ISSN: 2171-1410

DL.: SE 6595-2009

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Año II. Número 3. Diciembre de 2010-Mayo 2011
Ejemplar gratuito

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN

ENTREVISTAS:
Juan Carlos Garvayo
ARTÍCULOS:
A propósito de la Playera de Sarasate
Manuel de Falla y Cádiz
La “Guerra fría” en un escenario de ópera
Las tecnologías en la formación de los músicos profesionales
PARTITURA:
Instantes que giran sobre su gozne…
ANÁLISIS:
Oniris, Música del Somni
SUITE DE GLOSAS:
La voz y los instrumentos de música
Músicos tañendo albogues
Inteligencia emocional y experiencia escénica (II)
 SUMARIO
3. EDITORIAL 23. ANÁLISIS
por Miguel Garrido Oniris, Música del Somni
4 . ENTREVISTA CON… por Javier Santacreu
4. Juan Carlos Garvayo
por María José Arenas 32. SUITE DE GLOSAS
por José M. Diago
7. ARTÍCULOS Isidro Carrión
7. A propósito de la Playera de Sarasate José Antonio Coso M.
por Pedro Callealta Barroso
10. Manuel de Falla y Cádiz
por Gema León Ravina
36.NOTICIAS
13. La Guerra fría en un por Pascual Marchante
escenario de ópera
por Joaquín Piñeiro Blanca
17. Las tecnologías en la formación
de músicos profesionales.
por Andrea Giráldez 38. AGENDA
por Francisco J. Fernández
19. PARTITURA
Instantes que giran sobre su gozne… 39. QUÉ ESCUCHAR…
por María José Arenas QUÉ LEER… QUÉ TOCAR...
por Cristina Bravo

Diseño y Maquetación: Portada: Edición:

Pascual Marchante
REVISTA SEMESTRAL Paco Toledo
REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL
DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” Fotografías:
CÁDIZ María José Arenas
Año II. Número 3.
Diciembre de 2010-Mayo de 2011 Colaboran en este número:
Pedro Callealta Barroso
Dirección: Isidro Carrión Prieto
Nuria Aramberri
José Antonio Coso M.
Paco Toledo José-Modesto Diago Ortega
Redactora jefa: Miguel Garrido Aldomar
María José Arenas Andrea Giráldez
Gema León Ravina
Equipo de redacción: Joaquín Piñeiro Blanca
Francisco J. Fernández Javier Santacreu
Cristina Bravo
Pascual Marchante Logotipo:
Miguel Ángel Valencia
Candi Garbarino 1000 ejemplares
Torres Gemelas. Cádiz
(acrílico, collage/ cartón. 2003)
Impresión:
Micrapel - Artes Gráficas
Edita:
Real Conservatorio Profesional de
Música
“Manuel de Falla”
C/ Marqués del Real Tesoro 10
11001 Cádiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es
DL.: SE 6595-2009 Mina III no se responsabiliza
ISSN: 2171-1410 de las opiniones vertidas por
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contenidos de sus secciones.

2
 EDITORIAL

POR MIGUEL GARRIDO ALDOMAR

Director del Real Conservatorio Profesional de Música
“Manuel de Falla”
Cádiz
Con este número llegamos a la tercera edición de la
revista del Real Conservatorio de Música “Manuel de Falla”:
MINA III, gracias sin duda al trabajo y tesón de los profesores
y profesoras que forman el equipo de redacción encabezados
por Nuria Aramberri y Paco Toledo, que entre todos han con-
seguido que la revista sea un referente y un símbolo del Con-
servatorio ya no sólo por su presentación y maquetación sino
también por su calidad en los contenidos, artículos y opiniones
que en la misma han aparecido y vuelven a aparecer en el
presente número, lo cual ha sido motivo de la recepción de
incontables felicitaciones de diferentes estamentos culturales
e intelectuales de la ciudad y de Andalucía en general.

Los artículos y trabajos pedagógicos, musicológicos,

de investigación y creación que se presentan en este número
responden una vez más a los objetivos de una publicación de
carácter didáctico y divulgativo que nos va a permitir contar
con interesantes opiniones de personalidades del ámbito mu-
sical. Manuel de Falla, Sarasate, John Adams y Juan Carlos
Garvayo adquieren especial protagonismo en este número.
Junto a ellos, el flamenco, las nuevas tecnologías y la icono-
grafía musical española. A ellos se unen Javier Santacreu
con un análisis en el muestra el proceso creativo de su obra
para orquesta “Oniris, Música del somni”, y la partitura inédita
“Instantes que giran sobre su gozne…” de nuestra compañe-
ra y compositora, de María José Arenas.

Espero que disfruten con la lectura de este número

de MINA III.

3
 Juan Carlos Garvayo
Pianista

Por María José Arenas

Juan Carlos Garvayo es uno de los más activos y versátiles pianistas españoles de la actualidad. Como solista y como miembro del prestigioso
Trío Arbós, actúa con regularidad en las principales salas y festivales internacionales a lo largo de más de 30 países y como solista con orquestas
como la Orquesta Nacional de España, New American Chamber Orchestra, Orquesta Sinfónica de Santa Fe, Orquesta de la Comunidad de Madrid,
Orquesta Nacional de Lituania, Orquesta de Castilla y León, Filarmónica de Gran Canaria, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, etc. Su interés por la
música actual lo ha llevado a estrenar más de un centenar de obras, muchas de ellas dedicadas a él, y a trabajar personalmente con numerosos
compositores de la talla de Hans Werner Henze, Pascal Dusapin, Jonathan Harvey, George Benjamin, Toshio Hosokawa, Salvatore Sciarrino, Cristó-
bal Halffter, Luis de Pablo y Beat Furrer. Ha grabado para los sellos Sony Classical, Ensayo, Fundación Autor, Disques XXI, y un doble disco com-
pacto con música para piano de compositores andaluces contemporáneos. Con el Trío Arbós cabe destacar sus grabaciones de música de Luis de
Pablo para el sello Col Legno, la integral de los tríos de Joaquín Turina para Naxos o los monográficos dedicados a Jesús Torres y César Camarero.
Recientemente ha grabado la integral pianística de Cristóbal Halffter junto a Alberto Rosado para el sello Verso y "Movimientos" (para dos pianos y
orquesta) de José Manuel López con la Deutsches Symphonie Orchester de Berlín. Ha sido profesor de la State University of New York at Bingham-
ton, de la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid y del Conservatorio Superior de Salamanca. Actualmente lo es del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid.. Es profesor invitado de la Joven Orquesta Nacional de España (J.O.N.D.E.), y ha impartido numerosas clases magis-
trales en todo el mundo (Conservatorio de Shangai, Universidad de Toronto, Universidad de Cleveland, etc.).
MINA III: En su currículum se aprecia su formación como pianis-
ta solista y también una especial dedicación en el campo de la
música de cámara. ¿Cuál de ambas facetas le proporciona más
satisfacción personal?
Juan Carlos Garvayo. Me resulta imposible decantarme por una de
ellas. Ambas facetas forman parte de mi concepto personal del hecho
musical. Por un lado, considero que la búsqueda individual y solitaria
que implica el trabajo del repertorio de piano solo me resulta funda-
mental para encontrar mi “voz” como músico y para construir un apa-
rato técnico que me permita abarcar con holgura todo tipo de reperto-
rio. Por otra parte, el trabajo camerístico me aporta el contacto con el
“otro”, el diálogo enriquecedor necesario para progresar y crecer con-
trastando y revisando tus conclusiones personales con las de los
demás colegas. Necesito combinar y/o alternar estas dos vertientes
continuamente para sentir que realizo un trabajo musical pleno.
MIII. Comenzó sus estudios musicales en Motril y en el Conser-
vatorio de Granada, y muy joven se marcha a Estados Unidos
para continuar su formación. ¿Es imprescindible para un intér-
prete consolidar su formación en el extranjero o considera que
en España existen pedagogos cualificados para formar a intér-
pretes de alto nivel?
J.C.G. Desde luego que hoy día existen en España pedagogos cualifi-
cados. No era así cuando yo comencé mis estudios, pero afortunada-
mente, y aunque todavía hay mucho por hacer, el nivel pedagógico
musical en España se ha elevado en los últimos 15 años de una ma-
nera notable. Sin embargo, en cualquier caso, considero fundamental
para un intérprete salir al extranjero y conocer nuevos horizontes. Hay
un momento clave en el transcurso de la educación musical de un
intérprete en el que es necesario conocer otras maneras, otras
“escuelas” que te permitan en un momento determinado reorientar
tus conocimientos o afianzarlos si es preciso. La música es un len-
guaje universal y por tanto, un intérprete “completo” debe familiarizar-
se en algún momento con el cosmopolitismo inherente a una carrera
de concertista.
J.C.G. En Música Sur se dan una serie de coordenadas muy especia-
les que han propiciado el que cada uno de los tres festivales que lle-
vamos hasta ahora hayan sido muy especiales y que el público haya
respondido tan bien: Primero, la vida musical y cultural de ciudades
medianas como Motril en España suele ser muy discontinua y medio-
cre. Motril cuenta con una situación geográfica absolutamente privile-
giada: Un microclima subtropical y un entorno de una belleza increí-
ble. Yo estoy convencido que vivir en un lugar de esta características
hace que se desarrolle una especial sensibilidad artística que por
desgracia luego no se ve saciada por una oferta cultural de calidad. El
público de Motril ha captado desde el primer momento la importancia
del festival y la intensidad de la escucha y la electricidad del ambiente
se perciben claramente desde el escenario.
Segundo, una programación cuidadísima y calibrada que busca pro-
gramas que mantengan el interés de la escucha sin fisuras.
Tercero, la confluencia de músicos que comparten mucho más que el
escenario. Los colegas que acuden a Música Sur son amigos que
entienden perfectamente la filosofía de este festival. Música Sur se
convierte en un punto de encuentro entre amigos músicos que en-
cuentran en este festival un remanso en sus ajetreadas agendas y
una suerte de reconciliación con su profesión, a veces no tan grata, a
través de la música que les gusta tocar (no la que se les impone), con
gente con la que les gusta tocar. En muchos casos existen lazos muy
estrechos de amistad entre los músicos. Esto el público lo percibe y
nos lo devuelve con su agradecimiento y aprecio. Muchos colegas
me han dicho que perciben en ese teatro una intensidad tal que a
veces creen que están tocando en Viena o en Berlín en vez de en una
localidad costera del sur de España. Es curioso.

MIII. Es miembro fundador del Trío Arbós, el cual después de 14

años de formación, se ha consolidado como uno de los grupos
de cámara más prestigiosos del panorama musical nacional.
¿Existe algún secreto más allá de la constancia y el compañeris-
mo para conseguir tal consolidación?
J.C.G. En efecto. El trabajo con el Trío Arbós ha sido y es la parte
más grata y fructífera de mi carrera como músico. La constancia en el
trabajo de un grupo “clásico” como el trío con piano es absolutamente
fundamental. Hay mucho repertorio que abarcar y son necesarios
años de ensayos y conciertos para construir el grupo y conseguir
tener un sonido y un estilo propio. Esto solo se logra a lo largo de un
periodo extenso de tiempo. El compañerismo, o más bien diría yo, el
“respeto” hacia tus colegas, también es importante ya que si esto se
pierde, la convivencia se deteriora y el proyecto común acaba ma-
lográndose. En cualquier caso, lo realmente importante, creo yo, y lo
que realmente permite que la constancia y el respeto mutuo se den
sin demasiados esfuerzos es que cada uno de los miembros del gru-
po profese un profundo amor por la música en general y por la música
de cámara en particular. Esto es lo que verdaderamente te lleva a
aunar todos los esfuerzos necesarios en pro de un proyecto común
de excelencia musical.

MIII. Su interés por la difusión de la música de Cámara le ha lle-

vado a crear el Festival Música Sur en su ciudad natal, Motril, y, a
pesar de las dificultades económicas y las pocas ayudas recibi-
das, la tercera edición realizada este año ha sido todo un éxito.
¿Cómo se consigue un Festival de tanta calidad y aceptación
partiendo de tan pocos recursos?

5
 ENTREVISTA. JUAN CARLOS GARVAYO
establecido una norma única sobre
la que se basa la música de nues-
tros días. La lista de epígonos e
imitadores es considerable y no hay
nada que me desagrade más en la
creación que las imitaciones bienin-
tencionadas de un estilo arquetípico,
pero también es verdad que la lista
de compositores con voz propia es
abundante y de calidad.

MIII. En su faceta de director cabe

destacar, entre otros, el estreno
de La Noche y la Palabra, de José
Manuel López López. Le interesa
seguir desarrollando esa faceta
artística?
J.C.G. Mi faceta de director ha sido
siempre ocasional y fruto de alguna
petición concreta, como fue el caso
de la ópera de José Manuel. Aunque he disfrutado mucho siempre
MIII. Se ha especializado en la Música Contemporánea, habiendo que he dirigido, no pretendo convertirme en director, ni mucho menos.
estrenado obras de multitud de compositores y actuado en los Esta actividad forma parte de mi necesidad constante de estar inmer-
principales escenarios del mundo dedicados a esta música. so en el hecho musical de una u otra forma: tocando, dirigiendo, escri-
¿Cree que el futuro de la música contemporánea seguirá depen- biendo, escuchando o reflexionando sobre música, y también, alguna
diendo de ayudas gubernamentales, o sobrevivirá gracias a un vez, componiendo. En cualquier caso, tengo que reconocer que es
futuro entendimiento del público y buena parte de los músicos sentado al teclado donde me siento más plenamente realizado como
profesionales con ella? músico.
J.C.G. La creación artística, sea cual sea su expresión, es una miste-
riosa necesidad inherente al ser humano y sobrevivirá mientras sobre- MIII. Imparte la docencia en el Real Conservatorio Superior de
viva la especie, a pesar de las condiciones, propicias o desfavorables, Madrid. Como experto pedagogo del piano, ¿cómo ve la educa-
en las que se produzca. En mi opinión, el apoyo público es fundamen- ción de este instrumento en España?
tal para mantener una mínima estructura dentro de la cual sea posible J.C.G. En general la veo discontinua e incompleta. Por supuesto que
desarrollar un estilo tan minoritario y tan poco difundido como es la existen extraordinarios docentes, pero el sistema educativo español
música contemporánea de concierto. Los grandes logros artísticos, adolece aún de la inclusión verdadera y real de dos facetas funda-
tanto en el campo de la composición como de la interpretación, en mentales en la educación completa de un instrumentista sólidamente
países punteros en este campo como lo han sido Francia y Alemania formado: La música de cámara y el repertorio contemporáneo (y no
se deben a las inversiones que han hecho sus gobiernos en un mo- me refiero a la música recién estrenada, sino al repertorio de referen-
mento determinado para desarrollar esta parcela artística. En España cia que va más allá de Prokofiev y que normalmente ni se huele en
la financiación de este tipo de música es extraña, discontinua e irregu- los conservatorios).
lar y necesita regenerarse de una vez por todas buscando formas
más eficaces de subvencionar e integrando cada vez más al sector MIII. Considera la Música contemporánea imprescindible en la
privado, todavía muy reacio a apoyar iniciativas dentro del campo de docencia oficial de los conservatorios?
la música actual. Abandonar por parte del sector público a la música J.C.G. Por supuesto. La música llamada “contemporánea” es ante
contemporánea, sería estrangularla. En una sociedad mercantil como todo Música, y los conservatorios, aunque a veces se nos olvide,
la que vivimos, la calidad va unida indefectiblemente a la rentabilidad están para enseñar precisamente eso: Música. La convivencia con la
del producto artístico y es evidente que la rentabilidad de la música música de nuestro tiempo debería estar integrada en los planes de
contemporánea es prácticamente nula (no como en el mundo de la estudios de una manera normalizada y natural .
plástica, donde el capitalismo ha convertido la producción artística en
un objeto de especulación monetaria) y por lo tanto se vería condena- MIII. ¿Cree usted que el conservatorio está sensibilizado y pre-
da a reductos precarios y minoritarios. parado para enseñar esta música?
J.C.G. Salvo raras excepciones, tengo que decir rotundamente que
MIII. Terminando la primera década del siglo XXI, ¿cree que po- no. Lo cual me lleva más que a una posición derrotista, a una postura
demos hablar de un compositor o corriente influyente para las entusiasta de divulgador de las excelencias de la música contemporá-
generaciones venideras de compositores? nea en el ámbito pedagógico.
J.C.G. Precisamente una de las características que más me seducen
de la creación musical contemporánea es la cantidad inabarcable de MIII. ¿Cuáles son sus proyectos de futuro? ¿Cómo se ve dentro
estilos que contiene. Como amante de la música e intérprete de 20 años?
“omnívoro”, disfruto inmensamente con la diversidad de músicas que J.C.G. Mis proyectos de futuro pasan siempre por intentar conseguir
ofrece la creación musical contemporánea. Es obvio que algunas una vida en armonía donde abunde la música. Tengo la impresión de
figuras gigantescas como Messiaen, Boulez, Ligeti, Xenakis, Stoc- estar viviendo a mis 40 años, un periodo de madurez artística en el
khausen o Lachenmann han tenido una influencia decisiva en el pen- cual tengo la fortuna de disfrutar de multitud de proyectos interesan-
samiento y en el estilo y la estética musical actual como lo pudieron tes. A los 60 espero verme igual de ocupado e ilusionado que ahora,
tener en su momento Beethoven, Schumann o Berlioz, por ejemplo, pero también con más tiempo libre para disfrutar de las muchas y
pero no creo que, afortunadamente, ninguna de esas escuelas haya maravillosas posibilidades que ofrece la existencia.

6
 A PROPÓSITO DE
LA PLAYERA
DE SARASATE
POR PEDRO CALLEALTA BARROSO
MUSICÓLOGO
U
na obra es siempre un hecho acabado en sí, al tiempo que una puer-
ta abierta a la continuidad de la elaboración futura y también la culmi-
nación de un proceso de refundición de materiales acarreados desde
el pasado por los años.
Cuando la obra se convierte en algo clásico, se nos hace tan familiar que
con frecuencia nos parece imposible que haya existido ni pueda existir
jamás en una forma distinta a la que conocemos.
La playera de Sarasate, nº 1 de su opus 23, “Playera y Zapateado”, nace en
un tiempo en el que prima el interés por la melodía por encima de todo y por
la armonía después. Al espíritu romántico le sobra con la fascinación melódi-
ca que provocan los cantes flamencos y no se para a atender elementos
rítmicos o tímbricos irrelevantes para la época.
No obstante, eso no evita que la obra sea el resultado de una acumulación
de elementos que emergen de tiempos pasados y que han nacido en el seno
de un contexto sociocultural muy diferente del que ahora la rodea.
La música del grupo social, al que podemos llamar “gitano” en sentido am-
plio, comienza a ocupar un puesto en el panorama general de la música
española a finales del siglo XVI, atrayendo desde entonces hacia sí la aten-
ción de una parte del resto de la sociedad, en especial de vihuelistas y
guitarristas, como será el caso de Gaspar Sanz en el siglo XVII, que admiran
en ella su ambiente festivo y desenfadado, al tiempo que la reprobación de
la gente de “buen vivir” y mentalidad más conservadora, como será el caso
de Cervantes.
Este grupo está formado no sólo por gitanos en sentido estricto, sino por
todo tipo de seres marginados que se integran en el mismo: esclavos negros
manumitidos, piratas berberiscos o prisioneros turcos condenados a galeras,
pícaros, rufianes, jaques. Un mestizaje cultural y, por consiguiente, musical
que produce una música universal y paradójicamente marginal al mismo
tiempo.
Las jácaras de los “jaques”, los guineos de los negros, los canarios, los
“bailes introducidos por los que han estado en los reinos de las indias”, como
en 1732 se describirá el fandango en el Diccionario de Autoridades, las mal
reputadas zarabandas, y un sinfín de géneros más dejarán en la música
española su desenfreno, sus zapateados y sus novedosos y asimétricos
ritmos.
La Playera de Sarasate está formada por la unión de dos cantes recogidos
por Isidoro Hernández en sus “Flores de España” (1), con el título de
“Playeras” y “La caña”.
A pesar de que las muestras, tanto orales como escritas, que conservamos
de ambos “palos” presentan evidentes características diferenciadoras,
la confusión entre ambas has sido tradicionalmente grande. El célebre can-
taor Pepe de la Matrona afirma que hubo un tiempo en el que cantar playera
era lo mismo que cantar flamenco.
La prensa de la época las confunde con frecuencia: Aunque en 1859 “El
Museo Universal” del 15 de Junio, p. 91, distingue la “patética caña” de la
“gemebunda playera”, son más frecuentes las confusiones, como la de “La
Época” del 21 de Diciembre de 1874, p. 1, donde se dice de una cantante
lírica que canta una “caña, playera o soledad”. Otras veces se identifican
con la malagueña y se hace derivar playera de “playa” y no de “plañidera”,
7
por lo que se asocia a los cantos de los pescadores malagueños (2).
Pero también las confunden los propios músicos: Manuel Fernández Grajal
(3) titula su obra “Playera o caña”; Sarasate, como hemos dicho, las une
bajo un solo título; Pedrell no menciona para nada en su “Diccionario Técni-
co de la Música” la playera, y mucho menos a su heredera, la “seguiriya”,
pero se confunde al poner como ejemplo de “saeta” una de las seguiriyas
que aparecen en la “Colección de cantes flamencos” de Demófilo. (4).
La obra que nos sirve de referencia comienza con un largo y melismático
“ayeo”. Es frecuente en el cante que éste se inicie con un ayeo inicial o de
temple, como lo denominan Antonio Mairena y Ricardo Molina (5). Su fun-
ción, en principio, es la de entonar, “templar”, pero también con frecuencia la
de caracterizar el estilo de la modalidad de cante que se comienza.
En la actualidad es frecuente hablar de microtonalismo en el cante flamenco.
Dionisio Preciado, profesor del Real Conservatorio de Madrid, lo coloca a la
cabeza de las diez características específicas con las que define este géne-
ro (6). Los músicos románticos no lo advierten como tal e intentan transcri-
birlo sin salir del sistema temperado, resultando de ello un abuso excesivo
del empleo de melismas en las obras transcritas.
Mairena y Molina defienden en su obra que el flamenco puro considera el
canto melismático como una desvirtuación propia de cantaores ajenos al
grupo social mencionado y lejana a la forma original del cante.
A este respecto, hemos de convenir que, aunque los melismas aparecen,
como hemos dicho para intentar representar el microtonalismo flamenco, es
precisamente en los cantes folklóricos, no flamencos, de la familia del fan-
dango donde aparecen con mayor profusión, teniendo en las “javeras” (sic)
transcritas por el mismo Isidoro Hernández (7) su ejemplo más elocuente.
En cuanto al microtonalismo, hemos de recordar que Manuel de Falla (8)
consideraba estas variaciones inferiores al medio tono no sólo como resul-
tante de los portamentos vocales tan habituales en los “cantaores”, sino
como variantes enarmónicas propias de las gamas hidúes, en las que sólo
tres de los sonidos eran invariables, mientras que las notas variables eran
divididas y subdivididas, “resultando en ciertos casos que las notas de ata-
que y resolución de algunos fragmentos de frases quedaban alteradas, lo
cual es exactamente lo que acontece en el cante jondo.”
La teoría de Falla liga indiscutiblemente el origen hindú de las gamas a la
procedencia del pueblo gitano, pero también el hecho de que el microtonalis-
mo sea enarmónico, es decir, no relevante desde el punto de vista comuni-
cativo, nos lleva al gusto por lo “desafinado”, por el dirty tone con el que se
relacionan la música Africana y la música negra en general. Ya hemos co-
mentado anteriormente la complejidad del grupo social en cuyo seno se
desarrolla la música flamenca.
El ayeo de la “Playera”, al igual que los ayeos de temple de los cantes, se
realiza sobre la dominante del tono (o final del modo) – Utilizamos la termi-
nología tonal convencional.-, pero, seguidamente, se comienza un nuevo
ayeo en la supertónica (dominante de la dominante) que va a concluir en la
dominante y que se repite por segunda vez a una octava superior. Esta
última fórmula, lejana de la práctica habitual flamenca, es la misma con la
que Isidoro Hernández comienza sus Playeras.
La copla en sí está formada por dos periodos repetidos (AABB).
 ARTÍCULOS. A PROPÓSITO DE LA PLAYERA DE SARASATE
El primero de ellos consta de dos subperiodos, con repetición del primero, Mairena y Ricardo Molina las identifican-. Romualdo Molina piensa que
de la siguiente forma derivan de endechas funerarias popularizadas en el teatro como playeras y
que, influidas por la caña y con el ritmo de amalgama, llegarían hasta el
sevillano Frasco el Colorao, quien sería, según aquél, su refundidor definiti-
vo.
De un análisis comparativo entre la letra y la melodía de las “Playeras” de
Isidoro Hernández resulta:
El segundo periodo tiene la estructura bbb’b’ :
Verso. Rima. Subperiodo Periodo
melódico
1º - Cuando el compañero a A
2º a Se apartó de mí a
2º a Se apartó de mí a’
3ºa - De las fatigas a A
3ºb - Que me dieron, madre a
Esta forma AABB es muy común en las seguiriyas de tradición oral y, en
música escrita, es la misma que presentan las “Playeras antiguas” recogi- 4º a Al suelo caí a’
das por Modesto y Vicente Romero (9), por ejemplo.
El ámbito de la melodía respeta los cánones del cante jondo y no sobrepasa 3ºa - De las fatigas b B
una sexta, pero sí lo hacen las “Playeras” de Hernández al comienzo del 3ºb - Que me dieron, madre b
segundo periodo, siendo ésta la única parte en la que Sarasate varía con
respecto a ellas. 4º a Al suelo caí b’
4º a Al suelo caí b’
Con respecto al ritmo, por lo que toca al flamenco, tal vez el más descrito
por los musicólogos sea el representado por el compás de amalgama 1º - Cuando el compañero b B
6/8+3/4 , claro ejemplo de asimetría que presenta dos partes de subdivisión 2º a Se apartó de mí b
ternaria seguidas de tres de subdivisión binaria. Desde antiguo, esta hemio-
la, camuflada en compases homogéneos de 3/8, 6/8, 3/4 , e incluso cuater- - Ay b’
narios de 12/8, es la base del ritmo de la Zarabanda y el Canario, y también
- Ay b’
la podemos encontrar en el romance del Conde Claros y en varios números
de los cancioneros de Palacio, la Colombina y otros cancioneros barrocos. Si observamos la independencia que mantienen los dos hemistiquios a-b
El compás 6/8+3/4 está generalizado en principio en los cantes cuyos versos (5+6) del tercer verso como repetición de un mismo subperiodo melódico,
son octosílabos, pero parece que, con versos de otra medida, especialmente podemos suponer que, frente a la tradicional concepción métrica de la segui-
7+5 o 6+5, el orden de la amalgama se invierte y se interpreta como 3/4+6/8. riya (6-, 6a, 11-, 6a), sería más correcto representar las estrofa de la siguien-
Éste es, por ejemplo, el compás de la seguiriya para muchos estudiosos; te manera: 6-, 6a, 5-, 6-, 6a, o lo que es lo mismo, 12a, 5-, 12a, es decir,
entre ellos Mauricio Ohana, que lo designa como ritmo externo de dicho como una especie endechuela con un pie quebrado. Lo que coincide con la
palo. tesis de Hugo Schuchardt (14), quien propone como origen de la seguiriya a
Tal vez la razón nos la explique Navarro Tomás (10), quien en su “Métrica una endecha (plañidera = playera) a la que se le interpolaría un verso pen-
Española” hace notar que el verso de seguidilla (7+5) es de estructura terna- tasílabo, probablemente una invocación del tipo “compañerita” o “Madre de
ria, con dos tiempos marcados en el heptasílabo y uno en el pentasílabo. mi alma”. Esto, tal vez, nos permite pensar, como antecedente de la seguiri-
Las cláusulas rítmica son cinco: tres en el verso largo y dos en el corto, por ya, no en las endechas teatrales, sino en las endechas populares, cuya
lo que es natural que comience con un periodo ternario (3/4), seguido de época de máximo esplendor se establece a mediados del siglo XVI, precisa-
otro binario (6/8). mente la época en que la poesía tradicional castellana está siendo incorpo-
Esta explicación nos resulta válida para entender el ritmo de cantes como rada al legado tradicional gitano para formar el corpus básico generador del
Livianas o Serranas, cuya métrica es la misma que la de la seguidilla flamenco.
Sin embargo, la canción de cuna transcrita por Fernán Caballlero (11), a Las letras de las dos playeras de Hernández se hallan, versificadas en la
pesar de ser una seguidilla desde el punto de vista métrico, nos indica que el forma tradicional, en la colección de cantares recogidos sobre 1870 por José
orden 6/8+3/4 es también posible. María Gutérrez de Alba (15)

No obstante ,la hemiola que buscábamos, propia de las seguiriyas, se hace

Por otro lado, la seguiriya flamenca no presenta la misma métrica que la
seguidilla castellana y, aunque ha habido numerosos esfuerzos para intentar
hacer derivar a la primera de la segunda, no termina de resultar convincen-
tes. La mayoría de ellos se basan en la seguidilla descrita por Gonzalo Co-
rrea en su “Arte de la lengua española castellana” (12) y lo que Correa des-
cribe a todas luces es una “seguidilla en eco” y no una con el tercer verso
endecasílabo.
Desde el punto de vista musical, también se asocia la seguiriya a las segui-
dillas, especialmente a las serranas, - éstas sí, indudables seguidillas con
bordón-: Faustino Núñez (13) las considera la fusión de la toná con el acom-
pañamiento guitarrístico de la serrana. Tomás Borrás habla de la serrana y
el macho (copla con la que se cierran algunos cantes) como generadores de
la seguiriya.
Pero más frecuentemente se asocian seguiriyas con playeras - Antonio
difícil de adivinar en las “Playeras” estudiadas, que, aunque con frecuentes
síncopas en el interior del compás, mantienen un evidente ritmo ternario
continuado. No es de extrañar que la amalgama pase inadvertida para el
transcriptor del sglo XIX, cuando actualmente, en 1982, el etnomusicólogo
Sabas de Hoces (16) declara que la solución de la amalgama no es más que
una simplificación propia de “cualquier músico demasiado cuadriculado para
andar por estos temas” y manifiesta : “…a mí, cada vez que escucho una
seguiriya, me da la sensación de descubrir una estructura rítmica y métrica
nueva, según a quién se la escucho”.
Sarasate acompaña la playera con el mismo ritmo que Hernández introduce
las suyas:
y la caña con el que Hernández usa para el primer periodo de sus playeras:
Para el segundo periodo Hernández utiliza la variante:

8

y para la caña:
Sin embargo, son varios los casos de músicos de finales del siglo XIX que
presentan un acompañamiento obstinato para sus cañas que sí puede ser
un reflejo de la referida amalgama 3/4+6/8: la “Caña. Canto flamenco” de
Juan Cansino (17) y la “Caña” de L. Carreras (18) la presentan así:
y la “Playera o Caña” de Fernández Grajal, ya citada antes, así:
Curiosamente dicho acompañamiento es el motivo que usa Sarasate en el
violín en los compases 34-37 de su obra para enlazar la playera y la caña.
Tal vez, de todos los rasgos musicales posibles, el que más identifica a la
música de Andalucía sea la conocida como cadencia andaluza, una secuen-
cia de notas que suele partir de la tónica del modo menor y pasando por la
subtónica, y la superdominate, concluye en la dominante del mismo.
En la melodía puede manifestarse así o, por influencia de los acordes de
acompañamiento, aparecer como una sucesión de las terceras superiores
de las fundamentales antes expuestas (mediante-supertónica-tónica-
sensible) o de las quintas superiores (dominante-subdominante-mediante-
supertónica).
En las Cañas, el esquema melódico es siempre la repetición de una misma
frase musical AA, que abarca dos versos de la estrofa métrica,
A (8-,8a) A (8-, 8a). En ellas, esta cadencia se manifiesta como un largo
“ayeo” sobre la penúltima o última sílaba del segundo y cuarto verso o
“tercio”, si usamos la terminología flamenca.
La caña de Hernández, segundo tema de la Playera de Sarasate, es fiel a
dicho esquema.
No obstante, aunque con menor frecuencia, el ayeo final puede hacerse con
otra cadencia a la que, según José Mª Benavente (19), llaman los folkloristas
“caidilla melódica” o flamenca. Consiste ésta en un arpegio descendente de
la tríada del acorde de dominante : supertónica, sensible (no subtónica) y
dominante. A veces no se inicia en la supertónica, sino en la tónica a la que
le siguen sensible y dominante. Es la cadencia que aparece, por ejemplo en
el ayeo de la caña de A. Moreno (20).
En la de Hernández aparece esta cadencia como desarrollo del acorde final
de la cadencia Andaluza.
La letra de la Caña, “Niña de los veinte novios” aparece en la colección de
“cuentos y poesías populares andaluces” de Fernán Caballero (21), seguida
de una especie de estribillo, el mismo que tiene la de A. Moreno antes men-
cionada y que también aparece en la colección de Fernán
Caballero: “Caña dulce/ de mi dulce caña”.
La métrica de éste (4-, 6a, 8-, 8a) nos hace pensar en la descripción de la
caña que oyó Estébanez Calderón, de la que dice en su conocida escena
andaluza “Un baile en Triana”: “La copla, por lo regular es de pie quebrado.”
No obstante, a pesar del testimonio de D. Serafín, no es esto lo común y la
métrica de la caña es, por lo general, como sabemos, una copla octosilábica.
La tradición flamenca dice que en tiempos del Fillo era costumbre empalmar
la caña con el polo y, efectivamente, aunque Sarasate no lo haga así, las
9
cañas de Hernández terminan con un polo, cuya letra (“El tiempo con el
querer…) está también recogida por Fernán Caballero en la página 130 de
sus citados “Cuentos y poesías populares andaluces”, al igual que la citada
de A. Moreno.
En nada se parecen, como vemos, estas “cañas” a las que se oyen hoy día.
Sigue diciendo la tradición que fue Tío José el Granaíno, banderillero de
Cúchares, quien decidió eliminar el largo “ayeo” de los “tercios” segundo y
cuarto de la caña, que ya se había hecho demasiado larga con el polo que
se le añadía. Luego Enrique Ortega, “el Gordo Viejo”, sustituyó el polo por
lo que hoy se conoce como el “macho” de la caña y su hijo, Enrique “El
Gordo”, añadió una soleá corta al final. No hay por el momento prueba
documental de nada de ello, pero sí un dato curioso: El conocido polo
“Cuerpo bueno, alma divina” (22) de “El criado fingido” de Manuel García
presenta al final un largo “ayeo”, cuyo inicio recuerda enormemente al “ayeo”
característico con que comienza la caña actual.
La música tradicional es innegablemente producto de refundiciones, pero, a
su forma, también lo es la música culta. De la simbiosis de ambas siempre
sale beneficiado el arte.
Notas
1.- HERNÁNDEZ, Isidoro. “Flores de España. Album de cantos y aires
populares para piano, con letra.” Pablo Martín, editor. Madrid, s.a. (1883.)
pp. 59 y 11 respectivamente.
2.- El Museo Universal 12-2-1858; La ilustración española y americana 15-
5-1871.
3.- FERNÁNDEZ GRAJAL, Manuel. “Album de aires populares de España
puestos para piano por M. Fernández”, D. Antonio Romero, editor, Madrid,
1866. Nº 8. p. 2.
4.- PEDRELL, Felipe. “Diccionario técnico de la música”, Ed. sidro Torres
Oriol, Barcelona, 1987. Ver entrada saeta.
5.- MOLINA, Ricardo y MAIRENA, Antonio. “Mundo y formas del cante
flamenco”. Sevilla. 1971. Librería Al-Andalus. p. 84.
6.- PRECIADO, Dionisio. “El Folklore Español”. Ediciones Studio, Madrid,
1969.
7.- HERNÁNDEZ, Isidoro. op. cit. p. 50.
8.- FALLA, Manuel de. “Escritos sobre música y músicos” Espasa- Calpe,
Buenos s Aires, 1950.
9.- ROMERO, Modesto. “Colección de cantos y bailes populares españo-
les para piano y piano y canto”, Ed. Ildefonso Alier, Madrid, ca. 1909.
10.- NAVARRO TOMÁS, “Métrica española”, Las Américas publishing com-
pany, New York, 1956. pp. 160 – 161.
11.- BÖHL de FABER, Cecilia (pseudo. FERNÁN CABALLERO). “Cuentos
y poesías populares andaluces, coleccionados porFernán Caballero”, F. A:
Brockhaus, Leipzig, 1866.
12.- CORREA, Gonzalo, “Arte de la lengua española castellana”, C.S.I.C.,
Madrid, 1954. pp. 445-457.
13.- NÚÑEZ, Faustino. “Guía comentada de música y baile preflamencos
(1750-1808)” Ediciones Carena. Barcelona. 2008. p.152.
14.- SCHUCHARDT, Hugo, “Die Cantes Flamencos”, Fundación Machado,
Madrid, 1990. pp. 82-83.
15.- GUTIÉRREZ DE ALBA, José María, “El pueblo andaluz” mprenta de
Gaspar Editores, ca.1870.
16.- HOCES BONAVILLA, Sabas de. “Acotaciones sobre algunos conceptos
errados con el flamenco”. Revista de Folklore. Caja España Fundación Joa-
quín Díaz. Tomo 02b, 1982.
17.- CANSINO, Juan. “La joya de Andalucía. Miscelánea de aires caracterís-
ticos para piano.”Carrafa y Sanz hermanos, Madrid, ca1865. p 6.
18.- CARRERAS, L. “Bailes y cantos populares españoles.” Nº 9 Caña,
Andrés Vidal y Roger Editor, Barcelona, 1867.
19.- BENAVENTE, José María. “Aproximación al lenguaje musical de J.
Turina”. Publicaciones del Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
Editorial Alpuerto S.A., Madrid, 1983. p.31.
20.- MORENO, A. “La Caña”, Casimiro Martín Editor, Madrid, 1862.
21.- GOMIS, José, MORAL, Pablo del y OTROS. “Regalo lírico.Colección de
Boleras, Seguidillas, Tiranas y Demás Canciones Españolas. Por los mejo-
res Autores de Esta Nación.” Pacini. París, s.a. ( Entre 1819 y 1846.) p. 16.
 ARTÍCULOS. MANUEL DE FALLA Y CÁDIZ.
MANUEL DE FALLA
Y
CÁDIZ
POR GEMA LEÓN RAVINA
PROFESORA DE EDUCACIÓN SECUNDARIA
GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE HISTORIA ACTUAL
UNIVERSIDAD DE CÁDIZ
“Cádiz […] podría llegar a ser gracias a Falla,
lo que Salzburgo y Viena respecto a Mozart y Schubert”
Ernesto Halffter
L
a vida de Manuel de Falla y Matheu (1876-1946) co-
mienza en Cádiz el 23 de noviembre de 1876 -en la
Plaza de Mina- mientras en el Teatro Principal estaba
anunciada la comedia Libertad en la condena y la parodia Do-
ña Juana Tenorio; y en el Teatro Cervantes -quizás premonito-
riamente- la Zarzuela Canto de Ángeles [1].
Sus padres fueron el matrimonio formado por José Mar-
ía de Falla y Franco y María Jesús Matheu Zavala, que habían
contraído matrimonio en la Parroquia de San Antonio el 7 de
enero del mismo año. Tan sólo 11 meses más tarde nacía su
primer hijo, Manuel. Tres días después de su nacimiento -el 26
de noviembre de 1876- Manuel de Falla era bautizado en la
Parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Cádiz, siendo sus
padrinos Manuel Matheu Parodi, abuelo materno y María Mag-
dalena Parodi Quaglia, su bisabuela materna.
Su afición por la música surgía entre las paredes de su
casa de la Plaza de Mina y se la ofrecieron las tres mujeres
más importantes en los primeros años -su madre, su nodriza
Ana “la Morilla” y Eloísa Galluzzo, su primera profesora de
música. A través de ellas, el compositor tuvo los primeros con-
tactos con el arte de los sonidos. La formación musical que
recibió durante el período gaditano se inició con las lecciones
de solfeo de su madre, excelente pianista, que interpretaba
obras de Chopin, Sonatas de Beethoven como Claro de Luna
o la Patética, además de las transcripciones para piano de las
óperas más conocidas, como era costumbre en la época.
10
Pronto fue contratada Eloisa Galluzzo, para relevar a su
madre en estas tareas. Cuando la profesora ingresó en el con-
vento como hija de la Caridad continuó bajo las enseñanzas
de Alejandro Odero Meléndez, profesor de Galluzzo y Director
de la Real Academia Filarmónica Santa Cecilia (1873-1892),
del que recibiría clases de piano y del compositor Enrique Bro-
ca, armonía y contrapunto. Ambos músicos compartirían no
sólo a este singular alumno, sino que se sucederían en el car-
go de Director de la Real Academia Santa Cecilia, en el mo-
mento en el que Odero se marchase de la Academia y decidie-
ra fundar el Conservatorio, que llevara su nombre. Mucho se
ha dicho sobre si Falla estuvo matriculado en la Real Acade-
mia Filarmónica Santa Cecilia. Hasta el momento no se ha
hallado ninguna documentación que pueda confirmar este
aspecto.
A los once años, Manuel se presentó al examen de
ingreso en la enseñanza secundaria, para así revalidar los
estudios primarios que había realizado privadamente. De este
modo pasó a formar parte de los miles de gaditanos que -en
algún momento u otro de su vida- han estudiado en el ya des-
aparecido Instituto Rosario.
Eloísa Galluzzo, fue la primera profesora de música de
Manuel de Falla, luego estudió con Alejandro Odero, piano y
Enrique Broca, armonía y contrapunto.
Su amigo, Jaime Pahissa nos dice que la primera vez
que tocó en público fue a los nueve años en la iglesia de San
Francisco de Cádiz, aunque donde se presentara más fre-
cuentemente sería en la casa particular de Salvador Viniegra y
Valdés, protector de Falla y mecenas de artistas.
 Según consta en la inscripción colocada en la entrada
del número 7 de la Calle Rosario, en la casa de Manuel Qui-
rell, Falla daría su primer concierto público. Podemos afirmar
que Quirell fue un visionario, ya que tras este concierto
mandó colocar esta inscripción en la puerta de su casa, que
sería sólo el comienzo de los numerosos conciertos, naciona-
les e internacionales que diera el gaditano a lo largo de su
vida.
Más tarde el lugar elegido era el Salón de Manuel Qui-
rell, que se encontraba dentro de su casa en la calle Rosario.
Posteriormente también se presentaría en la Real Academia
Filarmónica Santa Cecilia, el Teatro Cómico, el Teatro del Par-
que Genovés, hasta llegar al Gran Teatro. Este lugar -con los
años- y en vida del músico pasaría a llamarse, Gran Teatro
Falla.
Su primer concierto público lo dio en la casa de Manuel Quirell,
en el número 7 de la gaditana calle Rosario.
Cádiz era uno de los centros neurálgicos de represen-
taciones de ópera. En el Teatro Principal, durante el siglo XIX,
se ofrecieron multitud de obras de éste género, además de
zarzuelas, comedias y todo tipo de espectáculos escénicos. La
burguesía en pleno se reunía en torno a la representación
operística, que servía como lugar de encuentro de las familias
gaditanas más pudientes, que además de disfrutar de las no-
vedades que iban apareciendo en Francia e Italia, establecían
un lugar de encuentro y prestigio, en torno a la escena.
pañado de María Jesús Matheu, iría por primera vez a la ópera
a los once años.
La obra elegida fue Faust, de Gounod, aunque fue sus-
tituida en el último momento por Lucia di Lammermoor, de
Donizetti. Si tenemos en cuenta que nuestro músico nació en
1876, y fue por primera vez a la ópera con 11 años, correspon-
de a la temporada del año 1888, a punto de cumplir los 12
años. De este año tenemos contabilizadas, hasta el momento
12 representaciones y una de ellas es Lucia di Lammermoor,
ópera en 3 actos de Donizetti, puesta en escena el 6 de sep-
tiembre de este año.
En el hogar familiar de los Falla se recibían libros y
revistas desde Barcelona. Algunos de ellos eran el periódico
infantil El Camarada, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artís-
tica, con dibujos de Apeles Mestres -realizados curiosamente
por el padre de Jaime Pahissa-, La Hormiga de Oro (dirigida
también por el padre de Pahissa), además de la biblioteca
“Artes y Letras” sobre literatura universal y donde tuvo su pri-
mer contacto con el poema de Mistral, Mireya, que serviría de
inspiración y daría nombre a una de sus composiciones de
juventud.

Representaciones en el Teatro Principal de Cádiz de ópera en

1888
LOS HUGONOTES,
1888, 08, 16 MEYERBEER
ópera en 5 actos.
LUCIA DI LAMMERMOOR,
1888, 08, 18 DONIZETTI
ópera en 3 actos.
IL TROVATORE,
1888, 08, 19 VERDI
ópera en 4 actos.
MACBETH,
1888, 08, 22 VERDI
ópera en 4 actos.
L'AFRICANE,
1888, 08, 24 MEYERBEER
ópera en 5 actos.
RIGOLETTO,
1888, 08, 25 VERDI
ópera en 3 actos.
LA HEBREA,
1888, 08, 29 HALEVY
ópera en 5 actos.
LA HEBREA,
1888, 08, 30 HALEVY
ópera en 5 actos.
LA HEBREA,
1888, 09, 02 HALEVY
ópera en 5 actos.
LOS HUGONOTES,
1888, 09, 05 MEYERBEER
ópera en 5 actos.
LUCREZIA BORGIA,
1888, 09, 06 DONIZETTI
ópera en 3 actos.
LA HEBREA, Todas estas lecturas hicieron que la imaginación de
1888, 09, 09 HALEVY
ópera en 5 actos. Manuel viajara, llevándole a crear sus propias producciones
Fuente: Elaboración propia periodísticas. Junto a sus jóvenes amigos fundó dos revistas
La familia Falla-Matheu era una más entre las que asis- llamadas El Burlón y El Cascabel [2].
tieran a las temporadas de ópera, siendo su madre una gran Además de redactor, Manuel fue director de El Casca-
aficionada, y la que lo iniciara en la lírica. Seguramente acom- bel. De temática infantil, aparecen cuentos, poemas, narracio-
nes y dibujos que la ilustran. Según Pahissa, también elabora-

11
 ARTÍCULOS. MANUEL DE FALLA Y CÁDIZ.
ron otro periódico llamado El Mes Colombino, del que no se
conservan ejemplares y que posiblemente hace referencia a
su imaginaria ciudad de Colón.
Por otra parte, si analizamos los programas de mano
de los conciertos que se encuentran en el Archivo Manuel de
Falla de Granada y consultamos el Catálogo de sus obras
elaborado por Antonio Gallego [3], así como la obra de Pahissa
[4], las que estrenó o compuso en Cádiz fueron muchas. Su
primera ópera fue El Conde de Villamediana, basada en los
romances y poesías del Duque de Rivas. Quizás la escribiera
cuando tenía tan sólo catorce años. Actualmente esta ópera
se encuentra desaparecida.
Dedicada a don Salvador Viniegra tenemos Melodía para
violonchelo y piano, considerada por algunos su obra opus 1
sentaron por primera vez en el Teatro del Parque Genovés, el
22 de septiembre de 1901 y están fechadas en este mismo
año. Actualmente no se conserva la partitura.
Tras su marcha a Madrid, entre 1899 y 1905, cuando
todavía venía frecuentemente por Cádiz, compuso cinco zar-
zuelas. Amadeo Vives colaboró con él en alguna de ellas. Los
amores de la Inés fue estrenada en el Teatro Cómico de Ma-
drid, repitiéndose durante veintiocho días. La única utilidad
que Falla le veía a las zarzuelas era poder ganar dinero para
marcharse a estudiar a París [5].

Según Gallego, Gavotte et Musette para piano la com-

puso aproximadamente en 1892. Hasta el momento no se
cuenta con la partitura, pero quizás se deje entrever en los
borradores de Cortejo de Gnomos (1901).
Dedicada a don Salvador Viniegra tenemos Melodía
para violonchelo y piano, considerada por algunos su obra
opus 1, está fechada en 1897. Juntos, la estrenaron el 16 de
agosto de 1899 en el Salón Quirell. De la gran amistad que
unió a ambas partes nació esta partitura compuesta expresa-
mente por Falla, para interpretarla junto a Viniegra.
Gallego data su Nocturno para piano aproximadamen-
te en 1896. Estrenado también en el Salón Quirell el 16 de
agosto de 1899, lo volvió a interpretar días después, en con-
creto el 10 de septiembre, en el Teatro Cómico y en 1900 en el
Ateneo de Madrid. Esta obra fue editada por la Sociedad de
Autores Españoles en 1903. Según Pahissa, la segunda parte
transmite la verdadera personalidad de Falla.
Por otra parte, Romanza para violonchelo y piano Desde 1897 viviría en la casa de sus padres en el
está relacionada con la Melodía Fue estrenada en casa de número 70 de la calle Serrano. En Madrid se perfeccionaría
Salvador Viniegra y está fechada en 1898. Cuarteto en sol estudiando en la Escuela de Música y Declamación, donde
para violín, viola, violonchelo y piano se estrenó en el concier- recibió formación del pianista José Tragó. En 1907 se trasladó
to que ofreció en el Salón Quirell el 16 de agosto de 1899. a París donde cosechó notables éxitos, dándose a conocer
Gallego la fecha entre 1898 y 1899. Con Falla al piano le entre los más afamados músicos parisinos, incluyendo a Clau-
acompañaron Salvador Tello de Meneses, Antonio Rivas y de Debussy. Más tarde, en 1914, volvería a Madrid, ya como
Salvador Viniegra. En septiembre volvió a ofrecerse en el Tea- músico de éxito.
tro Cómico. Tras el fallecimiento de sus padres en 1919, entraría en un
Mireya para violonchelo, viola, flauta y piano fue inter- periodo de búsqueda de la paz interior, que le haría marcharse
pretada por primera vez en el Teatro Cómico de Cádiz el 10 de a Granada, a un lugar donde se respira tranquilidad, para bus-
septiembre de 1899, está fechada en el mismo año de su es- car y hallar la inspiración. Fueron veinte años los que viviera
treno. No se conserva la partitura, pero de ella sabemos que el en esta ciudad junto a su hermana María del Carmen, que
músico la estrenó junto a Rivas (violín), Francisco Rives también le acompañaría en su exilio voluntario en Argentina, al
(viola), Viniegra (violonchelo), Anselmo Polo (flauta) y el com- finalizar la Guerra Civil (1936-1939). También lo seguiría en su
positor al piano. Está inspirada en el poema V de Mistral, último viaje a Cádiz -ya cadáver- para ser sepultado en la Ca-
“Canto del Ródano”, que tan honda impresión le causó. De tedral de la ciudad, para de este modo cerrar el círculo.
1899 es la transcripción para piano que realizó de Mireya -que
interpretaría en el Ateneo de Madrid en 1900- junto a Noctur- [1] Cf. “El Comercio”, 23 de noviembre de 1876.
no, Serenata Andaluza y Vals-Capricho. [2] Cf. A. M. F. El Burlón y El Cascabel. R. 8503.
La versión para violín y piano de Serenata Andaluza [3] Vid. GALLEGO, Antonio: Catálogo de obras de Falla.
había sido estrenada en el Salón Quirell en 1899 con Salvador Madrid, Ministerio de Cultura, 1987.
Tello de Meneses al violín y Falla al piano. En el Teatro Cómi- [4] Vid. PAHISSA, Jaime: Vida y obra de Manuel de Falla.
co del Parque Genovés estrenó Segunda Serenata Andaluza, Buenos Aires, Ricordi
relacionada posiblemente con su Serenata para piano. [5] Cf. TITO MARTÍNEZ: Música y Finanzas. Biografía
“En la Rueca” y “Hadas” de la Suite Fantástica se pre- económica de Manuel de Falla. Granada, Publicaciones

12
LA “GUERRA FRÍA” EN UN
ESCENARIO DE ÓPERA:
“NIXON EN CHINA”
DE
JOHN ADAMS
POR JOAQUÍN PIÑEIRO BLANCA
PROFESOR TITULAR DE UNIVERSIDAD
ÁREA DE HISTORÍA CONTEMPORÁNEA
GRUPO DE ESTUDIOS DE HISTORIA ACTUAL
UNIVERSIDAD DE CÁDIZ
D
esde su nacimiento, el género operístico se ha valido
de la historia y de representaciones del poder para
articular la creación de obras destinadas a llamar la
atención sobre las estructuras político-sociales de su tiempo,
con el fin de legitimarlas o ponerlas en cuestión. Desde Monte-
verdi hasta compositores en activo en los albores del siglo XXI
encontramos esta práctica que configura el fenómeno musical
en un instrumento que interactúa en ámbitos que sobrepasan
los estrechos límites en los que inicialmente se desenvuelven.
Superando la dicotomía entre tradición y vanguardia, aparece
en los escenarios líricos internacionales “Nixon en China”, una
ópera con música del compositor estadounidense John Adams
y libreto de Alicia Goodman. Estos autores llevaron a las ta-
blas de los grandes coliseos la visita de presidente de Estados
Unidos Richard M. Nixon a China en 1972, donde se entrevistó
con Mao Tse-tung, un acontecimiento clave en la última etapa
de la “Guerra Fría” que marcaría nuevas posiciones internacio-
nales de actores con Japón o la URSS, además de los implica-
dos en el encuentro diplomático.
John Adams y Alicia Goorman, llevaron a los escenarios la
visita del presidente Nixon a China en 1972
De igual forma que Julio César, Gustavo de Suecia o
Napoleón Bonaparte fueron transformados en asuntos operís-
ticos por Haendel, Verdi, Puccini o Prokoviev en Giulio Cesare,
Un Ballo in Maschera, Tosca y Guerra y Paz, respectivamente;
aquí Mao, Nixon y Kissinger se convierten en los personajes
principales de esta ópera. Aquí la novedad de este drama polí-
tico está en la cercanía temporal entre el acontecimiento histó-
rico narrado y el momento del estreno de este trabajo, que
sería un encargo de la Brooklyn Academy of Musik, la Houston
13
Grand Opera y el John F. Kennedy Center for the Performing
Arts. La primera representación tendría lugar en Houston el 22
de octubre de 1987 con una producción del habitualmente
rompedor escenógrafo Peter Sellars, el responsable de la
elección del asunto. Formalmente, la “Guerra Fría” estaba a
punto de concluir ya que apenas restaban dos años para la
caída del Muro de Berlín, circunstancia que hace especialmen-
te significativa la elección del tema.
El drama gira en torno a seis personajes contemporáneos
Nixon y su esposa Pat, Mao y su cónyuge Jiang Qing, Henry
Kissinger y Zhou Enlai
Asimismo, se abandona el recurso de utilizar persona-
jes arquetípicos para reflejar determinadas realidades de mo-
do indirecto, salvando así los posibles obstáculos que un trata-
miento más abierto del poder hubiese provocado, como, por
ejemplo, había sucedido con Nerone (1935) de Mascagni, ópe-
ra en la que se identificaba al megalómano emperador romano
con Mussolini pero sin mostrarlo con total evidencia. En la
obra objeto de este comentario el drama gira en torno a seis
personajes contemporáneos y bien conocidos del público:
Nixon y su esposa Pat; Mao y su cónyuge Jiang Qing (Chiang
Ch’ing según el libreto); y los políticos más cercanos a los líde-
res: Henry Kissinger y Zhou Enlai (Chou En-lai en el texto). Al
trasladarse a un marco inequívocamente contemporáneo y
universalmente familiar se aseguraba una limpieza de las
múltiples y variadas partículas que el género había ido acumu-
lando en su ya larga historia.
Los trabajos comenzaron en 1983, una vez superado el
escepticismo de Adams a la propuesta temática de Sellars.
Desde el principio estuvo presente el tratamiento irónico -muy
 ARTÍCULOS. LA “GUERRA FRÍA” EN UN ESCENARIO DE ÖPERA.
distanciado- en la dramatización musical de este importante
acontecimiento diplomático. Seguramente a ello contribuyó el
hecho de que Sellars colaborara con Adams y Goodman des-
de los primeros pasos creativos. El personaje de Nixon, asig-
nado a un barítono, es banal, inseguro y paranoico. A través
de él se construyen las metáforas sobre la concepción esta-
dounidense del modo de vida americano, la carrera por la con-
quista del espacio o el anticomunismo. Buena parte de sus
palabras están extraídas de sus memorias y declaraciones a
los medios de comunicación, lo que elevaba considerablemen-
te la veracidad de su retrato. Como si se tratara de una ópera
del siglo XIX cuenta con un aria de presentación, “News has a
kid of mystery”, en la que exalta un universo electrónicamente
intercomunicado y en la que la música se apoya estructural-
mente en la significativa repetición de la palabra “news” doce
veces. Es muy interesante como se subrayan los aspectos
más sombríos del discurso de Nixon con el uso de ásperos
acordes de trombón que modifican el clima en escena e inten-
tan insinuar la maldad que en breve lo arrastraría al escándalo
del Watergate.
Nixon en China es una exploración del carácter humano
moldeado por acontecimientos históricos
El personaje de Kissinger es, intencionadamente, con-
cebido de forma muy similar. Previsto para una voz de bajo,
refuerza las posiciones del presidente de un modo mucho más
abierto del que muestran los seguidores de Mao en la ópera,
por lo que el servilismo al poder adquiere un grado mayor de
importancia en la parte estadounidense que en la china, en
contra de lo esperable en una composición nacida en Norte-
américa. Este componente autocrítico redime la obra de posi-
bles objeciones a su posible exceso de propaganda legitimato-
ria. No obstante, también propició que algunos apuntasen que
se ofrecía una visión demasiado “romántica” y amable de
Nixon y un retrato excesivamente idealista de Mao.
La poesía y los discursos de Mao Tse-tung –un tenor
ligero en este caso- fueron empleados para caracterizarlo níti-
damente como político calculador y perspicaz, con una pre-
sentación inicial más positiva que la del presidente de los Es-
14
tados Unidos pero que pronto será desmen-
tida en el segundo acto, cuando aparecen
en escena los miembros de una compañía
de ópera-ballet china para ofrecer a los ilus-
tres visitantes el Destacamento rojo de mu-
jeres, un espectáculo ideológico con ciertas
dosis de sadismo que hace retroceder horro-
rizada a Pat Nixon (personaje destinado a
una soprano lírica). Poco antes, la Primera
Dama había cantado un monólogo en el
exaltaba exageradamente los valores tradi-
cionales de las familias norteamericanas,
por lo que se crea un interesante contraste
temático.
La presentación, tras este episodio,
de Jiang Qing (soprano de coloratura) utiliza
un ingenioso recurso para fabricar un perso-
naje aparentemente amable pero gélido en
su interior: emplear la tonalidad de Si bemol
mayor de modo martilleante, con una ágil
línea vocal que es apoyada por el coro que
exclama insistentemente y de forma casi
mecánica: ¡dicha, dicha, dicha, dicha!. La
página ofrece una buena oportunidad para la
exhibición vocal tan querida por el género
lírico utilizando recursos que se acercan
bastante a los manejados en las comedias
musicales de Broadway y en las operetas de
Offenbach y Gilbert y Sullivan. Aquí funcio-
nan a la perfección y demuestran el conoci-
miento de la forma por parte de Adams y
Goodman.
Las dos mujeres, ambas esposas de
políticos, representaban para el compositor
las dos alternativas de vida junto a un alto
mandatario. Pat Nixon es la quintaesencia
de la esposa tradicional: renunciando a sus propias aspiracio-
nes, apoya las de su marido de forma sonriente y estoica, con
ausencia aparente de queja o depresión. Por el contrario, Ma-
dame Mao participa activamente en el experimento de inge-
niería social de la revolución cultural y es más enérgica en su
actitud. No obstante, en el último acto se las muestra con un
determinante punto en común: su vulnerabilidad y su desespe-
rado deseo de retroceder a un tiempo en el que la vida era
más simple y estaban cargadas de menos responsabilidades.
De hecho, en el final de la ópera, Nixon, Mao, sus respectivas
parejas y Kissinger quedan paralizados virtualmente por sus
pensamientos íntimos: la soledad, el tiempo irrecuperable y las
oportunidades perdidas. Corresponde a Zhou Enlai, el único
con una pizca del conocimiento de sí mismo, hacer la pregunta
final: ¿Cuánto de lo que lo hicimos era bueno?
La partitura debe más su influencia al minimalismo de autores
como Philip Glass o Steve Reich que a cualquier estilo asiáti-
Zhou Enlai (barítono) es, por tanto, la voz de la con-
ciencia en esta obra, como especialmente se pone de mani-
fiesto, decíamos, en este tercer y último acto. En su monólogo
se interroga acerca de la consecución de sus ideales en la
práctica; salvando las distancias, elucubra en la misma línea
que Carlo Gerard en el aria “Nemico della Patria” de Andrea
Chénier (1896) de Giordano. El subrayado de esta melancólica
reflexión está a cargo del violoncelo, que logra ennoblecer
eficazmente el momento para separarlo de lo acontecido con
el resto de los personajes.
El libreto fue escrito totalmente en elegantes pareados para
evocar la medida de la poesía y teatro chino.
Nixon en China es una exploración del carácter huma-
no moldeado por acontecimientos históricos. El libreto, como
se ha comentado, incorpora hechos auténticos y las palabras
reales de sus protagonistas, pero no se queda sólo en esto al
abarcar un horizonte más amplio que traslada la acción de lo
público a lo privado según avanza la obra. Naturalmente, el
final no es el único momento interesante. Por ejemplo, la llega-
da de la delegación de Nixon en el acto primero, con el des-
censo de los mandatarios por las escalerillas del avión para
ser recibidos por una larga cola de funcionarios chinos idénti-
camente vestidos, es un golpe teatral digno de Aida de Verdi.
La siguiente escena entre Nixon y Mao, el primer encuentro de
ambos, tiene algunos paralelos en la escena del estudio de
Khovanschina (1880) de Mussorgsky y es, junto con el último
15
acto, el eje central de la ópera. La reconstrucción del diálogo
de esta escena es bastante verosímil si se contrasta con la
documentación de las negociaciones de China y Estados Uni-
dos, desclasificadas con posterioridad al estreno de la ópera y
que hoy son accesibles en el Nacional Security Archive.
La partitura debe más su influencia al minimalismo de
autores como Philip Glass o Steve Reich que a cualquier estilo
asiático. Su modo de concebirla está poco interesado por la
música no-occidental. No obstante, Adams transformaría las
técnicas minimalistas poniéndolas al servicio de un lenguaje
compositivo mucho más emocional, con lo que rechazaría la
mecánica impersonal característica del estilo, exigiendo un
grado de cambios más rápido y mostrando una amplia gama
de posibilidades estilísticas que “contaminaban” la pureza for-
mal. De este modo, amplió los límites de su modelo al combi-
nar la repetición de Reich y Glass con las formas gigantescas
de Mahler, Sibelius o, incluso, Wagner; y también recursos
procedentes del Serialismo, con Boulez a la cabeza. Asimis-
mo, empapado del swing de las big bands, los musicales de
Broadway y las canciones ligeras estadounidenses, introducir-
ía elementos populares. Por ejemplo, el compositor realizó una
adaptación de un tema de foxtrot en el último acto extraído de
su The Chairman Dances (1985). En definitiva, el color “local”
 ARTÍCULOS. LA “GUERRA FRÍA” EN UN ESCENARIO DE ÓPERA.
está ausente en la partitura. Por el contrario, el libreto fue es-
crito totalmente en elegantes pareados para evocar la medida
de la poesía y teatro chino.
El trabajo se inserta en una estructura operística con-
vencional en la que el dinamismo se encuentra principalmente
en la distinción de escenas, con ocasiones de brillo para cada
uno de los seis cantantes solistas principales, varios números
grandes y un ballet. Adams, como decíamos, ha enriquecido la
energía rítmica del minimalismo con una amplia gama de in-
fluencias que terminan ofreciendo una fértil imaginación or-
En 1989 consiguió el Grammy a la “Mejor composición”.
questal, de gran variedad armónica.
El viaje de Nixon a China fue un acontecimiento de
enorme magnitud en su época y con importante repercusiones
en las relaciones internacionales. Era un tema perfecto para
una película o una serie de televisión, donde quizás no hubiera
llamado demasiado la atención. Pero en el mundo de la ópera
era y es una novedad, perfecta para estimular la imaginación
dramática de Peter Sellars, John Adams y Alice Goodman. Los
tres demostraron una profunda comprensión de las posibilida-
des del asunto, bien alejado de textos literarios consagrados,
leyendas de dioses, princesas y caballeros o episodios en los
que las pasiones amorosas eran el factor dominante. En este
caso, los pentagramas están al servicio de mostrar cómo las
manifestaciones del poder manejan cuidadosamente la opinión
pública para legitimar sus posiciones en una forma de teatro
público. Desde este punto de vista, esta ópera –como otras en
el pasado- ofrecería un teatro dentro del teatro. Mao y Nixon
son los principales actores y su público sería el pueblo. El tex-
to a recitar, como se evidencia en el mencionado dúo de am-
El viaje de Nixon a China fue un acontecimiento de
enorme magnitud en su época y con importante repercusio-
nes en las relaciones internacionales.
16
bos líderes del acto
primero, es una confusa mezcla
de mitin político y reflexión filosó-
fica en torno a unos hechos que
había tenido lugar sólo quince
años antes del estreno de la ópe-
ra, con varios de sus protagonis-
tas aún con vida.
Según lo concebido por
Sellars, Nixon en China es todo
menos una sátira pesada, que
pretendía responder a la pregun-
ta: ¿qué historias se deben con-
tar en el teatro lírico hoy? La ins-
piración vino en gran parte de las
memorias de Henry Kissinger, en
las que se precisa repetidas ve-
ces que Nixon en privado era
vulnerable e inseguro, que es
como se lo muestra en el tercer
acto. Asimismo, que la visita a
China fue, además de una misión
diplomática importante, un gesto
personal profundamente significa-
tivo que justifica la parte reflexiva -ajena a los acontecimientos
públicos de la cumbre- que contiene la ópera. De alguna forma
se evitaba ofrecer tan sólo lo que una familia nuclear media
pudo observar en su televisor mientras cenaba en aquel 1972.
En el momento de su estreno, rodeado de un enorme
entusiasmo y un ambicioso aparato propagandístico más pro-
El trabajo se inserta en una estructura operística convencional
en la que el dinamismo se encuentra principalmente en la
distinción de escenas.
pio de otro tipo de acontecimiento cultural, la mayoría de la
gente asumió que Nixon in China era una sátira, a pesar de
que sus autores explicaron que no debía entenderse como tal
ya que, en su lugar, hicieron una ópera comprensiva, casi
heroica, enmarcada por unas elegantes rimas pareadas. La
crítica musical recibió con escepticismo la ópera, que fue califi-
cada de superficial y tímida en lo que se refiere a la renova-
ción del lenguaje. No ayudó tampoco el que se le concediera
en 1989 el Premio Grammy a la “Mejor composición contem-
poránea” ya que, aunque es un importante reconocimiento, se
produjo en un ámbito más asociado a la música comercial. Sin
embargo, revisiones posteriores, particularmente a partir de
las representaciones de Londres y Chicago en 2006, han reva-
lorizado su alcance y se ha comenzado a considerar una pieza
clave que abre caminos provechosos para la renovación de un
género que está excesivamente instalado de forma compla-
ciente en el repertorio de los siglos XVIII y XIX. Inicia un nuevo
tipo de teatro musical, calificado por algunos especialistas
como post-moderno, en el que se mezclan canto, danza, video
y proyecciones para crear un poema épico de la historia re-
ciente. Ninguna pieza lírica estadounidense ha logrado tanto
reconocimiento desde Porgy and Bess de Gershwin. Hoy pare-
ce seguro que Nixon en China está en ese pequeño y privile-
giado grupo de óperas que sobrevivirán.
 LAS TECNOLOGÍAS
EN LA FORMACIÓN
DE LOS MÚSICOS
PROFESIONALES:
¿UNA ASIGNATURA
PENDIENTE?
POR ANDREA GIRÁLDEZ
E.U. DE MAGISTERIO DE SEGOVIA
UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
Escucha, no me malinterpretes.
Pienso que toda esta cosa es genial, y la uso cada día,
aunque sé que está matando la música.
(Michel, un músico de Montreal hablando de su estudio
de grabación personal en 1989; citado por Théberge, 1997)
Me interesan mucho las nuevas tecnologías y todas las
posibilidades que ofrece el 3D, el BlueRay e Internet. […]
Creo que no es un fenómeno nuevo, pues la música
clásica siempre ha sabido sacar partido a la tecnología.
(Rosado, G., entrevista a Lang Lang, 18/10/2010)
D
ifícil es hoy concebir prácticamente cualquier actividad musi-
cal que no esté mediada por el uso de las tecnologías. No se
trata, evidentemente, de un fenómeno nuevo. Como han
señalado diversos autores (Théberge, 1997, Delalande, 2001; Zu-
ben, 2004), podemos remontar fácilmente nuestra historia para hallar
ejemplos en la invención y mejora de artilugios e instrumentos musi-
cales que transformaron, en mayor o menor medida, las prácticas
habituales; o recordar cómo, a partir de aproximadamente el siglo
XIII, el desarrollo de soportes para la fijación y memorización de los
sonidos fue pasando de ser un medio de conservación y transmisión
de aquella música que se imaginaba mentalmente y sólo se trans-
cribía una vez que había sido cantada o tocada, a un recurso para la
creación.
Sin embargo, ha sido en las últimas décadas, y con el impa-
rable y acelerado desarrollo de herramientas tecnológicas cada vez
más sofisticadas, pero al mismo tiempo versátiles, fáciles de usar y
asequibles, cuando hemos comenzado a ser testigos de nuevas y
profundas alteraciones en las prácticas de creación, interpretación,
producción, difusión, distribución y recepción musical, en un contexto
que ha llevado, también, a reflexionar sobre la formación de los
músicos y la actividad de los docentes.
¿Necesitan los músicos hacer uso de los nuevos recursos tecnológi-
cos? ¿Cómo y dónde deben aprender a utilizar estas herramientas:
17
como parte integral de sus planes de estudio o fuera de los muros de
las instituciones educativas? ¿Cuál es el papel del profesorado en
este proceso? Estas son algunas de las preguntas que, aún hoy,
siguen sin tener una respuesta consensuada. Como observa
Théberge (1997, p. 1), los sentimientos expresados por el músico de
Montreal citado al comienzo de este artículo son frecuentes y pode-
mos encontrarlos en los discursos de músicos, críticos y oyentes
cada vez que se discute sobre las virtudes y defectos de una nueva
tecnología. En el otro extremo hay quienes, como Lang Lang, tam-
bién citado al comienzo de este artículo, defienden las ventajas del
desarrollo tecnológico. Esto no es más que una muestra de lo suce-
dido a lo largo de las últimas décadas, en las que profesionales y
aficionados, docentes y estudiantes se han dividido entre tecnófilos y
tecnófobos[1] lo cual, más allá de reflejar posturas encontradas, no ha
cambiado ni cambiará el curso de la historia en lo que se refiere a la
integración y uso de estas nuevas herramientas en los más diversos
ámbitos de la actividad musical. Con el desarrollo de las tecnologías
del sonido, unido al de las Tecnologías de la Información y la Comu-
nicación (TIC), las prácticas musicales han experimentado cambios
muy profundos que la educación no puede ignorar[2].
La formación de músicos profesionales ante las nuevas
demandas de la sociedad
Como se ha puesto de manifiesto en diversos estudios
(véanse, entre otros, Bennett, 2008; Gutiérrez Barrenechea, 2008),
la formación de músicos profesionales requiere hoy de nuevos enfo-
ques que contemplen la inclusión de materias y actividades que les
ayuden a planificar su carrera profesional y les preparen para desen-
volverse en un mundo cada vez más complejo y diverso, que deman-
da nuevas y muy variadas competencias, entre las que se cuentan
las relacionadas con el uso de herramientas digitales. En este senti-
do, debemos tener en cuenta que “las habilidades en el manejo de
las tecnologías del sonido y las TIC son usadas [actualmente] de
manera generalizada por los músicos, tanto cuando están a cargo de
pequeñas iniciativas empresariales como cuando realizan una am-
 ARTÍCULOS. LAS TECNOLOGÍAS EN LA FORMACIÓN DE LOS MÚSICO PROFESIONALES.
plia variedad de actividades, tales como la composición, la graba-
ción, los arreglos o la producción de materiales didácticos” (Bennet,
ob. cit., p. 67). Paralelamente, conforme se van multiplicando las
opciones dentro de las industrias culturales, surgen cada día nuevas
“profesiones” que permitirían a los músicos insertarse en el mercado
de trabajo.
Estas nuevas oportunidades profesionales han dado lugar a
la oferta de carreras especializadas en el ámbito de la tecnología
musical. Tal es el caso del Grado en Música en la especialidad de
Sonología[3], aprobado en el Real Decreto 631/2010. En el resto de
los Grados se contempla una materia de Tecnología Musical (que,
como el resto de materias, podrá desglosarse en dos o más asigna-
turas) con un mínimo de 18 créditos ECTS en la especialidad de
producción y gestión, 12 en las especialidades de composición y
musicología, 6 para pedagogía y dirección, no formando parte de los
estudios de interpretación.
La inclusión de esta asignatura en los nuevos planes de es-
tudio es importante, aunque quizá no sea suficiente. ¿Son las TIC
sólo para quienes van a dedicarse a especialidades directamente
vinculadas a ellas? ¿Son para todos los estudiantes? Y, en tal caso,
¿es adecuado tener sólo algunas asignaturas específicas a lo largo
de la carrera o, por el contrario, necesitamos integrar las tecnologías
de modo más transversal, como se está proponiendo en otros con-
textos educativos? Todo indica que, más allá de ofertar algunas asig-
naturas específicas (lo cual es necesario), debemos incorporar las
TIC en diversos procesos de enseñanza y aprendizaje y en distintas
asignaturas y actividades, algo que no queda reflejado en los conte-
nidos de los nuevos planes de estudio. Así, por ejemplo, los profeso-
res de instrumento podrían sacar provecho de recursos tales como
SmartMusic <www.smartmusic.com>, la aplicación interactiva de
acompañamiento inteligente para solistas, cantantes, bandas y or-
questas que, además de ofrecer nuevas opciones para la práctica
musical, cuenta con una inmensa biblioteca de partituras, con sus
respectivos acompañamientos grabados, o de recursos disponibles
en Internet, como es el caso de las clases magistrales que forman
parte de Magister Musicae, la enciclopedia virtual de enseñanza
musical de la Fundación Albéniz, mientras que los de lenguajes y
técnicas de la música podrían valerse, entre otros muchos recursos,
de aplicaciones de entrenamiento auditivo tales como Auralia
<www.sibelius.com> o Ear Master <www.earmaster.com/es>,
además de las posibilidades que ofrecen los editores de partituras,
cuyo uso está más generalizado. Estos ejemplos no agotan, como es
obvio, otras tantas aplicaciones y posibilidades que ofrecen los siste-
mas de grabación y reproducción de audio y vídeo y las TIC al servi-
cio de la música que pueden ser aprovechadas en distintas asignatu-
ras.
Esta perspectiva de integración de las TIC en diversas asig-
naturas, teniendo en cuenta la perspectiva de transversalidad a la
que antes me he referido, facilitaría adoptar el necesario enfoque de
“aprender haciendo” (2005, p. 86) o, lo que es lo mismo, de una en-
señanza centrada en experiencias vinculadas a la contemporaneidad
del hecho musical. Una contemporaneidad que, además de nuevas
prácticas, tanto entre los músicos profesionales como entre los afi-
cionados y el público, ha traído consigo, como antes apuntábamos,
nuevas demandas en el ámbito de las industrias musicales. En este
sentido, como señala Gutiérrez Barrenechea (ob. cit., pp. 163 y 195),
“conviene recordar, una vez más, que la exigencia de un alto nivel de
ejecución técnica del instrumento se considera un requisito indispen-
sable, pero no suficiente para afrontar estas nuevas demandas. […]
La nueva realidad exige que, junto con los medios para el desarrollo
profesional en los campos de la interpretación, creación e investiga-
ción, se oferte a los estudiantes una formación encaminada a su
futuro desarrollo en otras áreas, como son las relacionadas con la
industria editorial, discográfica, cine, televisión, radio e industrias
multimedia [todas las cuales requieren el dominio de herramientas
18
tecnológicas], así como el uso de nuevas tecnologías y herramientas
de producción, como son los ordenadores y otros medios electróni-
cos”.
En este sentido, no deberíamos perder de vista que entre las
competencias transversales del graduado o graduada en música
citadas en el Real Decreto al que antes he hecho referencia (véase
página 48488) figura la de “utilizar eficientemente las tecnologías de
la información y la comunicación”, y entre las generales la de
“conocer los recursos tecnológicos propios de su campo de actividad
y sus aplicaciones en la música preparándose para asimilar las no-
vedades que se produzcan en él”. En este momento, cuando mu-
chos conservatorios superiores están elaborando sus nuevos planes
de estudio, parece necesaria una reflexión que permita determinar el
lugar y la función de las TIC en las nuevas enseñanzas de grado.
Notas
[1] En este extremo parece situarse Anselmo de la Campa al referirse a la filosofía del
proyecto de dirección del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, cuando
afirma que “el avance tecnológico que ha experimentado nuestra sociedad en los
últimos años, no ha acertado con un proceso dinamizador de la práctica de la Música;
la tecnología no “entiende” el arte. Solo ha permitido presentar modelos virtuales que,
favoreciendo la imitación, han moralizado decidiendo lo que está ‘bien’ y lo que está
‘mal’. Ha sido una condición que ha marcado la transformación del trabajo artístico en
trabajo en cadena, o en serie. La sorpresa en las salas de concierto ha pasado, ya no
existe. Sería ingenuo insistir en un espectáculo de masas en el que, en épocas preté-
ritas, un público heterogéneo asistía a los conciertos para presenciar y escuchar los
alardes de algún virtuoso. Hoy eso ya no es posible; la tecnología ha resuelto lo impo-
sible a través de la grabación acercando la experiencia a nuestra propia casa. Y por
otra parte, la especialización en la ejecución instrumental ha tocado fondo haciendo
inútiles los esfuerzos por alcanzar la perfección mecánica”. Disponible en: http://
www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid
[2] Los artículos que conforman el monográfico titulado “Música y pantallas: Mediacio-
nes en el nuevo escenario digital” de la revista Comunicar (VV.AA., 2010) dan cuenta
de algunos de estos cambios.
[3] Esta especialidad ya se venía ofertando en la Escola Superior de Música de Cata-
lunya (ESMUC) que, junto al idEC de la Universitat Pompeu Fabra, lo anuncian tam-
bién como posgrado para el curso 2011-2012. El programa está integrado por dos
cursos: Tecnología y técnica de la producción musical y Diseño de Sistemas Musica-
les Interactivos. Para más información, véase la web del idEC: http://
www.idec.upf.edu/programa-de-postgrado-de-sonologia
Referencias bibliográficas
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Present and Strategies for the Future. Hampshire, Inglaterra: Ashgate.
[Traducción al castellano: La música clásica como profesión. Pasado, pre-
sente y estrategias para el futuro. Barcelona: Graó, 2010].
Boehm, C. (2005). Music Technology in Higher Education. En F. McMahon y T. Claes,
Probing the Boundaries of Higher Education. Oxford, Reino Unido: Inter-
Disciplinary Press. pp. 85-90. Disponible en: www.inter-disciplinary.net/
publishing-files/idp/eBooks/ptbohe%201.6.pdf#page=96
Delalande, F. (2001). Le “son” des musiques, entre Technologies et esthétique. País:
Ina / Bauchet Chastel.
Gutiérrez Barrenechea, Mª. (2008). La formación de intérpretes profesionales en los
conservatorios en el marco de la reforma educativa: Madrid como paradig-
ma. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia.
Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de
las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas por la
Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
Rosado, B. (2010). Lang Lang: La tecnología es una nueva fórmula de democratiza-
ción. El Cultural.es. Disponible en: http://www.elcultural.es/noticias/
BUENOS%20D%C3%8DAS/948/Lang_Lang
Théberge, P. (1997). Any sound you can imagine. Making music / Consuming Tech-
nology. Hanover, NH: Wesleyan University Press.
VV.AA. (2010). Música y pantallas: Mediaciones en el nuevo escenario digital. Mono-
gráfico publicado en Comunicar: Revista Científica Iberoamericana de Co-
municación y Educación, 34, XVII. Huelva: Grupo Comunicar. Versión digital
disponible en: www.revistacomunicar.com
Zuben, P. (2004) Música e tecnología: o som e seus novos instrumentos. Brasil:
Irmãos Vitale Editores.
 INSTANTES
QUE GIRAN SOBRE SU
GOZNE...
DÚO PARA VIOLÍN Y VIOLONCELLO
2010
MARÍA JOSÉ ARENAS
“Instantes que giran sobre su gozne…”es una obra que
está construida a partir del poema homónimo de Rafael
Guillén, perteneciente al libro “Las Edades del Frío”.
Como primer paso del proceso a seguir, se realiza una
estadística de la frecuencia con que aparecen las 26
letras de que consta la carta, y se le asigna un intervalo
a cada una según convenga (por sus características)
que se presente con mayor o menor recurrencia. La nota
de partida es “La” (tomada de forma aleatoria), quedan-
do de este modo todas las alturas determinadas por una
interválica que es el resultado de una aleatoriedad con-
trolada. Cada palabra determina un compás. El número
de letras de la carta (370) será igual al número de notas
de la partitura más una pequeña reexposición realizada
a partir del compás 78, y el número de compases igual
al de palabras (88).Los ritmos, dinámicas y articulacio-
nes, no están sujetos a ningún proceso previo. En el
proceso de construcción se ha tomado algunas licencias
locales a favor del adecuado desarrollo de la obra.
OBRA ENCARGO DE LA REVISTA
MARÍA JOSÉ ARENAS. Nace en Isla Cristina (Huelva) en 1983.
Estudia en el Conservatorio Profesional de Huelva y en el Con-
servatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. Como
compositora se ha formado recibiendo clases de Mauricio Sotelo,
César Camarero, José María Sánchez Verdú, David del Puerto,
Cristóbal Halffter, José Manuel López López, Tomás Marco,
Jesús Rueda, Javier Álvarez, Alfredo Aracil, Reinhard Febel,…Es
asidua y becada por los principales cursos de Composición na-
cionales, tales como el “Curso de Composición Internacional
Villafranca del Bierzo” (años 2005, 2006, 2007), “Cátedra de
Composición Manuel de Falla “(2005, 2006,2007, 2009,2010),
“Festival de Música Contemporánea Molina de Segura (2006),
“Cursos internacionales de Música y Danza Ciudad de Grana-
da”(curso de análisis con el profesor Ivan Nommick) (2005)….
Desde 2003 sus obras son interpretadas en festivales, cursos y
conciertos especializados en música contemporánea, dentro de
todo el panorama nacional.
Ha estrenado obras en Sevilla, en el Festival de Música
Española de Cádiz, en las III y IV Jornadas de Música Contem-
poránea de Granada, en el Festival Internacional de Música de
Toledo, en el Cimucc de Sevilla, en las Jornadas de la Mujer
compositora de Cádiz, entre otros.
Su trayectoria compositiva ha sido recogida en numerosos
medios de comunicación tales como Canal Sur 2 Andalucía,
Diario de Cádiz, Diario de León, Huelva Información , Diario
Odiel, La Higuerita (Isla Cristina)….Así mismo, recientemente ha
grabado un reportaje para el canal Arte Digital, en el cual se
recoge su trayectoria artística y sus impresiones estéticas, así
como su labor junto a la Orquesta Sinfónica de Mujeres de la
Comunidad de Madrid, la cual estrenará próximamente
“Mandalay”, su primera obra Sinfónica. Así mismo, ha sido incluí-
da en el libro “Compositoras españolas: la creación musical fe-
menina desde la Edad Media hasta la actualidad” editado desde
el Ministerio de Cultura por el Centro de Documentación de Músi-
ca y Danza (Madrid 2008).
Ha participado como conferenciante en las “IV Jornadas
de Música Contemporánea” ciudad de Granada, en las que ha
expuesto el tema “…sobre la noche”, miradas sobre David del
Puerto, con la que pretende acercar al público la obra de su ma-
estro. Actualmente trabaja con el compositor David del Puerto, y
es profesora de composición en el Real Conservatorio Profesio-
nal de Música “Manuel de Falla" de Cádiz.
 A Juan Carlos Garvayo y Rafael Guillén

INSTANTES QUE GIRAN SOBRE SU GOZNE

Dúo para violín y violoncello
[2010]
MARÍA JOSÉ ARENAS

Copyright by María José Arenas Martín. Isla Cristina, Huelva (España) 20

21
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música
“Manuel de Falla”
de Cádiz.
Número 3. Diciembre de 2010-Mayo de 2011
Ejemplar gratuito
 ANÁLISIS GENÉTICO Y FORMAL
ONIRIS,
MÚSICA DEL SOMNI.
PARA ORQUESTA

JAVIER SANTACREU
COMPOSITOR,
MIEMBRO FUNDADOR DEL
COLECTIVO DE COMPOSITORES
DE LA ECCA.
PROFESOR DE LA ESCOLA MUNICIPAL
DE MÚSICA I DANSA “JAVIER SANTACREU”
BENISSA (ALICANTE).

L a obra, escrita en 1997, y dedicada a mi madre, obtuvo en 1998 el Premio Reina Sofía de Composición para Orquesta, de la
Fundación Ferrer-Salat. Fue estrenada el 28 de octubre de 1999 en el Teatro Monumental de Madrid por la Orquesta Sinfónica de la RTVE,
dirigida por Enrique García Asensio. La partitura y su grabación discográfica se encuentran publicadas(1).
El título no debe llevarnos a la idea de que estamos ante música descriptiva o programática. La palabra somni puede traducirse en
este caso con un significado cercano al de ilusión, al deseo de alcanzar algo soñado: un proyecto vital, artístico, personal... Miguel A. Coria,
presidente del jurado del Premio Reina Sofía dijo de la obra: “...no es convencional, pero respeta las convenciones. Es un punto de vista
moderno sobre las tradiciones musicales”. Estas palabras resumen la necesidad, en la que ha sido mi etapa inicial como compositor, de inte-
riorizar los recursos técnicos heredados de la Historia de la Música y con ellos ayudar a crear mi propio lenguaje, influenciado además por
todo aquello que me resulta coetáneo. Esta necesidad, entre otras, ha sido parte de ese somni que, en lo artístico, se ha desarrollado en las
distintas composiciones escritas a partir del año 1990.
Entre ellas está la obra que motiva el presente artículo, en la que encontraremos procedimientos recibidos de la tradición, conjuga-
dos con nuevas técnicas como el sistema armónico del Ciclo Cerrado de Cuartas y el de ordenación formal denominado Adbec, ambos fruto
de la investigación de quien es mi maestro, Javier Darias, el director y mentor de la Escuela de Composición ECCA(2).

EL LENGUAJE ARMÓNICO DE ONIRIS. DEL ACORDE-MADRE DE DOCE SONIDOS AL CICLO CERRADO DE CUARTAS

La excusa que, en su momento, me llama la atención y me permite dar el difícil primer paso para comenzar a llenar el papel en blan-
co, disponiendo así de un incipiente material con el que iniciar el trabajo, es el denominado acorde-madre de F. H. Klein[3], formado por los
doce sonidos del total cromático repartidos en once intervalos distintos (figura 1). Veremos más adelante cómo de aquí derivarán varios acor-
des que serán empleados para el control armónico del discurso.

Fig. 1

23
 ANÁLISIS. ONIRIS. MÚSICA DEL SOMNI.
En otras zonas de la obra, este control se logra con el mencionado sistema del Ciclo Cerrado de Cuartas, que, en palabras de su
autor:“…se genera con la superposición a una nota fundamental, de los intervalos de cuarta justa, cuarta aumentada, cuarta disminuida, cuar-
ta aumentada, cuarta disminuida y cuarta aumentada, configurando el acorde de siete notas que se constituirá en el núcleo y referencia de
partida […], la octava de la nota fundamental de partida nos posibilita mediante un intervalo de cuarta justa, cerrar la serie […]. La disposición
horizontal y ordenada del acorde, utilizando las siete notas de que consta, da lugar a una escala heptáfona en donde las relaciones interváli-
cas son de un tono, excepto de la primera a la segunda y de la séptima a la octava que están a distancia de semitono…”[4] Veamos en la figu-
ra 2 el ejemplo de dicho acorde y la escala que se deduce de éste, partiendo ambos de la nota sol:

Fig. 2
La figura 3 muestra los acordes, constituidos por superposición de intervalos de cuarta a semejanza del acorde generador del siste-
ma, que se forman sobre cada uno de los grados de la escala del ejemplo anterior, que denominamos SolC. En este caso se observan los
acordes de tres sonidos (acordes de séptima), pero la superposición de sucesivos intervalos de cuarta, siempre respetando las alteraciones
de cada escala, dará lugar a los acordes de décima, trecena, decimosexta y, por fin, decimonovena[5].

Fig. 3

Entrando ya en el material armónico específico de Oniris, veamos el proceso seguido desde el acorde-madre hasta la obtención de
una sucesión armónica que adquiere la apariencia de un coral, primero atonal y después regido por el Ciclo Cerrado de Cuartas. En la figura 4
se observan los primeros pasos: los acordes numerados del 1 al 4 se obtienen del acorde-madre, respetando la disposición interválica de
algunos de sus sonidos. Estos cuatro se combinarán con unos derivados, señalados como 1’ a 4’, obtenidos por modificación cromática y/o
cambio de notas de los primeros, estableciéndose una sucesión inicial a que los ordena según una graduación de la tensión sonora de cada
acorde (de menor a mayor y viceversa) provocada por su interválica interna. En a’ se les dota de una figuración rítmica básica. Comienza en
b un proceso de ampliación de este material primario, agregando un nuevo acorde, el nº5, y cambiando una nota en el bajo. Después, c
muestra unos acordes añadidos que amplían a seis el número de compases (se trata de insertar el tercer compás de a’ invirtiendo el orden
del segundo y tercer acorde). En3’del cuarto compás, se sitúa el fa en la voz superior, en vez de la nota do, para obtener una curva melódica
ascendente en la voz superior:

Fig. 4

24
 En la figura 5 continúa la evolución. Se modifica el primer compás de c transformando la sucesión de los acordes iniciales 2 - 2’ en 2 -
1 - 6 (nuevo acorde), y se va enriqueciendo la figuración rítmica del coral: hemos obtenido d. El siguiente paso, e, presenta unos cambios en
la disposición de las voces de los cuatro primeros compases, manteniéndose no obstante la misma armonía:

Fig. 5

Finalmente, d tiene su versión a cuatro voces (6) en el Ciclo Cerrado de Cuartas en la sucesión f de la figura 6. Para llegar a ésta, se
mantiene la línea melódica de d y se estudia la coincidencia de sus alteraciones con las armaduras de los ejes tonales del Ciclo. (Hay una
ligera modificación del final para lograr una resolución cadencial en el eje FaC). Así, la línea se armoniza sucesivamente en FaC, MibC, SibC,
MibC y FaC, empleando acordes por cuartas que, perteneciendo a esos ejes, tengan alguna coincidencia con los acordes correspondientes de
la sucesión d. Este bloque armónico f se puede encontrar, de manera muy semejante al ejemplo, en los compases 79 a 86 y 337 a 343 de la
partitura, que corresponden a los tramos de la grabación(7) 4’ 55’’ a 5’ 22’’ y 15’ 50’’ a 16’ 13’’, respectivamente.

Fig. 6

EL MATERIAL TEMÁTICO EN ONIRIS. EJEMPLOS DE PROCESOS DE OBTENCIÓN DEL MISMO. EL ADBEC.

La mayor parte de los elementos motívico-temáticos de la obra surgen de la elaboración de las líneas de f (fig. 6), y, en menor medi-
da, de las resultantes melódicas que se dan al sucederse discursos armónicos, unos preconcebidos, como los d y e (fig. 5),otros no organiza-
dos previamente, formados por la yuxtaposición de algunos de los ocho acordes mostrados al principio de la figura 4. La extensión de este
trabajo no permite el análisis exhaustivo de todo este material, no obstante presentaré cuatro ejemplos significativos de procedimientos aplica-
dos para generar elementos temáticos y distintas zonas de diferentes texturas.
Para comprender los dos primeros ejemplos es necesario conocer la esencia de la técnica de organización formal Adbec (8):“…la
estructura en Adbec hace referencia a que, a la secuencia elemental de tres módulos, a b c, le sucede una segunda, por reexposición de
unos e inserción de otros nuevos entre ellos, a d b e c, definiendo por sí misma el modelo de evolución […] sucediéndole las posteriores repe-
ticiones e incorporaciones: a f d g b h e…(9), etc.”Al respecto de estas unidades modulares, más adelante leemos:“El concepto de módulo […]
hace referencia siempre a un elemento concentrado cuya dimensión alberga normalmente entre tres y cuatro tiempos […] hasta un máximo
de seis u ocho (10).” Además del aspecto cuantitativo del módulo hay que destacar otro cualitativo, ya que:“…se exigirá al módulo una perso-
nalidad y singularidad cualitativamente marcada para que aporte inequívocamente su impronta a todos sus derivados, pero que, al tiempo,
sus dimensiones hagan posible su disolución y reabsorción por parte de aquellos que le preceden y suceden, para asegurar en todo momento
la discursividad de la sección a la que pertenece (11).” De esta manera, este procedimiento nos permite generar zonas de material más o me-
nos amplias, en las que la aparición de nuevos elementos (módulos), se conjuga con la sensación de recurrencia por la aparición más o me-
nos modificada de los ya expuestos.

El primer ejemplo se refiere a una de las partes de la obra, estructurada precisamente como un Adbec en tres secciones(12), (figura
7). Los tres módulos iniciales (figura 8) derivan de f,de manera que, a cada módulo, le corresponden los sonidos de cada uno de los tressub-
periodosf1, f2 y f3 (fig. 6), respectivamente. Se forman mediante un contrapunto, en el que cada línea se crea tomando libremente

25
 ANÁLISIS. ONIRIS. MÚSICA DEL SOMNI.
Sec. 1, c. 44-50 Módulo 1º (c.
2º (c. 46-47 3º (c. 48-50)
3’14’’-3’35’’(7) 44-45)

Sec. 2, c. 51-60
1º (c. 51-52) 4º (c. 53-54) 2º (c. 55-56) 5º (c. 57-58) 3º (c. 59-60)
3’36’’ - 4’04’’

Sec. 3, c. 61 – 78
1º (c. 61-62) 6º (c. 63-64) 4º (c. 65-66) 7º (c. 67) 2º (c. 68-69) 8º (c. 70-71) 5º (c. 72-73) 9º (c. 74-75 3º (c. 76-78)
4’05’’ - 4’54’’

Fig. 7

esos sonidos, sin ningún orden predeterminado, alternando incluso entre las cuatro voces S, C, T y B; dándoles después una figuración que
personalizará el carácter rítmico de esta parte de la obra.

Fig. 8

Seguidamente, comienza el proceso de escritura del Adbec, cuyas tres secciones completas podemos ver en la figura 9.En su primera
sección, los módulos 1º y 2º se transportan una quinta justa ascendente. A partir de la segunda sección se van engarzando los de la primera
con los de nueva creación, según el plan de la fig. 7, transformándose cada módulo recurrente en lo necesario, para hilvanar un discurso mu-
sical cohesionado, de acuerdo con la explicación anterior. Así, podemos apreciar que el módulo 1º se transporta una sexta

26
mayor descendente respecto a su exposición en la sección primera, para poder continuar con el eje MibC que se había alcanzado al final del
módulo precedente. Sigue el nuevo, 4º,construido con la voz superior y la estructura armónica de a (fig. 4) pero con una figuración rítmica
similar a la que hasta ahora se ha venido empleando, para no romper la continuidad. En el siguiente módulo, 2º, se invierten las partes (la voz
aguda pasa a ser la más grave, y viceversa) respecto a su anterior exposición; las tres voces sufren alguna ligera modificación rítmica. El
nuevo módulo, 5º, se basa en la armonía de b (fig. 4), y le sigue una reexposición parcial del módulo 3º. Se inicia la tercera sección del Adbec
con una presentación del módulo 1º, esta vez en el eje FaC, etc. Se detallan algunas indicaciones más en el ejemplo de la figura 9,que pueden
dar idea del procedimiento de composición.
El proceso de orquestación también ayuda a obtener la variedad requerida en la reexposición de cada módulo, al presentarlo en dis-
tintas instrumentaciones. La figura 10 muestra, ya orquestado, parte de este Adbec (secciones 1, 2 y primer módulo de la 3, c. 44 a 62).

Fig. 10

27
 ANÁLISIS. ONIRIS. MÚSICA DEL SOMNI.

Fig. 10 (cont.)

En la primera exposición del módulo 1º(c. 44-45) las tres líneas del contrapunto se sitúan en las cuerdas, en el registro medio-
grave, dobladas en parte por trompas y fagotes más clarinete bajo. Aquí, el paso del material previo a la orquesta es literal, en cambio, en su
segunda exposición (c. 51-52), la línea superior está ampliada a una octava, instrumentada entre el trombón y trompeta I, con sordina ambos,
reforzados en su parte final por timbres de trompa chiuso y corno inglés más flautas; la línea grave está disgregada en su instrumentación
entre trombones II y III con sordina y clarinete bajo, mientras que la central se convierte en una serie de diseños rápidos en el registro agudo
de flautas y clarinete I, descendiendo al medio (clarinete II);en la nueva aparición del módulo, (sec. 3, c. 61-62),se rompe aún más la continui-
dad de las líneas, entre las cuatro trompas chiuso y el fagot, colocándose el corno inglés, con una variación de la línea superior del módulo
original, en el primer plano de la audición; así pues, el reconocimiento del contrapunto a tres voces que sirve de punto de partida resulta más
complejo en cada exposición del mismo. En cuanto al 2º módulo, su primera aparición (c. 46-47)se expone también en las cuerdas, pero las
mixturas tímbricas ahora se realizan con el timbre de las trompas chiuso, trompeta con sordina y la familia de fagotes, corno inglés y oboe I;

28
en la segunda sección, aparece principalmente en los timbres de fagotes, corno y clarinete bajo, (c. 55-56), en los que se pueden reconocer
con bastante continuidad las tres líneas del contrapunto, aunque puntualmente interrumpidas por la intervención de las trompas y trombones
más tuba; la variedad en esta nueva exposición del módulo ya venía dada desde el material de partida, como se ha comentado anteriormente
(fig. 9).El módulo 3º, en la sección primera (c. 48-50) aparece claramente dividido en dos partes, la primera con dominio de cuerdas (las re-
fuerzan algunas maderas), y la segunda parte con el cambio del timbre de las cuerdas al ponticello, empastando con el de oboes, corno y
trompetas con sordina; las tres voces del material originario son perfectamente reconocibles, mientras que en la segunda aparición del módu-
lo (c. 59-60), ahora acortado en extensión, se disgregan más al repartir su instrumentación entre todos los metales, sin sordinas. El módulo 4º
también permite reconocer el punto de partida pese a la variación tímbrica, que va del dominio de violines en la mixtura con maderas (c. 53),
al de trompetas con sordina y maderas, ahora sin flautas (c. 54). El 5º es un tutti orquestal donde se da una mayor ruptura de las líneas por
estar disgregadas entre distintos timbres, y por los rápidos movimientos en semicorcheas que emborronan la continuidad del material original.
El fragmento restante puede estudiarse sobre la partitura, pero, en resumen, se siguen pautas similares a lo ya analizado, aunque habría que
añadir un aumento de la densidad orquestal y de la dinámica a partir del módulo 8º hasta el final de esta parte de la obra.

El segundo ejemplo (figura 11) emplea de forma simplificada la técnica del Adbec para obtener el tema inicial de Oniris(13). El pro-
ceso comienza con la división de la
voz de bajo de f en cuatro incisos,
semejándolos cuatro módulos de
una sección inicial de un Adbec( en
lugar de los tres acostumbrados).
Se amplía la línea intercalando
otros nuevos hasta configurar una
que, después de añadirle unos
módulos al inicio, ha sido transpor-
tada un tono alto para adaptar la
tesitura a un registro que se consi-
dera más conveniente, dotándola
asimismo de los valores rítmicos
precisos para conformar el tema
inicial de la composición.
Fig. 11
La figura 12 muestra
el tercer ejemplo de los proce-
sos de obtención de material
(14), que parte de las cuatro

voces S, C, T y B de f, pudién-
dose observar la elaboración
contrapuntística entre ellas y
sus variaciones, con una figura-
ción rítmica característica, que
parte de unos elementos gene-
radores, EG1 a EG5. Son so-
bretodo rítmicos, aunque en
EG1 las diferentes direcciones
interválicas generan sus deriva-
dos EG1’,EG1’’ y EG1’’’. Algu-
nas entradas se han escrito
como contrapunto libre, pero
manteniendo la necesaria uni-
dad del conjunto. Un estudio
detallado de toda la partitura
nos permitirá distinguir que
EG3 y EG4 aparecen con cierta
profusión en la obra. Realmen-
te surgieron en un estadio
avanzado de la composición,
insertándose posteriormente en
toda ella como elementos unifi-
cadores. Es característica de
este pasaje la articulación stac-
cato, que contrastará con el
legato dominante en la subsec-
ción III.3(15),escrita a modo
decorta variación del ejemplo
que nos ocupa. Fig. 12

29
 ANÁLISIS. ONIRIS. MÚSICA DEL SOMNI.
El cuarto ejemplo (figura 13)muestra cómo se obtiene otro tema(16), situado en el registro grave, bajo una sucesión de
acordes obtenida de d (fig. 5), concretamente, los cinco compases finales del ejemplo se corresponden con los cuatro últimos de d. La línea
toma sus sonidos de los acordes, empleándose no obstante alguna nota ajena a ellos para adecuar su discurso(17). El transporte un tono alto
de los compases 4 al 8 se juzga necesario para adaptarse a la tesitura más conveniente de los contrabajos.

Fig 13
ESTRUCTURA FORMAL DE ONIRIS, MÚSICA DEL SOMNI.
En la siguiente tabla vemos su esquema organizativo, relacionando cada parte con la minutación(7) y los compases de la partitura(1) a
los que corresponde, seguido de comentarios sobre la textura, instrumentación, armonía y elementos temáticos.

EXPOSICIÓN. Presenta el material temático básico, en tres secciones bien diferenciadas por su textura, carácter y proceso de composición.
SECCIÓN I
Tema inicial (fig. 11) en cellos+contrabajos (compases 1 a 10). Posterior pasaje (c. 11 a 24) en las cuerdas, de textura contrapuntística sobre elaboracio-
0’0” I.1 c.1-24
nes de las líneas S y B de f (fig. 6), Se añaden a los contrabajos, progresivamente os cellos, violas, y los violines segundos.
Diálogo cuerdas-maderas. Contraposición del lenguaje armónico: las cuerdas enuncian elaboraciones de líneas de f (en el Ciclo Cerrado de Cuartas) y
1’53’’ I.2 25-34
las maderas, de e, (escritura atonal, un tono alto respecto a la fig. 5). En c. 32 a 34, pasaje cadencial en SolC, añadiéndose las trompas.
Durante 7 compases, pedal de sol bajo uncontrapunto de violas+cellos (enuncian la cabeza del tema inicial), con violines I en registro sobreagudo. En c.
2’35’’ I.3 35-43
42-43, en trompas, cadencia con el módulo 2º de la fig. 8, transportado un tono alto, sobre eje SolC (pedal lab) seguido de DoC (ac. de tónica).

SECCIÓN II
Se trata del Adbec ejemplificado en las figuras 7a 10. (Ver en la 7 las minutaciones de cada sección). Empleo de mixturas tímbricas frente a la instru-
3’14’’ II.1 44-78 mentación por familias que ha sido característica de toda la sección I anterior. Se plantea un crescendo dinámico y de densidad orquestal para preparar
la llegada al forte de la siguiente subsección.
4’55’’ II.2 79-86 Coral armónico f en Ciclo Cerrado de Cuartas (figura 6) enunciado casi literalmente en los metales, dentro del tutti orquestal.

SECCIÓN III
Pasaje comentado en el ejemplo que corresponde a la figura 12. Rápido, en estilo contrapuntístico, con una orquestación que abarca todo el registro,
5’22’’ III.1 87-115
empleando numerosas y fugaces mixturas tímbricas. Predominio de la articulación staccato. Material melódico obtenido de las cuatro voces de f.

Subsección en movimiento lento, contrastante entre las III.1 y III.3. Armonías tenidas en las cuerdas sobre el eje DoC,cuyos acordes son:
6’14’’ III.2 115-120
VI – I – V – VI. Los cortos segmentos melódicos de flauta I, oboe I y corno inglés se obtienen de dichas armonías.

6’31’’ III.3 119-132 Variación resumida de III.1, no tan rápida. Predomina el legato (excepto al final). Orquestación por familias, menos densa, y en registro medio-agudo.

DESARROLLO de elementos enunciados en la exposición, y presentación de un nuevo tema, con su posterior elaboración imbricada en el propio desarrollo.
SECCIÓN IV
Carácter estático, sobre acordes tenidos (de la fig. 4) que abarcan todo el registro, expuestos en el orden: 4’ – 1’ –1 (flautas) – 3 – 4’ – 2’ – 2 – 1 – 1’ –
2’. Los cortos motivos que se escuchan sobre esas armonías tenidas, son las células (módulos) del tema inicial (sec. I.1, ver fig. 11), alguno de ellos
6’55’’ IV.1 133-148
transportado. La sucesión ordenada de estos módulos forma el tema entero (a falta del que ocuparía el quinto lugar, el módulo 2º) de esta manera: 1º y
parte del 2º en cellos+contrabajos+trompas II-IV, 1º en corno, 5º en fagot I, 6º en graves, 3º en flauta+oboe, 7º en trompas chiuso, y 4º en piccolo.
Derivada también de los módulos que forman el tema del inicio, ahora con una elaboración que los hace menos reconocibles, aunque con una textura
7’43’’ IV.2 149-158
similar a aquél, sobre todo en c. 149 a 153, en las cuerdas. Después, la instrumentación la dominan maderas+trompas, además de cuerdas graves.

Formada también sobre acordes en general tenidos, expuestos en el orden: 4’ – 4 – 3’ – 3 – 2 – 1 – 3’. Pero ahora el predominio es de meta-
8’15’’ IV.3 159-167
les+timbales, sumándose después maderas+trompas. Los EG3 y EG4 (fig. 12) configuran la resultante rítmica dominante del pasaje.

SECCIÓN V
8’48’’ V.1 168-175 En tempo rápido, nuevo tema en registro grave. Ver ejemplo correspondiente a la figura 13.

Combina el desarrollo de algunos módulos del Adbec de la sec. II.1 con líneas extraídas de la sec. III.1 (derivadas de f) y diseños libres que recuerdan,
9’03’’ V.2 176-186 sobre todo por su ritmo, al nuevo tema recién expuesto. Esto personaliza el pasaje, haciendo que todo él se asemeje a un desarrollo de dicho tema,
aunque haya material melódico procedente de otras fuentes. Predominio tímbrico de cuerdas y maderas, con un tutti al final.
9’21’’ V.3 186-191 Proceso similar al de la subsección anterior, pero con dominio de maderas y metales.

Contraposición de líneas en registros grave (comp. 191 a 195,derivada de la voz superior de a) y agudo (c. 195 a 200, obtenida del tema de
9’31’’ V.4 191-205
V.1).Presencia de EG1’’ y EG2. Periodo cadencial del compás 201 al tutti del c. 204-205. La textura resultante es una combinación de las de V.1 y III.1.

30
SECCIÓN VI
Dos periodos similares, de 6 compases cada uno, presentan líneas en trompas seguidas de trompetas, derivadas de elementos ya conocidos,
9’57’’ VI.1 205-216
sobre un fondo de maderas y cuerdas con polirritmias de 3 corcheas contra 2. Trombones, tuba y percusión refuerzan los finales de cada periodo.

Zona de distensión, contrastante con la anterior y con la que sigue. Las notas tenidas dan paso a una nube de trémolos en las cuerdas con sordina,
10’19’’ VI.2 217-222
sobre los que flauta+clarinetes y corno inglés cantan un derivado del módulo 9º del Adbec de la figura 9.
Dominio de metales, después trompas+maderas+percusión, y finalmente maderas+timbal. Recurrencia de elementos temáticos y de los elementos
10’35’’ VI.3 222-239
generadores EG2, EG3 y EG4 (fig. 12). Todo ello, sobre acordes por superposiciones de cuartas (no del Ciclo Cerrado) en las cuerdas, en trémolo.

SECCIÓN VII
11’17’’ VII.1 240-252 Ampliación de la subsección III.2, también en cuerdas y maderas agudas, en eje DoC, acordes VI – I – V – VI – VII – II , seguido de SolC: IV – I – II.

Tutti orquestal con la deprivación(18) del acorde de VII sobre pedal de tónica (SolC), sobre el que se superponen diseños texturales rápidos en
11’59’’ VII.2 253-259
maderas agudas y violines en divisi; trémolos de violas y cellos; y dominio de EG2, EG3 y EG4 en los fagotes, metales y contrabajos.

REEXPOSICIÓN muy modificada, a modo de epílogo final.

SECCIÓN VIII
Introducción a la reexposición. Solo de violoncello, con algunas recurrencias de células del tema inicial, sobre la nota pedal sol en trémolo de armó-
12’19’’ VIII.1 260-266
nicos de las cuerdas. Se añaden unos toques de color de la percusión.
12’45’’ VIII.2 267-275 Reexposición modificada de la subsección I.1. El último compás, con la entrada de maderas+trompeta I, es una modificación del c. 31 (de I.2).

SECCIONES IX a XII
Reexpone la 2ª sec. del Adbec de II.1, más modificada ahora que en la exposición: orquestación densa, ruptura de la continuidad en las líneas y
13’22’’ IX 276-287
adición de elementos ornamentales.Módulos: 4º (parte final, ocupa un compás), 1º, 4º, 2º, 5º y 9º, que sustituye al 3º (ocupan 2 comp. cada uno).

13’52’’ X 287-298 Reexposición parcial de la subsección III. 1, concretamente los comp. 90 a 101. Las líneas se refuerzan con duplicaciones por cuartas paralelas.

Armonías tenidas de la subsección IV.1 sobre las que se escuchan elementos motívicos de ésta (trompeta I a solo, oboes I-II, violín solo) y de la
14’12’’ XI 299-321
IV.3 (los EG3 y EG4). El final del solo de violín+percusión sobre la nube de trémolos en cuerdas divisi recuerda los c. 143 a 146 y c. 219 a 222.

Reexposición de V.1, con el tema en registro grave reforzado en su instrumentación, al igual que los acordes, que amplían su registro. Le sigueen
c. 328-333 la reexposición de V.3, superponiendo en trompas el tema de los c. 206-208 (de la sec. VI.1). En c. 333 a 336, mientras sigue sonando
15’20’’ XII 321-336
éste, amplificado y desarrollado, se reexponen los c. 191-194 de V.4.Toda la sección es un tutti orquestal en forte, que prepara el siguiente clímax
final:

SECCIÓN XIII
Punto culminante en el que se reexpone el coral armónico (f) de la sec. II.2, con una instrumentación también centrada en el dominio de metales,
15’50’’ XIII.1 337-343
con mayor complejidad rítmica en los divisi de cuerdas y maderas agudas que dan una sensación de mayor movilidad interna.

A modo de Coda final, reexposición de VII. 2 (subsección que ponía fin al desarrollo). Disolución del clímax alcanzado, cerrándose en una pedal de
16’13’’ XIII.2 344-358
la nota fa, con el timbal espaciando cada vez más la célula EG3 sobre esta nota.

Fig 14
BIBLIOGRAFÍA
CHAILLEY, Jacques. 40.000 años de música. Traducción de F. J. Alcántara. Luis de Caralt, Editor. Barcelona, 1970.
DARIAS, Javier. Lêpsis. Técnicas de organización y control en la creación musical. Editorial de Música Española Contemporánea, EMEC. Madrid, 2006.
SANTACREU, Javier. Oniris, Música del Somni, orquesta. EMEC E-00519. Madrid, 2009.

NOTAS
1. La partitura,editada por EMEC, y la grabación es de la Orquesta Sinfónica de la RTVE dirigida por Enrique García Asensio, disponible en los CDs: Javier Santacreu, Música
del Somni,discos EMEC E-043 (Madrid, 2000) y Premio Reina Sofía de Composición Musical, Vol. 5, en discos RTVE MÚSICA CD-65205 (Madrid, 2003). En Internet también es
posible su descarga on-line, en portales como: http://es.7digital.com/artists/varios/musica-del-somni/
2. El estudio exhaustivo de estas técnicas se puede encontrar en su tratado: Lêpsis. Técnicas de organización y control en la creación musical.
3. Fritz Heinrich Klein (1892-1977), compositor y teórico austríaco, discípulo de Schönberg y Berg. Se mencionaeste acorde en 40.000 años de Música, pp. 137-138.
4. J. Darias:Lêpsis, p. 34. Todo el capítulo I (pp. 29 y ss.) está dedicado al estudio de este sistema armónico.
5. En los cifrados que figuran en este trabajo,se hará constar, en números romanos, el grado de la escala que sirve de fundamental del acorde, sin hacer mención al número de
notas o la inversión.Además, se indicarála escala a la que pertenezca cada sucesión de acordes, para mostrar claramente el eje tonal.
6. Se nombra cada una de ellas con el equivalente de su registro vocal (S, C, T, B) para poder identificarlas posteriormente, pues serán generadoras de nuevo material.
7. Pista 7 del CD EMEC E-043. Todas las referencias a los tiempos de grabación lo son de este disco compacto.
8. En Lêpsis, pág. 205. El estudio exhaustivo de este recurso técnico ocupa el cap. III, pp. 203 y ss.
9. En este trabajo, los módulos se señalan con números ordinales: 1º 2º 3º/ 1º 4º 2º 5º 3º / 1º 6º 4º 7º 2º 8º…evitando confusiones con otros elementos marcados con letras.
10. Op. cit. p. 207.
11. Op. cit. p. 210.
12. Según la estructura formal (figura 14), vemos que se trata de la subsección II.1.
13. Enunciado por cellos y contrabajos en los compases 1 a 10, ocupando los primeros 52 segundos de la grabación.
14. En este caso se trata de la subsección III. 1, compases 87 a 115, minuto 5'22'' a 6'13''.
15. Que aparece unos compases más adelante, del 119 a 132, minuto 6'31'' a 6'54''.
16. El de la subsección V.1, compases 168 a 175, minuto 8'48'' a 9'03''.
17. También podemos encontrar algún cambio, conveniente por distintas razones, en las notas constitutivas de los acordes, al compararlos con los originales de la fig. 4.
18. Los cuatro sonidos del acorde desaparecen progresivamente. En este caso, hasta quedar únicamente la nota sol.

31
 SUITE DE GLOSAS
LA VOZ Y LOS INSTRUMENTOS DE MÚSICA:
SU VINCULACIÓN CON LAS LENGUAS VERBALES
POR JOSÉ-MODESTO DIAGO ORTEGA
Profesor de saxofón del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.
Universidad de Cádiz
“El lenguaje humano es como una olla vieja sobre la cual
marcamos toscos ritmos para que bailen los osos,
mientras al mismo tiempo anhelamos producir
una música que derrita las estrellas”
Gustave Flauvert
Madame Bovary (1857)
L
enguaje, Lengua, Idioma, Habla o Norma son pala-
bras que se utilizan no sólo de manera imprecisa en
discurso más cotidiano, sino también en contextos
especializados y en el ámbito musical[1] más selectivo.
Cada una de ellas lleva implícito un determinado matiz que
impide (o puntualiza significativamente) esas cómodas relacio-
nes sinónimas que se dan con tanta frecuencia y suelen dañar
la comprensión sustancial de muchos mensajes.
La voz de las personas se produce por la canalización
del aire a través de los conductos o cavidades infraglóticas,
glóticas y supraglóticas. Los movimientos de la lengua en la
boca dan lugar a muchas variedades de sonidos. De éstos,
cada Lengua elige unos pocos que se caracterizan por ciertos
grados articulatorios que permiten distinción entre ellos y re-
sultan suficientes para sus necesidades comunicativas norma-
les.
LA VOZ DE LAS PERSONAS SE PRODUCE POR LA CANALIZACIÓN
DEL AIRE A TRAVÉS DE LOS CONDUCTOS O CAVIDADES
INFRAGLÓTICAS, GLÓTICAS Y SUPRAGLÓTICAS. ESOS TRES SISTE-
MAS SE TRADUCEMUSICALMENTE ENTRES ÁREAS DE ENCUENTRO:
PRONUNCIACIÓN, ACENTO Y ENTONACIÓN
Esos tres sistemas o pasos corporales que acabamos
de comentar se traducen musicalmente en tres áreas de en-
cuentro: pronunciación, acento y entonación que, conveniente-
mente, se explican juntas porque están estrechamente relacio-
nadas y se producen de forma simultánea a partir del mismo
órgano. La primera de ellas representa la forma de emitir (o
atacar), mantener y abandonar los sonidos de manera que
suenen diferentes. El segundo y tercer aspectos, acento y
entonación, son los dos elementos característicos o rasgos
suprasegmentales del Habla que, en el caso de música, se
dan también con total naturalidad en componentes como el
ritmo y líneas melódicas (o simplemente de alturas sonoras).
La pronunciación representa un vastísimo campo de
estudio que en muchas zonas debe recurrir a aspectos analíti-
cos meramente empíricos, en este caso relativos al sonido,
para obtener una perspectiva lo más pragmática posible. El
transcribir gráficamente los sonidos vocálicos y consonánticos,
amén de los aspectos suprasegmentales, diacríticos u otros
elementos, no es tarea fácil ni siquiera para las personas que
se dedican profesionalmente a ello. No obstante, la comunidad
internacional les dio esa ansiada salida creando el AFI
(Alfabeto Fonético Internacional) en el París de 1886 con su-
cesivas reformas de 1989, 1993 y 1996 que cada país inten-
32
ta co-oficializar con el suyo propio. El nuestro, el de los hispa-
no-hablantes -que data de 1915 y lo secunda la Revista de
Filología Española (RFE)-, permite visualizar el diseño y clasi-
ficación de los fonemas y sonidos que utiliza el español. El
primero de los alfabetos, de carácter internacional, pretende
satisfacer a cualquier Lengua del mundo representando todos
aquellos aspectos articulatorios y de dicción que el ser huma-
no puede realizar físicamente. Esta potencialidad representa
la primera y más severa criba con la que la voz (y el canto)
castigan a cualquier otro instrumento que evidentemente no
tiene órganos de fonación como los del cuerpo humano. Un
aerófono no puede pronunciar vocales tal y como las conoce-
mos, ni tampoco es capaz de definir claramente la mayoría de
las consonantes salvo la forma más directa de la oclusiva ápi-
co-dental (/t/ y [t]) que fácilmente tiende a confundirse con
cualquiera que también sea interrumpida. No obstante, cabría
preguntarse si, dentro de esta ‘minusvalía’ (compartida tam-
bién por el resto de instrumentos convencionales) y en un gra-
do más sutil de percepción, los utensilios de música pueden
defender una encomienda profesional. Para ello, debemos
utilizar como referencia las Lenguas convencionales, por
ejemplo, el inglés, que nos servirá como vehículo esclarece-
dor. La Lengua de los anglosajones tiene 44 fonemas a partir
de 26 letras, lo cual le otorga mayor poder expresivo desde el
punto de vista de la riqueza de su pronunciación que por ejem-
plo el Hawaiano que tiene 12 fonemas (5 vocálicos y 7 con-
sonánticos) o el japonés que solamente posee 18 (5 vocálicos
y 13 consonánticos)[2]. El español tiene unos 26 fonemas, a los
que habría que sumar después, a efectos prácticos, los alófo-
nos, lo cual nos introduce en el plano fonético (o de los soni-
dos) que según unos u otros, pueden darnos unos 20 compo-
nentes sonoros más[3] . Trasladando este aspecto a los instru-
mentos convencionales, tenemos una clarísima comparativa
entre el piano y el clave, o entre el oboe y la flauta de pico
desde los aerófonos. El primer de esos cuatro utensilios musi-
cales, el piano, está dotado a todas luces de un poder expresi-
vo mucho mayor que el clave, ya no sólo desde el punto de
LA LENGUA DE LOS ANGLOSAJONES TIENE 44 FONEMAS A PARTIR
DE 26 LETRAS, LO CUAL LE OTORGA MAYOR PODER EXPRESIVO
QUE, POR EJEMPLO, EL HAWAIANO QUE TIENE 12 FONEMAS O
EL JAPONÉS QUE SOLAMENTE POSEE 18
vista dinámico (intensidad), sino porque es capaz de provocar
inicios, períodos sostenidos y caídas del sonido diferentes.
Aunque ambos instrumentos comparten el mismo principio de
acción mediante impulsos musculares a las teclas, el piano
tiene nuevamente la ventaja de jugar con los diferentes aspec-
tos tímbricos que el clave no es capaz de conseguir debido a
su acción de pinzamiento sobre las cuerdas. Evidentemente,
todas estas propiedades hacen que el siglo del Romanticismo
sea una etapa dorada para el piano que tampoco quiere
dejar pasar la oportunidad de explotar esas aptitudes para
acercarse lo máximo posible a la voz.
El acento (o prosodema) influye y pone de relieve
una unidad lingüística superior (sílaba o palabra) sobre otra
del mismo tipo. Como todos conocemos, las sílabas, que
actúan como unidades de pronunciación, pueden comportar-
se con mayor o menor fuerza, es decir, de forma tónica o
átona. Estos impulsos configuran el ritmo, uno de los testigos
y partícipes más característicos de la existencia musical. Si
volvemos a tomar como vehículo nuevamente el inglés, nos
enteramos que puede ejecutar unas 12.000 sílabas[4]. El ja-
ponés dispone de 120 unidades de pronunciación, mientras
que el chino de 400. Esto significa primeramente que las dos
últimas Lenguas van a utilizar para sus palabras muchas más
LA LENGUA JAPONESA Y CHINA UTILIZAN MUCHAS MÁS SÍLABAS Y
ESTÁN OBLIGADOS A UTILIZAR DIFERENCIAS DE ALTURA EN UNA
MISMA ARTICULACIÓN.
sílabas e implica un condicionante marcado por la cantidad.
Japoneses y chinos se obligan también a utilizar diferencias
de altura bastante marcadas para referirse con una misma
articulación a dos conceptos diferentes, lo cual afectaría a su
facultativo empleo artístico. Además, no pueden utilizar co-
rrientemente los monosílabos que, desde el punto de vista
rítmico, tienen la potencialidad de actuar ‘de comodín’. En el
inglés, las palabras de una sola sílaba son muy copiosas y
resultan cruciales para entender parte de su idiosincrasia. Sin
embargo, lo más interesante, cierto desde el punto de vista
empírico, es que la sílaba no sólo es unidad de pronuncia-
ción, sino también de percepción. En francés, al igual que en
español, las sílabas dentro de cada palabra suelen acentuar-
se más que en el inglés, donde se marcan entre secuencias.
Por lo tanto, en la Lengua anglosajona hay pocas sílabas
tónicas (o que actúen como tal), y la gran mayoría tienden a
EL ACENTO (O PROSODEMA) INFLUYE Y PONE DE RELIEVE
UNA UNIDAD LINGÜÍSTICA SUPERIOR
(SÍLABA O PALABRA) SOBRE OTRA DEL MISMO TIPO.
debilitarse. En el resto de las Lenguas europeas, del tipo
alemán, francés o español, existen muchas más sílabas fuer-
tes, o lo que es lo mismo, hay menos sílabas átonas entre
dos fuertes. A todo esto debemos añadirle la posibilidad del
linking o unión existente entre muchos sonidos que hacen
potencialmente más elástico y unitivo el discurso. En las pala-
bras españolas “balance” y “balcón”, podemos comprobar
fácilmente que el fonema /l/ pertenece respectivamente a la
segunda y primera sílabas de cada palabra. En el homógrafo
vocablo inglés, “balance” ([´bæləns]), la cuestión de pertenen-
cia a una u otra sílaba no está tan clara. Todos estos aspec-
tos favorecen, a priori, al factor rítmico que puede adecuar
sus regulares (o irregulares) acentos casi a voluntad. Fuera
del ámbito de esta reflexión, el inglés se ha adaptado muy
bien a la música que surgió en USA a partir del descubrimien-
to del Jazz, del Rock y del Pop, y actualmente funciona de
forma excelente en el Hip-Hop por esas propiedades de debi-
litamiento silábico y linkings. Por esto mismo no creemos
33
que, como dicen otros autores[5], la extensión de las Lenguas,
al menos en el siglo XX y XXI, sólo se deba a características
externas a esas Lenguas. Como vemos, en el Lenguaje con-
vencional hablado se explota hasta el más mínimo detalle, y
gracias a esa ‘contaminación acústica’ que afecta a los fone-
mas se consigue un nivel de expresión mucho mayor.
Salvando las distancias y representando una analog-
ía entre Lenguas e instrumentos de música, diríamos, por
ejemplo, que el inglés, gracias a ese carácter elástico y dúctil
que tiene, podría extrapolarse a la Lengua del violín o del
piano, capaces de adaptarse prácticamente a cualquier difícil
encomienda rítmica y de empaste para consigo mismo o con
otros instrumentos. El saxofón, en cambio, quizá sea dema-
siado directo y brusco en un primer momento, a lo que habría
que añadir su timbre, tremendamente peculiar y más difícil de
compatibilizar con otros compañeros. El francés, una Lengua
que utiliza mucho la garganta, invita a un empleo comparativo
en los aerófonos con lengüeta simple y, especialmente, do-
ble. En clarinetes, oboes, fagots y saxofones, el control de la
garganta y su coordinación con la lengua, son esenciales
para determinar la calidad sonora, tanto desde el punto de
vista de los ataques como del timbre. El italiano se adapta
muy bien a la voz, sobre todo en un concurso melódico, por-
que utiliza constantemente las vocales, posee bastantes en-
laces líquidos y no tiene sonidos consonánticos guturales
bruscos.
Como hemos podido observar, parece que cada ins-
trumento de música tiene inherentes varias propiedades o
aptitudes que hacen que su uso sea más propicio para un
determinado Lenguaje. Sin embargo y como ha ocurrido en
otras épocas históricas, esos Lenguajes mudan o evolucio-
nan hacia otros diferentes en los que ya no resulta tan útil el
empleo de aquella herramienta musical tan válida. En el caso
de la comunicación verbal, se estima que a finales del siglo
XXI sólo quedará el 10% de las Lenguas convencionales que
hoy se utilizan. El consiguiente pensamiento que nos asalta
es saber si esta situación se producirá también en los instru-
mentos musicales y, en el caso de que esto ocurra, quiénes
sobrevivirán.
NOTAS
[1] Casi todos los manuales actuales que hablan de este te-
ma no contemplan nada más que el plano sintáctico y or-
tográfico de la notación y escritura musical. Vid. JOFRÉ I
FRADERA, J.: El lenguaje musical. Barcelona, 2003
[2] Cfr. TUSÓN, J.: Introducción al lenguaje. Barcelona, 2003,
94-95
[3] Vfr. PUJOL, M.: Análisis de errores grafemáticos en tex-
tos libres de estudiantes de enseñanzas medias. Tesis docto-
ral para optar al título de Doctor en Filosofía y Ciencias de la
Educación (Ciencias de la Educación). Barcelona, 1999, 32-
40
[4] Cfr. ALTMANN, G-T-M.: La ascensión de Babel. Barcelo-
na, 1999 y 2002, 60-63, 154-157
[5] Cfr. TUSÓN, J.: Introducción al lenguaje. Barcelona, 2003,
89
 SUITE DE GLOSAS

MÚSICOS TAÑENDO ALBOGUES

POR ISIDRO CARRIÓN PRIETO
Profesor de Historia de la Música y Pensamiento Musical
Real Conservatorio profesional de Música “Manuel de Falla”. Cádiz

C
orominas (1954) documenta el término por primera vez en cañitas pegadas con cera sobre una armadura de madera con pa-
el Libro de Alerxandre (siglo XIII): bellón de cuerno. Tiene este instrumento, por su contorno, la longi-
tud de 30 cm: en el plano se hallan dos cañitas pegadas con cera:
Albogues e salterio, çitola que más trota, una de ellas tiene cinco agujeros y la otra tres: ambas enchufan en
Quitaría y viola que las coytas embota. la embocadura, por donde se sopla, dentro de la cual hay dos cañi-
tas más delgadas, en forma de pipitañas, que comunican con las
A finales del XIII, en General Estoria leemos:”la música de Ju- exteriores y producen sonidos un tanto nasales y roncos en diferen-
bal...fezo-lle pera elles albugas et albuguetes et bandurrias”. Cova- tes grados de la escala, según se tapan o se destapan los agujeros
rrubias dice que el albogue es “una especie de flauta o dulçaina [...] de afuera: el extremo es la punta de un cuerno que sirve de resona-
de la qual usavan en España los moros especialmente en sus çam- dor o pabellón al instrumento”.
bras. Está el vocablo corrompido de albuque [...]. El padre Guadix De origen medieval, forma parte de la cultura musical vasca.
dice que alboge es un género de gaita de las que usan los moros. Según José Mariano Barrenechea(1976), su uso se reduce hoy a las
Esta observación resulta terminológicamente ambigua, pues era un tierras de los valles de Arratia, Galdácano y Goyerri, rescoldo de una
instrumento de la familia del oboe, esto es, provisto de doble lengüe- tradición de albokaris mantenida por los pastores del Aiztgorri y del
ta y sin resorvorio de aire, aunque el nombre de gaita fue usado Gorbea. Se trata de un clarinete doble: sus dos tubos están forma-
habitualmente para designar dos por cañas del país, sien-
las dulzainas populares y do más apreciadas para su
chirimías. Su nomenclatura construcción “ las que se
caerá en desuso, absorbida crían en las peñas y en pare-
por la voz chirimía, cuya jas agrestes y de escasa
primera mención, según humedad. Deben cortarse en
Corominas, aparece en La invierno, con preferencia en
crónica del condestable Mi- los meses de enero y febre-
guel Lucas, en 1461. La ro, en menguante lunar, por
confusión ha surgido al ad- ser la época del año en que
quirir a lo largo del tiempo un menos savia tienen los mate-
carácter genérico, ya que riales. Las lengüetas, conoci-
bajo su denominación fueron das como espitas, se fabri-
referidos tanto los aerófonos can con el mismo material.
de lengüeta como de bisel; Además de las susodichas
incluso su nombre ha sido cañas, era costumbre anti-
tomado como sinónimo de gua emplear tibias de grullas
flautilla pastoril, especial- o cigüeñas, tal como puede
mente por los poetas del observarse en un ejemplar
siglo de Oro. Ramón Menén- conservado en el Museo
dez Pidal(1942) decía que el Histórico de Vizcaya. Ambos
albogue en tiempos del Arci- tubos van sujetos a un ar-
preste era propio de pasto- mazón de madera
res. Lope de Vega(1562- (generalmente de peral o
1635) llega a utilizar el térmi- nogal), llamado yugo, que
no para referirse a un instru- sirve a su vez de asidero. El
mento como la flauta de Pan. En su descripción de la Abadía, jardín tubo principal tiene cinco orificios, y tres el secundario. En el primero,
del duque de Alba perteneciente a las Rimas, escribe: la distancia del extremo al primer orificio suele ser análoga a éste.
Según las albokas observadas, siguiendo a Barrenechea, la longitud
Pan sus albogues, su vihuela Apolo, total de los tubos debe ser de 130 a 166mm. Emite siempre notas
Su zampoña Aristeo y su arpa Orfeo. dobles, ya al unísono o intervalos de quinta, que suelen desempeñar
la función de bordones discontinuos. La espita es una de las piezas
Debemos observar que su habitual alusión en plural -albogues- más singulares del instrumento. Para que permanezca entreabierta,
obedece al hecho de que esta palabra fuese aplicada igualmente a se sitúa entre esta y el cuerpo tubular una crin o un cabello humano.
un tipo de chirimía doble. El propio Menéndez Pidal sugería que La boquilla y el pabellón están construidos con cuernos de ganado
estaba compuesto de dos caños paralelos con tres agujeros cada vacuno, siendo más apreciados los de la vaca pirenaica, que son
uno, sostenidos por una armadura de madera, tal como aparece en rojizos y finos. Estas partes permiten una cuidada ornamentación,
la miniatura de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso(m. consistentes en grabados de fina talla, como presenta una alboka
1284). Miguel Querol(1984) aporta con reserva el comentario que C. conservada en el Horniman Museum. El pabellón se denomina adar
Cortejón hace a la parte segunda del Quijote, capítulo LXVII, “ya que andi(cuerno grande, cuerno mayor); el cuerno menor o boquilla,
no poseemos documento alguno que confirme descripción tan deta- donde se sitúan las espitas, es conocido como adar txiki(cuerno
llada”. Dice Cortejón: “ Antiguo instrumento músico pastoril, de dos pequeño).
34
INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (II)
POR JOSÉ ANTONIO COSO M.
Profesor de Piano, Pedagogía Musical y Literatura e Interpretación del Piano.
Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” Sevilla.
Cualquiera puede enfadarse, eso es algo muy sencillo. Pero enfadarse
con la persona adecuada, en el grado exacto, en el momento oportuno,
con el propósito justo y del modo correcto, eso, ciertamente no resulta
tan sencillo.
Aristóteles, Ética a Nicómaco
A
ntes de abordar la pregunta con la que concluye el
capítulo anterior, y con la perspectiva de poder com-
prender algo más el impacto de la inteligencia emo-
cional, o su ausencia, en nuestras vidas, conside-
rando ésta, grosso modo, como la capacidad de saber gestio-
nar nuestras propias emociones, demos un repaso al alar-
mante incremento de la violencia en la sociedad actual con la
crónica de lo que cualquier medio de comunicación de cual-
quier país y de cualquier parte del mundo nos ofrece a diario:
* En una escuela local, un niño de nueve años, aquejado
de un acceso de violencia porque unos compañeros de
tercer curso le habían llamado “mocoso”, vertió pintura
sobre pupitres, ordenadores e impresoras y destruyó un
automóvil que se hallaba estacionado en el aparcamiento.
* Un joven es juzgado por provocar un incendio que ter-
minó con la vida de cinco mujeres y niñas de origen turco
mientras dormían.
* Según un informe, el 57% de los asesinatos de menores
de 12 años son cometidos por padres o padrastros.
*…
Pero lo más inquietante de la situación es que las nue-
vas generaciones están asimilando el “analfabetismo emocio-
nal” de manera alarmante. Una investigación llevada a cabo
entre padres y profesores demuestra el aumento de la tenden-
cia al aislamiento, la depresión, la ira, la falta de disciplina, la
ansiedad, la impulsividad y la agresividad en la presente ge-
neración infantil, una irrupción incontrolada de los impulsos,
en suma, un aumento de los problemas emocionales.
LAS NUEVAS GENERACIONES ESTÁN ASIMILANDO EL
“ANALFABETISMO EMOCIONAL” DE MANERA ALARMANTE.
Este malestar emocional, ostensible a la más obtusa
sensibilidad, es el que algunos gobiernos pretenden “curar”
desde la raíz del problema con medidas como, por ejemplo, la
incorporación a los sistemas educativos de competencias
dirigidas a desarrollar y utilizar habilidades para controlar y
utilizar conscientemente las emociones.
Es el caso de EE.UU., donde las expectativas de inte-
gración y desarrollo de los programas SEL (Social and Emo-
tional Learning) son muy esperanzadoras, como ya apuntaba
35
en el anterior capítulo. Y, aunque muchas de las bondades
asociadas al desarrollo de la IE (Inteligencia Emocional) han
ido a parar a los más privilegiados -ejecutivos empresariales
de alto rango y alumnos de escuelas privadas-, también han
sido muchos los niños de áreas deprimidas los que se han
beneficiado de los programas SEL que se han puesto en mar-
cha en sus escuelas. Aún así, y con la perspectiva del incre-
mento exponencial de los programas SEL en miles de escue-
las de EE.UU., se espera una rápida democratización de las
ventajas que supone el desarrollo de las habilidades sociales
y emocionales, de tal manera que también llegue de manera
ES FUNDAMENTAL QUE SE EMPIECE A PONER EN MARCHA
UNA VERDADERA EDUCACIÓN INTEGRAL QUE CONCILIE
RAZÓN Y EMOCIÓN, ENTRE LA MENTE Y EL CORAZÓN.
sistemática a los más desfavorecidos -familias pobres y cen-
tros penitenciarios-, para los que con un adecuado desarrollo
de estas habilidades, sus vidas mejorarían, así como el nivel
de seguridad de sus comunidades, como sugiere el periodista
científico Daniel Goleman cuando afirma que:
Si el alcance de la IE (Inteligencia Emocional) llega-
se, en suma, a equiparse al del CI (Coeficiente
Intelectual) y acabase integrándose en la sociedad
como una medida de las cualidades humanas,
nuestras familias, nuestras escuelas y nuestras
comunidades serían más humanas y sanas.
En la actualidad, desgraciadamente, y en países en los
que aún no se ha asimilado la urgencia en la resolución de
este problema, se deja al azar la educación emocional de los
niños con consecuencias más que desastrosas. Por ello es
fundamental que, de una vez por todas, se empiece a hablar y
a poner en marcha una verdadera educación integral que per-
mita la conciliación entre la razón y la emoción, entre la mente
y el corazón. Por tal motivo, la administración educativa de-
berá tomarse muy en serio una revisión a fondo del currículo,
para que las habilidades tan esencialmente humanas como el
autoconocimiento, el autocontrol, la empatía, el arte de escu-
char, de resolver conflictos y de colaborar con los demás esté
en el corazón de la educación.
CONTINUARÁ
 NNOTICIAS
OTICIAS. .POR PASCUAL MARCHANTE

Inauguración del curso 2010-2011

El pasado día 28 de Octubre de 2010 tuvo lugar el concierto de inauguración del curso académico 2010-2011 en el colegio San Felipe Neri
de Cádiz. El acto, llevado a cabo por el Conservatorio Profesional de Música, el Conservatorio Profesional de Danza y la Escuela de Artes y
Oficios, contó con la presencia del quinteto de viento del Conservatorio de Música, integrado por los profesores y profesoras Lara Sansón
(flauta), Juan Sanz (oboe), Arnau Coma (fagot), Patricia Alonso (trompa) y Jaime Román (clarinete).

Directores de los tres centros Grupo de danza y Quinteto de viento

Grupo de danza española

36
 Quinteto de viento

Grupo de danza y Quinteto de viento

Improvisación plástica y Quinteto de viento

Concierto de Santa Cecilia

Con motivo de la celebración del día de Santa Cecilia , el

día 22 de Noviembre los antiguos alumnos María del Mar
de la Rosa (piano), José Carlos Domínguez (clarinete) y
María Victoria Illescas (soprano) ofrecieron un concierto
en el salón del actos del Real Conservatorio Profesional
de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.

37
 AOTICIAS. .POR FRANCISCO J. FERNÁNDEZ
NGENDA
AGENDA 2010-2011
RCPM. MANUEL DE FALLA

DICIEMBRE
 Día 17. Concierto de Navidad: Big Band del RCPM. Manuel de Falla.

ENERO
 Días 10 al 13. Curso de trompa a cargo de Raúl Díaz.

FEBRERO
 Día 28. Concierto del Día de Andalucía.

MARZO
 Día 8. Jornadas sobre la mujer compositora: Conferencia y Concierto.

Jornadas de Música Contemporánea:

 Día 21. Conferencia a cargo del compositor Javier Darias.

 Día 24.
 Concierto de piano a cargo de Juan Carlos Garbayo.
 Conferencia a cargo de María José Arenas.
 Día 30
 Concierto de violín a cargo de Vladimir Dmitrenco.
 Conferencia a cargo de Fátima Batista.

Fecha sin determinar:

 Curso de violín a cargo de Josep Lluis Puig.
 Curso de violín a cargo de Fabián López.
 Conferencia a cargo del luthier David Cosano.
 Asistencia de los alumnos de piano al ciclo Cinco Generaciones de Pianistas Españoles en el teatro Villamarta de Jerez.
 Viaje de estudios a Viena.

ABRIL
 Días 7 y 13. Concurso Música de Cámara: Semifinal y Final.

Semana de Extensión Cultural

 Día 11. Máster-Class y Concierto del Cuarteto de Saxofones Itálica.

 Día 12. Concierto de piano a cargo de Ángel Sanzo.
 Día 14. Concierto de Jazz a cargo de Évora Cool Project.
 Días 25 al 28. Curso de orquesta a cargo de Tomás Garrido.

Fecha sin determinar

 Curso de viola a cargo de Jose Manuel Román.

 Curso de piano a cargo de Benedicto Palko.

OTRAS CITAS
DICIEMBRE
 Día 18. Concierto Extraordionario de Navidad: Camerata del Gran Teatro Falla. Gran Teatro Falla de Cádiz.
 Día 19. Gran Gala Strauss: Strauss Festival Orchestra. Gran Teatro Falla de Cádiz.

MAYO
 Días 20 al 28. Festival de Música Iberoamericana “Manuel de Falla” de Cádiz.

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QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER… QUÉ TOCAR… POR CRISTINA BRAVO
Cuentos de Andersen.
Dentro de la Colección Compositores españoles y latinoamericanos de música actual de la Fundación BBVA, de la firma
Verso, encontramos Cuentos de Andersen, que bajo la mano del compositor Jesús Torres, nos retrotrae a la infancia.
Partiendo de cuatro textos de Andersen (La Abuela, El ángel, La pequeña cerillera y El traje nuevo del emperador), Iñaki
Alberdi al acordeón, el Trío Arbós, el Ensemble Residencias y el recitador Pedro María Sánchez interpretan la obra de
Jesús Torres, estrenada el 7 de mayo de 2006 en la sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid, fu-
sionándose la narración con un comentario musical que lo apoya y lo enfatiza, siempre proporcionando un fondo sugerente
y poético que forma una coherente continuidad. El álbum se completa con Double, escrita en 2004, versión camerística de
su Concierto para acordeón y orquesta.

Tabanqueando en la Plaza Niña.

De la mano de Carlos Villoslada, excelente saxofonista onubense afincado en Cádiz, nos acercamos al flamenco des-
de el jazz. A lo largo de los temas presentados encontramos un lenguaje renovado mixturando ambas músicas, dilu-
yendo cante y compás en una expresión muy personal con la que obtiene nuevos timbres a través de una cuidada
labor de instrumentación, acompañado por Rubem Dantas a la percusión, Raúl Gálvez al cante, Juan Galiardo al
piano, Dani Domínguez a la batería y Antonio Corrales al contrabajo. En el terreno del Jazz, ha estudiado con los
saxofonistas Bobby Martínez, Antonio Mesa, Perico Sambeat y en el Taller de Músicos de Madrid, además de asistir a
varios Seminarios Internacionales con músicos de la talla de Kenny Barron, Dave Holland, Francisco Blanco "Latino",
Dave Liedman, Chris Cheek, etc. Actualmente imparte clases en la Escuela de Música Moderna y Jazz de la Universi-
dad de Cádiz.

Juegos de niños.
“Juego de Niños” es un ejemplo de la estupenda colección “LA MOTA DE POLVO” de la editorial Agruparte. Se trata de un
libro-cd, que forma parte de una colección de ya 12 números, que pretende difundir, comprender y disfrutar de la música
clásica, para niños y mayores. Con la música en este caso de Georges Bizet, y la interpretación de piano a 4 manos de
Menchu Mendizábal y Francisco Luis Santiago y la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigida por Adrian Leaper, se
entreteje la narración de un cuento musical partiendo de los juegos de niños de toda la vida, de la mano de Fernando Pala-
cios, en un afán por acercar el universo musical al público infantil dentro de una propuesta lúdica y divertida. Otros títulos
de esta colección son: “El carnaval de los animales”, “El pájaro de fuego”, “El Moldava”, entre otros.

Diccionario Harvard de música.

Basado en los estudios musicológicos más recientes y completamente actualizado, el Diccionario Harvard de música contiene
extensos artículos sobre la música de este siglo, incluyendo el jazz y el rock, así como la música dodecafónica, serial y aleatoria;
entradas exhaustivas sobre la música de África, Asia, América Latina y Oriente Próximo, y sobre todos los estilos y formas de la
música occidental, además de descripciones de los instrumentos musicales y su evolución histórica. Los artículos enciclopédicos
alternan con entradas más breves de referencia rápida, concisas y claras, pero con los detalles técnicos necesarios. Completan el
texto más de 220 ilustraciones y 250 ejemplos musicales. Sus más de 6.000 entradas, escritas por especialistas de cada ámbito y
rigurosamente editadas por Don Randel, hacen de este diccionario una obra de referencia indispensable para músicos, estudiantes
de música y amantes de la música.

Agrupaciones Musicales. Orquesta. Vol. 1.

El autor Antonio Rodríguez presenta este libro, proponiendo un atractivo material para trabajar en la asignatura de Agrupaciones
Musicales, enmarcada en 3º y 4º de Enseñanzas Básicas. Presenta una serie de orquestaciones de canciones populares infantiles
pensadas para ser interpretadas por estudiantes de música de nivel elemental, como Campanitas del Lugar, Estaba una pastora,
Tengo una muñeca y Donde están las llaves, entre otras. La obra incluye tanto la partitura orquestal, para uso del profesorado que
realice las funciones de director/a de orquesta, como las particellas para cada uno de los instrumentos, incluidas en un Cd-Rom
adjunto. Estos arreglos pueden ser también usados en la asignatura de Orquesta, dentro del grado profesional, demandando en
este caso un mayor rigor técnico e interpretativo al alumnado. Dado el carácter popular de las canciones escogidas, se supone un
material idóneo para ser utilizado ante un público infantil tanto en conciertos ordinarios como en conciertos didácticos.

Vademecum Musical.
Libro digital de descarga gratuita desde la página de la editorial (www.enclavecreativa.com), este Vademecum Musical se plantea
como un glosario de definiciones y explicaciones teóricas al servicio de profesores y alumnos de música, que quieran conocer a
fondo aspectos concretos de la teoría musical, que sirven de base al sistema pedagógico planteado por la metodología IEM, que
basa su enseñanza en el aprendizaje de la improvisación como sistema pedagógico, es decir, la comprensión del lenguaje musical
y su propia utilización, mediante la improvisación guiada, conociendo las estructuras tanto melódicas, rítmicas, armónicas y forma-
les del material musical con el que se trabaja, como herramienta de comprensión integral del discurso musical.

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REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA
“MANUEL DE FALLA”
CÁDIZ

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN