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CRISTIANI E PAGANI

NELL’EPICA CAVALLERESCA ITALIANA


Angelo Pagliardini

1. Premesse generali

L a contrapposizione fra personaggi che appartengono al gruppo o alla cultura o all’etnia cui
afferisce implicitamente o esplicitamente l’autore (e/o il suo pubblico) e personaggi ‘stra-
nieri’ all’interno del testo letterario è figura presente e quasi necessaria in ogni epoca e in ogni
genere: il personaggio dello ‘straniero’, come ha scritto Ceserani, passa «sotto varie forme, in
molte opere della letteratura di tutti i tempi, a cominciare da molte fiabe e narrazioni folclori-
che e da alcune opere classiche, come la Bibbia»,1 e, sempre secondo le riflessioni di Ceserani,
a prescindere dalle modalità particolari di trattazione e caratterizzazione, tale figura è comun-
que il frutto di quel tracciato di frontiere e confini indispensabili anche per una auto-definizio-
ne di identità dell’autore. In qualche misura non si dà territorialità del soggetto collettivo o in-
dividuale che produce letteratura, e conseguentemente del pubblico in cui si riflette e cui si
indirizza, senza una delimitazione di ciò che sta al di fuori.2 Inoltre per quanto riguarda la tra-
dizione letteraria prima classica e poi europea, il confronto con lo straniero ha prodotto in gran
parte il fenomeno individuato e descritto da Said come ‘orientalismo’, tanto che in qualche mo-
do lo scontro paradigmatico della guerra di Troia apre un filone che trova precisi riscontri in
quella che sarà poi la rappresentazione letteraria (e antropologica) dello scontro fra cristiani e
saraceni. Nei poemi omerici e poi nella tragedia greca, ad esempio nei Persiani di Eschilo e nel-
le Baccanti di Euripide, vengono già caratterizzati come separati lo spazio ‘nostro’ (dal punto
di vista dei Greci) strutturato e forte, e lo spazio ‘altro’, destinato alla sconfitta e caotico, e la
realizzazione topografica concreta di questa dicotomia è la bipartizione Europa/Asia.3
Sottoposta a tali griglie di lettura, la situazione geopolitica europea e italiana fra xv e xvi
secolo rivela una rete di rapporti complessa e contraddittoria fra Europa e mondo orientale,
quest’ultimo in gran parte identificabile, attraverso le approssimazioni proprie del meccani-
smo dello stereotipo, con le popolazioni di cultura e religione islamica, una rete di rapporti
che si complica anche ai livelli più particolari della vita quotidiana e dei contatti che ci pote-
vano essere nella provincia italiana in particolare con i turchi, ormai ben presenti sia nella re-
altà di tutti i giorni sia nell’immaginario collettivo.4 A fronte di tale situazione, può costituire
una sensibile cartina al tornasole il genere letterario dell’epica cavalleresca, un sottocodice
letterario in cui confluiscono riflessi sedimentati di antichi conflitti ed elementi del contesto
storico-culturale contemporaneo, essendovi tematizzata proprio la guerra fra cristiani e sara-
ceni attribuita, per così dire, a quel momento fondante dell’identità europea costituito dal-
l’esperienza carolingia, un nucleo epico-narrativo oggetto di rielaborazione e rilettura di quei
fatti storici, risalente all’epoca delle prime Crociate.5 L’adozione di questa tematica da parte

1 Ceserani (1988, p. 5). 2 Ivi, pp. 7-8; su questo tema si veda anche Schmitz-Emans (2006, pp. 37-41).
3 Cfr. Said (2001, pp.62-67), che fra l’altro aggiunge subito una serie di osservazioni sul cosiddetto ‘addomestica-
mento’ dell’Oriente, mano a mano tradotto in immagini stereotipiche, e caricato anche di un certo fascino. Si ri-
prendono queste considerazioni anche in Jones (2002, pp. 629-630) aggiungendo che le chanson de geste costituiscono
un documento letterario importante per comprendere che cosa si intendeva nel Medioevo per ‘Oriente’.
4 A questo proposito sono molto interessanti le informazioni che possiamo trovare in Ricci (2002, 7-17).
5 Bensi (1985, pp. 39-42): non sarà superfluo qui ricordare come in realtà la vicenda storica della battaglia e scon-
fitta di Roncisvalle riguardasse uno scontro marginale fra le truppe di Carlo Magno e gruppi di baschi di religione cri-
stiana, vicenda che venne poi trasfigurata, riletta e riscritta nel poema rolandiano secondo lo spirito delle Crociate.
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dei poeti rinascimentali porta spesso ad un superamento di una delimitazione netta, una par-
tizione binaria del campo in spazi, personaggi e valori abbinati ad un codice comprendente le
sole alternative, positività-inclusione-noi versus negatività-esclusione-altro. Inoltre nei poemi
cavallereschi irrompono spesso contaminazioni con la storia contemporanea, con la vicenda
europea, e italiana in particolare, fra Quattrocento e Cinquecento, per non considerare poi il
fine encomiastico rispetto all’alleato francese sotteso al poema di Pulci1 o il programma di
esaltazione dinastica impostato nel poema di Boiardo e portato a compimento da Ariosto, da
cui derivano fra l’altro le digressioni storiche prolettiche, nella forma classica della visione del-
le gesta dei discendenti dei protagonisti.2 Ecco che allora i ‘franchi’ vengono talora avvicinati
ai ‘francesi’ e quindi il loro conflitto con i saraceni si sovrappone in parte al conflitto cinque-
centesco fra spagnoli e francesi in Italia.3
Costituisce certamente un campo privilegiato per la costruzione e il superamento degli ste-
reotipi un filone letterario come quello cui appartiene l’epica cavalleresca, che ha per oggetto
principale la narrativa carolingia, e che dalla Francia si diffonde in seguito in Italia (oltre che
in Spagna e in Germania), passando per una fase linguistica di transizione in cui vengono com-
poste opere originali in Italia prima in lingua francese e poi in una lingua in cui confluiscono
i dialetti di area veneta e il francese.4 Il richiamo di poemi come l’Orlando innamorato e l’Or-
lando furioso ad una tradizione plurisecolare che comprendeva già un nutrito corpus di testi,
presumibilmente noti al pubblico, rendeva indispensabile un certo grado di riconoscibilità dei
singoli personaggi e delle costellazioni più o meno vaste formate da dinastie o da gruppi di
personaggi, e in particolare dell’appartenenza all’uno o all’altro degli schieramenti in lotta, e
dei rapporti reciproci fra personaggi dello stesso schieramento o di schieramenti opposti.
In rapporto al testo letterario, lo stereotipo è stato definito da un lato come elemento che
contribuisce a conferire verosimiglianza al testo stesso, rendendo accettabili le novità intro-
dotte, con piena consapevolezza di partire da un certo orizzonte d’attesa dato dalle caratteri-
stiche stereotipiche del personaggio stesso, dall’altro come elemento rafforzatore del valore
di argomentazione del testo, in quanto punto d’appoggio del discorso, in qualche modo con-
diviso fra autore e lettore.5

2. Lo stereotipo originario del campione cristiano


e del nemico saraceno
L’epica carolingia, e in particolare il cosiddetto cycle du roi, con la Canzone di Orlando cui è sta-
to riconosciuto in qualche misura il ruolo di ‘capolavoro fondante’ del genere,6 aveva adem-
piuto almeno sostanzialmente la funzione epica di rappresentare e trasmettere un certo siste-
ma di valori politico-religiosi, quale manifesto culturale di quell’Europa feudale e cristiana che
si accingeva, dopo la rinascita seguita al passaggio dal primo al secondo millennio dell’era cri-
stiana, a trovare un terreno di affermazione e di espansione nell’Oriente islamico, percepito al

1 Villoresi (2002, p. 101).


2 Si veda ad esempio come in O.I. ii,xxi,53-60 Atalante piange il destino futuro di morte di Ruggero, ma ne esal-
ta anche la discendenza nominando la genealogia degli Estensi, e in O.F. iii,16-63 prima lo spirito di Merlino, poi la
maga Melissa evocano la discendenza da Ruggero degli Estensi.
3 Fuchs-Pagliardini (2006, pp. 201-203). Saranno verosimilmente da mettere in relazione con mutamenti nella po-
litica estera degli estensi le differenze fra la genealogia estense proposta da Boiardo e quella redatta da Ariosto, cfr.
Rajna (1900, pp. 133-137). 4 Cfr. Donnarumma (1996, pp. 27-28).
5 Troviamo tali considerazioni in Amossy-Rosen (1982, pp. 47-48 e pp. 106-107). Cfr. anche Danler (in stampa, cap. 2)
che, a proposito degli stereotipi, sottolinea il ruolo fondamentale della «cathégorisation» nel processo cognitivo stesso.
6 Si tratta di un dibattito non concluso in modo univoco, fra chi ha sostenuto l’esistenza di una tradizione inin-
terrotta fra l’epoca fra viii e xii secolo, di cui la Chanson de Roland sarebbe il frutto maturo, e chi invece assegna al-
l’autore del poema una forte dose di originalità e di capacità di elaborazione formale e poetica; in ogni caso ricono-
scono un ruolo preminente alla Chanson de Roland, fra gli altri, sia Viscardi che Roncaglia che Segre (Viscardi [1967, p.
24 sgg.]; Roncaglia [1973, pp. 29-30]; Segre [1985, p. 7]).
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tempo stesso come potenziale dominio coloniale e come sede di minacce e soprusi da preve-
nire (e in parte già in atto per quanto riguardava la Terrasanta), in altri termini di quell’Euro-
pa che mirava ad autoaffermarsi attraverso l’impresa delle Crociate, una serie di spedizioni po-
litico-militari che portarono alla (ri)conquista di Gerusalemme nel 1099 e alla fondazione dei
regni latini d’Oriente.1
In questo ‘proto-testo’ i personaggi cristiani e i personaggi saraceni non hanno caratteri-
stiche stereotipiche differenti, e viene esaltato a volte anche il valore dei campioni saraceni,
ma l’appartenenza agli schieramenti è ben definita e non sono possibili alleanze fra cristiani e
saraceni: all’esercito di Marsil (Marsilio), sconfitto una prima volta, potrà prestare soccorso so-
lo un altro esercito saraceno, quello di Baligant (Baligante), emiro di Babilonia (il Cairo), e la
regina di Spagna, Bramimunde (Bramimonda), si salverà solo perché destinata a convertirsi al
cristianesimo e ad essere battezzata.2
A questa costituzione impermeabile degli schieramenti e delle rispettive frontiere, corri-
sponde anche un sistema di valori molto rigido e orientato senza eccezioni in senso bivalen-
te, espresso più volte nella formula: «Paien unt tort e chrestiens unt dreit».3 Tale orientamen-
to ideologico-religioso entra in un certo senso in collisione con due elementi, e precisamente
con l’esaltazione cavalleresca del valore dei cavalieri, anche saraceni, e con la vicenda del tra-
dimento di Guenes (Gano). Per quanto riguarda il primo elemento, la Canzone di Orlando re-
cepisce i codici della cavalleria e non può che riconoscere le virtù dei cavalieri indipendente-
mente dallo schieramento cui appartengono,4 contraddizione cui si pone riparo in modo
piuttosto rigido, distinguendo la persona, l’eroe, da quello che è il suo credo religioso, e così
dell’emiro di Balaguez il poeta tesse l’elogio, facendo notare però che gli manca l’apparte-
nenza al cristianesimo per essere cavaliere perfetto: «De vasselage est il ben alosez / Fust chre-
stïens, asez oüst barnét».5 Dunque in questo caso si concede al ‘nemico’ la possibilità di pos-
sedere qualità positive, anche in grado elevato, ma non la perfezione, che non è raggiungibile
all’esterno dello schieramento sentito come ‘nostro’. A ben vedere si tratta di una posizione
molto simile a quella che assumerà Dante nel giudicare e valorizzare eroi pagani, come Ca-
tone o lo stesso Virgilio, dando loro la possibilità, proprio per il possesso della virtus, di rag-
giungere il Purgatorio, ma chiudendo loro, in quanto non dotati di fides, le sfere del Paradiso.6
Come si è accennato potrebbe sembrare problematica rispetto a questo paradigma anche
la presenza del traditore Guenes (Gano) nella materia carolingia, ma si ricordi che il tradi-
mento da parte di chi è nella cerchia dei più vicini faceva anche parte della vicenda di Cristo.
Anzi, proprio in vitù del modello evangelico, il tradimento di Guenes contribuisce a quel pro-
cesso di stereotipizzazione del personaggio di Rollant (Orlando), che diventa così il campione
cristiano e al tempo stesso un alter Christus, come risulta anche da altri indizi: numero dei do-
dici paladini pari a quello degli apostoli, messa e benedizione di Turpino prima della battaglia
sul modello dell’Ultima cena, martirio di Orlando, apparizione dell’angelo e apoteosi finale

1 Il tema è stato trattato anche in Pagliardini-Fuchs (2006), p. 580; cfr. per una panoramica sul rapporto fra Chan-
son de Roland e spirito delle Crociate Köhler (1985, pp. 54-56).
2 Per l’entrata in scena di Baligant si veda C.d.O, 2612-2629, e a proposito del sostrato storico di questo episodio
cfr De Mandach (1993, pp. 184-187); il battesimo di Bramimunde è narrato in C.d.O., 3975-3987.
3 C.d.O., v. 1015. In nota nell’edizione citata si indicano altri passi in cui si ripete l’affermazione.
4 A proposito di questi elementi in Viscardi (1967) si chiama in causa la spiritualizzazione della cavalleria, proces-
so portato a termine dalla Chiesa appunto nel corso dell’xi secolo, mentre in Kay (1995, p. 261) si mette l’accento sul
fatto che, nell’ambito delle chanson de geste, l’esaltazione del nemico e delle sue virtù rendeva più degna di gloria la
sua sconfitta da parte dell’eroe cristiano.
5 C.d.O, vv. 898-899, tradotti nell’edizione citata: «Per la prodezza egli è molto lodato: / Un gran barone sarebbe
da cristiano». A proposito di questa rigidità del sistema dei valori nella Chanson de Roland e nei poemi epici più anti-
chi del ciclo carolingio, in Kay (1995, pp. 266-267), si riferisce una riflessione di Howard Bloch, secondo cui il genere
romanzesco si basa su un sistema di valori soggetto alle oscillazioni di prezzo di mercato, mentre il sistema di valori
veicolato nell’epica avrebbe come base semiotica un rapporto fisso oggetto-prezzo.
6 Su questo tema si potrebbe citare Ronconi (2005, pp. 420-421), e anche Fubini (2005, pp. 625-629).
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del martire. Inoltre, dal punto di vista funzionale e narrativo, la presenza del traditore rendeva
in qualche modo anche più fatua e meno meritoria l’effimera vittoria dei saraceni di Marsil.1
Questo tipo di reciproca definizione del ruolo e delle qualità del cristiano e del saraceno tro-
va riscontro, come già accennato, anche nella posizione assunta da Dante, che secondo Vi-
scardi doveva conoscere la Canzone di Orlando, se non direttamente, almeno attraverso i testi
franco-veneti.2 Come risulta sia dal suo poema che da altre opere, appare compiuta l’attribu-
zione della vicenda di Orlando al campo dell’agiografia, con l’assimilazione della vicenda del
paladino a quella di Cristo, secondo un procedimento che ricorda nell’Inferno il punto culmi-
nante della passione di Orlando e nel Paradiso il suo trionfo celeste.3
Per quanto riguarda l’eroe saraceno, invece, possiamo osservare come la figura del Saladi-
no, recepita nella letteratura italiana con le caratteristiche del cavaliere esemplare, venga esal-
tata in questo senso anche nel poema di Dante, pur nella cornice del limbo, e laddove l’anima
del Saladino è isolata dalle altre, si potrebbe leggere una riserva di Dante nei riguardi di chi
comunque apparteneva alla religione di Maometto: il poeta riconosce ai saraceni la religiosi-
tà e l’istituzione di una società governata razionalmente, tuttavia impiega sempre il termine
“saracino” come immagine o termine di confronto negativo, e ad esempio per definire lo stato
miserevole dell’Italia contemporanea, la dice «miseranda…etiam Saracenis».4
Dunque alla luce di queste considerazioni la differenziazione stereotipica fra musulmani e
cristiani sembra affidata non tanto a caratteristiche fisiche, quanto a caratteristiche etniche, di
provenienza geografica, indicate nei titoli che accompagnano il nome, a caratteristiche reli-
giose, che emergono laddove i personaggi pagani e quelli cristiani recitano le proprie preghie-
re e formulano i propri giuramenti, e ad una caratterizzatione etica di fondo che attribuisce una
superiorità morale ai personaggi che appartengono allo schieramento cristiano, fatte salve le
eccezioni, fra cui la più notevole è costituita dal traditore Guenes (e da tutta la sua stirpe).

3. Superamento delle ‘ frontiere ’ : l ’ elemento cavalleresco


A questo nucleo narrativo originario sembra del tutto estranea la materia dell’altro ciclo nar-
rativo che godeva di fortuna paneuropea nel Medioevo, quello cosiddetto bretone, dove le fron-
tiere del conflitto passano, in generale, fra costesia e slealtà, e dove hanno un ruolo rilevante,
da un lato, le vicende e le relazioni amorose, dall’altro i procedimenti di iniziazione cavallere-
sca individuale dei singoli campioni, che indipendentemente dalla loro nazione o appartenenza
etnico-religiosa potevano essere ascritti all’ordine cavalleresco, per una lotta che appare piut-
tosto un conflitto sovra-nazionale fra chi rappresenta il bene e chi rappresenta il male.5
Nell’incipit del canto ii, xviii del suo poema, Boiardo dichiara esplicitamente il proprio
intento poetico di contaminazione di due cicli apparentemente estranei, quello carolingio e
quello bretone, appunto con la formula, di cui si attribuisce in un altro luogo la paternità,
‘Orlando innamorato’:
Non vi par già, signor, meraviglioso
Odir cantar de Orlando inamorato,

(O.I., i,i,2)
Ma se questo era il programma poetico di Boiardo, come dichiarato fin dal proemio del poe-
ma, la contaminazione fra personaggi e vicende della corte carolingia e dei cavalieri arturiani

1 Cfr. Brault (1971, p.1); su questa tematica vedi anche Harris Stablein (1987).
2 Viscardi (2005b, pp.525-526). 3 Cfr. Inferno e Paradiso.
4 Gabrielli (2005, pp. 152-153); Niccoli (2005, p. 235).
5 A proposito della a-territorialità delle imprese dei cavalieri di questi romanzi, si ricordi l’interpretazione data da
Novati dell’espressione dantesca «Arturi regis ambages pulcherrime», che vede in ambages il senso di dubia locutio, ma
anche ‘andare errabondo’, cfr. Delcorno Branca (2005, p. 82).
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o di altri filoni bretoni, come la storia di Tristano e Isotta, era già ben presente nel patrimonio
narrativo dei cantari e dei romanzi in prosa cavallereschi. In quella terra di mezzo fra epica in
lingua d’oïl e narrativa carolingia italiana costituita dalla letteratura che è stata definita fran-
co-veneta si trovano anticipazioni puntuali di questa combinazione, e in particolare la meta-
morfosi di Orlando da miles Christi a ‘cavaliere errante’, oppure l’infatuazione di Orlando per
la figlia del soldano di Persia. Elementi che ritroviamo nell’Entrée d’Espagne, testo in cui signi-
ficativamente, proprio in sede proemiale, l’anonimo autore prende le distanze negando che
l’opera da lui scritta possa essere accostata alle «fables d’Artù», una sorta di excusatio la cui esi-
genza viene probabilmente proprio dal fascino esercitato su di lui da quelle storie.1

3. 1. Il sistema degli ideali della cavalleria


Come abbiamo già osservato nel secondo capitolo, se risaliamo all’archetipo della tradizione
carolingia, possiamo constatare che all’interno della Canzone di Orlando si accende un conflit-
to da risolvere allorché viene presentato un personaggio corrispondente agli ideali della ca-
valleria, che appartiene però allo schieramento saraceno. Nei poemi cavallereschi rinasci-
mentali questo conflitto si presenta notevolmente depotenziato come risulterà dagli esempi
seguenti. In effetti, prendendo in esame un elemento extratestuale, nella cultura italiana fra
Quattrocento e Cinquecento possiamo assistere ad una frattura fra l’ideale del miles Christia-
nus e quello del perfetto cavaliere, una frattura che ha come conseguenza evidente una presa
di distanza da parte della Chiesa dai testi cavallereschi: pur essendo tematizzata in questi testi
la lotta fra cristianità in armi e la Pagania, appare chiaro ormai che il campione di questa lot-
ta non può essere paragonato più ad un alter Christus, né presentato secondo canoni agiogra-
fici. Questa parabola avrà anche un riflesso sul pensiero di Niccolò Machiavelli, che rileverà
laicamente nella sostituzione del Cristianesimo alla religione civica romana le cause della de-
cadenza politico-militare italiana e in particolare della frattura fra religione e società cui si de-
ve secondo lui attribuire il fatto che la religione non possa essere più un valido sostegno alla
partecipazione alla difesa e all’attività dello Stato.2
Se prendiamo in considerazione il poema di Boiardo, potremo vedere che lo status di cava-
liere perfetto può essere acquisito sia da eroi pagani che da eroi cristiani, e che viceversa può
essere biasimato anche un eroe cristiano che non si comporti secondo questi canoni. A que-
sto proposito possiamo dire che venga instaurata una rete di elementi che consolidano lo ste-
reotipo archetipico ed elementi che lo infrangono o quantomeno lo attenuano, una rete di ele-
menti ripresi e reinterpretati della tradizione popolare dei cantari in ottava rima e altri che
sono propri della letteratura romanzesca più colta.3
La scena iniziale, che vede riunita la corte di Carlo Magno in occasione della Pentecoste, è
costruita in modo da esaltare la superiorità dell’imperatore e della sua corte, come risulta ad
esempio dall’ottava seguente:
Re Carlo Magno con faccia ioconda
Sopra una sedia d’ôr tra’ paladini
Se fu posato alla mensa ritonda
Alla sua fronte fôrno e Saracini.
Che non volsero usar banco né sponda,
Anzi sterno a giacer come mastini
Sopra a tapeti, come è lor usanza,
Sprezando seco il costume di Franza.
(O.I. i,i,13)

1 Sono informazioni tratte da Villoresi (2002, pp. 53-54).


2 Cfr. Prosperi (1989, pp. 47-48 e 58). In Principe, xix si fa un’analisi del tipo di principato costituito dal regno del
sultano e questo viene assimilato in tutto al principato retto dal papa. 3 Alhaique Pettinelli (1983, pp.75-76).
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Versi come questi, in cui si ribadisce la superiorità dello schieramento dei cristiani e della cor-
te di Carlo Magno non mancano neanche nel poema di Pulci e in quello di Ariosto, ma a fron-
te di questa cornice, scontata dato il tema della guerra fra cristiani e saraceni, che costituisce
il nucleo tematico principale di tutti e tre i poemi, molto significativi appaiono invece quei ver-
si in cui si esaltano i valori cavallereschi attribuibili sia a cristiani che a saraceni. E si potrebbe
citare la scena del consiglio dei re presieduto da Agramante («Trentaduo re, ch’egli ha in obi-
dïenza» [O.I. ii,i,18]), nella sala del suo palazzo di Biserta che richiama nelle sue pitture e nel-
la sua decorazione la discendenza dirette del giovane re Agramente da Alessandro Magno, con
una saldatura narrativa fra la materia carolingia e la materia classica, altro filone romanzesco
che, al pari di quello bretone, risulta aver avuto molta fortuna in Italia nel Medioevo.1 In questa
scena non mancano né riferimenti alla potenza e al valore di Agramante, né elogi dei singoli
re presenti, tanto che potrebbe essere in qualche modo considerata speculare rispetto alla so-
lenne corte reale di Carlo Magno con cui si apre il primo libro del poema.
Ad esso fier’ quei re gran riverenzia,
Tutti chinando alla terra la faccia;
Lui gli racolse con lieta presenzia,
E ciascadun di lor baciando abraccia.
(O.I ii.i,32)
In piedi un altro vecchio fu levato,
Ch’è ’l re d’Algoco, et ha molto sapere

(O.I. ii,i,44)
Era in consiglio il re di Garamanta,
Qual era sacerdote de Apollino,
Saggio, e de gli anni avea più de nonanta,
Incantatore, astrologo e indovino.
(O.I. ii,i,57)
La presenza nel consiglio di Agramante dell’anziano «re d’Algoco» Sobrino, instaura un ulte-
riore parallelo con la corte di Carlo Magno, dove era presente la figura del saggio e anch’esso
anziano «Namo/Naimo di Baviera»:
[…]
Ma il duca Naimo, ch’è canuto e bianco,
Non avea già de lui men pena al core,
Anci tremava sbigotito e stanco,
Avendo perso in volto ogni colore.
(O.I. i,i,32)
[…]
In piedi un altro vecchio fu levato,
Ch’è ’l re d’Algoco, et ha molto sapere
Nostro paese avea tutto cercato,
Però che fu mandato a provedere
Dal re Agolante ogni nostro confino,
Et è costui nomato il re Sobrino.
(O.I. i,i,32)

1 Cfr. Viscardi (2005a, p.86). Inoltre sarà da ricordare che nell’epica carolingia francese esistono già accostamenti
fra sultano di Babilonia e Alessandro Magno, ad esempio per quanto riguarda alcune descrizioni della favolosa tenda
del sultano: vedi Friede (2002).
cristiani e pagani nell ’ epica cavalleresca italiana 41

Possiamo trovare inoltre molti esempi di rispetto del codice cavalleresco a prescindere dal-
l’appartenenza del personaggio, e anche a prescindere dal ruolo che il personaggio sarebbe
chiamato a svolgere.
Nella scena iniziale del poema boiardesco, Ferraguto, pur impaziente di combattere con i
giganti che accompagnano Angelica, si trattiene per le regole della cavalleria che gli impone-
vano rispetto al padrone di casa, l’imperatore nemico Carlo Magno:
Stava ciascuno immoto e sbigottito,
Mirando quella con sommo diletto;
Ma Feraguto, il giovenetto ardito,
Sembrava vampa viva nello aspetto,
E ben tre volte prese per partito
Di torla a quei giganti al suo dispetto,
E tre volte afrenò quel mal pensieri
Per non far tal vergogna allo imperieri.
(O.I. i,i,33)
Nello stesso poema il cristiano Ranaldo si trova diviso fra due doveri cavallereschi: mantene-
re la promessa fatta a Fiordaligi o seguire la curiosità del cavaliere errante che ha fiutato
un’altra avventura, cioè la distruzione del giardino di Falerina, tanto più che ha saputo che si
tratta di un’impresa molto difficile da realizzare:
Stette Ranaldo un gran pezzo pensoso,
E nulla alla donzella respondia,
Perché entrare al giardin meraviglioso
Sopra ogni cosa del mondo desia,
E non è fatto il baron paüroso
Del gran periglio che sentito avia;
Ma la difficultà quanto è maggiore,
Più li par grata e più degna d’onore.
Da l’altra parte, la promessa fede
Alla donzella, che la ricordava,
Forte lo strenge; e quella ora non vede
Ch’el trovi Orlando, che cotanto amava.
Oltra di questo, ben certo si crede
Un’altra volta, come desiava,
A quel giardino soletto venire,
Ed entrar dentro, e conquistarlo, e uscire.
(i,xvii, 47-48)
Come si vede l’unica legge che conta è in ogni caso quella della cavalleria e la decisione finale
sarà quella di mantenere fede non alla religione cristiana, bensì alla parola data a Fiordiligi (che
fra l’altro è una principessa pagana).
Parallelamente al riconoscimento delle virtù cavalleresche indistintamente possedute dai
saraceni o dai cristiani, vengono riprovati tutti i comportamenti contrari alle regole cavallere-
sche, come ad esempio l’azione del saraceno Rodamonte, nel poema di Boiardo, che lottando
con Ranaldo colpisce anche il cavallo, azione contraria ad ogni norma di cavalleria:
Ahi falso saracin, – disse Ranaldo
– Che mai non fusti di gesta reale!
Non ti vergogni, perfido, ribaldo,
Ferir del brando a sì digno animale?
Forse nel tuo paese ardente e caldo,
Ove virtute e prodezza non vale,
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De ferire il destriero è per usanza;
Ma non se adopra tal costume in Franza. –
Parlò Ranaldo in lenguaggio africano,
Onde ben presto il saracin lo intese,
E disse: – Per ribaldo e per villano
Non ero io cognosciuto al mio paese;
Ed oggi dimostrai col brando in mano
A queste genti che ho intorno distese,
Che de vil sangue non nacqui giammai;
Ma, a quel che io vedo, non è fatto assai.
Se io non te pongo con seco a giacere
Sopra a quel campo, in duo pezzi tagliato,
Più mai al mondo non voglio apparere,
E tengome a ciascun vituperato;
Ma sino ad ora te faccio sapere
Che il tuo destrier da me non fia servato;
La usanza vostra non estimo un fico,
Il peggio che io so far, faccio al nimico. –
(O.I. 48-50)

Per Rodamonte dunque l’unica legge che vale è quella del più forte in battaglia e in lui non c’è
alcuna considerazione per le regole che rispettano tutti gli altri, saraceni compresi.
Sempre a proposito del cavallo, attributo semantico basilare del cavaliere, in un episodio del
poema di Boiardo si contrappone la cortesia di Ruggero, che è saraceno, alla villania di Tur-
pino, non solo paladino cristiano, ma anche arcivescovo. Nella battaglia alle mura di Parigi fra
saraceni e cristiani, Ruggero aiuta il vescovo rimasto senza cavallo, offrendogli addirittura il
suo in dono, ma a questa offerta Turpino risponde con un brusco rifiuto, quindi uccide un al-
tro saraceno per rubargli il cavallo:

– Se Dio me aiuti, – disse a lui Turpino –
Tu non nascesti mai di Saracino.
Né credo mai che tanta cortesia
Potesse dar natura ad un Pagano:
Prendi il destriero e vanne alla tua via:
Se lo togliessi, ben serìa villano! –
Così gli disse, e poi si disparte
Correndo a piedi, e ritornò nel piano,
E trovò un Saracin fuor di sentiero:
Tagliolli il capo e prese il suo destriero.
(O.I. iii,iv,44-45)

3. 2. L’influsso dell’amore sui comportamenti dei personaggi


Si potrebbe individuare una linea ideale che costituisce una sorta di diagramma della varia-
zione delle frontiere passando attraverso l’amore dei protagonisti dei poemi epici incentrati
sulla materia narrativa carolingia. Nella Canzone di Orlando è una principessa della propria
corte, Alda, ad essere amata dal protagonista, mentre lo stesso paladino si innamora nell’Or-
lando innamorato di Angelica, una principessa pagana, ma poi il cerchio si richiude in modo
drammaticamente sofferto nel poema di Tasso, passato attraverso i travagli della Controri-
forma, laddove il protagonista Tancredi, guerriero e principe crociato, si innamora della sara-
cena Clorinda, un amore che si può esplicitare solo dopo che lo stesso Tancredi ha ferito mor-
cristiani e pagani nell ’ epica cavalleresca italiana 43
talmente l’amata e ormai l’unica cosa che l’amante può e deve concedere all’amata è il batte-
simo in punto di morte.1
Il contenuto narrativo del poema francese è ristretto alla trama politico-militare principa-
le: non ritroviamo vicende amorose o digressioni rispetto ai fatti narrati, e non sono che del
tutto marginali le figure femminili presenti, come Aude (Alda), sorella di Oliver (Oliviero) e
promessa sposa di Rollant, e Bramimunde (Bramimonda), moglie del re Marsil. L’amore di
Aude per il paladino Rollant ha le caratteristiche del martirio piuttosto che quelle dell’amore
inteso in senso erotico: la principessa, nipote del paladino Oliver, compare, solo indiretta-
mente, in un ricordo di Oliver, poco prima del compimento della catastrofe di Roncisvalle, e
poi direttamente nel momento in cui le viene comunicata la notizia della morte del promes-
so sposo, fatto cui segue, come unica reazione immediata, una dichiarazione di fedeltà asso-
luta all’amato defunto e la morte repentina, quindi le esequie solenni. L’altra figura femmini-
le che troviamo nel poema è la moglie del re Marsil, rimasta anch’essa vedova del marito dopo
la vittoria del re Carles (Carlo). Ebbene anche la sua storia viene rifunzionalizzata in senso
esclusivamente epico-religioso, in quanto la sua sopravvivenza e il superamento della trage-
dia vissuta passa attraverso l’iniziazione cristiana e il battesimo, e in questo caso il personag-
gio esprime il suo amore nel momento in cui il marito prima è mutilato della mano destra (e
del regno) poi è ucciso in battaglia, senza dare alcuno spazio all’effusione del sentimento, in
ogni caso irrimediabilmente orientato ad un esito tragico.2
Ma se torniamo ai due poemi ferraresi, in cui si dipana la vicenda della relazione amorosa di
Orlando e Angelica, ci sembra di poter rilevare nel poema di Boiardo un sottile filo che lega due
personaggi femminili, pur diversissimi per ruolo e presenza all’interno del poema, Alda, qui
moglie di Orlando, e Angelica, di cui il personaggio eponimo si innamora pazzamente. La prin-
cipessa avrà un certo spazio anche nel Morgante di Pulci, dove appare in molti passi e ad esem-
pio nelle primissime ottave, nelle scene che precedono l’allontanemento di Orlando dalla cor-
te di Carlo Magno.3 Invece per il personaggio di Angelica siamo di fronte ad una creazione
boiardesca, ripresa poi anche da Ariosto, una figura che ad un primo approccio di tipo stereo-
tipico ci sembra possa essere considerata in qualche misura una sorta di “anti-Alda” e forse non
a caso entrambe compaiono nel primo canto del poema di Boiardo, in due strofe contigue:
Però che in capo della sala bella
Quattro giganti grandissimi e fieri
Intrarno, e lor nel mezo una donzella,
Che era seguita da un sol cavallieri.
Essa sembrava matutina stella
E giglio d’oro e rosa de verzieri:
In somma, a dir di lei la veritate,
Non fu veduta mai tanta beltate.
(O.I. i,i,21)
Era qui nella sala Galerana,
Et eravi Alda, la moglie di Orlando,
Clarice et Ermelina tanto umana,
Et altre assai che nel mio dir non spando,
Bella ciascuna e di virtù fontana.
Dico, bella parea ciascuna, quando
Non era giunto in sala ancor quel fiore,
Che a l’altre di beltà tolse l’onore.
(O.I. i,i,22)

1 Su questo tema si trovano indicazioni suggestive in Bologna (1993).


2 I passi citati si trovano alle lasse clxxxvi-clxxxvii, e cclxxxix-ccxc della C.d.O.
3 M. i,17-18
44 angelo pagliardini

Anche nella nominazione dei due personaggi troviamo un sottile meccanismo di abbinamen-
to. Si tratta di un procedimento anaforico molto raffinato affidato al sintagma «Angelica la bel-
la» o «Angelica bella» che ricorre 14 volte nel poema di Boiardo e 8 volte nel poema di Ario-
sto,1 un sintagma che riprende l’espressione perifrastica usata per indicare «la belle Aude» nella
Chanson de Roland, e in seguito nei testi italiani che hanno ripreso la materia: ad esempio ci so-
no varie occorrenze di «Alda bella» nell’Aspramonte di Andrea da Barberino2 e anche nel Mor-
gante di Pulci in 18 occorrenze su 19 il nome di Alda è inserito in questo sintagma.
Dunque secondo vari segnali sia tematici che formali, la cristiana Alda viene consapevol-
mente sostituita in qualche dalla pagana Angelica, un personaggio che in effetti è il motore
narrativo più rilevante sia dell’Orlando innamorato che dell’Orlando furioso. In particolare, nel
poema di Boiardo è lei che, fin dalla sua comparsa nel poema, attira lontano dal fronte prin-
cipale dei combattimenti i principali eroi pagani e cristiani, che prima la contendono in duel-
lo e poi la difendono o la insidiano attorno alla città di Albracca, dove si è asserragliata, e nel
poema ariostesco dal sentimento provato nei confronti di Angelica si scatena la pazzia di Or-
lando che sarà il motivo centrale del poema.
Ma il discorso sul ruolo dell’amore, come elemento di perturbamento del sistema con-
trapposto di schieramenti, e anche di ideali religiosi e militari, non è limitato alla vicenda che
coinvolge il primo paladino.
In tutti e tre i poemi si assiste in effetti ad una iterazione dello schema narrativo dell’inna-
moramento di molti paladini per un’eroina o principessa pagana, come si può vedere nel ca-
so di Oliviero (Ulivieri nel Morgante), che nel poema di Pulci si innamora a prima vista di Fo-
risena, che sta per essere immolata, secondo un topos letterario tradizionale,3 come vittima
sacrificale del mostro (in questo caso un serpente) che minaccia la città su cui regna il padre
Corbante, re pagano, al cospetto del quale Rinaldo e Oliviero si presentano come saraceni per
poter intervenire e salvare la donna dal feroce serpente:
Allor Rinaldo rispose: «O Corbante,
Il nome mio è il guerrier del lione,
E credo in Apollino e in Trivigante
[…]
(M. vi, 50)
Ulivier gli occhi alla donzella gira,
Mentre Rinaldo in questo modo parla;
Subito pose al berzaglio la mira
E cominciò cogli occhi a saettarla,
E tuttavolta con seco sospira:
«Questa non è», dicea, «carne da darla
A divorare alla fiera crudele,
Ma a qualche amante gentile e fedele».
Ulivieri, come amante, è dotato di tutte le caratteristiche degli amanti secondo il modello del-
la poesia cortese, per cui nella prima scena dell’innamoramento compaiono più volte parole
topiche come «vergogna» e «sospiro» con i corradicali, e il verbo «arrossire». Il micro-ciclo nar-
rativo incontro-innamoramento-combattimento si ripete parallelamente per Ulivieri anche
con Meridiana, una delle numerose donne-guerriere presenti nei poemi cavallereschi, e anche
lei pagana:

1 Il dato statistico è stato ricavato da liz. 2 Ad esempio in Aspramonte (cap. lxxx [xcvii])
3 In Rajna (1900, p. 167), si mette in relazione questo episodio da un lato con gli ascendenti classici, come la storia
del Minotauro ripresa da varie opere della letteratura greca, dall’altro ad alcune creazioni che troviamo nell’Orlando
innamorato, il mostro della Rocca Crudele e il drago del giardino di Falerina, e all’orca che minaccia Angelica nel-
l’Orlando furioso.
cristiani e pagani nell ’ epica cavalleresca italiana 45

Era presente a quel Meredïana


Ed una ricca cotta aveva indosso
D’un drappo ricco all’usanza pagana,
Fiorito tutto quanto bianco e rosso,
Come era il viso di latte e di grana,
Ch’arebb’un cor di marmo ad amar mosso;
Nel petto un ricco smalto e gemme ed oro,
Con un rubin che valeva un tesoro,
Ed un carbonchio ricco ancora in testa,
Che d’ogni scura notte facea giorno;
Avea la faccia angelica e modesta,
Che riluceva come il sol dintorno.
Ulivier, quanto quardava più questa,
Tanto l’accende più il suo viso adorno;
E fra suo cor dicea: «Se tu farai
Quel che dicesti, re, tu vincerai».
(M. vi,18-19)
Nel corso di questo episodio abbiamo anche un elemento del tutto nuovo che capovolge una
delle caratteristiche prototipiche del personaggio di Ulivieri (Oliver), cioè il combattimento
che ingaggia con Orlando, addirittura facendo a gara con Rinaldo e Dodone per entrare per
primo nel combattimento, in quanto i tre paladini stavano combattendo per il re pagano Ca-
radoro, e non si riconoscono a vicenda con Orlando.1
Qui vediamo che l’innamoramento di Ulivieri, anticipando in parte quello che accadrà in
misura molto più consistente nell’Orlando innamorato, è andato ad intaccare un topos dell’epi-
ca carolingia, il rapporto privilegiato che legava Orlando e Oliviero. Il personaggio di Oliver
compariva quasi sempre nella Canzone di Orlando in coppia con Rollant, secondo quel proce-
dimento per cui i dodici paladini sono legati a due a due da un rapporto di compagnonnage.2
Questo legame fra i paladini, e in particolare quello fra i cugini e paladini Orlando e Rinaldo,
sarà del tutto compromesso nel poema boiardesco laddove in un primo momento Orlando
innamorato di Angelica, non sapendo che Rinaldo la odia, è geloso del cugino, di cui invece
Angelica è innamorata.
Anche nel poema ariostesco si riscontra una presenza massiccia del tema amoroso che, co-
me nel caso di Orlando e Angelica, supera e scavalca ogni frontiera e schieramento. Un primo
esempio che vorremmo citare è la storia di Zerbino, principe cristiano figlio del re di Scozia,
che si innamora corrisposto di Isabella, figlia del re saraceno di Galizia, come racconta Isabel-
la stessa a Orlando:
Zerbino di bellezza e di valore
sopra tutti i signori era eminente.
Mostrommi, e credo mi portasse amore,
e che di me non fosse meno ardente.
Non ci mancò chi del commune ardore
interprete fra noi fosse sovente,
poi che di vista ancor fummo disgiunti;
che gli animi restâr sempre congiunti.
(O.F. xiii,8)

1 Si tratta del proseguimento del canto già citato, M. vi, xxvi ss.
2 Ad esempio in Canzone di Orlando 104, e cfr. nota allo stesso verso; in Fassò (1997), si fa riferimento al paralleli-
smo fra la coppia di personaggi Rolando/Oliviero e il binomio morale «fortitudo-sapientia», enunciato da Ernst Ro-
bert Curtius.
46 angelo pagliardini

Ma la diversa fede impedisce che Zerbino la chieda in moglie e allora il cavaliere decide di
rapirla:
E perché vieta la diversa fede
(essendo egli cristiano, io saracina)
ch’al mio padre per moglie non mi chiede,
per furto indi levarmi si destina.

(O.F. xiii,10)
L’episodio rientra del tutto nella logica dell’amor cortese, che si ritrova nella narrativa di ma-
teria bretone, tanto che della loro storia si è trovata una fonte in un racconto del Guiron li Cour-
tois, quello che narra l’amore del re Karados, una storia che si ritrova in altra versione come
episodio della complessa novella di Alatiel del Decameron di Boccaccio.1

3. 3. Il cavaliere errante che non ha più né schieramento


né territorio di appartenenza
La caratteristica di una materia narrativa come quella carolingia, che vede la contrapposizio-
ne di due eserciti, o meglio di due costellazioni di eserciti, è da un lato quella di assegnare ai
personaggi un luogo geografico di appartenenza ben determinato, dall’altra quella di traccia-
re per i personaggi delle direttrici di spostamento lineari, corrispondenti agli avanzamenti o
agli arretramenti dei rispettivi schieramenti e del fronte di contrapposizione. In un sistema
siffatto la topografia letteraria risulta tale da assegnare i territori o alla geografia del nemico o
a quella dell’alleato.2
Lo status del cavaliere errante mal si accorda con tale partizione binaria dello spazio e uni-
vocità vettoriale degli spostamenti dei cavalieri. In effetti, mentre l’eroe epico ha uno scopo e
quindi anche una meta spaziale ben determinata, il cavaliere errante, in un certo senso, parte
più volte e non arriva mai, secondo uno schema ricorsivo, ma non parabolico, come era lo
schema spaziale dell’epica, e la partenza del cavaliere errante, come elemento ricorrente, era
stata già identificata da Auerbach come uno dei nuclei costitutivi dei romanzi di Chrétien de
Troyes.3
La prevalenza di questo valore dell’errance sull’incardinamento topografico dettato dal-
l’appartenenza etnica e religiosa, risulta evidente soprattutto nel Morgante di Pulci e nell’Or-
lando innamorato di Ariosto, in quanto in entrambe le opere i paladini, ma anche gli eroi dello
schieramento avverso, vengono coinvolti perennemente in vicende e conflitti che non hanno
nulla a che fare con la guerra fra cristiani e saraceni, avventure in cui vengono coinvolti in se-
guito a deliberate diversioni da quello che sarebbe il loro percorso epico. A questo proposito
ci sembra significativo citare un passaggio del poema di Pulci, in cui Orlando, dopo aver
abbandonato la corte di Carlo Magno a causa degli intrighi di Gano, e dopo il soggiorno

1 La ricostruzione di questa rete di fonti viene fatta in Rajna (1900, pp. 195-196). E per quanto riguarda il testo di
Boccaccio si tratta della novella settima della seconda giornata, da cui, osserva acutamente Rajna, viene ripreso da
Ariosto anche il nome del protagonista, Gerbino, con una variante fonetica padana.
2 In Noyer-Weidner (1986) troviamo un capitolo intitolato Vom biblischen “Gottesberg” zur Symbolik des “Heidentals”
im Rolandslied, in cui si analizzano alcuni passi del poema epico, che attribuiscono caratteristiche positive ai luoghi ele-
vati, dove si muovono i personaggi carolingi, e caratteristiche negative alle valli dove invece sono insediati i saraceni,
e dove avviene anche la rotta di Roncisvalle (pp. 65-66). All’attribuzione del luogo geografico della “valle” ai sarace-
ni, si contrappone anche il grido di guerra dei cristiani «Munjoie» (p. 64).
3 Auerbach (1970, vol. i, pp. 148-149); inoltre per quanto riguardo lo schema dell’erranza, si veda anche Bruscagli
(1996, p. 691); per gli schemi di aggregazione e dispersione spaziale dei personaggi cfr. Fuchs-Pagliardini (2006, pp.
181-182).
cristiani e pagani nell ’ epica cavalleresca italiana 47
all’abbazia di Chiaromonte, sente il bisogno di partire alla ventura, e chiede esplicitamente al-
l’abate di indicargli dove potersi dirigere:

Orlando a Chiaramonte ha così mosso:
Or vi vorrei pregar, mio santo abate,
Che di trovar ventura c’insegnate.
Qualche battaglia, qualche torniamento
Trovar vorremmo, se piacessi a Dio».
(M. ii,12)

Da parte sua l’abate, in perfetta coerenza con la richiesta di Orlando, gli indica una città posta
a Oriente, dove non dovrà combattere i saraceni, bensì difendere la bella figlia del re saraceno
Caradoro, contro altri saraceni agli ordini di Manfredonio, che muove guerra al re saraceno in
quanto ama non riamato la principessa sua figlia.
Questa non-territorialità di appartenenza dei personaggi dell’epica cavalleresca si ritrova
tuttavia anche nel poema ariostesco, dove da un lato assistiamo a quella continua rincorsa dei
personaggi alla ricerca dell’oggetto bramato, dall’altro gli spazi fungono da scenari del tutto
svincolati dalla territorialità del pagano e del cristiano.1
Se vogliamo poi considerare i luoghi ‘non convenzionali’ che si aprono all’interno del poe-
ma, possiamo citare la digressione sulle scoperte ed eplorazioni geografiche. Quando Astolfo
parte dall’isola di Logistilla, collocata verosimilmente lungo l’estrema costa orientale del-
l’Asia, per far ritorno in Francia, la sua guida, la ninfa Andronica, gli spiega il percorso, ma gli
fa anche una profezia su quelle che saranno le terre raggiunte dagli esploratori al servizio del-
la Spagna e in particolare del futuro regno d’Oltreoceano dell’imperatore Carlo V d’Asburgo,
una descrizione e una profezia che tendono a far coincidere in qualche modo l’autorevolezza
politica e spirituale dell’imperatore asburgico con quella di Carlo Magno.2
Esistono poi quegli spazi virtuali cui si apre il poema in alcune scene, come i castelli di
Atlante o lo scenario lunare in cui Astolfo recupera il senno di Orlando. Il secondo castello di
Atlante, il palazzo in cui tutti i personaggi arrivano credendo di trovare quello che hanno per-
duto, ci sembra in qualche modo strutturato in modo da fare pendant con il paesaggio luna-
re. L’idea di un luogo o castello fatato in cui vengono tenuti prigionieri guerrieri indifferente-
mente cristiani o saraceni non è originale: già il primo castello di Atlante rispondeva a queste
caratteristiche, ma anche certi castelli e luoghi fatati incontrati nell’Orlando innamorato.3
Notevole a nostro avviso risulta nel poema ariostesco la duplice creazione, di un luogo, il
palazzo di Atlante, dove tutti credono di trovare ciò che hanno perduto, e nel contempo la
localizzazione della valle lunare dove al contrario si trova quello che gli uomini, tutti gli
uomini di tutti i tempi, hanno perduto senza rendersene conto.4
Sempre a proposito di spazi e percorsi dell’erranza, nel poema di Pulci viene individuato
un luogo si ha l’inizio del percorso da cavalieri erranti e la fine del percorso da paladini: la già
citata abbazia di Chiaramonte, dove perviene prima Orlando, e dove poi giungono anche Uli-
vieri, Rinaldo e Dodone che lo stanno cercando:
Poi si partì portato dal furore,
e terminò passare in Pagania:
e mentre che cavalca, il traditore
di Gan sempre ricorda per la via;
e cavalcando d’uno in altro errore,

1 Sul rapporto fra ‘inchiesta’ e ‘ventura’: Ferroni (1996, p. 431).


2 Cfr. O.F. xv, 20-36. Il passo viene analizzato e interpretato in Ihring (2005, pp. 224-226).
3 Rajna (1900, pp. 186-190). 4 O.I., xxxiv.
48 angelo pagliardini
in un deserto truova una badia,
in luoghi scuri e paesi lontani,
ch’era a’ confin tra’ Cristiani e Pagani.
(M. i,19)

Nella descrizione del percorso di Orlando, che si muove dal luogo epico della corte di Carlo al
luogo romanzesco delle avventure dei cavalieri erranti, notiamo l’introduzione del termine
‘errore’, con significato spaziale, corradicale appunto di ‘errante’.

4. Strereotipi della diversità


La costruzione stereotipica del ‘nemico’ visto come altro e diverso da sé trova solitamente nel-
l’aspetto fisico elementi concreti su cui basare l’identificazione e la diversificazione. Le carat-
teristiche fisiche ‘differenti’ dello straniero sono tra quegli elementi sicuramente in bilico fra
suscitatori di avversione e rifiuto e promotori di interesse e fascino. Potremmo citare a questo
proposito proprio alcuni esempi tratti dalla vita quotidiana ferrarese, dal già citato studio di
Giovanni Ricci. Gli schiavi che potevano acquistare i cittadini facoltosi si presentavano da un
lato come segnali concreti di battaglia col nemico e della sua rassicurante sconfitta, dall’altro
come oggetti del desiderio. Ad esempio un Guglielmo da Ferrara acquista a Candia nel 1382
una circassa con il figlio maschio, una scelta dettata dal fatto che i circassi erano ben stimati
perché di pelle non nera e sempre a Ferrara, nella seconda metà del Quattrocento, gli archivi
della corte ducale mostrano una certa richiesta di morette e moretti, tanto che ad esempio Isa-
bella d’Este, figlia del duca Ercole I, riesce ad ottenere alla fine una ‘moretta’ di cui afferma:
«de negreza et de fateze ne satisfà più che non haveressimo saputo desiderare».1

4. 1. Le caratteristiche fisiche dell’eroe cristiano e dell’eroe pagano


Dalle citate testimonianze ferraresi emerge anche l’attribuzione al colore nero della pelle di
un particolare valore distintivo stereotipico e notevole è infatti la parabola semantica del ter-
mine ‘moro’, presente nei nostri testi.2 Attestato a partire dalla fine del Quattrocento, era in
origine riferito agli arabi di Spagna, e faceva riferimento esplicito al colore scuro della pelle
(dal latino maurus), in qualche modo il tratto somatico di diversità fisica più evidente, che di-
venta anche distintivo etnico-religioso. Ma il termine risulta poi generalizzato ed esteso anche
a popoli che non hanno nulla a che vedere con qiesto ambito etnico, ma che fanno parte del-
lo schieramento opposto a quello di Carlo Magno.3
Nel poema di Boiardo, allorché si schierano le truppe al comando di Gradasso arrivate dal-
l’Asia e dall’Africa, di fronte a quelle di Marsilio, che in questa fase del poema ha in suo soc-
corso anche soldati cristiani comandati da Rainaldo, a proposito dello stesso re Gradasso si di-
ce che «di negra gente seco ne avea tanti / Quanti mai non seriano annumerati» (O.I. i,iv,31),
e il re di Macrobia, Orione, viene presentato con questa espressione: «Ecco il re di Macrobia,
ch’è gigante / Che tutto negro è come un carbon spento» (O.I. i,iv,34).4 Possiamo considera-
re una variazione di questo motivo l’indicazione che troviamo nello stesso luogo del testo a
proposito di Balorza, re di Etiopia, di cui si dice «Che quasi un palmo avea la bocca grossa»
(O.I. i,iv,35).

1 Cit. da Ricci 2002, p. 49. La storia della schiava circassa si trova ivi, p. 45, mentre le vicende della corte estense
sono descritte alle pp. 49-50.
2 Da liz si possono ricavare le seguenti frequenze per il termine «moro»: M. (3 occorrenze), O.I. (1 occorrenza),
O.F. (27 occorrenze). 3 gdli, s.v. moro
4 «Macrobioe» è il nome classico di una popolazione molto longeva dell’Etiopia che ritroviamo ad esempio nel De
ira di Seneca (iii,xx,2).
cristiani e pagani nell ’ epica cavalleresca italiana 49
Se il parametro di esotismo attribuito al colore della pelle chiama in causa il nero, in qual-
che modo sulla scia dell’etnico “moro”, cui si accompagnano accenni al tratto delle labbra di
grandi dimensioni, l’altro elemento fisico che entra in gioco in maniera preponderante ri-
guarda la misura (e dismisura) del corpo, il campione, l’eroe, è caratterizzato dalla potenza fi-
sica, che appare soprattutto in combattimento e che si manifesta con attributi secondari, co-
me la potenza e il vigore che si sprigionano nell’uso delle armi:
Orlando in mezzo alla sua gente entrava
ed una lancia ch’egli aveva abbassa,
e ’l primo ch’a lo scudo riscontrava
lo scudo e l’arme e ’l petto gli trapassa;
poi trasse Durlindana e martellava:
quante arme truova tante ne fracassa;
fece un macel di gente in poca d’otta.
Rinaldo n’avea già morti una frotta.
(M. x,29)
Si tratta di una caratteristica che non è limitata ai soli eroi cristiani, come si può notare nel
combattimento fra i due re pagani Sacripante e Agricane:
L’un l’altro in fronte a l’elmo se è percosso,
Con quelle lancie grosse e smisurate,
Né alcun per questo se è de l’arcion mosso;
L’aste fino alla resta han fraccassate,
Benché tre palmi ciascun tronco è grosso.
Già fan rivolta, ed hanno in man le spate,
E furiosi tornansi a ferire.
Ché ciascun vôle o vincere o morire.
(O.I. i,xi,19)
In ogni caso a potenza e vigore si accompagnano misura ed equilibrio: l’eroe cristiano o
pagano che sia non può superare un certo canone di proporzioni e dimensioni fisiche.

A mezza cossa non li aggiunge il conte,
Ma con gran salti si leva da terra,
Sì che ben spesso li tien fronte a fronte.
Ecco il gigante che il baston disserra:
Orlando vede il colpo che vien d’alto,
Da l’altro canto se gittò de un salto.
(O.I. i,vi,2)

Or vien Framarte, il gran re persiano,
La sua bandiera d’oro al vento spiega,
Ben lo adocchia il segnor di Montealbano.
Adosso a lui con la lancia se caccia;
Dopo le spalle il passa ben tre braccia.
Quel gran re cade morto alla pianura,
Fuggeno i suoi per la campagna aperta.
Ranaldo mena colpi a dismisura:
Non dimandar se ’l frappa con Fusberta.
Ecco Orione, la sozza figura;
Mai non fu visto cosa più deserta:
Negro fra tutti, e nulla porta indosso,
Ma la sua pelle è dura più che un osso.
50 angelo pagliardini

Venne il gigante nudo alla battaglia,


Uno arbor avea in mano il maledetto;
(O.I. i,iv,48)
Il re de Sueza, forte campione,
Che per nome è chiamato Santaria,
Con una lancia d’un grosso troncone
Scontrò con Antifor di Albarossia;
Già non lo mosse ponto dello arcione,
Ché il cavalliero ha molta vigoria,
E se diffende con molta possanza;
A prima giunta li tagliò la lanza.
(O.I. i,xv,11)
Nel primo esempio si può vedere chiaramente come Orlando sia dotato di dimensioni e pro-
porzioni del tutto normali, rispetto al gigante Zambardo, contro cui sta combattendo, tanto
che per stargli alla pari è costretto a compiere dei salti durante il combattimento, mentre nel
secondo esempio al combattimanto fra Ranaldo e Framarte, re persiano ed un eroe di di-
mensioni “normali” segue l’entrata in campo di Orione, contraddistinto invece da dimensio-
ni al di sopra della media e dal colore scuro della pelle. A questo proposito si noterà come al
colore diverso della pelle si aggiunge anche la caratteristica di combattere nudo come ulte-
riore elemento identificativo.
Nell’ultimo esempio infine abbiamo due campioni saraceni a confronto, rappresentati co-
me forti ma non di dimensioni eccezionali o mostruose.

4. 2. Le figure dell’‘anomalia’
In generale gli elementi anomali, castelli fatati, incontri con personaggi mostruosi o con poteri
magici, avvengono nel territorio ‘nemico’ o comunque ‘non amico’. Ad esempio nel cantare v
del Morgante Rinaldo, nel suo vagare in Pagania, si imbatte in un mostro dalle fattezze orrende:
Egli avea il capo che parea d’un orso,
piloso e fiero, e’ denti come zanne,
da spiccar netto d’ogni pietra un morso;
la lingua tutta scagliosa e le canne;
un occhio avea nel petto a mezzo il torso,
ch’era di fuoco e largo ben due spanne;
la barba tutta arricciata e’ capegli,
gli orecchi parean d’asino a vedegli;
le braccia lunghe, setolute e strane,
e ’l petto e ’l corpo piloso era tutto;
avea gli unghion ne’ piedi e nelle mane,
ché non portava i zoccol per l’asciutto,
ma ignudo e scalzo abbaia com’un cane:
mai non si vide un mostro così brutto;
e in man portava un gran baston di sorbo
tutto arsicciato, nero come un corbo.
(M. v,39-40)
In questa descrizione mostruosa di quello che era stato appena definito «un uom molto fore-
sto» possiamo notare essenzialmente tre infrazioni al canone della “misura umana”: le di-
mensioni gigantesche, la commistione di elementi umani ed elementi animali con il riferi-
mento a mostri mitologici, la presenza del colore nero come connotatore fisico di negatività.
Nel Morgante troviamo la denominazione Pagania per il territorio che non partiente ai domi-
cristiani e pagani nell ’ epica cavalleresca italiana 51
ni di Carlo Magno e dei suoi alleati e vassalli, ma tale toponomastica unificatrice non si ritro-
va negli altri poemi, dove comunque il Mediterraneo e i Pirenei conservano il ruolo di fron-
tiera, mentre nella geografia europea si assegnano ai Saraceni anche i territori scandinavi e
quelli slavi.1
E se da un lato i personaggi principali di entrambi gli schieramenti sono rappresentati come
“normali”, gli individui che presentano delle anomalie nella forma (giganti o nani, o mostri)
oppure saperi e competenze magiche, pertengono di norma allo schieramento segnalato co-
me “nemico”.

4. 3. Ibridazioni e contaminazioni
La figura forse più interessante generata dal contatto fra culture diverse, e in particolare fra
stereotipi attribuiti alle diverse culture è quella dell’ibrido, da un lato creazione innaturale, dal-
l’altra sovrapposizione di attrazioni e contraddizioni reciproche. Notevoli appaiono nei nostri
poemi delle forme di ibridazione, per così dire, diacroniche sul piano narrativo, in quanto si
sviluppano attraverso un percorso progressivo che costituisce anche in gran parte lo scheletro
narrativo delle opere da noi prese in esame. Le due forme più forti di ibridazione che incon-
triamo nei nostri testi, forme che presentano anche al loro interno un’interessante sviluppo
progressivo, sono a nostro avviso l’invenzione della pazzia di Orlando, in qualche modo anti-
cipata dal suo innamoramento nel poema di Boiardo, e la creazione del gigante Morgante, che
Pulci rielabora, perfezionando un mito già esistente nella narrativa epico-cavalleresca.
Il percorso dell’innamoramento e della pazzia di Orlando parte dalla posizione di paladino
e modello di eroe cristiano da lui occupata all’inizio del poema di Boiardo, dove gli viene
attribuito anche il ruolo di marito di Alda:
Erano in corte tutti i paladini
Per onorar quella festa gradita,
[…]
(O.I. i,i,9)
Era qui nella sala Galerana,
Et eravi Alda, la moglie de Orlando,
[…]
(O.I. i,i,22)
[…]
Ogni om per meraviglia l’ha mirata,
Ma sopra tutti Orlando a lei s’accosta
Col cor tremante e con vista cangiata,
Benchè la voluntà tenía nascosta;
E talor gli occhi alla terra bassava,
Che di se stesso assai si vergognava.
«Ahi paccio Orlando!» nel suo cor dicia
«Come te lasci a voglia trasportare!
Non vedi tu lo error che te desvia,
E tanto contra a Dio te fa fallare?
Dove mi mena la fortuna mia?
Vedome preso e non mi posso aitare;
Io che stimavo tutto il mondo nulla,
Senza arme vinto son da una fanciulla.
(O.I. i,i,29-30)

1 Fuchs-Pagliardini (2006), pp. 174-175.


52 angelo pagliardini

Da queste ottave, risulta ben chiaro però, da un lato, il repentino innamoramento di Orlando,
dall’altro, la consapevolezza che sta iniziando una trasformazione, una metamorfosi, per cui
alla fine il paladino non potrà essere più lo stesso campione e difensore della fede. In effetti gli
attributi del cavaliere cristiano verranno persi gradualmente, e persistono ancora, accanto al-
l’innamoramento, nel duello con Agricane, forse il passo più famoso del poema, un duello in-
trapreso per amore, in quanto i due cavalieri amano entrambi Angelica e mentre Agricane gui-
da i suoi alla conquista di Albraca dove la principessa si è rifugiata, Orlando combatte per lei
per rompere l’assedio.1
Ebbene durante questo duello Orlando combina in sé perfettamente i tratti del cavaliere mo-
dello, come del resto il suo antagonista: entrambi combattono per l’onore e per l’amore di An-
gelica, ed entrambi accettano di sedere in pace per una pausa allorché sopraggiunge l’oscurità.
Durante il duello si accende fra loro anche una disputa sulla fede e ad Orlando che cerca di
dimostrare a parole la superiorità della fede cristiana, risponde il pagano che crede solo al va-
lore delle armi e quindi è convinto che il Dio più forte darà ragione al suo fedele facendogli
vincere il duello:
Disse Agricane: – Io comprendo per certo
Che tu vôi de la fede ragionare;
Io de nulla scïenza sono esperto,
Né mai. sendo fanciul, volsi imparare,
E roppi il capo al mastro mio per merto;
Poi non si puotè un altro ritrovatore
Che mi mostrasse libro né scrittura,
Tanto ciascun avea di me paura.
E così spesi la mia fanciulezza
In caccie, in giochi de arme e in cavalcare;
né mi par che convenga a gentilezza
Star tutto il giorno né libri a pensare;
Ma la forza del corpo e la destrezza
Conviense al cavalliero esercitare.
Dottrina al prete et al dottor sta bene.
Io tanto saccio quanto mi conviene. –
(O.I. i,xviii,42-43)
Nel seguito del poema di Boiardo la componente ‘eroe cristiano’ nel personaggio di Orlando
subisce una notevole attenuazione, tanto che Orlando si fingerà cavaliere saraceno, per poter
intervenire in un torneo a Cipro e prendere la difesa del giovane Norandino re di Damasco
(dunque saraceno).2
La tappa successiva di questo processo, che troviamo attuata nella parte conclusiva del-
l’Orlando innamorato e che poi viene ripresa all’inizio del poema ariostesco è il desiderio di
Orlando (e di Rinaldo) di combattere l’un contro l’altro pur di non dare un vantaggio all’altro
nei confronti di Angelica, di cui sono entrambi innamorati. A questo punto la motivazione di
Orlando e di Rinaldo con la causa comune della difesa di Parigi e della cristianità è talmente
labile che l’imperatore si vede costretto da un lato a far imprigionare Angelica sotto la custo-
dia del vecchio e saggio Namo di Baviera, dall’altra a promettere la donna al paladino che avrà
dimostrato più valore in battaglia:
Il re da poscia la fece guardare
al duca Namo con molto rispetto,

1 O.I. ii,xviii,29-xix,17. 2 O.I. ii,xix, 60.


cristiani e pagani nell ’ epica cavalleresca italiana 53
Deliberando pur da raconciare
Ranaldo e Orlando insieme in bono assetto,
Promettendo a ciascun di terminare
La cosa con tal fine e con effetto,
Che ogniom iudicherebbe per certanza
Lui esser iusto e dritto a la bilanza.
(O.I ii,xxi,21)

La parabola che porta il paladino Orlando a perdere tutti i tratti positivi del campione cristia-
no e del perfetto cavaliere prosegue con la pazzia di Orlando, cioè con l’attribuzione ad Or-
lando di tratti che possiamo considerare a pieno titolo di “non umanità”. Pare significativo a
questo proposito come Ariosto insista sul fatto che sono le abilità e competenze particolar-
mente spiccate di Orlando fra le cause che lo portano alla follia. Infatti nel momento in cui su
avvicina la comprensione della realtà da parte di Orlando, cioè del fatto che Angelica si è in-
namorata di Medoro ed ha avuto con lui una storia d’amore, prima grazie alla sua perfettra
conoscenza dell’arabo legge la storia che gli amanti stessi hanno scritto all’interno della grotta
che è stata teatro del loro amore, quindi grazie al suo aspetto e ad i suoi modi gentili il pastore
che ha ospitato gli amanti gli racconta la loro storia pensando così di lenire il suo dolore:
Era scritto in arabico, che ’l conte
intendea così ben come latino:
fra molte lingue e molte ch’avea pronte,
prontissima avea quella il paladino;
e gli schivò più volte danni et onte,
che si trovò tra il popul saracino:
ma non si vanti; se già n’ebbe frutto;
ch’un danno or n’ha, che può scontargli il tutto.
(O.F. xxiii,110)

Il pastor che lo vede così oppresso
da sua tristizia, e che voria levarla,
l’istoria nota a sé, che dicea spesso
di quei duo amanti a chi volea ascoltarla,
ch’a molti dilettevole fu a udire,
gl’incominciò senza rispetto a dire:
(O.F. xxiiI,118)

Il processo di de-umanizzazione del campione dei paladini trova il suo compimento nel mo-
mento in cui avviene il suo incontro con Angelica, che però non è più in grado di riconoscere:
Come di lei s’accorse Orlando stolto,
per ritenerla si levò di botto:
così gli piacque il dilicato volto,
così ne venne immantinente giotto.
D’averla amata e riverita molto
ogni ricordo era in lui guasto e rotto.
Gli corre dietro, e tien quella maniera
che terria il cane a seguitar la fera.
(O.F. xxix,61)
Volendosi cacciare oltre una fossa,
sozzopra se ne va con la cavalla.
Non nocque a lui, né sentì la percossa;
ma nel fondo la misera si spalla.
Non vede Orlando come trar la possa;
54 angelo pagliardini
e finalmente se l’arreca in spalla,
e su ritorna, e va con tutto il carco,
quanto in tre volte non trarrebbe un arco.
(O.F. xxix,69)
Nella seconda ottava citata si può notare anche la rottura dell’elemento distintivo del cavalie-
re, cioè l’azione del cavalcare, in questo caso comicamente capovolta nell’immagine di Or-
lando che si carica addirittura il cavallo in spalla.
Un percorso inverso a quello di Orlando è seguito dal personaggio eponimo del Morgante
di Pulci, laddove il gigante pagano, realizza un itinerario che lo porta ad assumere le caratte-
ristiche del paladino cristiano.1
Il saraceno si presenta subito con attributi che lo caratterizzano in senso ‘estraneo’, in par-
ticolare nelle due prime apparizioni lo troviamo associato ai due fratelli Passamonte e Alaba-
stro e i tre vengono definiti «fieri giganti»,2 e tale carattere si accentua per quanto riguarda
Morgante, che viene definito in relazione agli altri due «assai più fiero».3 Si tratta dunque di
un personaggio dotato di attributi di ‘alterità’ che lo pongono sia dal punto di vista fisico che
dal punto di vista etnico-religioso all’interno dello schieramento nemico:

Di sopra alla badia v’era un gran monte,
Dove abitava alcun fiero gigante,
De’ quali uno avea nome Passamonte,
L’altro Alabastro e ’l terzo era Morgante;
Con certe frombe gittavan da alto,
Ed ogni dì facevon qualche assalto.
(M. I,20)

Or ci bisogna, se vogliamo starci,
Dalle bestie dimestiche guardarci.
(M. I,23)
Queste ci fan più tosto stare a segno;
Sonci appariti tre fieri giganti,
Non so di qual paese o di qual regno;
Ma molto son feroci rutti quanti.
La forza e l’ malvoler giunta allo ’ngegno,
Sai che può ’l tutto; e noi non siam bastanti;
Questi perturban sì l’orazion nostra,
Ch’io non so più che far, s’altri nol mostra.
(M. I,24)
Il terzo, che è Morgante, assai più fiero,
Isveglie e’ pini e’ faggi e’ cerri e gli oppi,
E gettagli insin qui, questo è pur vero;

(M. I, 26)
Come si può vedere i tre giganti sono dotati di almeno tre tratti che li allontantano dal cano-
ne dell’umanità: il luogo selvaggio da loro abitato, le dimensioni e la forza smisurate, la mal-
vagità. Un altro elemento che porta Morgante nel campo dei “nemici” è anche il nome, che
inserisce il personaggio in una serie suffissale altamente rappresentata nel campo saraceno:
Agolante, Angrante, Ariodante, Balante, Balugante, Chiaristante, Corante, Corbante, Dilian-
1 In Larivaille (1985, p. 115) si parla di un «gigante ‘paladinizzato’» per sottolineare come le caratteristiche di
partenza del gigante vengano conservate e sommate a quelle acquisite nel corso dell’iniziazione cavalleresca.
2 M., i,20 e i,24. 3 M., i,26.
cristiani e pagani nell ’ epica cavalleresca italiana 55
te, Galigante, Leopante, Lionfante, Machidante, Sacripante, Trivigante. In linea di massima la
presenza del suffisso, tranne l’adozione trasparente e del tutto riconoscibile di un participio
presente (come nel cristiano Sperante), attribuisce formalmente il personaggio allo schiera-
mento saraceno.1
Dall’incontro con Orlando prende il via il processo di conversione e ri-formulazione del per-
sonaggio, da gigante pagano a paladino cristiano, secondo un iter che si presenta come un per-
corso caricaturale del cammino di iniziazione del futuro cavaliere: sogno premonitore, atto di
fede, vestizione, investitura, presa di possesso del cavallo. Il carattere caricaturale di questa ve-
stizione è dato sia dalla commistione di elementi di sacralità ed elementi di comicità, sia dalla
‘dismisura’ sia dell’aspetto che delle azioni del ‘neo-paladino’:
Morgante avea al suo modo un palagio
fatto di frasche e di schegge e di terra;
Quivi, secondo lui, si posa ad agio,
Quivi la notte si rinchiude e serra.
Orlando picchia e daràgli disagio,
Perché ’l gicante dal sonno si sferra;
Vennegli aprir come una cosa matta,
Ch’un’aspra visïone aveva fatta.
(M. i,39)
Il sogno era stato di contenuto mistico-religioso, in quanto Morgante aveva prima avuto la mi-
naccia di un serpente e poi l’aiuto di Gesù dopo aver chiamato invano Maometto, ma il risul-
tato, cioè lo scatto del gigante assonnato che va ad aprire la porta «come cosa matta» intro-
duce senz’altro un effetto comico. Altro passaggio di forte commistione di livelli differenti è
la vestizione di Morgante:
Una spadaccia ancor Morgante truova;
Cinsela e poi se n’andava soletto
Là dove rotta una campana cova,
Ch’era caduta e stava sotto un tetto,
E spiccane un battaglio a tutta pruova,
Ed a Orlando il mostrava in effetto:
«Di questo che di’ tu, signor d’Angrante?»
«Dico che è tal qual conviensi a Morgante»
(M. ii,10)
In questa ottava troviamo la reinterpretazione della scena dell’investitura del cavaliere da parte
del suo signore, ruolo in effetti ricoperto qui da Orlando, al cui sevizio si consacra cavaliere
Morgante. L’elemento sacrale viene rappresentato anche dalla campana caduta da cui il
gigante prende il battaglio, che va a ricoprire la funzione che aveva per il cavaliere la lancia.

5. Conclusione
Come risultato, almeno parziale, di questa campionatura condotta sui procedimenti di rap-
presentazione del pagano e del cristiano, possiamo rilevare, da un lato, la persistenza di ele-
menti di continuità di un certo codice binario di distinzione e di opposizione dei personaggi
cristiani/pagani, dall’altro lo spostamento di tali elementi sullo sfondo, mentre, per quanto ri-
guarda la caratterizzazione dei singoli personaggi, si fa strada piuttosto l’introduzione di una
serie di procedimenti di contaminazione per cui si assiste alla creazione di percorsi narrativi
ed aggregativi che portano alla codifica di figure assommanti in sé tratti di pertinenza sia del
nemico che dell’alleato originario. A queste due spinte si affianca anche la funzione regolati-

1 Vedi Ruggieri (1962, pp. 284-285).


56 angelo pagliardini
va assunta dal codice cavalleresco, che assume il ruolo di sistema di valori valido per tutti i per-
sonaggi, e vigente sia con valore diretto che con valore inverso, allorché viene assunto per ela-
borarne una rappresentazione caricaturale, come si è potuto vedere nel caso della censura de-
gli atteggiamenti anticavallereschi di Rodomonte o di Turpino.
Dunque è del tutto impossibile individuare in queste opere personaggi che possano incar-
nare pienamente il modello di eroe positivo – nostro – cristiano, e antiteticamente quello di
eroe negativo – altro – pagano, in quanto i volori positivi o negativi vengono attribuiti ad una
rete di personaggi, cristiani o pagani che siano, fra i quali le alleanze diventano uno schema di
aggregazione temporaneo e aperto che può comprendere indifferentemente personaggi co-
etnici o etero-etnici, pur resistendo sullo sfondo (soprattutto nel Morgante e nell’Orlando furio-
so) il motivo narrativo generale della guerra fra cristiani e saraceni.
Si tratta dell’attuazione di un procedimento estetico-letterario di reinterpretazione di figu-
re e personaggi che potevano apparire come stanche ripetizioni a livello intertestuale, proce-
dimento letterario di cui dà in qualche misura un esempio Boiardo stesso in un episodio in cui
Orlando, per combattere in un torneo assumendo la difesa di un amico saraceno, si finge lui
stesso saraceno, reinventandosi anche una identità, con il nome di Rotolante di Circassia,1 in cui
si attribuisce la forma latina del suo nome, che però diventa para-etimologicamente comica
in italiano, e il titolo etnico-feudale di uno dei suoi principali avversari, quel re saraceno
Sacripante di Circassia che si era opposto a lui anche come rivale in amore oltre che come
nemico in quanto pagano.

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1 Si tratta del passo già citato O.I. ii,xix, 60.


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