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AperTO - Archivio Istituzionale Open Access dell'Università di Torino

Le Sacre du Printemps di Sébastien Voirol e Igor Stravinskij fra musica, poesia e arte

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21 March 2020
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Stefano Baldi, Cristina Trinchero, Le Sacre du Printemps di Sébastien Voirol e Igor


Stravinskij fra musica, poesia e arte, in Cento Primavere. Ferocità e feracità del Sacre
du Printemps, a cura di Nicoletta Betta e Marida Rizzuti, Alessandria, Edizioni Dell'Orso,
2014, pp. 95-124.

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Le Sacre du Printemps di Sébastien Voirol e Stravinskij fra musica, poesia e arte

Stefano Baldi – Cristina Trinchero

1. Sébastien Voirol: una messa a fuoco1

29 maggio 1913: il Théâtre des Champs-Élysées, nell'eccezionale stagione con cui si è inaugurato il
complesso teatrale voluto da Gabriel Astruc e progettato da Auguste Perret, ospita la prima del
Sacre du Printemps di Igor Stravinskij. Il 3 giugno 1917, sempre al Théâtre des Champs-Élysées,
un altro Sacre viene allestito: Le Sacre du Printemps, transposition synodique en deux tableaux de
l’œuvre de M. Igor Strawinsky. Autore di questa composizione definita in più modi – «poème
simultané», «drame synodique», «image littéraire», «poème symboliste» – è Sébastien Voirol. Sul
medesimo palcoscenico, quattro anni separano il Sacre di Stravinskij da un altro Sacre che vuole
esserne la trasposizione drammatica. Tra di essi, una filiazione diretta, un comune sentire e il
desiderio di innovare, l'incontro tra l'opera di un compositore rivoluzionario e un uomo di lettere
piuttosto originale, oggi defilato tra i minores del primo Novecento: incontro che può essere inteso
soltanto ripercorrendo i fatti che portarono a quel fatidico 1913.
Nato nel 1870, il vero nome di Sébastien Voirol era Gustaf-Henrik Lundquist, rampollo di una
famiglia borghese originaria della Svezia meridionale.2 La sua adolescenza è rintracciata nel
villaggio di Ystad, mentre gli studi universitari lo portarono a Lund, dove verosimilmente non
si fermò a lungo, giacché decise presto di abbandonare il paese natale per esplorare altre
terre. Poliglotta – si tramanda che conoscesse otto lingue almeno, apprese in larga parte da
autodidatta – e grande viaggiatore, solcò il Mediterraneo in viaggi che gli permisero di
accumulare e confrontare esperienze, culture, lingue e tradizioni disparate da cui avrebbe
tratto ispirazione e materiali per pubblicazioni in prosa e in versi assai eterogenee. Stabilitosi

1
I paragrafi 1 e 3 sono di Cristina Trinchero. I paragrafi 2 e 4 sono di Stefano Baldi.
2
Non esistono studi di insieme su questa figura, se non cenni frammentari e occasionali in più ampi discorsi sui
movimenti artistico-letterari di inizio Novecento. Nel 2011 ha tuttavia visto la luce nella sua natale Svezia un volumetto
di una cinquantina di pagine a firma di Ulf Thomas Moberg, sintetico profilo del personaggio stilato sulla scorta di
ricerche biografiche favorite dall'incontro con una parente di Voirol: ULF THOMAS MOBERG, Sébastien Voirol: en
svensk spindel i det franska kulturlivet, Stockholm, Strömstare/Cinclus, 2011. Informazioni interessanti sulla sua vita e
sulle sue attività si ricavano dagli archivi di Voirol, in parte conservati presso la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet
di Parigi, come pure dai profili biografici tracciati dalla stampa quotidiana e periodica dopo la sua scomparsa, oppure in
volumi che ricompongono il panorama delle correnti letterarie tra Otto e Novecento. Più di recente, dettagli utili sono
inseriti nell'Encyclopédie Perret, sous la direction de Jean-Louis Cohen, Joseph Abram et Guy Lambert, Paris, Monum,
Éditions du patrimoine, 2002.
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in Francia nel 1889, assunse il nome di Sébastien Voirol con cui firmò diverse traduzioni, fra
cui la versione francese di romanzi di autori danesi e norvegesi;3 con lo stesso nome pubblicò
in francese prose e versi, fra cui Sèr de Sèrandib (1902), L'Eden (1905), Augurales et Talismans
(1910), Les Sandales aux larmes (1913), La philosophie nestvédienne (1921).4 Nel 1915
stampava un foglio clandestino dall'enigmatico titolo «La Feuille de laurier tricolore mais
verte».
A Parigi si avviò alla carriera di giornalista culturale collaborando a «La Grande Revue» e a
«La Revue diplomatique», e introducendosi nel mondo delle lettere, dell'arte e soprattutto del
teatro con molta probabilità grazie al tramite di un parente, Bertil Sundborg, il cui oscuro
profilo di conoscitore di cose francesi è associato alla pubblicazione in svedese della raccolta
di poesie Dikter av Villon, Labé, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud.5 Sundborg figurerebbe qualche tempo
al servizio di Paul Poiret, re della moda nella capitale francese. Lo stilista e creatore di abiti e
di arredi era ben addentro alla vita culturale dell'epoca e molto apprezzato negli ambienti
dello spettacolo, per i quali realizzava costumi assai originali; nel 1911 aprì l'Atelier Martine,
sorta di scuola di arti decorative.6 Fu con ogni probabilità Poiret a favorire l'inserimento di

3
Soprattutto le opere di Bjørnstjerne Bjørnson, poeta, drammaturgo e romanziere norvegese morto a Parigi nel 1910
che concorse, con Henrik Ibsen, alla nascita della moderna drammaturgia norvegese e scandinava. Il suo apporto alle
lettere e al teatro fu riconosciuto dal Premio Nobel per la letteratura che gli fu conferito nel 1903.
4
Sèr de Sèrandib, Paris, Librairie Molière, 1902; L'Éden, Paris, Librairie Molière, 1905; Augurales et Talismans, Paris,
Eugène Figuière, 1910; Les Sandales aux larmes, Paris, L. Conard, 1913; La table de Circé: précédée de Palimpsestes,
Paris, S. Voirol [così è segnalato nel catalogo Sudoc, http://www.sudoc.abes.fr], 1921.
L'elenco completo dei suoi scritti, editi e inediti, è stilato nelle memorie composte da Voirol tra il 1928 e il 1929, i
Mémoires de Don Gustavo conservati in forma di manoscritto a Parigi, presso la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet.
Nel darne la lista, Voirol segnala l'ordine ideale di un'auspicata edizione delle sue opere complete:
«Après la mort des confrères qui m’ont connu et peut-être quelques vingt ans après la prochaine grande guerre,
il sera possible de qu’on publie mes œuvres complètes. L’ordre convenable semble être:
Vol. I. Sèr de Sérandib – L’Éden
Vol. II. Augurales et Talismans – Les Sandales aux Larmes
Vol. III. Le Voyage à St-Sébastien – Un Grand d’Europe à Paris [La Philosophie, L’Esthétique, La Religion, La
Noocratie, Nestvediennes]
Vol. IV. Le Sacre du Printemps – La Tragédie de Salomé – La Caravelle Parsie
Vol. IV. De Chiozza à San Bastian – Todo es Nada [Proses en poèmes. Les Vendanges dans les Pyrénées Orientales. Le
Tesbih. Todo es Nada]
Vol. VI. La Prangui
Vol. VII. Les Mémoires de Don Gustavo
Vol. VIII. Critiques Littéraires [dans «Le Bavard de Marseille», «La Phalange», «La Revue Diplomatique», «La
Grande Revue», «Comoedia Illustré»]
Vol. IX. À tout hasard [la seule gazette non censurée de la République. Quelques contes [Dans le Miroir, Le Petit
Parisien, La Grande Revue, Chtô, Les Gentlemen de Diana Zanon]» [il passo è tratto dalle pagine conclusive del
primo dei due quaderni dei Mémoires].
5
Dikter av Villon, Labé, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud. I översättning av Bertil Sundborg, P. A. Norstedt &
söners förlag, 1934.
6
Sull'apporto di Paul Poiret all'evoluzione dell'arte della «décoration théâtrale» rifletteva già nel 1923 Léon Moussinac
nel volume La Décoration théâtrale (Paris, F. Rieder et Cie éditeurs, 1923, nella collana "L’Art français depuis vingt
ans").
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Voirol nei circoli di teatro sperimentale e soprattutto nella segreteria della direzione del
Théâtre de l'Opéra, anche come responsabile del protocollo.7 Questioni di teatro gli furono
d'altronde sempre a cuore: i suoi archivi rivelano appunti e materiali preparatori per studi o
interventi sulla stampa con lucide considerazioni sull'avvenire delle lettere e soprattutto del
teatro. Voirol argomentava la necessaria separazione dell’«art théâtral», che si esprime
attraverso gesti, suoni e colori, dall’«art littéraire», legata al pensiero e alla sua espressione
verbale, e nell’Après-midi d’un faune riscontrava il solo caso realizzato prima del Sacre di
Stravinskij-Nijinskij di non incompatibilità tra le due arti, poiché in esso i capolavori di
Debussy e di Nijinskij si giustappongono senza nuocere alla poesia. Confidava nel Sacre du
Printemps per un altro importante passo avanti, poiché «Bientôt il n'y aura pas un théâtre à
Paris sans un spectacle de danse [...]. Siècle de danse, et peut-être de décadence, mais alors
siècle de ferveur artistique aussi. Il faut oublier les cliquetis des fusils dits pacifiques, pour les
[fripes] de Stravinsky ou de Debussy.8L'incarico all'Opéra lo portò in Italia per accompagnare
la ballerina russa Ida Rubinstein in qualità di responsabile delle tournée. Nel coltivare le sue
molteplici attività e passioni, entrò poi in contatto anche con Giuseppe Peano e negli anni
Dieci e Venti seguì con attenzione le discussioni dell'Academia Pro Interlingua, coordinata dal
matematico torinese dal 1908 al 1932. Le pubblicazioni promosse dal consesso, soprattutto in
forma di riviste, ospitarono alcune delle numerose ricerche attorno alla 'lingua delle lingue'
internazionale moltiplicatesi a inizio XX secolo con l'ideazione di diversi 'esperanti' che
avrebbero dovuto facilitare lo scambio scientifico e culturale. La lingua artificiale creata da
Peano nel 1903, Interlingua o Latino sine flexiones, consisteva in una versione semplificata del
latino classico, giustappunto senza flessioni.9 Da sempre attratto da ogni forma di linguaggio,
Voirol diede il suo apporto ai lavori promossi dal gruppo di Peano con El linguo moderno.
Casuela, progetto di lingua ausiliaria che presentò a Parigi nel 1922 e che fu poi stampato a
Torino nel 1927 (Torino, Academia Pro Interlingua, 1927), pubblicazione accompagnata da un
7
Alquanto curiosa la pubblicazione cui Voirol collaborò nell'ambito di un circolo cultural-gastronomico di Poiret: 107
recettes ou curiosités culinaires recueillies par Paul Poiret, président honoraire du club des "Purs Cent", suivies de
quelques pages de publicité gratuite, par Sébastien Voirol, 107 dessins de Marie Alix, Paris, Henri Jonquières et Cie,
éditeurs, 1928.
8
Le citazioni sono tratte da fogli sparsi in cartelline non catalogate conservate presso la Bibliothèque littéraire Jacques
Doucet. Voirol si mostra vicino alle proposte portate avanti da numerosi autori, artisti e critici che negli anni Dieci e
Venti reclamavano un teatro meno letterario, teso al recupero della natura originaria di spettacolo ‘totale’, fusione di più
arti, dove a ciascuna fosse restituito il giusto ruolo.
9
Cfr. la raccolta di studi Peano e la sua scuola: fra matematica, logica e interlingua: atti del Congresso internazionale
di studi (Torino, 6-7 ottobre 2008), a cura di Clara Silvia Roero, Torino, Deputazione subalpina di storia patria, 2010.
Nonostante l'attività del gruppo che coordinava e l'ostinazione a tenere lezioni e a pubblicare in quell'idioma, Peano
attirò forse più critiche che apprezzamenti sul suo progetto. La sede dell'Accademia era in realtà semplicemente
l'abitazione privata di Peano, a Cavoretto (Torino).
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fitto scambio epistolare con il torinese, dove Voirol illustrava i vantaggi di questo curioso
idioma che attingeva parte del vocabolario dal catalano.10Instancabilmente laborioso su più
fronti culturali ma non sempre – soprattutto nell'ultima parte della sua vita – gratificato dal
riconoscimento per l'impegno, scomparve nel 1930 a Losanna e fu sepolto a Parigi, nel
cimitero di Montparnasse, fra i ricordi di intellettuali che ne commemoravano le qualità e
l'oblìo che già progressivamente andava vestendo le tante pagine scritte, pubblicate o rimaste
in attesa di un editore:

C'était un être mystérieux et attirant. Grand, ou plutôt long; avec le large crâne, le teint d'ivoire, la mince
barbiche floche d'un philosophe chinois. Sa fierté était d'avoir annoncé, longtemps d'avance, le dadaïsme et le
surréalisme. Les jeunes poètes, cependant, ne parlaient point de lui. Il leur reste de le découvrir, tardivement, et
de le placer parmi leurs lares, un peu en dessous de Lautréamont. Entre leur art et le sien, Sébastien Voirol
distinguait des nuances subtiles, que d'autres ne constatent point sans effort... Son air majestueux et raffiné, sa
naissance suédoise, son érudition et sa mémoire abondante, son polyglottisme extraordinaire qui embrassait à
peu près tous les idiomes européens et caressait les asiatiques, lui valurent d'abord des amis, des admirateurs.
Mais on l'oubliait peu à peu.11

Una individualità singolare emerge dai ‘medaglioni’ tracciati dai contemporanei. Così il critico
e storico della letteratura Ernest Florian Parmentier, nel volume La littérature et l'époque:
histoire de la littérature française de 1885 à nos jours, uscito nel 1914, presenta il Voirol uomo
di lettere nel vigore della sua presenza sulla scena culturale:

Voici un conteur-poète que les fastes de l’Orient enchantent et qui vit comme un brahmane, initié aux
Mystères et émerveillé de visions. Son art est fait à la fois d’exactitude et de fantaisie, de documentation
minutieuse et de compréhension, de légende et de philosophie. En lui se réalise l’alliance du romantisme,
du symbolisme et du naturalisme scientifique. Sa volonté de réagir contre le excès de l’impressionnisme et
du réalisme, contre la littérature photographique, contre le roman-reportage, pour enrichir de poésie
notre imagination, est une tendance dont la constatation nous est précieuse […]. Sans doute comprendra-
t-on mieux, quelque jour prochain, la noblesse de Sèr de Sérandib, roman légendaire, de L’Éden,
d’Augurales et Talismans et de La Huitième merveille du monde. 12

Alexandre Mercereau lo ricorda come «initié magnifique qu’ont instruit les différentes parties
de la terre», «mufti rêveur», «chérif de l’enchantement».13 Altri, rievocandone la conoscenza
delle filosofie e religioni d’Oriente, lo ritraggono come una sorta di derviscio, suggestionati

10
Il saggio risulta citato assai di rado. Lo menziona Mario Pei nella Bibliografia de volume One Language for the
World, New York, Biblio & Tannen, 1928. Interessante documentazione sul confronto tra Peano e Voirol attorno alle
lingue ausiliarie è consultabile nel CD-ROM L'archivio Giuseppe Peano, a cura di Clara Silvia Roero, Natalia Nervo,
Tiziana Armano, Torino, 2002, che riunisce la scansione delle lettere inviate a Peano dai suoi vari interlocutori, fra cui
molte di Voirol.
11
R. K., Une gastronomie du verbe, in ritaglio di giornale datato 23 ottobre 1930 ma non identificato, conservato tra le
carte di Sébastien Voirol alla Bibliothèque littéraire Jacques Doucet.
12
ERNEST FLORIAN PARMENTIER, La littérature et l’époque: histoire de la littérature française de 1885 à nos jours,
Paris, Eugène Figuière et C., 1914, pp. 410-411.
13
ALEXANDRE MERCEREAU, Ceux qui s’en vont. Sébastien Voirol, «Alliance Littéraire», 1 (1931), pp. 32-34.
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dalla fisionomia e dal portamento signorili ed enigmatici suggeriti dalla lunga barba bianca e
dai penetranti occhi chiari che colpirono chi ce ne ha lasciato memoria, ma soprattutto dalla
vastità delle sue conoscenze: «Je revois Sébastien Voirol qui s’anime – qui s’agite, presque –
grand, long, mince, pareil à l'image classique du derviche tourneur avec sa barbiche qui remue
[…]», così lo descrisse Gaston Picard. 14 Se ne rimarcano l’attenzione per il mondo
contemporaneo e la sua incalzante trasformazione – «Les paroles disent l'amour de Voirol
pour son temps: "Notre époque est très riche"», senza dimenticarne la lungimiranza: «Il avait
mis en œuvre – sinon créé – un art poétique qui faisait se répondre plusieurs langues. Voirol
pratiquait l'esprit européen, et au-delà –bien avant qu'un tel esprit fut à la mode».15
Vissuto sul crinale tra due secoli ed esperienze artistico-culturali diverse, Voirol congiunge
nella sua dimenticata pur tuttavia suggestiva personalità molte delle tendenze e delle
suggestioni del suo animato tempo, esempio di quelle figure di transizione tra un certo qual
decadentismo fin de siècle e le manifestazioni delle avanguardie di inizio Novecento,
affascinato parimenti dal misticismo orientale, dalle lingue, dalle tradizioni popolari più
remote, e dalle forme espressive in cui letteratura e arti figurative in quegli anni tendevano a
convergere esplorando nuovi codici. La sua sagoma dai contorni oggi sfumati fu in realtà per
parecchi anni al centro di una rete culturale stimolante nella Parigi di inizio secolo, con una
certa qual notorietà, vivace nei circoli massonici e infaticabile nel coltivare dialoghi tra dotti di
paesi diversi anche in piena guerra, fondando ad esempio l'Anglo-French Literary Bureau, di
cui fu segretario.
Voirol era tra gli assidui del caffè La Closerie des Lilas, inaugurato nel Quartiere Latino a inizio
Novecento, ritrovo di letterati come Paul Fort, Fernand Divoire, Guillaume Apollinaire, René
Ghil, André Gide, Alfred Jarry. Figura tra i collaboratori della rivista «Les Soirées de Paris» e
tra i fondatori, con Guillaume Apollinaire e Henri Barzun, del Cercle des artistes de Passy,
ufficializzato il 6 luglio 1912.16 Dal 1912 coordinava i lavori del Conseil central pour la
défense des Littérateurs libres con Henri Strentz, Georges Polti, Alexandre Mercereau, Saint-
Pol Roux, alcuni dei promotori dell'iniziativa – con sede legale presso la dimora di Voirol al 29
di rue Vineuse, sempre a Passy – cui si aggregarono Fernard Divoire, Ernest Florian-

14
GASTON PICARD, Mort de Sébastien Voirol, «Le Figaro», 21 novembre 1930.
15
Ibidem.
16
Definito «groupement pour la défense et l’affirmation des Arts novateurs», vi aderirono Auguste, Gustave e Claude
Perret, Francis Picabia, Albert Gleizes, Raymond Duchamp-Villon, Amédée Ozenenfant. Si organizzavano mostre e
manifestazioni, fra cui si contano due conferenze di Voirol (ottobre 1912, Hommage à Flaubert; gennaio 1914,
Hommage à Paul Adam).
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Parmentier, René Ghil, Paul Fort, Pierre Fons, Louis Mandin e Jacques Reboul: poeti e autori di
prosa estratti a sorte erano incaricati ogni quindici giorni di leggere e valutare le opere
letterarie nuove. Successivamente è annoverato nel gruppo Art et Liberté, emanazione del
cenacolo di Passy, fondato nel 1916 con lo scopo di promuovere «la défense et l’affirmation
d’œuvres modernes».17 Fra gli altri, ne facevano parte Maurice Ravel, Pablo Picasso, André
Lhote, Paul Valéry.
Nella varietà dei suoi interessi vi era anche l’architettura e fu incisiva la sua collaborazione con
Auguste Perret, colui che, alla fine di una intricata sequenza di avvicendamenti e di incarichi,
realizzò l’edificio in cemento armato che ospita il Théâtre des Champs-Élysées. Di Perret Sébastien
Voirol era il cognato, avendone sposato la sorella Claudine, e un collaboratore, poiché tra le sue
occupazioni si contano incarichi per l’impresa di costruzioni Perret: fu inviato con compiti di
negoziazione in Algeria nel 1905 e a Londra nel 1907 per seguire l'erezione di costruzioni
commissionate all'Entreprise Perret in occasione della Franco-British Exhibition of Science, Art and
Industry del 1908.18 Con Auguste Perret firmò pure un saggio, Le Style sans ornements, dove è
condensato il nuovo gusto estetico in architettura che aveva ispirato le realizzazioni dell’impresa.
Una versione condensata apparve su «Montjoie!» nel numero 4-5-6 di aprile-maggio-giugno
1914.19
Soprattutto, Voirol faceva parte della cerchia di letterati e artisti riuniti attorno alla personalità e alle
attività di Henri Marie Barzun e al movimento letterario del Simultaneismo, movimento molto
eterogeneo peraltro e con ramificazioni nella sua evoluzione non scevre di polemiche. 20 Non ultima,
la controversia Apollinaire-Barzun sulle caratteristiche e sulla paternità del Simultaneismo stesso,
oltre che sulla predilezione di Apollinaire per una simultaneità ‘visiva’ piuttosto che ‘uditiva’, per
cui invece propendeva Barzun. 21 Fra i molti ragionamenti in merito, André Billy riconosceva

17 MICHEL CORVIN, Le Théâtre de recherche entre les deux guerres. Le laboratoire Art et Action, La Cité, L'Age
d'homme, [s.d., ma 1976; si tratta della stampa della tesi Le Laboratoire de théâtre Art et Action. Étude sur le
théâtre de recherche entre les deux guerres, sostenuta presso la Faculté des Lettres et Sciences Humaines,
Università di Paris IV, nel 1970]. Di interesse è il resoconto della fondazione dell'associazione Art et Liberté
pubblicato da «Le Petit Messager des Arts et des Artistes, et des Industries de l’Art» (s.a., À travers les
groupements artistiques. Art et Liberté) 44, 20 mai - 20 juin 1917, p. 5.
18
Sul legame con la famiglia Perret e sulla collaborazione alle loro attività, si veda il saggio di Christophe Laurent
Quand Auguste Perret définissait l’architecture moderne au XX e siècle, «Revue de l’Art», 121 (1998), pp. 61-78.
19
Il citato lavoro di Christophe Laurent riporta la trascrizione di questo inedito redatto a quattro mani da Perret e
Voirol, dove risulta tuttavia arduo distinguere l’apporto di Sébastien da quello di Auguste, sebbene Laurent propenda
per attribuirne la stesura a Voirol.
20
Importante in materia è ancora oggi il volume di Pär Bergman, "Modernolatria" et "simultaneità". Recherches sur
deux tendances dans l'avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale,
Stockholm, Svenska Bokförlaget Bonniers, 1962.
21
Sulla questione si rimanda alla testimonianza della stampa che ospitava i botta-risposta tra gli intellettuali; in
particolare, all'intervento di Apollinaire su «Paris-Journal», À propos de la poésie nouvelle, scritto in forma di lettera al
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proprio a Barzun la creazione del concetto di simultaneità poetica ricordando però che alla base di
questa riforma della poesia occorreva porre Charles Croz, l'inventore del fonografo; ma Apollinaire
stesso aveva ipotizzato l’impiego poetico del fonografo per la lettura di una poesia ormai più adatta
a essere declamata invece che letta. Dal canto suo, Barzun lavorava dal 1907 a un poema intitolato
L’Orphéide – fatto che gli valse una diatriba con Apollinaire attorno alla genesi del concetto di
orphisme.22 In ogni caso Barzun, trovandosi a segnalare in un'inchiesta letteraria quali opere meglio
si collocavano nella direzione della nuova drammatizzazione poetica auspicata, citò Les Aubes
(1898) di Verhaeren, Le Conte de l'or et du silence di Kahn (1898), Les Contes des Ténèbres (1911)
di Mercereau, ma pure Augurales et Talismans (1910) di Voirol e L’Enchanteur pourrissant (1909)
di Apollinaire.23 Sta di fatto che nel novembre 1912, l'anno fra l'altro dell'esposizione a Parigi dei
pittori futuristi italiani forieri di istanze simultaneiste, si intensificava il fervore delle
sperimentazioni e fioccavano i contrasti, e Henri Barzun fondava il periodico «Poème & Drame.
Antologie artistique et critique moderne».24 Voirol entrò nel comitato di redazione e trovò in quella
sede lo spazio per pubblicare sue considerazioni.
Nel mare magnum di voci, pubblicazioni, mostre, rivendicazioni, teorie tangenti ma distinte,
nel fatidico 1913 i fascicoli di «Poème & Drame» diffusero testi letterari e riflessioni
programmatiche sul rinnovamento della poesia e delle arti tutte. Di queste novità Barzun si
faceva certo portavoce in più sedi, anche su «Paris-Journal», dove tracciava le caratteristiche

Direttore in data 29 giugno 1914, e al saggio Simultanisme-librettisme apparso su «Les Soirées de Paris» il 15 giugno
1914. Questi e altri interventi sono riuniti nelle edizioni delle opere complete di Apollinaire: Œuvres complètes, édition
établie sous la direction de Michel Décaudin; préface de Max-Pol Fouchet; iconographie établie par Marcel Adema,
Paris, André Balland et Jacques Lacat, 1965-1966, 4 voll.; Œuvres en prose complètes; textes établis, présentés et
annotés par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1977-1992, 3 voll.; Chroniques d'art 1902-1918,
textes réunis avec préface et notes par L. C. Breunig, Paris, Gallimard, 1993. Si vedano in proposito anche i contributi
riuniti nel numero monografico Simultaneità. Simultanéisme della collana “Quaderni del Novecento francese”, editi a
Roma presso Bulzoni nel 1987 (n. 10).
22 Tornata alle sette corde la lira di Orfeo, l’arte ritornerà orfica. Sulla questione, si veda ARRIGO LORA-TOTINO,

L'Orphéide, epopea della simultaneità, in Simultaneità. Simultanéisme, Roma, Bulzoni [Quaderni del Novecento
francese, 10], 1987, pp. 27-72. Il motivo domina con insistenza per tutto il primo Novecento, spesso espresso con
le stesse immagini. Si ricordino ad esempio le considerazioni di Gaston Baty in merito all'avvenire dell'arte
drammatica, ideale arte delle arti, fusione di tutte le arti: Vérités premières et paradoxales sur l’art du théâtre,
«Les Marges», 15 décembre 1920, pp. 275-280, Les sept voix de la Lyre, «La Chimère. Bulletin d’art dramatique»,
2, mars 1922, pp. 17-19; quindi il volume dove Baty riprende interventi precedenti: Le Masque et l'Encensoir:
introduction à une esthétique du théâtre, préface de Maurice Brillant, Paris, Librairie Bloud & Gay, 1926.
23
L'inchiesta è riportata nel volume di Jean Muller e Gaston Picard, Les tendances présentes de la littérature française,
Paris, Basset, 1913. Importante per una ripresa e una riflessione, oltre che per una memoria di eventi e pubblicazioni,
delle discussioni che si sono concentrate giusto prima della guerra è poi la raccolta uscita molto tempo dopo: L'art
orphique I: Renaissance 1930. Anthologie critique présentée par Barzun (Allan Brown, Autant-Lara, Barzun, Maurice
Bataille, Nicolas Beaudoin, Fernand Divoire, Diana Furth, Carlos Larronde, Dorothea Loth, Frédérick Mallet, Charles
K. Meschter, Sébastien Voirol), Paris, A. Morancé, [ca 1931].
24
«Poème & Drame: Antologie artistique et critique moderne», Paris, Eugène Figuière & Cie, novembre 1912 - juillet
1914 (furono pubblicati in tutto 10 fascicoli). Il sottotitolo varia: prima «Anthologie internationale de la poétique, des
arts et des idées modernes», poi «Atlas international des idées modernes». Il volume 10 è dedicato a L’œuvre esthétique
et poétique de Henri-Martin Barzun.
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della nuova poesia: «La poésie, telle que nous la concevons, est faite pour être perçue et sentie
en ensemble. Et ceci nous amène à jeter les fondations d’un art entièrement nouveau, non plus
successif, comme le lyrisme actuel, mais plastique».25 Simultaneamente, nel gennaio 1913
«Poème & Drame» pubblicava Les Fenêtres di Apollinaire, il noto «poème-conversation»,
mentre nei fascicoli successivi trovavano spazio altri tentativi di poesia simultanea, fra cui
uno di Voirol.26 Da quella rivista, le discussioni si estendevano dalla letteratura e al teatro al
dibattito sul presente e il futuro di tutte le arti, anche la musica.

2. Simultaneismo: poliritmia, poliarmonia. Le basi del Sacre musicale e del Sacre poetico
La cerchia letteraria di Henri Marie Barzun, di cui Sébastien Voirol faceva parte, ammirava
profondamente alcune caratteristiche strutturali della musica: la possibilità di sovrapporre voci e
melodie diverse, vale a dire la polifonia.
Fin da L'Ère du drame del 1912 Barzun aveva proclamato che nella nuova era la percezione
dell'uomo si sarebbe moltiplicata e fatta più complessa. Il canto che ne sarebbe nato avrebbe perso
«son caractère monodique unilatéral» et avrebbe raggiunto «l’ampleur polyphonique».27
Ma Barzun si spinse oltre, fino a incitare i poeti non soltanto alla polifonia, ma addirittura alla
sovrapposizione o giustapposizione simultanea di ritmi diversi: la poliritmia.
In un trittico di articoli di poco successivo, il cui titolo è già tutto un programma – Après le
Symbolisme. L’Art Poétique d’un Idéal nouveau. Voix, Rythmes et Chants Simultanés expriment
l’Ère du Drame28 – lo stesso Barzun precisa ulteriormente che alla base del nuovo dramma deve
stare il «rythme simultané» e «le chant polyrythmique». E ancora l'aggettivo «polyrythmique»
sarebbe stato ribadito da Barzun pochi mesi dopo, nel presentare alcuni frammenti del Sacre di
Voirol.29

25 Analizza l'apporto di Barzun e il concetto di «dramatisme» Michel Décaudin nel volume La Crise des valeurs
symbolistes. Vingt ans de poésie française. 1895-1914 (Toulouse, Privat, 1960; ristampa anastatica: Genève,
Slatkine, 1981), che ne cita alcuni passi (il brano riportato figura a pagina 478, nel paragrafo Henri-Marie Barzun
et l’esthétique symboliste).
26
Cfr. passim.
27 HENRI-MARTIN BARZUN, L’Ère du drame. Essai de synthèse poétique moderne, Paris, Eugène Figuière, 1912, cit. in

ERNEST FLORIAN PARMENTIER, La littérature et l’époque, cit., pp. 291-292.


28
I tre scritti apparvero nel volume IV, mai 1913, di «Poème et Drame», alle pp. 5-50: il primo Après le Symbolisme
alle pp. 5-14, il secondo L’Art poétique d’un idéal nouveau alle pp. 14-27 (all'interno del quale si parla di «inaugurer
pour l'expression de la beauté moderne le chant polyrythmique [...]» e «C'est abolir par l'art du rythme simultané l'art du
vers libre», p. 17, oltre ad un paragrafo intero intitolato «Le Rythme simultané, base de l’Art», pp. 20-21) e in
conclusione il terzo Initiation à l’esthétique simultanée, alle pp. 27-50.
29
HENRI-MARIE BARZUN, La révolution polyrythmique moderne. Trois poèmes simultanés. Dernières notes
documentaires, «Poème & Drame», vol. VI, septembre-octobre 1913, pp. 1-11: 2.
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Al tempo stesso è altrettanto vero che anche musicisti quali Igor Stravinskij e gli altri compositori
attivi a Parigi conoscevano la riflessione sul simultaneismo condotta, seppure su posizioni diverse e
spesso in contrasto tra loro, da personalità quali Guillaume Apollinaire e Barzun ma soprattutto
Ricciotto Canudo.30
Stravinskij e Canudo si frequentarono per alquanto tempo: il primo avrebbe rilasciato al secondo
un'intervista per spiegare le ragioni del suo lavoro, apparsa pochissimo tempo prima sulle colonne
di «Montjoie!», la rivista fondata da Canudo, nel fascicolo pubblicato il giorno stesso della
scandalosa prima del Sacre. 31 Benché essa recasse la firma di Stravinskij, il compositore in un
accenno nelle successive Chroniques de ma vie (1935) sconfessò la paternità dello scritto e
minimizzò la sua familiarità con Canudo, sostenendo che il giornalista aveva rielaborato
un'intervista deformando le sue posizioni e manifestando quindi un certo risentimento per la
vicenda. 32 Dopo la morte di Stravinskij la vedova e il suo biografo Robert Craft lasciarono
intendere che il compositore fosse stato addirittura invischiato in un pericoloso «affaire Montjoie!»
preparato ad arte da un Canudo desideroso unicamente di far scalpore.33 In realtà Stravinskij in un
momento iniziale fu intimo di Canudo e dei musicisti che scrivevano su «Montjoie!»: se proprio
non fu lui il responsabile delle idee espresse nell'intervista, tuttavia l'esame della corrispondenza
conservata presso gli archivi Stravinskij porta a concludere che il musicista non fece nulla per
impedire che venissero divulgate.34
Tornando all'idea di simultaneità condivisa tanto da Barzun quanto da Canudo, se la simultaneità
delle voci – cioè la polifonia – è in musica elemento basilare e molto comune fin dalle origini, la
simultaneità di ritmi – cioè la poliritmia – è invece un fenomeno sostanzialmente nuovo per la
musica in quel momento storico e di forte stimolo per i compositori di allora. Che non sia quindi

30
Sulla sua figura si vedano almeno i saggi del volume Canudo, presentazione di Michel Décaudin, Roma, Bulzoni –
Paris, Nizet [Quaderni del Novecento francese, 3], 1976.
31
Ce que j’ai voulu exprimer dans “Le Sacre du Printemps”, «Montjoie! Organe de l’Impérialisme Artistique
français», I, 8, 29 mai 1913, pp. 1-2.
32
IGOR STRAWINSKY, Chroniques de ma vie, Paris, Denoël et Steele, 1935, in due volumi. Nel primo, a p. 107-108:
«Parmi les assidus aux répétitions, il y avait Ricciotto Canudo, un homme d'ailleurs charmant, passionné por tout ce qui
était avancé […]. Il me demanda une interview que je lui accordai volontiers. Malheureusement, il la fit paraître sous la
forme d'une déclaration sur le Sacre, grandiloquente et naïve à la fois, et, contre toute attente, signée par moi. Je ne m'y
reconnaissais plus. Cette déformation de mon langage et même de mes [p. 108] idées m'affligea beaucoup, d'autant plus
que le scandale du Sacre avait contribué à la vente de cette feuille et que tout le monde tenait la déclaration pour
authentique. Mais, malade comme j'étais alors, je fus dans l'impossibilité de remettre les choses au point.»
33
VERA STRAVINSKY – ROBERT CRAFT, Stravinsky in pictures and documents, New York, Simon and Schuster, 1978
(poi London [etc.], Hutchinson, 1979), pp. 522-524, dove tra l’altro Canudo è erroneamente citato come «Canuedo».
34
PHILIPPE RODRIGUEZ, L'affaire Montjoie: Canudo e Stravinsky, Fasano, Schena – Paris, Didier érudition, 2000
[Pubblicazioni della Fondazione Ricciotto Canudo, 13], a p. 14 cita una lettera di «Lundi [26 maggio 1913]», in cui
Canudo comunica a Stravinskij di aver ricevuto le bozze dell'intervista inviategli dal musicista, evidentemente senza
correzioni da parte sua: «J'ai reçu les épreuves de votre article. Je vous attendrai demain mardi de 4 à 5 pour les corriger
ou bien je serai forché de les corriger moi-même». Ma prima della pubblicazione dell'intervista e del debutto del Sacre
Stravinskij non si mise in contatto con Canudo.
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altrettanto vero che siano stati alcuni aspetti del simultaneismo ad influenzare la genesi del Sacre di
Stravinskij e il suo carattere poliritmico?35 Il simultaneismo era peraltro nell’aria da anni in tutti i
campi artistici degli anni immediatamente precedenti alla Grande Guerra, a partire dalle
sperimentazioni futuriste per passare alla pittura cubista.
Nel volume 6 di «Poème et Drame» già citato, Barzun si mostrava entusiasta di aver trovato proprio
nella musica di Stravinskij l'incarnazione dei suoi ideali:

Enfin, l'essai sur le Rythme Simultané était dans toutes les mains amies depuis dix jours à peine, lorsque le Sacre
du Printemps fut, le 30 mai, révélé à notre génération: peintres, musiciens, sculpteurs, unis pour acclamer cette
œuvre qui réalisait dans l’art sonore cette révolution polyrythmique déjà proclamée par les trois autres arts.
Ainsi, Peintres et Sculpteurs d’abord, Poètes et Musiciens ensuite, arrivaient au même but par de parallèles
efforts.36

Nelle pagine successive del medesimo fascicolo trovavano posto lavori di Divoire, Gleizes e Voirol.
Presentando poi specificamente un estratto dal Sacre du Printemps di Voirol, Barzun rievoca gli
intellettuali e artisti presenti in sala il 29 maggio: con testimonianze come la sua saremmo certo in
grado di stilare la lista completa di chi assistette a quella 'prima':

André Gide, d’Annunzio, et les peintres cubistes: Albert Gleizes, R. de La Fresnaye, Fernand Léger, Ribemont-
Dessaigne, le sculpteur Duchamp-Villon, etc., rivalisaient d’ardeur avec les jeunes musiciens français: Florent
Schmitt, Maurice Ravel, et avec la nouvelle poésie: Paul Fort, Henri Ghéon, Tancrède de Visan, Fernand
Divoire, Henri Hertz, nous-même, combien d’autres encore.37

A questo punto è d'obbligo menzionare almeno il ricordo di quella leggendaria serata riportato da
Jean Cocteau in Le coq et l'arlequin38, accanto alle altre cronache raccolte da Truman C. Bullard.39
E tre fra i compositori destinati a divenire tra i più rappresentativi del rinnovamento musicale

35
Si veda, in favore di questa possibile chiave di lettura, per i rapporti tra musica e poesia simultanea, P. BERGMAN,
"Modernolatria" et “simultaneità", cit. Il parallelismo è suggerito inoltre nel saggio non firmato Stravinsky et les poètes
simultanéistes, in Stravinsky: la carrière européenne, Festival d’automne, 14 octobre-30 novembre 1980, Paris, Musée
d'art moderne de la Ville de Paris, 1980, pp. 53-58 (di questo catalogo fu pubblicata un'edizione italiana, Igor
Stravinsky. La carriera europea, mostra a cura di François Lesure e Jean-Michel Nectoux. Produzione del Festival
d'Automne à Paris e del Gran Teatro La Fenice, Venezia, con la collaborazione della Bibliothèque Nationale, Paris –
Venezia, Marsilio, 1982, in cui tuttavia il saggio in questione non comparve).
36
H. BARZUN, La révolution polyrythmique moderne, art. cit. Corsivi nostri.
37
SEBASTIEN VOIROL, À Propos du Sacre du Printemps, «Poème & Drame», vol. 6, septembre-octobre 1913, pp. 28-32:
28-29.
38
L'edizione originale (Paris, Éditions de la Sirène, 1918) si legge ora in Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin: notes
autour de la musique, préface de Georges Auric, Paris, Stock Musique, 1978.
39
TRUMAN CAMPBELL BULLARD, The first performance of Igor Stravinsky's Sacre du printemps, 3 voll., Eastman
School of Music, University of Rochester, 1971: nel cap. 2, all'interno del paragrafo The first performance of Le Sacre
du Printemps, alle pp. 123-163, Bullard riporta (alle pp. 137-138) un elenco di opere autobiografiche di vari autori
apparse negli anni tra il 1920 e il 1950 che ricordano quella serata, ma nell'elenco non sono citati gli scritti di Voirol. Le
recensioni parigine del 1913 e quelle londinesi sono riportate nel secondo e nel terzo volume del lavoro di Bullard,
rispettivamente nella traduzione inglese e nella versione originale francese.
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italiano del Novecento erano presenti in sala: Alfredo Casella, Ildebrando Pizzetti e Gian Francesco
Malipiero. Il primo, poco anni dopo, nella sua monografia su Stravinskij – la prima ad apparire in
Italia – parlava di quella folgorazione e lodava le novità della politonalità o della «poliarmonia»,
per usare le sue stesse parole.40 Casella lasciò un altro ricordo della serata in un articolo del 1935,
scritto per la prima esecuzione integrale del Sacre in Italia, il cui testo passò poi nella sua
autobiografia i Segreti della giara.41 Anche Malipiero lasciò la propria testimonianza in apertura
della sua monografia su Stravinskij.42
Per di più Casella si era mostrato ricettivo verso l'estetica del simultaneismo: aveva pubblicato nel
1914 Ce qu'est la musique polyharmonique proprio su «Montjoie!»43 e applicò quindi in maniera
cosciente procedimenti poliarmonici e poliritmici, rispettivamente nel primo e nel secondo dei Nove
pezzi per pianoforte op. 24, dai titoli significativi In modo funebre e In modo barbaro, scritti dopo
le cocenti impressioni ricavate dall'ascolto del Sacre e dati alle stampe nel 1914. La suggestione di
Casella per la musica del Sacre fece sì che Stravinskij confessasse a Malipiero di considerare
Casella un plagiario.44 Ad ogni buon conto, per chiudere il cerchio di questa digressione, i giudizi
stessi di Casella sul carattere 'assoluto' del Sacre di Stravinskij sono parsi ad alcuno una ripresa di
quelli idealistici e sofici di Canudo e della cerchia di «Montjoie!».45

40
ALFREDO CASELLA, Igor Strawinski, Roma, Formiggini, 1926, pp. 43 ss.
41
ALFREDO CASELLA, La "Sagra della Primavera" di Igor Strawinski, « La Nazione », 11 gennaio 1935. Riportiamo
qualche passo di questo articolo non così noto: «[...] giunti appena a metà del preludio – si scatenò un baccano infernale
di tale intensità da rendere impossibile l'audizione della musica di Strawinski per tutta la durata dei due atti. Occorre
anche dire che eravamo in pochi a conoscere, ammirare ed amare profondamente il lavoro, ma quei pochi erano decisi a
tutto e quindi abbondarono quella sera gli incidenti tragicomici [...], i pugilati nella sala e nelle adiacenze del Teatro a
rappresentazione finita, le intemperanze di linguaggio e gli improperii di ogni specie fra quei trenta o quaranta
coraggiosi ed una schiacciante maggioranza di gente che non aveva capito nulla e nemmeno fatto il minimo sforzo per
tentare di capire qualcosa. [...] Del resto, l'opera è di quelle poche che - animate dalla forza terribile e misteriosa del
genio – non hanno bisogno di illustrazioni per essere "capite". Né – d'altronde – si vede che cosa si potrebbe "spiegare"
su quella straordinaria musica fatta di ritmo allucinante, di timbri crudi, di accordi ciclopici, dove appare il viso
stravolto e contratto di una umanità in preda al terrore panico davanti alla maestà formidabile della natura e dei suoi
fenomeni [...] La Sagra agisce appunto sull'ascoltatore come un cataclisma della natura, come uno sconvolgimento
tellurico o come la lava che scenda dal vulcano […]». Il racconto passò in forma riassunta nel più noto Id., I segreti
della giara, Firenze, Sansoni, 1941 [Documenti e testimonianze], pp. 146 ss.
42
GIAN FRANCESCO MALIPIERO, Strawinsky, Venezia, Edizioni del Cavallino, 1945 (cui una seconda edizione per le
Edizioni del Cavallino nel 1999). Il volume fu ripubblicato anche come Igor Stravinskij, con una prefazione di
Gianandrea Gavazzeni, Pordenone, Studi Tesi, 1982 (e 1987). Anche se Malipiero colloca erroneamente la prima del
Sacre il 28 maggio 1913, egli trascrive una lettera inviatagli da Casella nell'aprile di quell'anno: «Non parta. In maggio
avremo la rappresentazione del nuovo balletto di Igor Stravinskij: Le sacre du printemps che segnerà certamente un
altro passo avanti in quella direzione che tutti dobbiamo seguire per la salute dell'arte musicale» (p. 3: curiosamente
Malipiero non riportò questa lettera nell'articolo Così mi scriveva Alfredo Casella, apparso in GIAN FRANCESCO
MALIPIERO, Il filo d'Arianna, Torino, Einaudi, pp. 139-194, in cui è riportata buona parte del carteggio tra i due
compositori).
43
ALFREDO CASELLA, Ce qu'est la musique polyharmonique, «Montjoie!», juin 1914, ripubblicato in Alfredo Casella.
Gli anni di Parigi. Dai documenti, a cura di Roberto Calabretto, Firenze, Olschki [Studi di Musica Veneta, 25], 1997,
pp. 213-215
44
GIAN FRANCESCO MALIPIERO, Igor Stravinskij, Pordenone, Studio Tesi, 1982, p. 4.
45
FRANCESCO PARRINO, Alfredo Casella and "The Montjoie! Affair", «Repercussion», X (2007), pp. 96-123. Fu forse
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Anche Voirol nel ricordo citato poco sopra esplicitava bene l'aspetto della musica di Stravinskij che
gli artisti della cerchia di Art et Liberté consideravano come quello maggiormente riuscito e che
doveva entrare a far parte delle opere d'arte: «Les superpositions des rythmes, les enchevêtrements
de thèmes, les ruptures de cadences admirées chez un Strawinsky, appartiennent indiscutablement à
tous les arts».46
Detto per inciso, potremmo scorgere in tale interesse per il simultaneismo una chiave di lettura, se
non proprio la spiegazione del diffondersi della politonalità, vista come compresenza di ambiti
tonali diversi, tra i compositori di inizio Novecento nel medesimo momento storico: politonalità di
cui il Sacre è uno dei primi splendidi esempi, a partire dalla sezione di Les augures printanières,
che sulla base degli schizzi di Stravinskij fu la prima pagina ad essere composta, impostata
programmaticamente sulla sovrapposizione delle tonalità di fa bemolle maggiore, do maggiore e la
bemolle maggiore.
Voirol fu dunque uno degli spettatori – e di quelli entusiasti – della prima del Sacre. Lo raccontò
egli stesso nei Mémoires de Don Gustavo, pagine autobiografiche manoscritte: «Le disciple
farouche de l’immortel Flaubert avait parfois été jusqu’à déclarer qu’il estimait la prose plus
poétique que la poésie. Il modifia probablement sa manière de voir à partir des soirées mémorables
où l’on entendit et vit pour la première fois à Paris Le Sacre du Printemps». 47
Sempre nei Mémoires Voirol confessò di aver scritto di getto, all'indomani dello spettacolo, la
prima stesura di un poema ispirato al balletto di Stravinskij: «La transposition verbale de cette
œuvre fut écrite en quelques heures; elle ouvrit un horizon de lyrisme que jusqu’alors son auteur
avait ignoré ou dédaigné.»
Quale forma ebbe e come fu diffuso questo nuovo Sacre composto da Sébastien Voirol di getto, nel
fervore dell’entusiasmo per la creazione di Stravinskij? 48 Le copie dell'opera giunte fino a noi sono
rarissime e in pessime condizioni; i rari cenni ad essa e persino i cataloghi delle biblioteche
forniscono poi informazioni incomplete.

per queste etichette dategli dai due italiani che Stravinskij, dopo la seconda guerra mondiale, al fine di scrollarsi di
dosso la fama del compositore conservatore e di destra, si affrettò a prendere le distanze dalla cerchia di «Montjoie!»
con le dichiarazioni rilasciate a Craft citate poco sopra.
46
S. VOIROL, À Propos du Sacre du Printemps, art. cit., p. 32.
47
SEBASTIEN VOIROL, Mémoires de Don Gustavo, conservati a Parigi, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, coll.
7828(1-2)2.
48
Si ricorda che Voirol stese di getto la trasposizione verbale di un'altra opera musicale composta da un membro dei
medesimi circoli, la versione coreografica di Salomé di Florent Schmitt, amico di Ravel e Stravinskij, rappresentata a
Parigi il 22 novembre 1918. Cfr. La tragédie de Salomé [exposé dramatique], manuscrit autographe, conservato a
Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des Arts du Spectacle, Fond Rondel Ms 2725, 2725 bis,
Manuscrits littéraires français du XXe siècle, Œuvres de Sébastien Voirol, 30 carte: «Texte d’accompagnement à la
version chorégraphique donnée à l’Opéra de Paris, dédicacé à Auguste Rondel le 22 novembre 1918 (musique de
Florent Schmidt inspirée du poème de Robert d’Husnières)».
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Documenti conservati presso archivi e biblioteche, brevi cenni, un carteggio e alcune annotazioni ci
consentono di pervenire a una ricostruzione dei fatti, sia per quanto attiene ai contatti tra Voirol e
Stravinskij, sia per quanto riguarda la genesi e le ‘edizioni’ del componimento di Voirol. Esiste una
lettera di Voirol a Stravinskij, citata da Robert Craft, datata 24 giugno 1913, indirizzata a Neuilly,
dove il musicista stava trascorrendo la convalescenza della malattia che lo aveva colto poco dopo la
prima del Sacre.49 Craft non dice dove al tempo della stesura del suo scritto si trovasse tale lettera,
ma noi riteniamo che essa sia conservata attualmente presso la Paul Sacher Stiftung di Basilea, nella
Sammlung-Igor-Strawinsky. Craft ne riporta uno stralcio in inglese, traducendo – secondo la sua
nota abitudine – dall'originale, presumibilmente francese: «[...] Myself and my friends, your fervent
admirers, have learned that at the very time when we were ceaselessly acclaiming your name, you
were gravely ill [...]».
Ripubblicando il testo di questa lettera qualche anno più tardi,50 Craft svelò un altro particolare: in
essa si parla di un progetto, quello di un «Sacre synodique», che è il nome con cui Divoire avrebbe
presentato al pubblico – come vedremo – il Sacre di Voirol.
In risposta, Stravinskij inviò a Voirol una pagina musicale manoscritta del Sacre, datata «Salvan,
30/VI/1913» e con dedica: questa pagina sarà inclusa nelle edizioni del Sacre di Voirol a partire da
quella del 1917 dell'editore Mouillot. Si tratta delle prime battute di Rondes printanières, un
episodio contenuto nella parte prima del balletto, precisamente la melodia dei clarinetti precedenti
la marcia solenne degli archi (attacco 48 dell’edizione Boosey & Hawkes) [IMMAGINE 1]
Questo frammento manoscritto potrebbe essere il medesimo di cui parla proprio l'editore Mouillot
in una lettera indirizzata a Stravinskij il 14 giugno 1914 e citata da Craft. 51 Stravinskij e Voirol si
erano incontrati sicuramente nel maggio del 1914 a Parigi alla prima esecuzione di Le rossignol per
pianoforte a sei mani, tra gli esecutori Alfredo Casella, come ricordato da Craft sulla scorta di fonti
(forse diaristiche) a lui note ma non citate esplicitamente: secondo la medesima reticenza
metodologica il biografo americano ricorda inoltre il successivo incontro tra i due, che fu
probabilmente anche l'ultimo, nel maggio del 1922 per una prova di Mavra.
49
ROBERT CRAFT, Stravinsky Pre-Centenary, «Perspectives of New Music», fall 1980, 19/1, pp. 464-477: 467, 475.
50
IGOR STRAVINSKY, Selected correspondence, edited and with commentaries by Robert Craft, New York, A. Knopf,
1982 (primo vol.), 1984 (secondo vol.), 1985 (terzo vol.). Nel secondo volume, all'interno della Appendix A, intitolata
Stravinsky at the Musée d'Art Moderne, alle pp. 423-430, Craft ripubblicò la sua recensione alla mostra sulla carriera
europea di Stravinskij (Stravinsky Pre-Centenary, art. cit.) con ritocchi poco rilevanti. Tuttavia un'aggiunta merita di
essere riportata; nella nota con cui Craft informa che la lettera di Voirol si riferisce ad un progetto, nel volume del 1985
si trova l'aggiunta: «surely the "'Sacre' synodique," a poem of fifty-six pages, handwritten in violet, red, blue, and green
pencil and ink, and issued in Paris in an edition of fourteen copies; Voirol sent a copy to Stravinsky, November 22,
1913. The lines to be spoken simultaneously, by groups or individuals, are bracketed, but these are not numerous». Le
parole successive sono poi le medesime dell'articolo del 1980.
51
R. CRAFT, Stravinsky Pre-Centenary, art. cit., p. 475 e I. STRAVINSKY, Selected correspondence, cit., 1984, vol. 2, p.
428.
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Voirol dovette ultimare questa prima versione in una forma a lui cara: quella manoscritta o, per
meglio dire, chirografica, dove cioè la calligrafia è intesa come strumento di pubblicazione a
tiratura limitatissima per una cerchia di amici.
[IMMAGINE 2
Voirol realizzò sia questa prima versione sia le successive scrivendo il testo del dramma/poema con
la sua normale calligrafia, e utilizzando invece per le pagine del frontespizio e della dedica una
particolare grafia dai tratti geometrici (soprattutto triangoli) che rimandano certo a simboli
massonici.52
[IMMAGINE 3]
Di questa prima edizione abbiamo pochi indizi: Bergman riferisce che fu stesa in quattordici copie,
scritte a cinque colori diversi.53 Analogamente, Craft annota: «the "'Sacre' synodique," a poem of
fifty-six pages, handwritten in violet, red, blue, and green pencil and ink, and issued in Paris in an
edition of fourteen copies; Voirol sent a copy to Stravinsky, November 22, 1913». 54 Christophe
Laurent informa che questa versione ha data 9 ottobre 1913. 55 Riteniamo che un esemplare di
questa prima versione sia conservato presso la Paul-Sacher-Stiftung di Basilea, all'interno della
Sammlung-Igor-Strawinsky. Le note del catalogo on-line della biblioteca della fondazione si
limitano a dire che si tratta di un volume di 56 pagine e che è presente una dedica dell'autore. 56 Con
tutta probabilità, a conclusione dello scambio epistolare, Voirol inviò al musicista il 22 novembre
1913 una copia del suo poema, su cui avrebbe appunto annotato la data 9 ottobre di quell'anno.

3. Il Sacre di Voirol: misteri di un'edizione


Del Sacre di Voirol fu data una parzialissima anticipazione pubblica nel numero 6 di «Poème &
Drame» del settembre-ottobre 1913. In quel fascicolo furono trascritti frammenti di tre
composizioni simultaneiste, L’Exhortation à la Victoire di Fernand Divoire, Le Sacre du Printemps
di Sébastien Voirol e L’Universel Poème di Henri Barzun. I testi erano fatti precedere da un articolo
di Barzun stesso, La révolution polyrythmique moderne. Trois poèmes simultanés. Dernières notes

52
L'unico termine di paragone che viene in mente è la grafia delle lettere di Boris Kochno, il danzatore legato a
Djagilev e però appartenente ad una generazione successiva a Voirol: non si saprebbe dire se tra le due grafie si può
stabilire un legame. La riproduzione di una lettera di Kochno si legge in Ricordo di Serge de Diaghilev 1872-1929, a
cura di Alberto Testa, Milano, Arti grafiche G. Ferrari, [1972, la lettera in questione è ad una pagina non numerata].
53
P. BERGMAN, Modernolatria" et "simultaneità", cit., pp. 299-300.
54
I. STRAVINSKY, Selected correspondence, cit.
55
C. LAURENT, Quand Auguste Perret..., art. cit., p. 63.
56
Si legga la scheda catalografica in http://aleph.unibas.ch/menu.html, collocazione PSS IS B 1357 e nota di inventario
«Mit einer Widmung des Autors».
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documentaires, 57 denso di osservazioni sul Simultaneismo e sui suoi rappresentanti. Quanto al
componimento di Voirol, si trattava di un piccolo passo dal primo tableau.58 Lo stesso frammento è
stato poi riproposto nel 1931, nel volume antologico riepilogativo curato da Barzun L'art orphique
I: Renaissance 1930.59 A oggi, esistono soltanto un paio di lavori dove si tenta di collocare questo
Sacre negli esperimenti del Simultaneismo, riportandone qualche riga e proponendo a corollario
stralci da «Poème et Drame». Nel volume dei “Quaderni del Novecento francese” del 1987 dedicato
al Simultaneismo, dopo aver trattato dell’Orphéide di Barzun Arrigo Lora Totino riproduce lo
stesso frammento del Sacre leggibile su «Poème et Drame» e nell’antologia di Barzun; nel
medesimo volume, Alexandra Charbonnier cita tre corte battute. 60 Sempre Lora Totino, in un
articolo del 1986 sul dramma di Voirol dove anticipa i contenuti del contributo per i "Quaderni del
Novecento francese", trascrive brani da tre momenti del primo quadro: la venerazione della madre
terra portatrice di nuova vita con il ritorno della primavera, la contemplazione della luce già
incupita dall'incedere minaccioso degli anziani giunti a rammentare l'ineluttabilità dei riti sacrificali,
più un frammento del passo apparso su «Poème et Drame». 61
Che la prima diffusione del Sacre voiroliano grazie a «Poème et Drame» abbia incontrato una certa
attenzione degli intellettuali si deduce dalla stampa. Nel numero di ottobre-novembre 1913 di
«L'Intransigeant», rivista di cui era redattore capo Fernand Divoire, un articolo recensì
positivamente quel passo mettendo in risalto da un lato da fedeltà allo spirito che animava il Sacre
stravinskiano, dall'altro rilevando l'interpretazione più personale data da Voirol che chiude il
dramma con una decisa, pur se vana, ribellione al perpetuarsi delle truculente superstizioni antiche.
È firmato «Treize», dietro cui occorre scorgere più redattori, giacché «Les Treize» era il nom de
plume con cui venivano pubblicati gli articoli di letteratura e arte su quel periodico:

Ceux qui ont vu l’œuvre représentée au Théâtre des Champs-Élysées reconnaîtront que M. Voirol a su en
traduire le sentiment, presque le rythme. Il y a ajouté, trop apparemment peut-être, une idée philosophique de

57
Lo scritto introduttivo di Barzun è a pp. 1-11; le trascrizioni seguono fino a p. 27. Il tutto forma una sezione ben in
evidenza nel fascicolo, la I, intitolata Trois poèmes simultanés (Fragments, Exemples, Essais). In chiusura (pp. 28-32),
il contributo di Voirol À propos du "Sacre du Printemps", scritto in forma di lettera a Barzun.
58 Si tratta della scena in cui i gruppi degli adolescenti e delle adolescenti danzano alla primavera in una festosità

su cui inizia a incombere l'imminente minaccia del sacrificio umano, simboleggiata dalla presenza impassibile
degli anziani della comunità latori delle antiche superstizioni, in un crescendo di inquietudine che adombra la
gioia per la rinascita della natura e della vita: «En dépit du trouble angoissant qui règne, de nouveau les rangs
s’enchevêtrent, se resserrant autour des anciens immobiles».
59
Cfr. nota 23.
60
Cfr. per il frammento dal Sacre di Voirol p. 72; per le battute citate da Alexandra Charbonnier, relative alla
venerazione della ritrovata luce della primavera (primo tableau), cfr. p. 143.
61
ARRIGO LORA TOTINO, Il “drame synodique” di Sebastien Voirol, «Bérénice. Letteratura francese contemporanea»,
18 (1986), pp. 171-184: 180-182.
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révolte contre le sacrifice de l'Élue par les Anciens prêtres noirs.62

Nel numero 7 (l'uscita di gennaio-marzo 1914) di «Poème et Drame» Voirol riportò la rassegna
stampa sul testo del suo Sacre: Le Sacre du Printemps, drame synodique, et l'Opinion. L'articolo è
occasione per riprendere il discorso tracciato nell'intervento ospitato sei mesi prima da «Poème et
Drame», À propos du Sacre du Printemps, e per alcuni commenti sulla recezione controversa.
Spesso le osservazioni sulla cacofonia che, nell'ipotesi di un allestimento, avrebbe potuto generare
la sovrapposizione di voci rendendo il dramma non rappresentabile, si estendono a critiche
sull'esasperarsi delle sperimentazioni da parte dei vari «-ismi» letterari e artistici che si stavano
susseguendo da fine Ottocento; 63 nel replicare, Voirol affermava di rimpiangere l'aver sfruttato
ancora troppo timidamente le risorse della simultaneità, quando invece «J'aurais dû, vers la fin de la
première partie du Sacre du Printemps, faire résonner ensemble une dizaine de voix, aigres,
tremblantes, solennelles ou vives», sebbene ritenga essere riuscito nel suo intento: «Mon drame est
ce qu'il est; il peut choquer le vulgaire, surprendre une partie de l'élite, ce qui me réjouit c'est qu'il
évoque certainement des mouvements et des sonorités que reconnaissent ceux qui ont vibré une
première fois devant l'œuvre commune de deux génies slaves».64
Ma d'altronde persino l'autorevole Parmentier nel 1914 in merito scriveva che

[...] si ces strophes doivent être lues, il est évident que l’énonciation des voix sera faite successivement. Et si
elles doivent être récitées ensemble, il est non moins évident qu’on obtiendra une épouvantable cacophonie,
que les rapports de sonorités ne seront point perçus, et que l’orchestration ne pourra être en aucune façon
évocatrice des voix de la nature. À ce compte, autant vaut en rester aux «appareils bruiteurs» des musiciens
futuristes.

In quello stesso intervento sul numero 7 di «Poème et Drame», dove si alternano estratti da
recensioni a commenti e spiegazioni di Voirol, è dato l'annuncio per il 1° giugno 1914 dell'edizione
definitiva del dramma presso «Mouillot et Cie, 99, boulevard Raspail». Nell'attesa di questa
pubblicazione, Voirol comunicava di aver provveduto a diffondere una versione 'primitiva' del testo
riproducendola per conto proprio, in quattordici copie, verosimilmente quelle quattordici
menzionate da Bergman sulla scorta di queste stesse righe di Voirol, messe a disposizione di pochi
intellettuali e artisti; il che spiega i commenti apparsi sulla stampa basati con ogni evidenza sulla
lettura integrale del dramma e non delle sole poche battute fino ad allora in circolazione, citate

62 [LES] TREIZE, [senza titolo], «L’Intransigeant», 26 décembre 1913. La citazione è tratta da Le Sacre du Printemps,
drame synodique, et l'Opinion, «Poème et Drame», 7, janvier-mars1914, pp. 47-59: 49.
63
E. FLORIAN PARMENTIER, La littérature et l’époque: histoire de la littérature française de 1885 à nos jours, cit., p.
301.
64
Ivi, p. 48.
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dall'uscita numero 6 di «Poème et Drame»:

En attendant que paraisse en une édition définitive mon drame synodique, inspiré de Strawinsky et de
Nijinsky, j'ai eu le plaisir d'en publier moi-même une édition «primitive» en quatorze exemplaires dont
quelques-uns ont été communiqués à des critiques – à ceux que peuvent intéresser le mouvement littéraire
actuel.65

Conferma l'appunto di Voirol un estratto da «La Vie» del 6 dicembre 1913, riportato
all'interno della medesima rassegna stampa, dove si ricorda che «Ce drame, qu'il intitule
"synodique", vient de paraître en 14 exemplaires; sa compréhension exige l'emploi de quatre
ou cinq couleurs différentes».66 Si può supporre che uno di questi quattordici esemplari sia
stato donato a Stravinskij stesso e si tratti della copia conservata presso la Paul Sacher
Stiftung, con dedica dell'autore. Le ricerche effettuate tuttavia non hanno fatto emergere
alcuna copia stampata dall'annunciato Mouillot, attivo al tempo come «imprimeur-fabricant»
più che come «éditeur», mentre la versione del Sacre di cui sono conservati alcuni esemplari è
quella che viene indicata nei cataloghi delle poche biblioteche che ne segnalano il possesso
con l’indicazione con la dicitura «2e tirage», con datazione 1917 (oppure 1918) e soprattutto
con l'indicazione «en dépôt chez Jules Meynial». Questa edizione è citata da Bergman nel
volume "Modernolatria" et "simultaneità", dove annota che nella cosiddetta seconda edizione
i colori sono verde, rosso e violetto, tre e non più cinque come nella prima versione.67 Si può
dedurre che l'annunciata stampa presso Mouillot non sia in realtà mai avvenuta – dopo tutto,
nell’agosto 1914 la Francia entrò in guerra, con il conseguente sconvolgimento anche delle
attività culturali – e che, anni dopo, il testo sia stato depositato presso un editore senza che
tuttavia ne sia stata realizzata una vera e propria edizione in forma di libro. D'altronde, la
dicitura «en dépôt chez» annuncia semplicemente la disponibilità di copie del testo presso
uno stampatore o un editore. Ma, soprattutto, il catalogo della Bibliothèque Nationale de
France testimonia l'attività di un «imprimeur» J. Mouillot fino al 1914, che riprende solo nel
1933 però come «Mouillot et fils». Verosimilmente, scomparendo J. Mouillot nel 1914 o poco
dopo, Voirol si trovò costretto a cambiare stampatore e a passare a Meynial.
Al di là di quanto riportato in alcuni cataloghi, le copie rimaste oggi in circolazione risultano
né manoscritte né stampate, bensì riprodotte con un macchinario introdotto nel Regno Unito
nel 1906 dalla Neostyle Company, la copiatrice Rotary Neostyle, che si è poi diffusa con il

65
Ivi, p. 47. Corsivi nostri.
66
Ivi, pp. 48-49.
67
P. BERGMAN, "Modernolatria" et "simultaneità", cit. pp. 299-300.
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nome di Roneo (contrazione del Rotary Neostyle). Questo duplicatore con matrice a inchiostro
permetteva di copiare documenti a stampa e manoscritti. È ragionevole credere che anche in
Francia – come del resto in Italia, tant'è che l'utilizzo ha coniato le espressioni «roneare» e
«lettera roneata» – nel 1913 il duplicatore Roneo fosse piuttosto diffuso per ottenere più
copie di manoscritti o pubblicazioni stampate a ciclostile.68 Voirol utilizzò la stessa tecnica per
riprodurre un'altra sua composizione ispirata a un'opera musicale, La Tragédie de Salomé, da
Florent Schmitt.
Le copie del Sacre di Voirol rintracciate riportano tutte la medesima dicitura:

SEBASTIEN VOIROL
LE SACRE DU PRINTEMPS
deuxième tirage
en dépôt chez
M. JULES MEYNIAL
30 boulevard Haussmann
Paris

Ce tirage comprend 3 exemplaires hors commerce, 22 exemplaires (dont 14 sur papier S. J. Strong) tous
numérotés, paraphés par l’auteur, et contenant le fac-similé d’une page autographe d’Igor Strawinsky, la
reproduction du dessin ayant servi à l’établissement du décor de Martine, et un dessin de Léon Bakst.

Dunque in totale entrarono in circolazione venticinque copie, di cui ventidue numerate, tre senza
numerazione e fuori commercio; quattordici delle ventidue (forse le quattordici della versione
chiamata da Voirol 'primitiva') furono stampate su carta speciale. Variano però a seconda delle
biblioteche le descrizioni catalografiche inerenti la paginazione e persino la datazione, che
propendiamo tuttavia per situare nel 1917 perché in una delle prime pagine, dopo il titolo, figura
l’annotazione

Art et Liberté a fait représenter l’œuvre au Théâtre des Champs-Elysées le 3 juin 1917 avec mise en scène de Madame
Lara, et décor et costumes de Martine.

Questa nota induce a pensare che, oltre ai quattordici esemplari dell'edizione primitiva, altre copie
furono duplicate subito dopo l'allestimento del dramma.
Alla Bibliothèque Nationale de France, presso Département des Arts du Spectacle, è conservata una
copia rilegata proveniente dal Fonds Auguste Rondel, così schedata: «Sébastien Voirol, Le Sacre du
printemps, 2e tirage, Paris, en dépôt chez Jules Meynial, 1918 [35 f., 3 pl.; in-8°]. All'interno
dell'opuscolo, un foglio quadrettato sciolto riferisce la provenienza della copia, che fa parte dei

68 Ne parla Giovanni Lista nel saggio Stravinsky et les poètes simultanéistes, pubblicato nel catalogo della
mostra Stravinsky: la carrière européenne, cit.; a p. 54 fa riferimento a questa «édition ronéotée».
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documenti del gruppo Art et Liberté inerenti uno dei due allestimenti e che in origine era unita al
programma dello spettacolo e alla rassegna stampa:

Le Sacre du Printemps
Transposition synodique en deux tableaux de l’œuvre de M. Igor Strawinsky par Sébastien Voirol
Art et Liberté – 3 juin 1917 (Comédie des Champs-Élysées)

Progr. et Presse
Art et Liberté69

Si tratta dell’esemplare «N° 6». Sulla copertina a righe gialle e grigie, della calligrafia triangolare di
Voirol, come sul frontespizio, si legge Le Sacre du Printemps in verde scuro.
Sempre alla Bibliothèque Nationale de France, presso il Département des Arts du Spectacle,
esiste un'altra copia tra carte appartenenti al Fonds Art et Action oggi ancora sommariamente
collazionate. Figurerebbe uno dei tre esemplari fuori commercio, come si evince dal
frontespizio: «N. H. C.»; dunque la copia non è numerata. Questo dettaglio a parte, le caratteristiche la rendono
identica all'esemplare n. 6, eccetto la diversa rilegatura che riporta sul dorsetto «Art et Action. Le Sacre du Printemps
1917, n. 53».
Un'altra copia figura alla New York Public Library, presso la sezione Performing Arts Research
Collections – Dance.70 Il catalogo indica come paginazione «xii, [58] p. illus., port. 23 cm» e
note tratte dal frontespizio: «Second printing, limited to 25 copies, signed by the author».71
Uguale in tutto alle due versioni individuate a Parigi, questa però non reca numerazione.
Un altro esemplare ancora si trova a Nashville, presso la Vanderbilt University, così catalogato:
«Edition: 2e tirage. Publication info: Paris: J. Meynal, [1920?]. Physical details: [68+] p., [3] leaves
of plates: ill., port., facsim.; 24 cm. Note: Facsimile of manuscript, printed in several colors. Note:
Limited edition of 25 copies printed. Note: Library's copy incomplete? Lacks all after p. [68] Note:
Pascal Pia Collection». 72 La data ipotetica assegnata dal catalogatore è 1920, ma si tratterebbe
comunque di uno dei duplicati del testo riprodotto nel 1917. Le pessime condizioni del documento
non consentono un esame accurato, ma in apparenza sembra che la copia non rechi un numero
d'ordine.
Un'altra copia figura infine in circolazione, localizzata presso una libreria antiquaria di New York,

69
Corsivi nostri. Questa copia ha collocazione 8-RF-74582. Sul dorsetto, l’etichetta identificativa del Fonds Rondel e la
dicitura «S. Voirol – Le Sacre du Printemps». Di questa copia la BNF ha realizzato un microfilm.
70
La collocazione è (S) *MGRZ-Res. 77-4076.
71
Corsivi nostri. Cfr. Ifan Kyrle Fletcher catalogue no. 194, London, 1960, item no. 507, p. 58.
72
Corsivi nostri. La collocazione è: PQ2643 .O4378 S227 1920.
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che ne dà la descrizione nel suo sito web:73 fa parte della seconda tiratura e riporta il numero di
serie 12.
Il confronto tra le due copie conservate alla Bibliothèque Nationale de France e quella della New
York Public Library consente di confermare l'identicità degli esemplari roneati. Le copie in
questione, tutte a tre colori, si aprono sulla dedica a Stravinskij e a Nijinskij, cui Voirol dichiara di
consacrare il suo «griffonnage»:

ayant choisi de tenter la


transposition synodique
de ce drame, j’offre ici un
faible témoignage de mon
admiration et de la joie que
je leur dois à ses véritables
auteurs.
W. Nijinsky
et I. Strawinsky

Voici
pour la seconde fois
ce griffonnage délicat
entrepris
à cette fin seule
de constituer l’hommage
qu’un sentiment profond et net
exige
en toute gratitude et admiration
pour
Mme Lara
et
Paul Poiret

Tutte includono le riproduzioni del ritratto di Voirol realizzato da Léon Bakst, posto tra il
frontespizio e l'indicazione dello spettacolo del 3 giugno 1917, di un bozzetto per lo scenario della
rappresentazione concepito da Paul Poiret, inserito prima del primo tableau, e della pagina musicale
manoscritta di Stravinskij, con tanto di dedica a Voirol risalente al giugno 1913, frapposta tra il
primo e il secondo quadro.
Il musicologo André Cœuroy in un suo articolo del 1923 dedicato a opere letterarie
ispirate alle composizioni di Stravinskij riportò alcuni passi del Sacre di Voirol, affermando di
averli copiati direttamente dal manoscritto.74 Questa indicazione non aiuta a capire da quale
versione Cœuroy effettuò la trascrizione, dal momento che in certo senso tutte le versioni di

73
Cfr. http://kevinkellybookseller.com/stravinsky.html.
74«Le citations sont faites d'après le manuscrit aux encres tricolores – vert, bleu, rouge – qu'a bien voulu me
prêter l'auteur» [ANDRE CŒUROY, Strawinsky et nos poètes, «Revue Musicale», V, 2, 1 er décembre 1923, pp. 148-
154: 153].
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Voirol possono essere considerate manoscritte, anche se la presenza di tre colori deporrebbe
per la consultazione del cosiddetto «2e tirage».
«Drame synodique», poema e pièce al tempo stesso, il Sacre du Printemps era stato concepito
da Voirol per una recitazione, non per la lettura: come un’opera teatrale, è impostato con una
ripartizione di ruoli ben definita e con didascalie e indicazioni sceniche che precisano
movimenti e gestualità. La vicenda è sostanzialmente la medesima del balletto di Nijinskij-
Stravinskij, con il sacrificio rituale di una giovane, «l'adolescente à la tresse en diadème» (la
fanciulla dalla treccia a corona, «l'Élue», identificata con il personaggio dell'Eletta nel balletto)
da parte degli anziani della comunità, al fine di rendere propizie le forze della natura al
ritorno della primavera. Alla protagonista sono affiancate la figura del giovane pallido, «le
jeune homme pâle», suo innamorato che tenta invano di opporsi al sacrificio, l’amica modesta,
«l'amie aux yeux baissés», e il giovane esuberante, pretendente di quest'ultima. Invece la
Vecchia di trecento anni, i gruppi corali degli anziani saggi, degli adolescenti e delle
adolescenti, degli uomini adulti erano già presenti nel balletto. Oltre che sulla gestualità dei
personaggi, le didascalie informano sul fatto che alcune battute prevedono l’enunciazione non
successiva bensì simultanea, chiarita dall’impiego di colori diversi. Nella versione in tre colori
il verde identifica le didascalie con indicazioni sullo scenario e sui movimenti degli attori,
segnala i nomi dei personaggi e provvede indicazioni sceniche. Il blu e il viola invece servono
a distinguere le battute di singole figure o di gruppi corali.75
[IMMAGINI 4, 5, 6]
Colori diversi e una particolare disposizione del testo sulla pagina, certo comuni in quegli
anni, consentivano di visualizzare una struttura composta da situazioni simultanee a due voci
singole, oppure due cori, oppure voce singola e coro, che si intrecciano, si sovrappongono, si
alternano. Già nel 1914 Parmentier postillava in merito che «N’est-ce pas, alors, appliquer le
Cubisme en littérature?».76 La ripartizione in due quadri su due paesaggi opposti, fedele alle
due parti in cui si struttura il balletto,77 enfatizza il gioco di contrari su cui è costruita tutta la

75
Bergman parla di verde, rosso e viola, quando si tratta – in funzione delle condizioni del documento – di sfumature
che dal rosso convergono verso il violetto e dal violetto al blu.
76 Si cita da La littérature et l'époque: histoire de la littérature française de 1885 à nos jours, cit., p. 302.
77
Quadro I: «La tiédeur de Midi recouvre les champs encore ternes: les hommes les ont quittés se regroupant sur le
plateau en lisière d’un jeune bois. Une délicate verdure revêt les collines avoisinantes dont les anémones bleues
garnissent les pentes. Entre les pierres moussues des brins d’herbe clairs pointent. Les bouleaux aux blanches écorces
frémissent de leurs mêmes feuillages, sous un ciel où trainent, tassés, des nuages floconneux gris et de la glace qu’ils
emportent». Quadro II: «Les étoiles seules éclairent la grande nuit. L’espace désert a pour bornes les pierres consacrées,
dominant l’invisible plaine. Des peaux de bisons récemment tués pendent sur des pieux plantés aux quatre points
cardinaux. Des crânes blafards les surmontent. Au centre du lieu sacré les adolescentes se serrent en un cercle parfait».
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rappresentazione: inverno e primavera, vita e morte, giorno e notte, luce e buio, calore e gelo,
verzure rigogliose e lande desolate, giovinezza e vecchiaia, presente e passato, spensieratezza
e sapienza tenebrosa («savoir pesant»), gioia e cupezza, desiderio di rinascita (anche
culturale, nel senso di emancipazione) e sottomissione alle tradizioni e alle superstizioni,
remissività ed esuberanza. Opposti che tuttavia appaiono uniti da un ordito dove la
spensieratezza si intreccia all'inquietudine sin dalle prime battute («Pleine de sève est la vie /
Que, malgré lui, chacun se réjouisse! / Pleine de sève, la nature qui menace / Des joies, peut-
être… craintes, toujours craintes», «une gaîté froide et féroce»), in un progressivo, intenso
crescendo di orrore fino al climax del sacrificio e al monologo finale del giovane pallido che si
ribella all'obbedienza inesorabile alle crudeli consuetudini ancestrali.
Il breve ma intenso componimento trova espressione in uno stile tutt'altro che moderno, ben
lontano dai modernismi apollinairiani o marinettiani, in una dizione costellata di espressioni
ricercate, rare, di uso strettamente letterario («firmament», «éther», «verdure», «ronde
vernale», «jouxte», «veul») che concorre a creare l'atmosfera della pesante solennità del rito
ancestrale, enfatizzando lo scontro tra la rinascita della vita e la morte della stessa, e
accompagnando con la musicalità delle parole l'incedere maestoso delle cerimonie di inizio
primavera di un'antica comunità pagana fino al drammatico rito sacrificale, in uno studiato
impiego delle risorse della retorica («Ne cessons jamais de songer en sages / Le vent se lève:
houle, boule, roule, / vie tranquille vaut par les vieilles lois. / scinde foule, scinde sombre, sauve
sève!») e una eccezionale padronanza della lingua francese.78

4. Parigi, 1917. Ancora un Sacre


Finalmente la composizione di Voirol viene rappresentata, giacché giustappunto la sua natura
era quella di poema/dramma ‘sinodico’ destinato ad essere recitato e non letto,
concretizzando quella che fu segnalata come la più efficace realizzazione della simultaneità
propugnata da Barzun.
Si è accennato in apertura al Sacre di Voirol ospitato dal Théâtre des Champs-Élysées. In
realtà, la prima rappresentazione del poema fu programmata per il 18 marzo 1917 in una
cornice più ristretta, presso la Galerie Levesque.

78
Corsivi nostri, a indicare le battute simultanee dei gruppi degli uomini e degli adolescenti.
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L’articolazione del matinée si può dedurre dal rarissimo programma di sala, conservato alla
Bibliothèque Nationale de France – Département de Musique: Programme de concert organisé
par l'Association Art et Liberté … 18 mars 1917.79 Anche se il programma di sala è privo di
indicazioni di luogo, è possibile stabilire che la sede del matinée fu la Galerie Levesque, al 109
di Fauburg Saint-Honoré.80
La prima parte del matinée del 18 marzo constò di una serie di brani musicali:

1. M. J.-L. Désiré Pâque, Sonata per viola e pianoforte op. 83 (1913)


(eseguita da M. S. de Jarecki e dall'autore)

2. Claude Debussy, Trois Préludes


a) La Cathédrale engloutie
b) La Sérénade interrompue
c) Ce qu'a vu le vent d'ouest
(eseguiti da Juliette Meerovitch)

3. Marthe Peytel, Poèmes arabes


a) Sur la tombe d'une toute jeune fille
b) Signalement
Aleksandr Borodin, [Liriche]
a) La Princesse endormie
b) Fleur d'amour
(canto: Madame Pélion)

4. Maurice Ravel, Gaspard de la Nuit


a) Ondine
b) Le Gibet
c) Scarbo

Pagine meno note e meno riuscite, quindi, alternate ai capolavori del Novecento pianistico di
Debussy e Ravel, eseguiti da Juliette Meerovitch: alla sua morte, avvenuta in giovane età nel
1920, in Italia fu ricordata sulle pagine di «Il Pianoforte», la rivista di tendenza progressista
diretta da Guido M. Gatti.81

79
Numero di ingresso (acquisition) 82-0230 Musique. Il programma di sala fu esposto anche alla mostra Stravinsky La
carrière européenne, cit., nel cui catalogo viene ricordato alla p. 54. Lo spettacolo del 18 marzo e lo spettacolo del 3
giugno di cui tratteremo poco oltre sono menzionati nel saggio Stravinsky et les poètes simultanéistes contenuto ivi, pp.
53-58.
80 Nell’articolo s. a., À propos de la poésie simultanée. Une Rectification, «Dada: recueil littéraire et artistique»,

juillet 1917 [numero di pagina illeggibile] si cita la terza iniziativa di Art et Liberté, tenutasi presso la Galerie
Levesque il 18 marzo 1917 e, facendo riferimento alla presentazione data da «Le Petit Messager des Arts et des
Artistes», si puntualizza che l’interpretazione del poema di Voirol non è la prima presentazione di un poema
simultaneo, giacché essa ebbe luogo al Cabaret Voltaire di Zurigo, su iniziativa di Tristan Tzara, il 31 marzo 1916.
Parlando del luogo in cui si tenne questo spettacolo Michel Corvin, nel volume Le Théâtre de recherche entre les
deux guerres. Le laboratoire Art et Action, cit., p. 60, menziona erroneamente il «Théâtre Odéon».
81
Cfr. «Il Pianoforte», I, 5, maggio 1920, p. 15: «A 24 anni […] interprete squisita, specie di musiche moderne».
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Secondo il programma seguiva una parte dedicata a «Fragments dramatiques» presentati dal
Théâtre Idéaliste e introdotti da un’allocuzione di Fernand Divoire: si trattò della prima e
della seconda parte della tragedia Méphiboseth del poeta lituano-francese Oscar Vladislas de
Lubicz Milosz e un passo di un’inedita traduzione del Faust di Goethe dello stesso Milosz.
Dopo l’Entr’acte, era programmata la sola prima parte del Sacre du Printemps di Stravinskij
suonato da Juliette Meerovitch e Leopold Gouvy82 nella versione per pianoforte a quattro
mani, che aveva visto la luce contemporaneamente alla prima esecuzione del balletto presso
la Édition [sic] de musique russe, edizione molto importante per la precoce diffusione della
musica del Sacre: per la propagazione al di qua delle Alpi, in un primo momento tra gli iniziati
e poi via via in tutto il mondo musicale, ricorderemo le esecuzioni di Alfredo Casella all'amico
Guido M. Gatti – forse la prima esecuzione italiana, anche se in forma privata – in uno chalet a
Prascorsano, luogo di villeggiatura di Casella, già nel 1913, e l'altra più nota esecuzione a
quattro mani realizzata da Casella e Stravinskij stesso a Roma.83
Immediatamente dopo la prima parte del Sacre di Stravinskij era programmata la messa in
scena del secondo quadro del Sacre du Printemps di Voirol, dove Madame Louise Lara avrebbe
recitato nella parte della protagonista, l’«adolescente à la tresse en diadème». Una
realizzazione quindi curiosamente ibrida, con la sottolineatura della filiazione del secondo dal
primo e di una perfetta complementarità dei due Sacre.84
Nella presentazione al pubblico di Divoire, il Sacre di Voirol fu definito «synodique». Il
dattiloscritto della conferenza di Divoire, conservato alla Bibliothèque Nationale de France, è
stato pubblicato e commentato da Alessandra Charbonnier nel 1987, nel già evocato volume
dei “Quaderni del Novecento francese” dedicato al Simultaneismo.85

82
Nipote del più noto Théodore Gouvy. Sono grato a René Auclair dell'Institut Théodore Gouvy, Hombourg-Haut
(Francia) per le informazioni.
83
Cfr. Le Sacre du Printemps. Facsimile of the version for piano four-hands, edited by Felix Meyer with an
introduction in German and English, London, Boosey and Hawkes, 2013 (edizione anastatica del manoscritto – in parte
autografo e in parte di mano di un copista – della riduzione per pianoforte a quattro mani del Sacre). Per l'audizione di
Prascorsano cfr. Guido M. Gatti, Primo incontro, in Alfredo Casella, a cura di Fedele D’Amico e Guido M. Gatti,
Milano, Ricordi, 1958, pp. 9-16: 11 e ID., Torino musicale del passato I. La Libreria Bocca, «Nuova Rivista
Musicale Italiana», I, 1, maggio-giugno 1967, pp.80-88: 87.
84
Dello spettacolo al momento attuale non sono state reperite recensioni. Nel resoconto di anonimo, À travers les
groupements artistiques. Art et Liberté, «Le Petit Messager des Arts et des Artistes, et des Industries de l’Art», n. 44, 20
mai – 20 juin 1917, p. 5, non vi è riferimento all'esecuzione della prima parte del Sacre di Stravinskij, mentre si elogia
il Sacre di Voirol e degli altri brani musicali si dice: «Dans une partie musicale, on avait entendu des oeuvres de
Debussy, Maurice Ravel, une sonate de Désiré Pâques, des mélodies de Mme Pléyel, exécutées et chantées par Mlle
Juliette Meerovitch, pianiste aux qualités éminentes, Mme Pélion, MM. De Jarecki et Pâques».
85
Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des Arts du Spectacle, Manuscrits littéraires français du XXe
siècle, Œuvres de Sébastien Voirol: La tragédie de Salomé [exposé dramatique], 30 f., manuscrit autographe. Il testo di
Divoire si trova in un fascicolo di carte riunite con la Salomé.
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Un’esecuzione del Sacre di Voirol destinata ad un pubblico più ampio fu quindi ospitata dal
Théâtre des Champs-Élysées il 3 giugno 1917.
In assenza di un programma di sala cui fare riferimento per questo altro matinée, ci possiamo
affidare alla testimonianza dei resoconti della stampa. Apprendiamo che l’incontro si articolò
in tre pièce, fra cui il Sacre di Voirol, La Montagne di Barzun e L’Exhortation à la Victoire di
Divoire, e un concerto inserito come intermezzo musicale e come esempio del simultaneismo
in musica. In assenza del programma, l'unica fonte per stabilire le musiche eseguite sono le
cronache: «Mlle Meerovitch égrena les pianistiques sonorités des Trois Pièces de M. Gabriel
Grovlez et Mme Lucy Vuillemin, de sa voix sensible conduite avec une souple et expressive
habileté, dégagea la subtile musicalité des Poèmes de M. Debussy et des Chansons de M.
Ravel»86 da cui si deduce che la pianista fu nuovamente Juliette Meerovitch.
Certamente le relazioni tra il gruppo Art et Liberté e Auguste Perret (che ne faceva parte)
permisero, dopo l’anteprima alla Galerie Levesque, di proporre uno spettacolo nella
prestigiosa sala della Comédie des Champs-Elysées.
In questa occasione la pièce di Voirol fu rappresentata per intero e secondo i dettami
dell’autore, in pieno rispetto del simultaneismo. Madame Lara organizzò una vera e propria
messa in scena teatrale, con scenografia e costumi dell’Atelier Martine. Quattro anni dopo la
prima della Primavera di Stravinskij, non si trattò di un nuovo Printemps e nemmeno di un
(Mas)sacre du Timpan: pur tuttavia anche il Sacre di Voirol raccolse, accanto alle espressioni
di interesse degli accoliti dei movimenti di avanguardia che già avevano apprezzato il poema
nel 1913-1914 pur senza averlo ancora visto rappresentato, qualche osservazione velenosa e
qualche ovvia accusa di aver realizzato una pièce incomprensibile, decisamente cacofonica nei
passi in cui le voci di più personaggi o gruppi di personaggi erano costrette a parlare
simultaneamente e con battute diverse. Più polemiche, invece le osservazioni avanzate dal
gruppo Dada dalle colonne del loro organo di stampa «Dada: recueil littéraire et artistique»,
tutto concentrato a rivendicare la paternità del loro Cabaret Voltaire a Zurigo nell’aver dato al
pubblico la prima rappresentazione scenica di un poema simultaneo su iniziativa di Tristan
Tzara, il 31 marzo 1916.

86
JEAN POUEIGH, La Critique musicale. Concerts et récitals, «La Rampe. Revue hebdomadaire des spectacles», 14
giugno 1917, p. 6. Vedi anche ANON., Un Spectacle d’Avant-Garde, « Le Strapontin. Revue satirique du Théâtre, de la
Politique et du Palais», 14 juin 1917.
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Oggi dimenticato, l’episodio dell’allestimento del nuovo Sacre fu comunque caricato
dall’autore e dagli estimatori di tale genere di poesia di una valenza innovativa rivoluzionaria,
al punto di parlarne in termini di «notre Bataille d’Hernani».
Uno dei pochi biografi di Stravinskij ad aver accennato seppur sbrigativamente
all'esperimento del Sacre trasposto da Voirol fu Eric Walter White nella sua monografia sul
compositore. Citando le varie realizzazioni coreografiche del balletto, White parla del Sacre di
Voirol, definendolo «The strangest of all […] not a single note of Stravinsky's music was
used».87 White si riferisce alla messa in scena del Sacre di Voirol al Théâtre des Champs-
Élysées, dove effettivamente la musica di Stravinskij non fu suonata, ma pare non conoscere la
programmazione di Galerie Levesque del 18 marzo.88
In un momento di poco successivo all'exploit di questa nuova battaglia di Ernani, la cerchia di
poeti e artisti promotori del simultaneismo era destinata a sciogliersi: dopo una divergenza
con la coppia formata da Édouard Autant e Louise Lara nel 1919, Voirol si allontanò dal loro
gruppo e ingiunse ai due di non mantenerne il nome originario di Art et Liberté.89
Il Sacre di Voirol era ancora oggetto di ricordo e ammirazione negli ambienti artistici parigini
qualche anno più tardi, come testimonia un passaggio di una intervista di Louis Handler a
Stravinskij apparsa su «Comoedia» nel 1920:

Mais il est arrivé ceci en ce qui concerne Le Sacre du Printemps, qu'un poète, inspiré – a tort ou à raison
–par la musique, par une choréographie violente, heurtée, profondément expressive en même temps que
par la rigueur nordique des tableaux, eut l'idée d'imaginer verbalement et d'écrire postérieurement à la
représentation un livret s'adaptant étroitement au spectacle dont il avait gardé le souvenir. C'est un fait
sans doute unique dans les annales du théâtre, qu'un livret conçu dans des circostances aussi
excepionnelles. D'ailleurs l'interêt de ce poème dont l'auteur n'est autre que notre commun ami, M.

87
ERIC WALTER WHITE, Stravinsky. The composer and his works, second edition, Berkeley and Los Angeles,
University of California Press, 1979, p. 178 nota 1.
88 E comunque non è corretta l'affermazione di White secondo cui «the complete text [del Sacre di Voirol] is not

available», Ivi.
89 Cfr. lettera del 5 gennaio 1920 di Sébastien Voirol agli Autant-Lara, riportata da Michel Corvin nel già citato Le

Théâtre de recherche entre les deux guerres a pp. 438-439 (nel vol. la lettera ha n. 23). Autant e la Lara mutarono
quindi il nome della compagnia in Art et Action: in un prospetto riepilogativo (e commemorativo) delle opere
rappresentate da quest'ultima compagnia, Autant e Lara annoverarono tuttavia anche il Sacre di Voirol, che pure
era stato rappresentato quando la compagnia rispondeva al nome precedente (Art et Liberté), quasi a prenderne
il merito. V. Recueil de brochures relatives à Mme. Autant-Lara..., Parigi, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 13779. Cfr.
anche i Mémoires de Don Gustavo dello stesso Voirol, cit., pp. 198-199: «Mme Lara, Carlos Larronde et Divoire se
liguèrent contre moi, évidemment trop dictatorial, rêvant d’en faire une scène d’avant-garde contrebattant la
Comédie Française. J’avais dirigé l’effort contre tout. Les journaux en fourmillent d’échos. Je donnai ma
démission à la suite de l’élimination assez grossière d’Auguste Perret, mais je leur fis introduire de s’appeler Art
et Liberté».
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Sébastien Voirol, s'est immédiatement affirmé, à tel point qu'on l'a mis en scène, en 1917, avec Mme
Lara comme principale interprète et dans des décors extrèmement curieux de M. Paul Poiret. 90

Nelle note di commento all'intervista viene detto che lo spettacolo del 18 marzo 1917 si tenne
«at the home of Paul Poiret».
Sul piano degli studi letterari, e qui nella fattispecie della francesistica, la ricostruzione e
l’analisi del Sacre di Voirol è certo un episodio dell’amplissimo, articolato e talora intricato
scenario delle sperimentazioni in atto a quel tempo. Al di là della curiosità capace di suscitare
negli studiosi il percorso che lo intreccia alle vicende del grande Sacre di Stravinskij,
riteniamo si tratti di un ‘caso’ letterario che merita prendere in considerazione quale esempio
del lavoro dei letterati di inizio Novecento sulla molteplicità e la fusione di arti e di linguaggi
tipiche di quegli anni.
Dal punto di vista storico-musicale invece, la traccia lasciata dall'evanescente grafia di Voirol,
la prima versione del suo poema (ancora da esaminare), le sparute copie della seconda
edizione, l'esecuzione del Sacre ibrido e la successiva messinscena della riscrittura del balletto
operata da Voirol vanno a contribuire – e non poco – alla storia della precoce recezione del
capolavoro di Stravinskij.

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90LOUIS HANDLER, Le Livret du Sacre du Printemps. Une entrevue avec Igor Strawinsky, «Comoedia», 27 décembre
1920. L'intervista fu poi ripubblicata in Igor Stravinsky. Le Sacre du Printemps. Dossier de Presse, réuni par
François Lesure, avec le concours de Gertraut Haberkamp, Malcolm Turner et Emilia Zanetti, Genève, Éditions
Minkoff, [1980] (Dossier de Presse, publié sous la direction de François Lesure, 1), p. 57.
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