que se merecía por su servicio en la Tierra. Así, se cumple la misión de la poesía panegírica
clásica al exaltar la gloria nacional y al elogiar a un personaje relevante (Macías 474).
Hay otras diez octavas “no reales” repartidas en las mismas columnas, que se apartan del arte
mayor tradicional en favor de los nuevos endecasílabos italianos (Méndez Plancarte xx; Icazbalceta
113). Así, irónicamente, al combinar las escuelas antiguas y renacentistas, el Túmulo puede marcar
la transición, señalada por Roggiano, desde la cada vez más débil presencia católica clásica-latina
de la poesía oficial, a la creciente influencia de la poesía individualista, abierta y petrarquista,

introducida en España por Garcilaso, y llevada a América por Gutierre de Cetina (Roggiano, En este
aire 37; «Poesía» 692). Esta nueva tendencia se nota especialmente en el tono informal en general
del Túmulo, que prescinde de la pomposa grandilocuencia de muchas otras obras similares de su
tiempo (37).
En la segunda octava el narrador canta la fama y hazañas de Carlos V:
Su gloria y alegría fue tamaña,

Que competió con Fama y la venció,
Pues de Roma por fama no alcanzó,
Extendió y aumentó el nombre de España.
Querer hablar de cosa tan extraña
Sería extraña cosa y nunca vista;
Lo menos diré yo de tal hazaña,
Lo más podrá sacarse por la lista. (Icazbalceta 113)
Aunque la repetitio y transgressio del orden de las palabras (“cosa tan extraña” y “extraña cosa”)
le podrían interesar al lector debido a las insólitas noticias basadas en el antiguo tópico de “ofrezco
cosas nunca antes dichas”, con pauca e multis el narrador promete hablar de solamente muy poco
de lo mucho que podría decir (Curtius 131, 232; Cicerón 2: 164; Quintiliano 3: 366).
En la tercera, cuarta y quinta octavas el poeta muestra cómo Cortés realzó la grandeza e
invencibilidad del rey:
[...]
Más digno es de espantar que de escribir
Ver con cuán ventura dio Cortés
Con todos sus navíos al través
Buscando vida en muerte y no huir.
La Ventura le exhorta se aventure,
Pues Carlos era quien se le enviaba,
Praedicate omni creaturae, le mandaba
En ese Nuevo Mundo omni creaturae;
Luego hace que un mundo no le dure,
La imposibilidad se le antepone
Tan gran dificultad mas se dispone
Que en nombre de tal rey vencer procure.

En poco estima ya Cortés vencer
En nombre del gran Carlos gente humana;
Con una fortaleza soberana
Dice que con los dioses lo ha de haber.
¡Oh cosa rara y dura de creer,
Ver que á pesar de un mundo va destrozando
Sus dioses, y muy claro les mostrando
Que en sólo un solo Dios es el poder! (Icazbalceta 113)
Con timere (Quintiliano 3: 360) el narrador se maravilla ante la valentía de Cortés, quien gana un
mundo pagano para Dios, bajo el mando de Carlos V. En la sexta octava a Carlos V se le llama “de
Césares el César postrimero!”, por haber superado los logros del primer emperador romano
(Icazbalceta 114). Sin embargo, en la séptima octava, a pesar de su grandeza, que se extendía “en
los fines del mundo”, la triste “Fortuna” cortó la “Ventura” del rey. Por eso, de nuevo la voz poética
emplea timere para salirse del guión oficial, y así hablar al lector en un aparte por medio de la dicet
familiaris: “Razón me da licencia á osar decir / Que nunca de tal arte fue á servir / A algún hombre
tan lejos de do estaba” (Icazbalceta 114; Quintiliano 3: 360, 372-73).
La batalla entre la Fortuna y la Ventura continúa en la octava rima. Gracias a la buena
Ventura el poder real se estabiliza con el Virrey Velasco, quien puede concentrarse en fortalecer el
imperio en vez de conquistarlo. Sin embargo, la sombra de la Fortuna y de su agente la Muerte no
se desvanece en la novena octava, y en la décima y última octava el rey sucumbe a la Muerte. De
la muerte del monarca, sin embargo, nace otra civilización simbolizada por la multis casibus de una
combinación de palabras original: “viviendo-vida”, “sube-subiendo”, “muere-muerto-morir” y
“reinará-rey” (Cicerón 2:164). A su vez, estos “múltiples casos” de una familia de palabras por
evento, metafóricamente simbolizan la poesía comunitaria de amigos y colegas que Cervantes reúne
en el Túmulo.
Hijo del mayordomo de Hernán Cortés, sabemos poco sobre la vida de Francisco de
Terrazas, primer poeta petrarquista nacido en Nueva España (Peña 663). En 1574 el primer
inquisidor y arzobispo de México, Pedro Moya de Contreras, lo describe como un “hombre de
calidad” y un “gran poeta” (citado en Carilla 245). En su Sumaria relación de las cosas de la Nueva
España de 1602-04 (la cual incluye la épica fragmentaria de Terrazas sobre Cortés y la conquista
de México, «Nuevo mundo y conquista»), Baltazar Dorantes de Carranza lo denomina un
“[e]xcelentísimo poeta toscano, latino y castellano” y “nuestro Marón”, una clara comparación
encomiástica con Publio Virgilio Marón (43, 158; citado en Carilla 245; Lasarte y Dinverno 329).
Más recientemente, Roggiano ha escrito: “La nota más alta de toda la poesía mexicana del siglo XVI
la da Francisco de Terrazas, ilustre representante de la familia de poetas nacidos en la Nueva España
y producto directo de la ‘pléyade de España’, iniciadora en América, con Gutierre de Cetina, de la
corriente petrarquesca e ítalo-renacentista” (En este aire 59-60).
Terrazas era hombre de cierta clase privilegiada, con suficiente ocio para escribir poesía e
involucrarse en asuntos políticos de la época (Grossi 102). Era gran amigo de otro conocido poeta-
dramaturgo, el apasionante y agitado Hernán (o Fernán) González de Eslava, quien en 1558 pasó
a México donde vivió y escribió hasta su muerte en 1603 (Carilla 245). Como resultado del
activismo político que compartían, los dos amigos fueron encarcelados brevemente en una ocasión
durante el conflicto entre el arzobispo Pedro Moya de Contreras y el poderoso virrey Martín
Enríquez de Almanza (245).
Como era de esperar, la política llegó a invadir algunas obras de los dos poetas también. Un
ejemplo de este proceso son las décimas que Terrazas escribió en 1563 para el famoso debate
poético «Sobre si la Lei de Moisés es buena o no», que sostuvo con Eslava sobre la validez de la ley
mosaica (Carilla 245). En su «Pregunta» a favor del judaísmo, Eslava le plantea un “escabroso
problema teológico” a Terrazas: si la ley de Dios es mala ¿por qué se la da Dios a Moisés? Y si es
buena ¿por qué se reprueba ahora en los tiempos de los tribunales de la Santa Fe? (Castro Leal 348;
Lasarte 51). Mientras que con modestia afectada y dubitatio, Eslava lamenta sus propias debilidades
de salud y de sabiduría, se sirve del antiguo tópico de que “el que posee conocimientos debe
divulgarlos” cuando elogia la virtud que le obliga a Terrazas a responder (Curtius 133). En su
«Respuesta», Terrazas le responde:
Quiero aceptar el favor

que en vuestras coplas me dais,
porque cuanto os alargáis
cabe bien en el amor
con que os amo y vos me amáis;
y también, porque alabarme
es querer más obligarme,
señor, a vuestro servicio,
y al olvidado ejercicio
nuevamente levantarme. (Castro Leal 352)
Los cumplidos de Eslava vinculan a Terrazas con su “servicio” y lo motivan a responder para
comprobar la amistad petrarquista que los dos amigos comparten. El “olvidado ejercicio” en el que
ya vuelven a participar son los viejos “debates” dialécticos de origen provenzal que se usaban como
“armazón” para profundizar un tema literario (Alborg 85). Se difundieron por toda la Europa
cristiana en la literatura escolástica y latina, y su rudimentaria acción dramática pudo haber sido el
germen del teatro medieval (85).
En su «Respuesta», Terrazas sigue defendiendo las acciones perfectas de Dios, cuya ley
original únicamente se vence por el sacrificio de Jesucristo. Dios nunca cometió un error con la vieja
ley sino que la reemplazó con nuestra salvación. En su «Replica» a Eslava manifiesta encanto ante
la primera «Respuesta» de Terrazas:
Al dulzor de vuestro canto

mi musa canta y se encanta
y en esta empresa tan santa,
si con ella me levanto
vuestro saber me levanta;
que yo por mi hacer vuelo,
sería escalar el cielo
el que está de gracia falto,
o como piedra en lo alto
que suelta desciende al suelo. (Castro Leal 353)
La sabiduría de Terrazas lleva a Eslava a alturas que nunca podría lograr solo. Los interlocutores
renacentistas solían establecer este tipo de “armonía amistosa” para colaborar en un debate;
comparémoslo con el carácter más didáctico-moralizante de los diálogos literarios medievales, que
buscaban un enfrentamiento ideológico de dos opiniones contrarias, siempre a favor del interrogante
(Leal Abad).
Sin embargo, Eslava tiene todavía otra duda:
¿Por qué están los celadores

de la Ley y observadores
dispersos por tierra ajena,
y el mundo y Dios los condena
por males y pecadores? (Castro Leal 354).
En su segunda «Respuesta y conclusión», Terrazas finge no querer que Eslava le halague solamente
para que se planteen más consultas:
Por lo poco que ganáis

en vencerme o derrivarme,
habéis querido ensalzarme
y cuanto más me ensalzáis,
es para más abajarme.
Queréis al cielo subirme
y luego redargüirme,
para traerme después
de los altos a vuestros pies
con más gloria de rendirme. (354)
Esta tensión revela también las raíces medievales del diálogo, las cuales no siempre seguían las
reglas de la cortesía moderna (Leal Abad). O, en su forma juguetona o sincera, tales textos tenían
cierto espíritu de controversia y un deseo de distanciar a los participantes, con miras a descalificar
a propósito al adversario por medio de la enemistad, de la descortesía y de exigencias, todas
agresivas (Leal Abad). Con el mismo tono alterado, Terrazas sospecha sobre la bondad de Eslava,
se impacienta con sus dudas, e incluso cuestiona la fe cristiana de su amigo:
Mas si bien no os conociera,

según estáis porfioso,
por más que os mostráis donoso
os prometo que os tuviera
por cristiano sospechoso;
y así lo mejor que siento
respondo a vuestro argumento,
protestando desde aquí
que estará el defeto en mí, no en la verdad que sustento. (Castro Leal 355)
Terrazas reitera que no fue la culpa de Dios sino la de los judíos, que no guardaron la Ley
de modo apropiado. Dios no tuvo que arrepentirse de la Ley ceremonial que le dio a Moisés porque,
según su plan soberano, se cumplió últimamente en su hijo Jesucristo. Sin embargo, Terrazas no se
complace con su propia respuesta y le envía la pregunta de Eslava a otro amigo, el conquistador-
poeta, convertido en fraile, Pedro de Ledesma, quien se la corrobora “con más gracia y agudeza”
que Terrazas:
Siendo Dios sumo poder,

bondad inmensa y saber,
no hizo cosa mal hecha;
[...]
Si Dios dio Ley de amor llena
después de la del temor;
no debéis juzgar, señor,
[...]
Mas Dios nunca reprobó
en toda la Ley que dio,
[...]
sino el falso entendimiento
con que el pueblo la entendió. (Castro Leal 356-57; citado en Lasarte 51-56)
En estos sospechosos tiempos de la Inquisición, Terrazas ve en Ledesma “el mejor árbitro posible”
y “el más capaz de decir la última palabra sobre asunto tan peliagudo” (Lasarte 57). Así, un clima
más renacentista torna el tema en diálogo con un tercero, Ledesma, que suaviza los toscos
comentarios entre los dos primeros participantes. Ya con tres posturas, la figura del hombre
moderno, un ser ya más complejo y multifacetado, emerge en lugar de la asimetría del adoctrinador
medieval tradicional (Leal Abad).
El compilador de Flores, donde se encuentran cinco sonetos de amor de Terrazas, fue de
forma muy probable Juan de la Cueva u otro amigo suyo (Lasarte 48; Amor y Vázquez 412). Un
soneto inédito, recién descubierto y ahora atribuido a Terrazas, elogia la amistad en general como
un don divino de Dios. Sin que conozcamos a ciencia cierta el género del “tú” a quien se dirige el
poema, queda claro que a Terrazas le importa la philia sincera y desinteresada que los dos
comparten. Una amistad así es una combinación de la perfección divina y de la virtud humana,
realzadas con los superlativos “perfectíssima” y “dulcíssima”, y los sustantivos “gloria” y “dulçura”
que la describen (Lasarte 48). Aunque tal apasionada imaginería petrarquista le puede parecer al
lector moderno algo homoerótica, hay que recordar su función convencional entre los hombres
cultos de la época.
En otra octava en honor del «Nuevo mundo y conquista», el poco conocido poeta mexicano
José de Arrázola a su vez elogia a su amigo Terrazas (Dorantes de Carranza 159). Con referencias
mitológicas sin asomos claros de erotismo, el poemita canta la belleza evocativa de la épica, el
talento único de su autor y la admiración en general de Arrázola por Terrazas. Sin embargo, la
sinceridad del elogio puede ser discutible, ya que varios fragmentos anónimos de la épica se le han
atribuido al mismo Arrázola. En tal caso, el poema sería un autoelogio velado.

Otro soneto panegírico dedicado a Terrazas podría provenir asimismo del mismo Arrázola:
Onor y gloria del Castalio choro,

mexicano Marón que en [v]oz di[v]ina
corriente das al agua cabalina
por arcos de christal y caños de oro.
Yndiana mina que nos da el tesoro,
no de oro, plata, ni de perla fina,
mas de [u]na bena heroica y peregrina
que dora nuestra hedad de hierro y lloro.
Las alas cansas a la gigantea,
suspendes al de Traçia el dulçe llanto,
y çiego dejas al pastor de Juno.
Porque de todo bien eres la ydea,
águila en el mirar, çisne en el canto,
sacre en el buelo, y Fénix en ser [u]no. (Lasarte y Dinverno 328-31)
Sus referencias mitológicas ovidianas sugieren la misma autoría que el poemita anterior, pero la
comparación de Terrazas con Virgilio Marón la usa Dorantes de Carranza en su recopilación de los
fragmentos de «Nuevo mundo y conquista». El “Castalio choro” representa la fuente del monte
Parnaso donde bebían los poetas –como Terrazas– para recibir su inspiración poética (Lasarte y
Dinverno 328). A partir de un concepto de sobrepujamiento (Curtius 235), el poeta sugiere que
Terrazas sobrepasa a los grandes poetas contemporáneos por medio de la inspiración recibida del
“agua cabalina” del manantial Hipocrene, y de una mina indiana figurativa más bella que el oro, la
plata y las perlas (Lasarte y Dinverno 328). La voz de Terrazas, según esa idea, es como una de oro
en la parquedad poética de la época ‘de hierro’ colonial. Su fama sobrepasaría lo gigantesco (“cansas
a la gigantea”); la inspiración de Orfeo, el poeta-músico de Tracia; y la de la dulce flauta de Hermes,
así como su elocuencia. Es, según ese enfoque, águila para verse, cisne virgiliano para cantarse,
fénix para resucitarse.
Juan de la Cueva fue uno de los participantes más dedicados en las academias y tertulias
literarias de la escuela sevillana en torno al maestro Fernando de Herrera (Bustos Táuler 14). En el
palacio de Gelves, e incluso en la casa del mismo Herrera, conoció a muchos de los poetas y eruditos
más destacados del momento, como Francisco de Medina, Diego Girón, Baltasar del Alcázar, y otros
(14). Posteriormente, sin embargo, acompañado por su hermano inquisidor Claudio, Cueva, tornado
aventurero, salió para México en 1574 donde viviría brevemente hasta 1577 (Carilla 244; Bustos
Táuler 13).
Igual que Eugenio de Salazar, Cueva se maravilla ante las novedades de Nueva España
(Roggiano, En este aire 40). Como Bernardo de Balbuena, su poesía ofrece una visión vívida,
realista, minuciosa y cargada de detalles sobre México, que la crítica ha elogiado por su melancolía,
gracia desenfrenada, sensación plástica y expresión visible (40-42; Méndez Plancarte xviii). Cueva
era un hombre muy sociable y se comunicaba con sus muchos amigos por medio de la poesía lírica.
Como Salazar, escribe la obligatoria epístola amistosa «Á Fernando de Herrera» para honrar al
venerable poeta español (Carilla 244; Gallardo 649). En el Libro V de su poemario Viaje de Sannio
(1604; libros I-IV, 1585), celebra a veinticuatro amigos sevillanos suyos (Bustos Táuler 15). Muchos
de sus amigos sevillanos reaparecen en una epístola del Viaje dirigida a don Fernando Pacheco de
Guzmán, donde Cueva se jacta de la supuesta nueva vida sedentaria y sencilla que lleva en su finca
en México (14-15; Gallardo 645-66). Tales noticias podrían ser sospechosas, sin embargo, dado el
conocido espíritu inquieto del poeta (Bustos Táuler 14).
En México la tradición indígena curiosamente combinaba la diversión festiva con la
dramaturgia funeraria, y la solemnidad con la celebración (Macías 462-64). La «Epístola al
Licenciado Laurencio Sánchez de Obregón, Primer Corregidor de México», de Cueva, es un
ejemplo de esta extraña mezcla de júbilo, dolor, emoción y desinterés, tanto como una crónica
autobiográfica o confesión rimada, típica de la producción lírica de la época (Macías 461). Con el
antiguo tópico de la relinquenda, Cueva primero le explica a Obregón cuáles temas omitirá
(Quintiliano 3: 376-77): “No toca á mí qu’enmiende bandoleros, / Á vos que sois corregidor, si
obliga / [...] / De mí es ajena esa legal fatiga” (Gallardo 648). En cambio, como poeta de la época,
a Cueva desde luego le toca cantar de amores y de odios, describir glorias e infiernos, pintar prados,
fuentes, ríos, amantes, damas, rosas y lloros para “[h]acer á quien quisierdes ninfa ó diosa, / Aunque
venda carbón ó sea placera, / Con una mano de cristal lustrosa” (Gallardo 648).
Cueva más tarde le dice qué tan cómodo y feliz está en Ciudad de México, e invita a que
Obregón goce de lo mismo. Tal afirmación sobre su propia felicidad, como veremos, podría no ser
del todo convincente después de todo (Macías 462). Cueva entonces le llama la atención a Obregón
retóricamente sobre el peculiar sitio geográfico de la ciudad de México, y se maravilla ante la
ingeniería de distintos tipos de construcciones. Inserta su próximo tema con falsa modestia sobre
su supuesta incapacidad y timere de expresar adecuadamente la maravilla de México en palabras
(Curtius 127-28; Quintiliano 3: 388-89):
De aquestas cosas que sin arte expreso,

que admira el verlas y deleitan tanto,
de que puedo hacer largo proceso,

cuando las considero, bien me espanto,
porque tienen consigo una extrañeza
que a alcanzar lo que son no me levanto. (Méndez Plancarte 14)
Con la occupatio finge decir muy poco de lo mucho que podría decir sobre la extraña belleza del
lugar, al preocuparse por el fastidio del lector (Lanham 68; Cicerón 130).
Luego escoge unos cuantos temas que le podrían mostrar a Obregón el verdadero encanto
y esplendor de México:
Seis cosas excelentes en belleza

hallo, escritas con C, que son notables
y dignas de alabaros su grandeza:
casas, calles, caballos admirables,
carnes, cabellos y criaturas bellas,
que en todo extremo todas son loables;
bien claro veis que no es encarecellas
esto, y que pueden bien por milagrosas
venir de España a México por vellas. (Méndez Plancarte 14)
Si las palabras que ya ha usado –“grandeza”, “admirables”, “extremo” “loables” y “milagrosas”–

no bastan, agrega “[s]in éstas, hallaréis otras mil cosas / de que carece España, que son tales, / al
gusto y a la vista deleitosas” (14). Entonces, con pauca e multis le enumera a Obregón solamente
unas cuantas frutas –plátano, mamey, guayaba, anona, chico zapote, zapote colorado, y aguacate–
que podría nombrar con otras hierbas y flores “sin otras cien mil cosas regaladas / de que los indios
y españoles usan, / que de los indios fueron inventadas” (Méndez y Plancarte 14-15; Curtius 128).
Cueva incluso le incluye sus propias experiencias con algunas comidas nuevas que irritan
los paladares de algunos españoles. Aunque le agrada el rico alimento indígena, Cueva no entiende
la lengua: “La gente natural, sí, es desabrida / (digo los indios) y de no buen trato, / y la lengua de
mí poco entendida” (15). Le interesan en cierta medida las fiestas de los indios, aunque para él son
extrañas y algo aburridas. Sin embargo, según María del Carmen Millán, dichas novedades son “un
cuadro desordenado, de colores vagos e imprecisos”. donde nada se concreta claramente y todo
impresiona a Cuevas “simultáneamente y con igual intensidad” (28).
En estos bailes, Cueva le escribe que los indios evocan a Cortés y lloran “su contraria suerte”
en la Conquista, o lamentan “que aun entre bárbaros el fiero / quiere que su rigor y fuego sientan”
(Méndez y Plancarte 15). Aunque beban mucho “mitote” y se embriaguen, nunca dejan de ser
bilingües respecto a su propia lengua “Mexicana” y el castellano, que hablan tan bien como los
españoles (15-16). Al final Cueva vuelve a emplear la occupatio para comunicarle con otra dosis
de fastidio lo que pasará por alto:
De cien mil otras cosas que advertimos,

Que la extrañeza dellas nos admira,
Que son cual deseamos y pedimos,
No escribo, porque siento ya mi lira
inclinada á cantar mayores cosas,
Y el aliento de Apolo que l’aspira [...] (Gallardo 648)
Ya en tono monótono y cansado de lo mexicano, le falta la misma intensidad que tenía al principio.
Por eso mejor sería esperar los temas más importantes que Cueva escribirá en España. Su emoción
por México resulta tan frágil y efímera como las construcciones fúnebres donde se escribía la poesía
“de ocasiones” del Túmulo imperial de Cervantes. Su ambigüedad ambivalente también podría
destacar la “abierta satisfacción vivida” de los españoles, que se disuelve entre la “velada alegría”
de los indios que viven bajo la cultura dominante (Macías 465).
Además de elogios a amigos y lugares, Cueva escribió una variedad de otra poesía. Algunos
de sus poemas pudieran considerarse frívolos como su «Canción IV al libro» o su «Epístola en
alabanza del vino», la cual pudo haber sido influida por la poesía goliarda del medioevo español,
que satirizaba a la jerarquía eclesiástica y hacía elogio de esa bebida (Gallardo 645, 647; Girón
Alconchel 22). Otros, como el «Al Doctor Ancona, habiendo sanado á Baltazar del Alcázar de una
grave enfermedad» o la «Epístola al Dr. D. Andrés Zanudio de Alfaro, médico de cámara del Rey
Felipe II», se dirigen, como sus títulos describen, a los doctores de amigos y reyes (Gallardo 689).
Escribe Cuevas asimismo sobre temas cultos, dirigidos a sus colegas poéticos, tales como el «Al
doctísimo maestro Juan de Mal-Lara habiendo hecho una obra á la muerte de Orfeo» (Gallardo 677).
No obstante el entusiasmo que inicialmente muestra en, por ejemplo, la «Epístola a Obregón»,
todavía otros demuestran una intensa angustia y dolor, como su «Epístola al Maestro Diego Girón»,
donde Cueva incorpora estos versos: “Llega el temor y la sospecha mía / Á tal extremo, qu’el
camino tuerzo / que al bien que aspiro s’endereza y guía” (Gallardo 696).
La misma inquietud se evidencia en la epístola «Al Inquisidor Claudio de la Cueva, mi
hermano, estando en México», donde algún tipo de desacuerdo sin resolución reemplaza el reposo
y alegría asociados con el medio rural, anteriores:
Los alegres placeres han huido

y el descanso que siempre nos seguía,
Claudio, desde el postrero y cierto día
que partimos del dulce y patrio nido.
Hemos a tales términos venido
que nos congoja y pena el alegría,
pues en tierra ni en mar hallamos vía
por donde ir a buscar el bien perdido. (Méndez y Plancarte 16)
Un amigo también puede en su poesía ser un familiar o pariente, y con nostalgia Cueva recuerda los
buenos tiempos que los dos hermanos han perdido: “La memoria nos daña con su arte, / pues ella
nos presenta ante los ojos / lo que el Mar con tendido brazo párte” (Méndez y Plancarte 16).
Finalmente, lo amonesta para que su hermano y él mismo muestren fortaleza ante la gente que les
desea mal: “Esfuerza nuestras lágrimas y enojos, / y no ve que no es gloria en esta parte, / mostrar
a los vencidos los despojos” (16).
El ambicioso madrileño Eugenio de Salazar y Alarcón vivió en Nueva España entre 1581-
1598 (Carilla 243). Un hombre cortesano y diestro, Salazar gozaba por tradición familiar “de
refinados medios sociales y círculos de cultura”, y poseía educación universitaria en latín, retórica,
teorías de Erasmo, y en otros ámbitos intelectuales (Roggiano, En este aire 43). No sorprende
entonces que Salazar le dedique los tercetos endecasílabos heroicos de su epístola al ya enfermo
Fernando de Herrera, con el fin de invitarlo a México a conocer sus nuevas creaciones (Ramírez 55).
Por desgracia, Herrera muere antes de que la carta poética de Salazar siquiera le llegue a Sevilla
(55).
Para que Herrera considere su petición, el funcionario virreinal Salazar primero le ubica la
Ciudad de México geográficamente para cantar las glorias de la capital. Después, Salazar le enumera
en forma académica y grandilocuente muchos aspectos del ambiente cultural de la ciudad, donde
se apreciarán los textos del poeta español ‘en eterna primavera’ (Ramírez 56). Le recuerda a su
maestro que se estudian aquí lenguas clásicas, inspiradas por las musas y las diosas de la mitología
greco-romana (Ramírez 55; del Carmen Millán 30). En tal entorno culto, el renombre de Herrera
valdría, a quien Salazar homenajea con cultismos y referencias mitológicas, al elogiar la excelente
universidad (la Universidad Pontificia de México, fundada en 1553) cuyos estudiantes maduros y
eruditos confirman el cultivado entorno. Para Salazar la universidad representa la cultura de México
de forma superior; sus profesores y estudiantes anhelan aprender las últimas tendencias de España
y dialogar intelectualmente con Herrera, el máximo representante erudito de la época (Ramírez 62).
Además de esta universidad, Salazar le alaba también la cultura católica y monárquica

española vigente en México, que se mantiene bajo un estricto estado de ley colonial en la Nueva
España (Ramírez 59). Hay “aquí una gran Metrópoli, que Iberia / no la tiene mejor; de donde mana
/ a muchos Escritores gran materia” (59). En este ambiente de cultura cosmopolita, Salazar repite
la idea de que las obras de Herrera serán altamente recibidas por todos los excelentes escritores que
ya residen en México. Estos versos sientan para el destinatario las bases de este concepto, de modo
que le llegue el momento cumbre de la petición a continuación:
Por eso acá la juventud se inclina,

y los provectos más, señor Herrera,
a la lección, que a todo ingenio afina;
por eso con deseo acá se espera
de tu sabia Minerva el caudal rico
que de erudición llene aquesta esfera. (Méndez Plancarte 55-56)
Salazar no solamente admira la poesía, prosa y crítica literaria de su mentor Herrera, sino
que las difunde para sus colegas y amigos. Para mostrárselo amontona todavía más elogios sobre
la sabiduría y perspicacia del español y, refiriéndose a la enfermedad de Herrera, otra vez le reitera
que no se desperdiciarán sus textos enviados a una tierra tan culta como México:
[...]
aquí donde imperó el gran Moctezuma
y el Máximo Felipe es hoy Monarca
envía más partes de tu grande suma,
de tu caudal que ciencias mil abarca,
nos traiga ya el Océano otra vuelta,
antes del corte de la mortal Parca. (Ramírez 61)
Como Ramírez ha sugerido, tales urgentes repeticiones y pedidos pueden reflejar una posible
promesa de Salazar a sus amigos escritores y condiscípulos, de que se propone conseguir estos
textos del maestro Herrera para “acrecentar el acervo cultural de la Universidad [Pontificia]” (61).
Una vez más le explica por qué es tan importante que Herrera cumpla con la petición de los textos:
[...]
y con ella tu nombre así engrandece,
con tú gozarla no se satisface,
si con largueza no la comunicas:
que el bien de muchos mucho a Dios aplace. (Ramírez 61)
Al concluir la pieza, Salazar deja de insistir en el envío de los textos para entonces enfatizar el amor
y amistad petrarquistas que los dos hombres comparten:
Quiero tu voluntad, y no otro puesto

Metas en esta sociedad amiga:
Yo voluntad y corazón muy presto,
Que tú otro yo, y yo otro tú me diga;
Que te ame yo de veras, y tú me ames;
Mi sombra a ti, y a mí tu sombra siga:
Que yo tu amigo, y mío tú te llames,
Que sabrás como sabio muy bien serlo:
Nunca me olvides, nunca me desames,
Que yo prometo, oh Hernando, merecerlo. (Ramírez 62)
La esencia de esta y de otras intimidades poéticas que hemos repasado se remonta hasta el
petrarquismo heredado por estos poetas. Con sus lazos sociales y familiares destruidos, el hombre
sobreviviente de los horrores de la plaga de peste bubónica del siglo XIV europeo ha de restaurar
su red de relaciones humanas (Chapelle 273). Respecto a esa caótica situación, Petrarca revela sus
pensamientos sobre la amistad en las cartas de sus famosas Familiares de 1348, que ilustran su dolor
por la ausencia y muerte de sus amigos y familia durante y después de la plaga (276, 278). Estas
cartas, que proclamaban el amor por el destinatario y actuaban como formas de beneficium para
aconsejar, consolar o animar a los amigos, informan la nueva amistad petrarquista, que enaltecía,
por ejemplo, la soledad y contemplación de la vida campestre ciceroniana, donde una pequeña
comunidad de amigos (todos hombres) podía colaborar en tareas intelectuales e investigaciones
éticas (275-79).
Como hemos examinado, este lenguaje petrarquista puede parecer algo ambiguo, seductivo
o incluso homoerótico para el lector moderno (Chapelle 286). Mas para la experiencia vital de
Petrarca, las amistades serias exigían tal lenguaje de amor, pasión y convicción (286). Su estilo
representaba una nueva virilidad, de naturaleza ennoblecedora, virtuosa y apasionada, en el marco
de una típica amistad entre hombres de su época (286). Estableció un nuevo acercamiento íntimo
en la noción de la amistad entre hombres, mientras vinculaba la virilidad con la melancolía y la
intimidad en un nuevo entorno público (Chapelle 286, 289).
Petrarca es a la vez el nuevo individuo solitario renacentista y un hombre que añora el
compañerismo social de amigos y colegas (Chapelle 269). Sin embargo, se preocupa de que su
candor, intimidad y luto públicos, tanto como su falta de contactos femeninos y pasión por sus
destinatarios masculinos, no sean mal entendidos (285). A pesar de estas consideraciones, las
Familiares se volverían convenciones para las amistades humanistas renacentistas (285-86).
Reflejan las nuevas sensibilidades de la época que, a diferencia del medioevo, cultivan la belleza
para un público selecto con temas cultos, rebuscados y refinados de la mitología, y otros temas
bucólicos y artificiosos de la antigüedad clásica (Alborg 316-17). Ya es Petrarca, y no el alegórico
Dante, quien inspira a los poetas renacentistas con su endecasílabo, artificiosidad de conceptos
amorosos, preocupación formal, gusto por el paisaje, sutiles introspecciones de la pasión amorosa,
y tono delicado y sentimental afectados (316-17).
Como resultado de este legado, el ambiente literario novohispano del siglo XVI va a
promover comunidades, tertulias, certámenes y otros eventos afines, para facilitar el intercambio de
ideas y obras. Las tempranas octavas petrarquistas entre Garcilaso y Cetina, y sus amigos y colegas,
tanto como la poesía colaborativa de “diversas plumas” publicada por Cervantes de Salazar, reflejan
esta mentalidad de interacción comunitaria y personal. Otros poetas como Juan de la Cueva,
Francisco Terrazas y Eugenio de Salazar y Alarcón dan fe de atesorar a sus amigos y se comunican
con ellos para debatir temas, describir sus experiencias en tierras lejanas, e invitarlos a vivir las
mismas. La poesía novohispana del siglo XVI actúa como un nuevo nexo de comunicación erudita
y popular, que enfatiza la experimentación y la colaboración práctica, inmediata y personal. Las
fiestas, solemnidades, gremios, reuniones y escuelas poéticas promueven a los artistas y poetas en
comunidades, para compartir estilos y pericias que valen tanto en su proceso como en su producto
de vocación lírica.
El siglo XVI de los poetas novohispanos se encuentra en plena transición entre el medioevo
y la temprana edad moderna, cuando se descubren mundos, invenciones y teorías que cambian para
siempre la visión tradicional de la historia y de la fe cristiana. Del mismo modo que en los tiempos
de Petrarca, estos cambios incluyen la redefinición y función del amigo, quien pasa a ser cualquier
persona que pueda ayudar a sobresalir profesionalmente o, en forma literal, a sobrevivir físicamente.
Por ello, igual que en el inestable siglo XIV de Petrarca, es indispensable cultivar a los amigos de
uno para negociar estas incertidumbres.
La poesía desempeña un importante papel en el proceso. En ella, un hombre puede profesar
libremente su amor tanto por su amada como por otro hombre-amigo con quien comparte un espíritu
de compañerismo y erudición. Así, desde sus humildes comienzos épicos y orales como un género
literario “de importancia menor” (Alborg 115), la poesía deviene el género literario más relevante
en las tertulias privadas y celebraciones públicas de la Nueva España. Con ella, los poetas y el gran
público en general habrían producido y escuchado sonetos u octavas que los conmovían y los
congratulaban, que les divertía o les informaba de los acontecimientos más actuales. Más que nada,
empero, la poesía simplemente conecta a los amigos, colegas, mentores y familias, en su ansia
común de interactuar con otros seres humanos para contrarrestar las tormentas de la vida.
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Seis poemas cubanos traducidos del ídish al castellano
Alan Astro
Trinity University, San Antonio
Temas: El ídish o yídish como lengua literaria moderna / Aaron Zeitlin [AZ] / la impresión sobre los
afrocubanos en su poesía / posibles connotaciones raciales / conexión semántica en AZ entre
el infortunio del afrocubano y el Holocausto (la mutualidad entre vida y muerte; la cuestión
metafísica sobre el mal) / la actividad literaria e intelectual ídish en Cuba en el primer cuarto
de siglo / poetas radicados en Cuba antes de la 2da. Guerra Mundial: Osher Jaime
Schuchinsky / su cinismo y negatividad / poetas que incorporan a Cuba desde el extranjero:
Hinde Zaretsky / carácter profético de su poema / incidencia y consecuencias de la
Revolución cubana en la actividad cultural ídish en la isla
Al lado del hebreo, que servía para los rezos y para el estudio de los textos sagrados, los
judíos de Europa del Este tuvieron durante siglos por vernáculo al ídish (o yídish), lengua germánica
enriquecida con elementos del hebreo, del arameo y de los idiomas eslavos. Este idioma, que se
escribe en caracteres hebreos, hoy en día lo utilizan sobre todo las comunidades ultrarreligiosas,
como algunos jasidim, y los estudiosos y activistas de la lengua. Hasta el exterminio de los judíos
de Europa del Este, y el abandono del idioma por parte de sus descendientes en los países adonde
emigraron, en ídish se desarrolló un canon literario moderno. Éste reflejaba tanto la vida tradicional
y su cuestionamiento como la más audaz experimentación vanguardista.
Aaron Zeitlin (nacido en Bielorrusia en 1898 y muerto en Nueva York en 1973) fue uno de
los grandes poetas en lengua ídish. En 1940, no pudiendo volver a la Varsovia ocupada por los nazis,
recala en La Habana, mientras espera una visa para Estados Unidos. Le causa una profunda
impresión la atmósfera caribeña y particularmente el modo de ser de los afrocubanos. A éstos los
retrata en varios poemas suyos, como el que traduzco a continuación:
«Carnaval negro en Cuba»1
Con tambor y negra devoción resuena la comparsa*.

Tótem y bosque selvático en las calles habaneras.
A ver África primigenia en suelo latinoamericano
1
Aaron Zeitlin, Ale lider un poemes. Vol. 2: Vayterdike lider fun khurbn un lider fun gloybn (Nueva York: Bergen-
Belsen Memorial Press, 1970), pp. 319-320.
habré venido desde Varsovia lejana.
¡Adánica estirpe negra! Estoy dispuesto a oír durante horas

tus sinfonías de tambores, a ver el teatro de símbolos,
a deleitarme contigo –aquí, bajo los cristales
estelares, estrellas relampagueando con fulgor tropical.
Agítase tu danza congolesa. ¡La baila tu sueño, negro!

Un sueño de monos, árboles, gentes, serpientes, ídolos,
Éxtasis fraternal del Todo, volando por encima de las leyes–
y férvido escarnio a los blancos opresores.
* “Comparsa”: carnaval de los negros [nota de Zeitlin]
Leí mi traducción de este poema ante un público reunido en la Sinagoga habanera del
Patronato, durante una reciente conferencia sobre estudios judaicos, una de las manifestaciones del
nuevo intercambio académico y cultural entre Cuba y Estados Unidos.2 Alguien del público presente
expresó una objeción: En la última estrofa se acercan en sus connotaciones culturales las palabras
“negro” y “monos”, lo cual equivale a un insulto racista. Contesté, primero, que no podían aplicarse
a épocas pasadas nuestras propias sensibilidades y que, además, no ocurre en el poema el sintagma
“mono negro” u otro semejante. Por más señas, la pieza termina con un verdadero latigazo
antirracista, contrastando el universalismo sugerido por el carnaval afrocubano (“éxtasis fraternal
del Todo”) con la opresión de los blancos, merecedores de un “férvido escarnio”.
* * *
De manera sorpresiva, Zeitlin vislumbra en la cultura afrocubana rastros que deja el paso de
criptojudíos en la isla: ellos habían huido de la Inquisición como él ahora escapa del hitlerismo. Así,
en la pieza que traduzco a continuación, «Carmencita», Zeitlin evoca “el espanto de mi pueblo / de
España a Polonia”. Escuchando cantar a la afrocubana Carmencita en un local de poca monta en la
capital, el poeta afirma detectar viejas melodías hebreas: al-jet (pronunciado con la jota española;
es el equivalente de “mea culpa”) y Kol-Nidre (“todos los votos”). Son plegarias centrales de Yom
Kippur o el Día del Perdón, la fecha más solemne del calendario judío.
2
«Primer Taller Internacional sobre la presencia hebrea en Cuba», celebrado en la Sinagoga del Patronato, La Habana,
11 y 12 de mayo de 2016.
Contrariamente a la mayoría de los escritores ídish, Zeitlin no poseía una orientación laica.
Creyente –aunque escandalizado por su propia fe después del aparente silencio divino durante el
genocidio de los judíos–, se nutre hondamente del legado talmúdico y cabalístico. De ahí que, en
la canción de Carmencita, se manifieste la Shejiná, usualmente traducida por “la Presencia Divina”,
o sea la faz femenina de Dios. Pero otro sentido de la palabra shejiná es “morada”. Dado el uso
teológico del término por santa Teresa de Ávila, quizá inconscientemente imbuida de herencia judía,
he optado por él en mi versión, al tratarse de un canto cuya resonancia hebrea no fue siquiera
sospechada por la misma intérprete.
«Carmencita, o la cadena generacional»3
La negra Carmencita,
esbelta señorita,
canta en el cabaret,
en el sótano, cual marrana.
En su español tiembla
un viejo al-jet.
¡Oye! va lanzando
sonido tras sonido
como escalera en espiral.
De entre sus sonidos
surgen las cabezas
de melancólicas serpientes,
hidras hechizadas –
Kol-Nidres de antaño.
El Dios de Sinaí
hace llorar a Su Morada
en labios ardientes
como brasas coloradas,
el cuello desnudo estirado
dispuesto para la matanza.
3
Zeitlin, Ale lider un poemes. Vol 1: 326-7.
Carmencita canta y resuena

el espanto de mi pueblo
de España a Polonia.
* * *
A primera vista, el poema que sigue parece ser una escena de género: alguna festividad
afrocubana en la cual comulguen los vivos con los muertos. Pero podemos escuchar en él un terrible
augurio del que habrá de ser un gran tema en la poesía de Zeitlin posterior a la guerra, cuando se
tengan noticias de la casi total aniquilación de los judíos de Polonia. Así escribirá, evocando a sus
correligionarios varsovianos: “He muerto, pero finjo que vivo”. Exterminados ellos, él vive a duras
penas.
«Gran circo»4
Un automóvil se para.
Las maravillas de un circo va pregonando
un mulato de sombrero de copa,
y alrededor suyo se congregan
ancianos jóvenes, niños viejos,
pecadores libres de culpa,
gentío de murientes, desaparecientes,
pueblo.
Un circo ha venido –
enorme, maravilloso.
Un circo ha venido –
gran circo, gran circo.
Desde dentro del auto

resuena música,
como si elogiaran
4
Zeitlin, Ale lider un poemes. Vol. 2: 328-9.
los muertos
a los vivos.
Tocan los muertos. Yo, el vivo, oigo:

“Por cada entrada hay que pagar –
todo el secreto está en el precio.
Hemos pagado con vida por la muerte –
y vemos el circo,
vemos la gran maravilla”.
Así va la música
de los muertos en el auto.
* * *
En el cuarto poema, «Elogio por la muerte de un sinsonte», vemos el aspecto más abarcador
de Zeitlin. Trascendiendo el color local cubano (un sinsonte y su canto) y toda particularidad judía
(la creencia cabalística en la reencarnación que menciona), la voz poética se enfrenta con la
teodicea: cómo explicar el mal, o aun el infortunio, en un mundo creado por un Dios sumamente
bondadoso. Evoca las respuestas a ese enigma formuladas tanto por Spinoza como por Leibnitz –al
cual nombra por su oficio alemán, Geheimrat, o sea “consejero privado”–, y cita en ruso el título
de un cuento de Tolstoi: Bokh pravdu vidit, da nies koro skazhet [Dios ve la verdad pero espera].
Es decir, el problema del mal no es de pronta o sencilla resolución.
«Elogio por la muerte de un sinsonte»5
El sinsonte es un pájaro que puede cantar como una persona.

Claro, no posee la coloratura precisa,
porque al fin y al cabo es un pájaro y nada más.
Crudo es su canto, y pesado,
pero cuando le canturreas algo de noche
(primero tienes que cubrir su jaulita con algo negro
—vete a saber cómo los cubanos inventaron eso—),
5
Zeitlin, Ale lider un poemes, vol. 2, pp. 326-328.
sí, cuando le canturreas algo de noche,

puedes estar seguro de que a la mañana siguiente
te repetirá la melodía cantando,
porque es un pájaro que puede cantar como una persona.
Pues, alguien, una noche,

cantó algo a un pájaro de esa especie,
y después,
colgó la jaula del pájaro afuera,
encima del balcón, debajo de las grandes estrellas,
y se fue a dormir, estando seguro de que
oiría de vuelta la cancioncita mañana.
Ya nadie ha repetido canción alguna.

De noche, mientras el hombre se mecía tranquilamente
en la ramita azulada
de un sueño musical,
vino un ave de rapiña y a través de la jaula
mató a picotazos al sinsonte.
El ser humano lloró,

no tanto por tristeza sino por terror.
Un sinsonte canta como una persona,
un ser humano puede haberse reencarnado en un sinsonte.
Herr Professor Leibnitz,

esta historia de un sinsonte
que un ave de rapiña, sin ton ni son, mató a picotazos
antes de que pudiera revelar su canto tan humano,
dígame, ¿cómo hará usted caber esta historia
en su teodicea?
Ciertamente tiene su respuesta,

pero la respuesta verdadera no la sabe nadie:
ni usted, Geheimrat,
ni su contrincante, el judío Spinoza.
Yo pienso que el Creador mismo

no tratará de justificar Su obra con un sofisma,
como lo hacen Sus amigos, los filósofos.
De seguro sabe Él la verdad.
¿Y entonces? No va a decirla abiertamente,
y lo más importante: no tiene prisa.
Cierto es que no va a echar la verdad al fango
ni revelarla al primer judío o gentil que pase.
¿Cómo se llama ese cuento del conde Tolstói?
Bokh pravdu vidit, da nies koro skazhet.
Pero el sinsonte ha muerto a picotazos

en uno u otro caso.
Remito al lector interesado en leer otros poemas de Aaron Zeitlin a las versiones en español
elaboradas por el excelente traductor y poeta argentino Eliahu Toker.6
* * *
La poesía cubana de Zeitlin resultó de su breve estancia en la isla, pero antes de este evento
existió una literatura ídish creada por escritores radicados allí durante decenios. Se agrupaban
alrededor de una publicación periódica en ídish, Havaner Lebn o La vida habanera, fundada en
1932. Se convirtió en un órgano bilingüe castellano-ídish en los años 1950 y cesó de aparecer en
1960, con la emigración de gran parte de la colectividad judía.
Uno de los colaboradores de Havaner Lebn era Osher Jaime Schuchinsky, nacido en Polonia
en 1915. Se estableció en Cuba hacia 1930 (las fechas disponibles no concuerdan entre sí) y en
Nueva York en 1961, donde murió en 1995. Autor sobre todo de cuentos,7 dejó también un volumen
6
Eliahu Toker, Esplendor de la palabra judía: Antología de la poesía ídish del siglo XX (Buenos Aires: Arte y Papel,
1996), pp. 131-137; El ídish es también Latinoamérica (Buenos Aires: Desde La Gente, sin fecha), pp. 79-80. Nótese
que Toker transcribe el nombre del poeta como “Arn Tzeitlin”. El segundo volumen puede consultarse en:
http://www.raoulwallenberg.net/wp-content/files_mf/1288794407ebookidischylatinoamerica.pdf
7
Dos cuentos de Osher Jaime Schuchinsky («En el puerto de La Habana» y «En el central Chaparra») fueron traducidos
por Toker en El ídish también es Latinoamérica, pp. 81-98.
de poesía en el cual aparece la pieza que traduzco aquí:
«¿Quizá?»8
Si me encontrara, como tú, al margen de la muerte

quizá escribiera el poema del creer
mientras no creyera en la pena ni la miseria.
Quizá viera el mundo en motas de polvo,

gente no, sino tiñosas —pájaros
que zampan carroña con chillidos nada gratos—.
De tener como tú la muerte ante mis ojos

día tras día, —comenzaría a creer,
que el hombre ya no es hombre,
ni el bendecir bendición—.
Es un mundo de rapaces —de tiñosas—.

Púdranse las mariposas.
Como la palabra “sinsonte” en el poema epónimo de Zeitlin, aquí “tiñosas” y “mariposas”,

transcritas en caracteres hebreos, aparecen en el original ídish. Aún más simbólicamente local es el
hecho de que las mariposas no sean los insectos de ese nombre, sino que se refieren a la flor nacional
de Cuba, así conocida popularmente. El final parece ser de un cinismo y de una negatividad
extremas, al evocar “un mundo de rapaces”. Pero casi todo el poema se conjuga en el subjuntivo o
el condicional, lo cual compagina con su título «¿Quizá?». El optativo del último verso –“Pudránse
las mariposas”– sugiere precisamente que es difícil erradicar tamaña belleza.
La textura baudelaireana de este poema, su romanticismo del Mal, sus “mariposas”,
literalmente reflejos de las “fleurs du mal” del gran poeta francés: todo esto revela otra faceta de la
rica literatura ídish, de la cual tanto queda por traducir.
* * *
8
Schuchinsky, Tsvishn erd un yam (Tel Aviv: Y. L. Peretz), 1980, p. 19
Quisiera terminar esta breve exploración de la poesía ídish con temas cubanos, acudiendo
a Hinde Zaretsky, una escritora muy diferente a Zeitlin y a Schuchinsky. Nacida en el mismo país
que Zeitlin (Bielorrusia), pero un año después de él (1899), Zaretsky inmigró más joven a Estados
Unidos, en 1914. Así su norteamericanización fue mucho más profunda, ya que estudió en un high
school neoyorquino y en Barnard College. No he encontrado ninguna información concerniente a
su muerte, ni a su colaboración en Havaner Lebn, que publicó varias piezas suyas. La que sigue,
aparecida en 1960, pero probablemente escrita unos años antes durante una visita a la capital cubana,
es pura crítica social, otra tendencia muy frecuente de la literatura ídish moderna:
«La Habana»9
Tú, Habana luciendo

de oro, de zafiro,
Habana cantando —
miseria en cada puerta.
Tus palmeras como botellas

de ron Bacardí
abanicos embriagados
balanceándose al rojo vivo hacia el sol.
Tu mujer tras las rejas,

esclava en su hogar,
al ritmo de serenatas
mece el sueño con su llorar — —
Tu pobreza atruena
entre niños y viejos, —
billetes de lotería,
de esperanza, al viento — —
En ceguera atrapadas
las cifras y letras:
9
Hinde Zaretsky, Der ferter nign (Nueva York: Farlag Mordkhe Leyb, 1960), p. 194.
juego de azar con sonidos,

a tu pueblo envenenando.
Atormentado el miserable,
ensangrentada la vía,
sublevado el rebelde
liberará tu orilla.
Es difícil imaginar un poema más profético. El lector me permitirá acabar este rápido
recorrido por la poesía ídish en la isla con este presentimiento de la Revolución, el momento a partir
del cual la vida cultural judeocubana va mayormente a desplazarse hacia Estados Unidos.10
10
Para más información, me permito señalar al lector mi artículo «La literatura yídish de Cuba», en Cuadernos
Americanos 96 (2002), pp. 193-207. Puede consultarse en: http://www.trinity.edu/aastro/Lit_yid_Cuba_Astro.pdf.
A Taste of Subjunctive: Notes on Translating Ana Rossetti’s «Calvin Klein, Underdrawers»
Carmela Ferradáns
Illinois Wesleyan University
Temas: Posición del traductor: la metáfora del que sube y baja una escalera al mismo tiempo / la
traducción de la poesía desde esa contingencia / la poesía posmoderna de Ana Rossetti / su
poema «Calvin Klein, Underdrawers» [CK] desde tal perspectiva / concepciones teóricas,
culturales y cronológicas en las que se enmarca CK / sus temas: deseo, anticipación erótica,
calidad metonímica / el uso del subjuntivo en CK, entre lo posible-eventual y lo incierto-
imposible / las dicotomías en CK: lo femenino y lo masculino, lo blando y lo duro / los usos
del subjuntivo en inglés (limitaciones) y en español (riqueza semántica) / anteriores
versiones de CK al inglés / traducción de la poesía como (re)creación
Translators never come to rest; they are

constantly in two places at the same time by
building associations that carry the foreign
into the known of their own language.
Rainer Schulte, The Art of Empathy
Galegos na escaleira [Galicians in the Stairway] is a series of portraits of influential people

in Galician culture and society by renowned photographer Xurxo Lobato (A Coruña, 1956). First
published in 1995 as a printed book by Caixa Galicia, the series has taken many forms and
platforms1 but has kept the same basic graphic composition: the human subject is always placed by
a stairway. Commenting on the stairs that artist Manuel Colmeiro is leaning on in his portrait, Isaac
Díaz Pardo says “[…] porque esta escaleira non parece ter continuidade con algunha casa. E unha
escaleira que remata en si mesma. Terase que dar un paso no valeiro para chegar a algures.”
[because these stairs don’t seem to have any continuity with any house. It is a stairway that ends in
itself. One would need to step into the empty space to go somewhere].2 Of course the series of
portraits plays with the ubiquitous cultural stereotype of the indecisive, indirect Galician man who
is in the middle of a stairway and nobody knows if he is going up or down. I would argue that this
is indeed a good place to be as a translator, in the middle of two worlds between the foreign and the
1
These 99 portraits can be seen online via Flickr: www.flickr.com/photos/xurxolobato/sets/72157630025603403/
2
All translations are mine unless otherwise noted.
known, going up and down the stairs at the same time, for translation happens when you step into
that empty space to go somewhere. I find this to be true especially when translating poetry, as British
poet and activist Erna Bennett writes:
Poetry is neither just words, nor just meter. It is a music of words, and is a way of
seeing and interpreting the world and our experience of it, and of conveying to the
listener a heightened awareness of it through an intense concentration of metaphor
and words in which the natural flow of speech sounds is moulded to some kind of
formal pattern. Such patterns can never be the same after the act of translation.
(«Translating Poetry»)
Ana Rossetti’s poetry of the 1980s is a torrent of musical words anchored in complex
metaphors that convey the poet’s very unique way of experiencing the world, particularly gender
identity. I discovered Rossetti’s rich and multilayered poetic imagery in the late 1980s when I was
a Ph.D. candidate at the University of California, Irvine. It was the high point of postmodern theories
that were exposing the unfinished business of Modernity, using Habermas phrasing.3 In particular
that Modern dichotomy of high art, museum art, good art as opposed to low art, mass culture, and
bad taste. European Modernity, even in its most anti-bourgeois manifestations, is intimately linked
to the mundane modernization that its discourse so ostensibly repudiates. For the classic theorists
of Modernity such as Adorno and Greenberg, mass culture becomes the other of Modernism; it is
the specter that constantly bewitches Modern discourse and that makes it react against mass culture,
what Andreas Huyssen calls the “hidden dialectic” that fuels the Modern project.4 Within the
political and representational crisis of the 1960s, American pop-art challenged high Modernism, at
that moment stiffened by abstract expressionism and the clean lines of the international style.
Postmodernity and post-structuralism were proclaiming the end of all Modern dichotomies (high
art/low art; self/other; colonized/colonizer) together with the end of the unified subject and the
absolute and objective truth in critical theory. Within this theoretical context, I was especially
fascinated at how Jacques Derrida could give a five-week lecture on cultural cannibalism and the
politics of friendship simply by deconstructing the one phrase “aimée, mangée l’autre.”5 I became
particularly interested in how high art and low art forms cannibalized each other producing a new
and fluid textuality bubbling over the fringes of Modern discourse. And it is in this frame of mind
3
See Habermas, «Modernity».
4
See Huyssen, After the Great Divide.
5
Derrida was working with Luce Irigaray on this topic at the time. See Deutscher’s «Mourning the Other».
that I found Ana Rossetti’s poem «Calvin Klein, Underdrawers» glancing at the poetry collection
edited by Ramón Buenaventura in 1985, Las diosas blancas [The White Goddesses]. I have
dissected the lines of this poem with my advanced Spanish students at Illinois Wesleyan where I
teach contemporary Spanish literature and cultural history; I have theorized about the language of
desire and the ambiguous subjectivity with which this poem tantalizes the accidental reader; I have
analyzed the relationship between high art and low art hidden in this contemporary collage of
ancient architectural body parts, and I frequently think about that Bruce Webber photograph
showing the Olympic champion Tom Hintinaus wearing a white, crisp Calvin Klein brief, the image
that provokes this poem. I often wonder what would have been the reaction of the strollers in Times
Square in 1983 when looking at the giant Calvin Klein billboard. Perhaps something similar to what
Ana Rossetti felt when confronted with the same photograph in Andy Warhol’s magazine Interview
a couple of years later. In her Poetics, Rossetti explains the genesis of the poem: Círculo de Bellas
Artes in Madrid had asked her to write a poem for an exhibit; she found the Calvin Klein ad in the
Interview magazine, and the poem became graffiti all over the advertising image.6 The original
written poem appeared first in the anthology Las diosas blancas (1985) and later the poet herself
selected the poem for the collection Yesterday (1991). The original poem written on the Calvin Klein
ad appears in the collection Poemas autógrafos published by the Círculo de Bellas artes in 1987. It
is without a doubt one of the most recognized poems by the author, and I would argue, one of her
signature poems of the 1980s.7
Reading «Calvin Klein, Underdrawers» today, after more than 20 years toying with what
these images might evoke in the reader’s mind, I find it still a wondrous journey of desire, of
somehow becoming the bulging briefs to (un)cover, (re)cover, (dis)cover the precious hidden body
part, or perhaps being at the edge of the white crisp briefs’ broad elastic band boldly bearing the
name of the designer. The title places us in the middle of an apparent duality, hinting what is
coming. It is the perfect sum of the whole: a master metonym by which the briefs become the brand
and vice versa. The comma, that “puerta giratoria del pensamiento” [the revolving door of thought]
as Julio Cortázar would have said, separates and at the same time integrates, both elements: briefs
and brand. That little comma in the title makes all the difference in meaning, without it «Calvin
6
See Bob Bray’s English translation of Rossetti’s Poetics in Incessant Beauty: A Bilingual Anthology: 27-35.
7
With the collection Punto umbrío [Shadow Place] published by Hiperión in 1995, Rossetti’s poetic discourse changes
thematically, and certainly in tone. It is not until Llenar tu nombre 2008 [Filling Your Name] that the poet takes on
poetics directly. The 42 poems of this collection can be read as a long ars poetica, an artist manifesto of the importance
of craft, and a digression of the fabric of poetry itself. Her last published poetry collection to date, Deudas contraídas
[Debts Due] (Córdoba: La Bella Varsovia, 2016) is a twist on social poetry, on poetry with a social conscience, very
distant from the playful neo baroque poems of the 1980s. See my introduction to the bilingual anthology Incessant
Beauty entitled «The Thread of Magic,» pages 9-15.
Klein Underdrawers» the title would simply recognize that the underdrawers belong to the brand
Calvin Klein. The first line “Fuera yo como nevada arena” [Would that I were like snowy sand]
starts this journey of desire with an impossible claim: fuera yo, in past subjunctive, hints to the
reader something that could be in the mind of the poetic I but that is not. The verb form fuera is
repeated seven times in this 12-line poem. The other two verbs, also in past subjunctive are ocultara
and tensara. The very carefully crafted poem makes its case by juxtaposing soft and hard whitish
elements taken from nature and architecture respectively: snowy sand, lilies, and cotton flowers
mingle with acanthus leafs, Travertine marble, and capitals in a landscape of human body parts. At
the same time, the soft/hard dichotomy is reminiscent of the conventional female (round, soft) male
(erect, hard) forms, but the ungendered speaker cannot make up his/her mind about which side of
the dichotomy would be more desirable. Lines 7 and 8 suggest violent penetration “around your
young turgescence / I would make myself taut,” but the text immediately turns its attention to the
tenderness of what it feels a woman’s waist, “Would that I were your waist,” and buttocks, “round
capitals for your thighs.” This oscillation between the masculine and the feminine, typical of
Rossetti’s early poetry, makes it impossible for a single and unequivocal reading, placing the text
into the indeterminacy characteristic of postmodernism. The last line, “fuera yo, Calvin Klein” goes
back to the title «Calvin Klein, Underdrawers» where the poetic I (fuera yo) becomes the briefs
(Calvin Klein). Drawing images from every corner of high and low culture, Rossetti's poem
proposes a collage of desire that transforms every object into a fetish reminiscent of the male body.
In doing this, she questions the conventional binary gender definition of male/female exploring the
ambiguity and displacement of gender definition itself. Together with the poetic I, at the end of the
poem the reader remains wondering what would it feel like to become the Calvin Klein brief.
Wandering around the image, the eyes pinned to the bulging briefs.8
«Calvin klein, underdrawers»
Fuera yo como nevada arena

alrededor de un lirio,
hoja de acanto, de tu vientre horma,
o flor de algodonero que en su nube ocultara
5 el más severo mármol Travertino.
Suave estuche de tela, moldura de caricias,
fuera yo, y en tu joven turgencia
8
See the introduction to the bilingual anthology Incessant Beauty entitled “The Thread of Magic,” pages 9-15.
me tensara.
Fuera yo tu cintura,
10 fuera el abismo oculto de tus ingles,
redondos capiteles para tus muslos fuera.
Fuera yo, Calvin Klein. (Yesterday 54)
Below is my own translation of the poem for the collection Incessant Beauty: A Bilingual
Anthology (2014):
«Calvin klein, underdrawers»
Would that I were like snowy sand

surrounding a lily,
an acanthus leaf, molded to your belly
or a cotton flower that would hide in its cloud
5 the hardest Travertine marble.
Soft sheath of cloth, molding of caresses
would that I were, and around your young turgescence
I would make myself taut.
Would that I were your waist,
10 would that I were the hidden abyss of your groin,
round capitals for your thighs would that I were.
Would that I were, Calvin Klein. (Incessant Beauty 89)
Before going into the translation of the poem per se, let’s briefly discuss the subjunctive
mood or mode of perception of reality that the speaker conveys in the poem. When comparing and
contrasting the Spanish and English linguistic systems, Stanley Whitley affirms that the usage of the
English subjunctive is moribund, while the Spanish subjunctive is still alive. English speakers rely
more on modals and infinitival constructions to express the nuances that the Spanish subjunctive
conveys (125). For example the Spanish “Sugiero que se esfuerce más” is best expressed in English
with “I suggest for her to try harder” or “I suggest that she should try harder.” What is fascinating
to me about the Spanish subjunctive is that it allows the speaker to fuse the aspect (preterit vs
imperfect) into one single past subjunctive form; fue and era in the indicative become one form in
the subjunctive, fuera. The duration of the past action becomes irrelevant in the Spanish subjunctive
tense system. Also, the present subjunctive can handle at the same time both posteriority and
simultaneity: “creo que vienen” and “creo que vendrán” both become vengan when doubt is at play:
“dudo que vengan.” 9 The first line of Rossetti’s poem “Fuera yo como nevada arena” complicates
matters because of the hyperbaton “fuera yo” and the use of the preposition “como” to introduce the
series nevada arena, hoja de acanto and flor de algodonero: Fuera yo como nevada arena, hoja de
acanto, y flor de algodonero, in other words, yo quisiera ser como nevada arena, hoja de acanto,
flor de algodonero [I would like to be like snowy sand, an acanthus leaf, cotton flower] all natural
elements. The “como” disappears in the ninth line when the speaker goes to express his or her
vehement desire of becoming the body part underneath the bulging briefs: yo quisiera ser tu cintura,
ingles, muslos [I would like to be your waist, groin, thighs.] Nature and body parts are separated in
the eighth line by a powerful reflexive construction “me tensara,” that breaks up the rhythm of the
poem introducing a rapid cadence of words ending with “Calvin Klein” in line 12.
In their translation of the poem, Yolanda Rosas and Theresa Rozo-Moorhouse choose the
traditional English subjunctive form “were” and the conditional clause with “If I were” for the
Spanish form “fuera”:
«Calvin klein, underwear» [sic]
Were I snowy sand

around a lily,
acanthus’s [sic] leaf, of your chest mold,
or cotton plant flower that in its clouds concealed
5 the most severe travertine marble.
Gentle case of fabric, frame of endearments
if I were, and in your young turgescence
would tighten myself.
If I were your waist,
10 if I were the obscure abyss of your groins,
round capitals for your thighs I would be
I would be, Calvin Klein. (Hubo un tiempo...There Was a Time... 129)
Going back to the Erna Bennett quote, poetry is a music of words. A poem in any language
is all about rhythm and sound, very much like a song. When pronouncing the first lines of the poem
“Fuera yo como nevada arena alrededor de un lirio” the tip of your tongue remains at the front of
9
See Whitley, Spanish/English Contrasts.
your mouth, like on a tiptoe dance, savoring the words in a nice cadence10 that deliciously delays the
object of desire expressed by the past subjunctive fuera, the first word in this poem. When trying
to recreate this whole poetic experience in English, the traditional subjunctive construction “Were
I snowy sand around a lily” falls short in expressing that vehement desire conveyed by the speaker
of the poem nor does it play with that delay in meaning that is pivotal to experiencing this particular
poem. The lines, the music of words, are “moulded to some kind of formal pattern” according to
Bennett. When translating these first lines of «Calvin Klein, Underdrawers» the challenge was to
reproduce the poetic experience (especially the play with sound and delay in meaning) in a rhythm
appropriate to the English language, hence my proposed translation of “Would that I were like
snowy sand surrounding a lily,” instead of the traditional construction “Were I snowy sand around
a lily.” As a dual language poet myself writing in Castilian-Spanish and American-English, I have
enjoyed the challenges that translating this particular poem have presented to me throughout these
years. Without getting into the interpretive side of translation theory, I would say here that
translating a poem is in fact writing a new poem, a new music of words. In the best case, a
translation enriches the poetic experience of the original text providing a more meaningful insight
into the poet’s world. I don’t see translation as an act of “reduction and violence”, as María
Constanza Guzmán says of Julio Cortázar’s view on the work of the translator.11 I would go with
Merriam-Webster’s first definition of translation: for me translating a poem is a creative act that
attempts to reproduce another’s world view into one’s own language.12
In The Life of a Translator, experienced writer and translator Jonathan Dunne argues that
translation “is the essence of human experience” (95). In a way we are all translators, he says; we
eat, digest, and expunge the world around us in a series of words. A series of words becomes a music
of words with a specific rhythm in a poem. The beauty of translating poetry for me, is that you get
to eat, digest, and expunge wor(l)ds, if you agree that language somehow contains the wor(l)d that
10
Note the play with the soft consonants after “como”: n / v / d / r/ l.
11
See Guzmán, «The Spectrum of Translation».
12
According to the Merriam-Webster online dictionary, the word “translate” has a variety of meanings: as a transitive
verb it means “to turn into one’s own or another language; to transfer or turn from one set of symbols into another
(transcribe); to express in different terms and especially different words (paraphrase); to express in more comprehensible
terms (explain, interpret)”; and also means “to bear, remove or change from one place, state, form, or appearance to
another.” This definition opens a very interesting line of thought for dual-language writers such as myself about language
and identity, and the politics of translation. What would be “my own” language? Galician, my mother tongue? Castilian,
the language I study and teach? English, the language I use every day? I find it very challenging to translate my own
poetry into Spanish and/or English. When I try, I find myself writing an entirely different poem, perhaps because as
author and translator I am not bound to an original text, I have the liberty of changing the experience of the original text.
I find myself, as that Galician man, in the middle of the stairs going up and down at the same time. See my original
poetry in English, My Right Breast and other Poems.
surrounds you, that language is somehow an organic being. Back to our Galician man in the middle
of the stairway, in between two wor(l)ds (the known and the foreign), going up and down the stairs
at the same time. That place in-between, I argued, is perfectly suited for the poetry translator.
According to Merriam-Webster, the difference in meaning between stairway (one or more flight of
stairs usually with landings to pass from one level to another); staircase (a flight of stairs with the
supporting framework, casing, and balusters); and stairwell (a vertical shaft in which stairs are
located) is a sense of location, of direction. Perhaps only a Galician person would be perfectly suited
to get the true meaning of escaleira in the English language. At the beginning of these notes on
translating «Calvin Klein, Underdrawers,» I did translate the Galician word “escaleira” as a stairway
precisely because of the sense of direction that the word conveys which gives the Galician cultural
stereotype an additional layer of meaning, but also, and perhaps more accurately in my particular
case, because the notes of «Stairway to Heaven» have always been playing softly in my ear. Now,
what would Google® Translate do? But that would be another essay entirely.
Works Cited
Bennett, Erna. «Translating Poetry». http://www.translatum.gr/journal/2/translating-poetry.htm

Cortázar, Julio. «Translate, Traduire, Tradurre: Traducir.» Voice-overs: Translation and Latin
American Literature. D. Balderston and M. Schwartz, eds. Albany: SUNY Press, 2002: 21-
22.
Del Valle, José. «El gallego en la escalera: lengua e identidad en los márgenes.» Arizona Journal
of Hispanic Cultural Studies. 7 (2003): 101-108.
Deutscher, Penelope. «Mourning the Other, Cultural Cannibalism, and the Politics of Friendship.
(Jacques Derrida and Luce Irigaray).» Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies.
3 (1998): 159-182.
Díaz Pardo, Isaac. «Manuel Colmeiro.» La Voz de Galicia 12-x-1999 [Culturas: 16].
Dunne, Jonathan. The Life of a Translator. Sofia, Bulgaria: Small Station Press, 2013.
Ferradáns, Carmela. My Right Breast and other Poems. Bloomington, IL: De Saubray design,
Chapbook series #2, 2006.
Guzmán, María Constanza. «The Spectrum of Translation in Cortázar’s ‘Letter to a Young Lady in
Paris.’» Íkala. Revista de lenguaje y cultura 11.17 (2006): 75-86.
Habermas, Jürgen. «Modernity: An Incomplete Project». En The Anti-Aesthetic: Essays on
Postmodern Culture. Hal Foster, ed. Washington: Bay Press, 1983.
Huyssen, Andreas. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Indiana
Lobato, Xurxo. Galegos na escaleira. Santiago de Compostela: Fundación Caixa Galicia, 1995.
The Art of Empathy: Celebrating Literature in Translation. NEH, August 2014.
Rossetti, Ana. Hubo un tiempo...There was a time… Antología selecta de la obra poética de Ana
Rossetti. Yolanda Rosas and Teresa Rozo-Moorhouse, eds. Irvine, California: Ediciones
Latidos, 1997.
—. Incessant Beauty. Ed. and trans. by Carmela Ferradáns. New York: 2Leaf Press, 2014.
—. Yesterday. Madrid: Editorial Torremozas, 1988.
«Translate.» Merriam-Webster.com. Merriam-Webster. Internet.
Whitley, M. Stanley. Spanish/English Contrasts. Washington: Georgetown University Press, 2002.
Fuera del bosque
Carlos X. Ardavín Trabanco

Reseña: Di Pietro, Giovanni. Fuera del bosque, hacia la campiña. San Juan: Editora
Unicornio, 2017.
Este nuevo puñado de versos que publica Giovanni Di Pietro configura, en medida
sustancial, una complicada búsqueda de la felicidad, cifrada en el recuerdo de la ya lejana infancia
italiana. Esta edad se asemeja a un breve paraíso en el que la existencia del adánico niño transcurre
al margen del dolor y la muerte, las desgracias y la maldad de los hombres.
Inmune a la corrupción y el pecado, la infancia recrea un espacio simbólico adornado por
los atributos emblemáticos de la campiña: las praderas pobladas de trigo y rojas amapolas, los
árboles repletos de frutos, el fulgor de los luengos días, las rosas paradigmáticas (esa Rosa platónica
en la que pervive la huella lírica de Franklin Mieses Burgos, vate al que Di Pietro ha dedicado varios
estudios), los valles verdes y deliciosos, el río de aguas mudas que niega la máxima de Heráclito,
el cielo traspasado por el arcoíris, o el aire que acarrea el armonioso sonido de los campanarios.
Un microcosmos caracterizado por la bondad, pacífico y abierto, pormenorizadamente
idealizado, que, después de tantos lustros, llegada la vejez, sigue siendo un poderoso deseo, una
añoranza en el corazón del poeta:
¿Qué no daría yo para encontrarme,

de nuevo en mi infancia, entre los campos
de trigo, al lado del río, mirando la cándida
flor de almendro en primavera, la llamarada
de rojas amapolas en el caluroso verano? («Ayer y después» 39)
La infancia representa el espíritu invencible, la voluntad de vivir, el ardor de las esperanzas

por cumplir, la sed de conocimientos, la convivencia con los seres amados y con la naturaleza. Pero
esta campiña, este ámbito de hondos resplandores, lleva en sí mismo el germen de su desaparición:
tras los valles copiosos, se yergue el bosque plagado de silencios y oscuridades, de alimañas y secos
árboles que dibujan una barrera infranqueable, un complejo laberinto del que no hay salida.
Abandonar la campiña supone alejarse del paraíso (la infancia) para penetrar en la espesura de la
vida, en el tráfico de la “materia servil” («Vivir»), en las “locuras de este mundo” («Manantial»).
El poeta, ahora caballero andante («Tinieblas»), buscará, en una travesía interminable, a su

Dulcinea, llamada ‘Trascendencia’ o, sencillamente, ‘Tú’. Rememorá la luz, ansiará la eternidad,
denunciará el supuesto progreso de la humanidad, para volver –una y otra vez– a la esfera de los
sueños y la idealidad, a ese pronombre que construye con la delicadeza del amante, y con el que
dialoga a lo largo de los poemas:
eres
irreflexiva sonrisa, alborada tranquila
en el bosque, arroyo que fluye feliz,
flores que desparraman colores,
cielo azul, nieve que, cándida,
cae para arroparlo todo en su
blanca inocencia de paz. («Tú no eres» 31)
Ante el poder supremo de la materialidad y la sombra del bosque maligno, el poeta decide
“desmaterializarse”, fragmentarse:
Deshacerse, deshacerse de estos cinco sentidos,

y todavía no perder conciencia de lo que somos,
de lo que quisimos ser, de esos sueños
que en el pecho llevamos. («Más allá de esta vida» 41)
Este proceso entraña un olvidarse del cuerpo y sus reclamos para sumirse en una suerte de
misticismo cotidiano como respuesta al vasto enigma de la muerte; una operación mental con la que
se intenta recobrar el pasado, el escenario primigenio de la felicidad y la infancia. Vana tentativa,
como el poeta al final de su viaje reconoce, quedándose solo, habitando un feo desierto sin árboles
y flores («Tú has ganado»).
La hermosa campiña del pasado da paso a un bosque desolado, ceniciento, arrasado por el
olvido y la desilusión, en el que el poeta pasará sus últimos años, desprovisto de certezas, sumido
en el espejismo de la escritura poética.
El reino sin orillas
Carlos X. Ardavín Trabanco

Reseña: Hernández, Consuelo. Mi reino sin orillas. Madrid: Ediciones Torremozas, 2016.
En el breve texto que sirve de contraportada a Mi reino sin orillas, la insigne traductora Edith
Grossman identifica algunos de los ejes temáticos de este nuevo poemario de Consuelo Hernández;
son ellos: la pasión, la nostalgia y la tristeza profunda.
A partir de estos ejes se estructura una larga exploración lírica que principia con el recuerdo
de la infancia y concluye con el presentimiento de la muerte (véase el poema «El último viaje», una
evocación del primer Juan Ramón Jiménez). No es el poeta de Moguer la única referencia magistral
que encontramos en este libro; la impronta de Rubén Darío nótase en el propio título de esta
colección: el reino interior del que hablaba el nicaragüense es el que Hernández adopta como refugio
ante las adversidades de la existencia. Un reino, en este caso particular, desprovisto de orillas, y, por
ello mismo, sujeto al albur y a la mudanza. Es esta circunstancia la que explica el predominio de la
melancolía y el tono elegíaco en este poemario.
Su primera parte se ocupa de la pasión amorosa. Se trata de un sentimiento desbordante, en
el que el gozo carnal y la materialidad del acto sexual se expresan sin subterfugios retóricos, de
manera bastante explícita:
Ven a gozar en el invierno

las reglas inéditas del fuego
estas visitas inesperadas del viento…
Vuelve a vivir la dulce muerte
en la herida que nunca cierra…” («Ven» 11)
En esta misma línea expresiva se sitúan poemas como «Mi cuerpo» o «Todo es tacto». La
intensidad lírica de esta serie amorosa se ve afectada por la inclusión de un poema prescindible
dedicado al balompié («¡Gooooool!»).
La segunda sección está consagrada al tema de la poesía. El mester lírico es asumido como
una misión existencial, como una pieza fundamental del cotidiano vivir («Misión»). La poesía es
sostén, fuente divina («Definición»); es también amplio espacio hogareño con las ventanas y las
puertas abiertas a todo el que quiera pernoctar entre sus versos («Casa de todos»). La escritura
poética es, en definitiva, un profundo ejercicio de autoconocimiento:
Los poemas son migajas de una mina

que llevamos oculta en galerías interiores
son pájaros que escapan de una selva
y se quedan presos en los libros
en las calles desiertas
y en los ojos de los desvelados. («Los poemas» 30)
Mi reino sin orillas, en su tercera parte, aborda asuntos más prosaicos como el proceso de
paz en Colombia (patria de la autora) o la inmigración latinoamericana en los Estados Unidos de
América. Estos temas, no obstante, aparecen subsumidos en la reflexión autobiográfica, en la
indagación del pasado personal, sin descarte de apetencias triviales («Zapatos nuevos», por
ejemplo). Cierra esta tercera serie un poema llamativo por su aire decadente y modernista, «Los
muertos», en el que el yo poético explora el tema de la muerte a través de la frecuente y placentera
visita al viejo cementerio de los primeros años:
Lo visitaba casi a diario

estaban allí mis patios de recreo
la frialdad anticipada
mis primeros museos de perfectas esculturas
con olores tenues de jazmines frescos
el doblar triste de viejos campanarios
a la sombra exacta de cipreses. (60)
La infancia, la adolescencia, el mundo familiar y su laborioso recuerdo, sustentan la cuarta

y la quinta partes de Mi reino sin orillas. La elegía se convierte en predilecto instrumento retórico,
y de este modo se evocan las primeras canciones populares, la música clásica, los ídolos de
juventud, las montañas de la niñez, el barrio primero y sus gentes. La lejanía y sus variados síntomas
(«Efectos de la distancia») o la evocación de los padres (figuras tutelares que el paso del tiempo ha
venido a transformar en casi legendarias), completan este itinerario sentimental. El viaje como
pérdida y la casa familiar como “país deshabitado” constituyen las metáforas primordiales en estos
poemas que hacen el triste balance del recuerdo («Casa de la infancia»). A la soledad infinita se
suma el espeso silencio de la muerte, de la desaparición de los seres amados («Te fuiste»).
La sección final afina las figuras de la dolorosa memoria ya citados, del desvencijado reino
sin orillas en el que la poeta agota sus tardes. La vida se apaga como una breve luz, dejando tras de
sí la oscuridad como legado:
La vida vuela en las alas de murciélagos

habita espacios azarosos
murmura en los arroyos de sangre
viaja como las mariposas
en los ojos de los peregrinos insomnes
en borrachos que fondean mares baldíos («La vida se va» 103)
La muerte es una vuelta al origen, a la arcadia de una infancia soñada y preclara que
sobrevive gracias a la poesía:
Vuelves a estar lista para el viaje.

Retornarás al punto de partida
sola como cuando corrías por la grama
irán por los mares de tu cuerpo
llama (s). («El último viaje» 106)
Acierta Astrid Fugellie –en su prólogo– al aseverar que “la fuerza fundacional de este
singular, toda vez, atractivo y sorprendente poemario de Hernández” reside en “su complejidad
tridimensional vida-amor-muerte” (5). Estas tres estaciones –a las que podría añadirse la poesía–
configuran el viaje hacia el pasado que la poeta emprende con plena conciencia de que, tras recorrer
los diversos caminos de la memoria, siempre se vuelve al principio: la infancia impoluta.
Una poesía con duende
Carmen Zeta Pérez

Universidad de Puerto Rico, Humacao
Reseña: Gómez Beras, Carlos. Errata de fe. San Juan: Editorial Isla Negra, 2016.
La poesía lleva al mismo punto que todas las formas del

erotismo: a la indistinción, a la confusión de objetos
distintos. Nos conduce hacia la eternidad, nos conduce
hacia la muerte y, por medio de la muerte, a la
continuidad: la poesía es la eternidad.
George Bataille
Errata de fe es el título del más reciente libro de Carlos Gómez Beras. Con él se afianza en
una fase de madurez dentro de su producción poética. Este libro constituye una prolongación de lo
que, al referirse a su anterior poemario Mapa al corazón del hombre, sostiene Gregorio Muelas
Bermúdez:
un extenso y riguroso trabajo donde el fundador de la editorial Isla Negra, …inicia

una segunda etapa en su quehacer poético, donde lo social y lo existencial se
imbrican con lo personal e íntimo para hilar un discurso polifónico de alto vuelo.
En esta obra nos reencontramos con “una poesía vital y erudita donde el autor canta a sus
seres queridos y nos muestra algunos de sus grandes referentes literarios”, en palabras de Muelas
Bermúdez.
Desde el título, que invierte lúdicamente la frase que se refiere a la aceptación de algún error,
el autor sugiere el reconocimiento de una manera distinta de ver el mundo, tal vez desde una óptica
en la que se afirman algunas certezas y se descartan o se cuestionan ciertas creencias. No es casual
que el libro inicie con el poema titulado «Errata de fe» en el que reclama la cercanía del lector (¿el
“lector errado” al que se refiere Baudelaire en el primer epígrafe?) y termine con «Fe de erratas»,
que nos remite al segundo epígrafe, perteneciente a la filósofa alemana de origen judío Hanna
Arendt: “El error es el precio que cuesta la verdad; y la ilusión es el precio que pagamos por las
maravillas de la apariencia”. Apariencia que hace de “un puñado de cabras”, “un rebaño de piedras”
como revela Octavio Paz en el tercer epígrafe. El empeño por discernir entre la esencia y lo
superficial, lo real y lo ficticio, la materialidad y el reflejo está presente como eje fundamental en
este poemario. De ahí las múltiples alusiones a lo corpóreo (ojos, manos, labios, boca, lengua, piel,
brazos, piernas) en contraste con el silencio, la sombra, los sueños, el reflejo. Por ejemplo, en el
poema «Praga» nos dice: “Así como en el agua lunar viajan los reflejos/ de lo que hoy somos y tal
vez no seremos” (36); en «Al lector», “este poema es sólo el espejismo del río que te riega” 115);
en «El profeta» habla “del espejismo de lo cierto” y “los engaños del espejo” (139) y se manifiesta
en todo su esplendor en el poema «Error»:
El fuego fatuo que es la vida.

Las sirenas del engaño que conducen a Ítaca.
La venganza que se logra en un sueño.
El oropel del deseo cuando se confunde herida por labio.
El acertijo del amor cuando es, a la vez, nudo y espada.
La alquimia insensata de las palabras y los actos.
El travestismo infinito entre el cuerpo y el alma.
El espejismo que es la fe de los beduinos. (117)
El mismo concluye con una especie de sentencia: “Sólo la poesía nos devela el cielo que hay
en la caída” (117).
El poemario está dividido en cuatro partes: «Heridas como labios», «Ocho estudios
incompletos», «Las cosas que perdimos en el fuego» y «Fe de erratas». En la primera se establece
la estética predominante en la que prevalece el uso frecuente de anáforas, contradicciones y
enumeraciones. En «The scent of a woman» dice:
Los cuerpos se mueven en los acordes

como ladrones entre huéspedes dormidos.
Los cuerpos dialogan empedernidamente
con un alfabeto de instintos, respiros y acechos.
Los cuerpos han dejado atrás sus lastres
para llegar a esta pausa que es final e inicio [...] (33)
La segunda, dedicada al amor, se distingue de las otras por la brevedad de los poemas -todos
constan de tres versos de arte mayor- una versión personal del terceto, cercano al haikú japonés en
cuanto a la conmoción espiritual que los mismos sugieren. Por ejemplo, en «Etude #1» dice: “Abro
las puertas y las ventanas del alma / para que el destino hurte lo que le pertenece / y te lo devuelva
latiendo, sangrando y tibio” (57). Al comienzo de la tercera destacan los poemas dedicados a
Marcela, el “universo” del poeta. La nota sobresaliente en ellos es la inmensa ternura que se
evidencia cuando afirma: “Tu sonrisa es el horizonte donde nace / el rojo sol de un alba sin ocasos”
(77) o “tus pies son tan breves que caben en un beso” (79). Los otros poemas que componen esta
parte están dedicados al tema de la paternidad; la presencia de la madre, la otredad, la muerte y
culmina en la introspección. En la parte final “el autor se remite a la metapoesía y a otras
recurrencias intertextuales que prueban que la poesía de Gómez Beras se traslada siempre al plano
de la forma”, apunta Elidio La Torre-Lagares. Los títulos de algunos de los poemas nos ofrecen una
idea clara de ello: «La poesía», «Arte poética I», «Arte poética II», «El escritor y el autor», «Para
un poeta», «Antipoética del origen», «La metáfora».
El continuo cuestionamiento de la palabra, la palabra como búsqueda, la palabra como
epifanía, la palabra como fracaso, aparece de forma reiterada a través de todo el poemario. De la
mano surge la importancia del silencio: “Silencio entre las palabras” (19), “el lienzo azul del
silencio” (23), “silencios sagrados” (23), “un silencio aturdido” (35), “las palabras y los silencios”
(37), “frío como el silencio” (41), “el mar de los silencios” (53), “la sinfonía del silencio” (127), “y
de los gruñidos nacieron las palabras / y de los zarpazos brotaron los silencios” (133). José Luis
Morante nos dice al respecto que Gómez Beras:
hace del sentir del poema un persistente elemento interior, asume la condición del
poeta vate que transciende la lógica de las palabras para explorar huellas más
profundas, para buscar los ecos de otras voces, para hacer de las palabras una
declaración de fe en la que siga viva en el tiempo la estela de la propia biografía.
La Torre-Lagares concluye en su reseña sobre el libro que
La tarea del lenguaje es resistir la opresión del olvido, que a veces asoma como
dígito del tiempo. De ahí, que la poesía haga las veces de su memoria, aunque,
cuando se trata de amar, uno nunca mira el camino recorrido, sino los suspiros aún
por llegar- los que ningún fuego consume.
He escuchado varias veces a Carlos Roberto comentar que la poesía no está hecha para
entenderse, sino para sentirse. La poesía, el buen arte, en general, posee la capacidad de
(con)movernos, provocarnos, perturbarnos: llevarnos al límite. En «Teoría y juego del duende», el
gran escritor español Federico García Lorca afirmaba que “el duende es un poder y no un obrar, es
un luchar y no un pensar [...] no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de
sangre”. En la poesía de Gómez Beras encontramos ese poder, ese luchar, esa sangre; en definitiva,
la suya es una poesía con duende.
Obras citadas
Gómez Beras, Carlos Roberto. Errata de fe. San Juan: Isla Negra Editores, 2015.
La Torre-Lagares, Elidio. «Lo que no consume el fuego: Errata de fe, de Carlos Roberto Gómez».
http://www.concuentahilos.com/2016_07_01_archive.html
Muelas Bermúdez, Gregorio. «Mapa al corazón del hombre de Carlos Roberto Gómez Beras”.
http://www.todoliteratura.es/noticia/10772/poesia/mapa-al-corazon-del-hombre-de-carlos
-roberto-gomez-beras.html
Morante, José Luis. «Latidos del poema». En:
https://puentesdepapel56.blogspot.com/2016/07/carlos-roberto-gomez-beras-errata-de-fe.
html
Todo parecía
David Yagüe González

Texas A&M University
Reseña: Barquet, Jesús J., y Virgilio López Lemus, eds. Todo parecía. Las Cruces, Nuevo
México: Ediciones La Mirada, 2015.
En el siglo XVII San Juan de la Cruz escribió uno de los poemas clave de la lírica hispánica,
«Noche oscura del alma». En este poema San Juan habla de las diferentes etapas que el alma debe
atravesar a la hora de intentar unirse con lo divino, de transcender la materialidad para unirse con
Dios, su amado, cuando el cuerpo está en su reposo nocturno. Un poema lleno de sensualidad, esta
unión con lo místico de manera carnal continúa la tradición bíblica iniciada por el Cantar de los
Cantares, libro del Antiguo Testamento donde lo físico y lo espiritual se desdibujan, confundiendo
la dicotomía cuerpo y alma en un poema erótico entre dos amantes. Y es en la cuarta estrofa del
prólogo que el autor carmelita afirma que el amor de la Amada (alma) es guiado por el amor del
Amado (Dios), una luz “más cierta que la luz del mediodía”, en un lugar “en parte donde nadie
parecía” (Cruz, Obras 273). Pero ¿qué sucedería si en vez de hablar de un amado y de una amada,
se hablara de dos amantes, sin necesidad de estipular los géneros de ambos? ¿Qué sucedería si en
su peregrinar el alma descubriera la falsedad del género en el mundo occidental e intentara rebelarse
ante una sociedad heteropatriarcal occidental? Es en esta ruptura entre carnalidad y espiritualidad,
entre lo real y lo performativo, entre género y sexualidad, que se encuentra la colección de poemas
Todo parecía, editada por Jesús J. Barquet y Virgilio López Lemus, compilación de poemas cubanos
contemporáneos de temas gays y lésbicos. Este volumen explora cómo diferentes autores, cuya
sexualidad difiere de aquella estipulada por el régimen de la isla, se rebelan ante la falsedad de la
heteronormatividad, yendo más allá de la simple clasificación de los autores como homosexuales,
y explorando realmente el deseo.
Tomando la voz de más de cuarenta poetas cubanos del abanico ‘LGBT’ [Lesbian, gay,
bisexual, and transgender], la colección de poemas explora las dificultades de ser diferente a la
heteronormatividad dentro del contexto de la isla caribeña, explorando lo ficticio del género dentro
de la cultura occidental. La amplia colección de autores en el volumen representa todo el espectro
de la comunidad, donde los editores favorecen los términos “gay” / “lésbico” frente a “homosexual”,
debido a la connotación lúdica y de deseo del primero en la lengua inglesa, de cara a la posible carga
negativa que podría tener el segundo históricamente. Y no sólo los autores parten desde la
perspectiva de su propio género y sexualidad, sino también la lengua que utilizan varía, del inglés
al español, al igual que el formato de sus poemas, que muda del más tradicional hasta el verso libre,
pasando por la poesía en prosa, así demostrando la realidad bilingüe y polifacética de los cubanos
en la actualidad, ya sea dentro o fuera de la isla.
Una de las temáticas que más se repite a lo largo de la colección de poemas es la de la
performatividad de género dentro de la isla. Un lugar común para cualquier persona dentro de la
comunidad gay en todo el mundo –y hasta cierto punto, cualquier persona sea del género y
sexualidad que sea en la actualidad– los poetas analizan cómo se sienten al tener que ‘actuar su
género’, es decir, tener que amoldarse a los patrones de masculinidad o feminidad sancionados por
la cultura cubana /occidental. La poesía de autores, en el volumen, como Alberto Acosta-Pérez,
Delfín Prats o Luis Manuel Pérez Boitel, ilustran cómo el individuo debe hacerse pasar por
heterosexual para ser aceptado en una sociedad en crisis por el régimen castrista. La necesidad de
actuar de acuerdo con estos rígidos paradigmas de género se sitúa dentro de la supervivencia del
individuo, como mecanismo de defensa, mientras recurre al encuentro clandestino para poder dar
rienda suelta a su propia sexualidad, como ilustra Frank Padrón al hablar del albañil padre de familia
que es a su vez su amante. O como Alina Galiano habla de las múltiples máscaras que el
homosexual debe portar para poder vivir el día a día en de la isla, teniendo que negarse a sí misma
el privilegio de ser ella misma. De esta manera, la necesidad de amoldarse a la norma social se
convierte en un obstáculo para poder amar y desear al otro, o para poder conectar ya sea sexual o
sentimentalmente con el amado o la amada.
Los autores a su vez utilizan su poesía para que sea documento vivo de la memoria de la
comunidad dentro y fuera de la isla. Los poemas muestran en multitud de instancias la lucha por los
derechos civiles del colectivo ‘LGBT’ a lo largo del siglo XX y en la actualidad, además de los
diferentes conflictos a los que ha tenido que hacer frente, como la crisis del sida, la lucha por la
igualdad de derechos, el turismo sexual y la prostitución, o el suicidio de jóvenes por el simple
hecho de ser distintos a la norma. Así, los poemas de Reinaldo García Ramos o Richard Blanco
revelan la incomprensión por parte de las instituciones durante la epidemia de sida, cuando la
comunidad médica y el gobierno dio totalmente la espalda a los enfermos, lo que provocó que
murieran cientos de miles de personas en la sola compañía de sus amantes. Esta misma
incomprensión empuja a muchos de los autores a huir de la isla ante una situación opresiva, por lo
que los poemas se convierten también en memoria del exilio del individuo que busca la libertad y
la posibilidad de intimidad que no puede encontrar dentro de las fronteras de su país, como muestra
el poema de Manuel Adrián López.
La colección de poemas Todo parecía, editada por Jesús J. Barquet y Virgilio López Lemus,
recoge las inquietudes de la comunidad poética gay / lésbica cubana. Por una parte, resalta la
hipocresía de la performatividad de género dentro de una sociedad heteronormativa que no permite
la libre expresión de afecto e intimidad de la comunidad ‘LGBT’. Por otra parte, examina la realidad
histórica de diferentes conflictos de la comunidad dentro de la isla, haciendo de este volumen
memoria viva del colectivo, enfrascado en construir una realidad en la que todos parecieran lo que
realmente son, sin necesidad de máscaras.
Obra citada
Cruz, San Juan de la. Obras espirituales. Pamplona: Pascual Ibáñez, 1774.

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El grupo de la sangre se fractura

Miro al ser que se va, o al ser que muere.

los seres que dejamos ir.

Con la esperanza del pródigo regreso

La hablante de estos cuatro cuadernos poéticos transgrede con su posicionamiento inconforme y

Atencio, Caridad. Entrevista realizada por Lídice Alemán. 31-v-2012.

Mas ¿cómo perseveras,

Mi Amado, las montañas,

los ríos sonorosos,

¡Oh bosques y espesuras,

Mil gracias derramando,

¡Ay, quién podrá sanarme!

Y todos más me llagan,

Mas ¿cómo perseveras,

de lo que del amado en ti concibes?

¿Por qué, pues has llagado

Apaga mis enojos,

Apaga mis enojos,

¡Oh cristalina fuente,

the soul.16 Stanza 18 reads:

Allí me dio su pecho,

Debajo del manzano,

que nadie lo miraba,

Mas ¿cómo perseveras,

Mi Amado las montañas,

Detente, cierzo muerto;

Debajo del manzano,

A las aves ligeras,

el aspirar del aire,

Que nadie lo miraba,

St. John’s Cántico espiritual stands as a masterpiece of Spanish poetry. Oftentimes,

Rodríguez Sainz, Pedro. Introducción a la historia de la literatura mística en España. Madrid: