Sei sulla pagina 1di 8

Tipologie e formule di preghiera nei Sonetti di Belli

Con il presente contributo si intende rendere omaggio alle vie aperte nel campo degli studi
filologici dal grande maestro tedesco, prendendo lo spunto, da una sua analisi della cosiddetta
Preghiera alla vergine che Dante mette in bocca a San Bernardo nel canto XXXIII del
Paradiso, pubblicata negli Stati Uniti nel 1949 e ripubblicata in italiano nel volume di Studi
su Dante del 1963 con il titolo La preghiera di Dante alla Vergine (Par. XXXIII) ed altri
precedenti elogi. Si tratta di un'analisi veramente magistrale, condotta sulle orme di un altro
grande padre storico della filologia, Eduard Norden i, in Auerbach analizza i versi danteschi
sia dal punto di vista strutturale, sia dal punto di vista figurale, andando alla ricerca della rete
di continuità e discontinuità che collegano la preghiera dantesca ai testi di preghiera biblici,
classici e cristiani, dalla tarda antichità al basso medioevo.
A tutta prima potrà sembrare irriverente un accostamento fra la preghiera dantesca e la greve
materia testuale costituita dalla magmatica concrezione dei sonetti belliani, ma, se
consideriamo la questione più a fondo, da un lato il testo belliano è stato, a più riprese,
accostato alla Commedia dantesca, sia dal punto di vista del contenuto, che dal punto di vista
della forma, dall'altro i sonetti romaneschi ben si prestano a far da campione per studi sugli
strumenti espressivi del realismo e sulla mescolanza degli stili, categorie tanto cara ad
Auerbach. La domanda che a questo punto potrebbe essere se trovano posto all'interno della
"commedia" belliana elementi di lirismo riconducibili alla temperie del Paradiso dantesco, o
se ci troviamo solo nella spirale di gironi infernali, e se sia possibile tentare di applicare le
metodologie di indagine auerbachiane sia alle formule che ai contenuti dei testi di preghiera
presenti nei sonetti belliani.
Il primo dato emerso dalla nostra indagine è che, a fronte di una massa enorme di testi che
hanno per oggetto temi attinenti alla sfera religiosa ed ecclesiastica in particolare, dai riti
liturgici, alle vicende di papi e prelati, fino a dispute teologiche e rivisitazioni o
reinterpretazioni di fatti vetero- e neotestamentari, relativamente scarsi sono quelli che
possiamo definire a rigore testi di preghiera e, in particolare, testi non liturgici. In effetti si
potrebbe riassumere nei termini seguenti lo schema delle tipologie riscontrate: (a)
rappresentazioni gestuali di riti pubblici o privati di preghiera, (b) formule rituali latine la cui
recita avviene all'interno di un sonetto, (c) brevi preghiere o invocazioni introdotte all'interno
di un sonetto, (d) formule di preghiera che comprendono un intero sonetto.
La prima categoria di preghiere è quella più diffusa all'interno del corpus belliano, in quanto
si va dalle liturgie pubbliche, come il viatico portato agli infermi o la benedizione del papa,
fino ai riti individuali, come il rosario o le litanie, con continui sconfinamenti dal piano della
religiosità e della fede cattolica a quello della superstizione e della religiosità popolare, piani
che vanno spesso a coincidere (ad esempio abbiamo riti vari per vincere al lotto), ma in questo
caso non abbiamo dei veri e propri testi di preghiera.
La seconda categoria mostra quanto il latino delle formule religiose, in una città in cui la
presenza clericale ed ecclesiastica era così pervasiva, arrivasse ad essere presente nei luoghi
più reconditi della vita personale e famigliare. Fra i procedimenti mimetici utilizzati da Belli,
appare molto singolare la combinazione di dialetto e latino frutto delle fantasiose
paraetimologie popolari costruite sulle incomprensibili ma familiari formule di preghiera. Il
primo esempio è quello che troviamo in un dittico di sonetti, fra i molti che riguardano le
celebrazioni della settimana santa.
[Esempio 1]
Secondo varie testimonianze settecentesche, da Mozart a Goldoni, la liturgia del venerdì santo
era un evento spettacolare e particolarmente ammirato da tutti era il Miserere a nove voci di
Gregorio Allegri. Nel sonetto di Belli troviamo la messa in scena di questa spettacolarità della
preghiera liturgica. Già nella prima strofa l'intera città di Roma è trasformata in un unico
teatro cui fa da palco e orchestra la basilica di San Pietro e da cavea per gli spettatori la
scalinata di Piazza di Spagna, caratterizzata per la forte presenza di stranieri, inglesi in
particolare.
Il procedimento testuale attuato da Belli potrebbe essere accostato a quello delle liturgie del
Purgatorio dantesco, di cui troviamo un esempio nel primo canto in cui le anime recitano il
Salve regina, accennato solo dalle prime due parole, ma evocato in tutto il passo
dall'atmosfera sospesa fra terra e cielo e anche dai particolari colori che assume il paesaggio.
In questo come in altri casi, come ha osservato già De Sanctis, il testo latino ha un valore
fortemente evocativo per lettori che hanno familiarità con quei salmi, inni e cantici
comunemente cantati in chiesa tutto il contesto si basa sulla parte sottintesa del testo ii. Tale
procedimento di allusione si trova anche nei testi di Belli e in particolare in questo sonetto il
locutore popolare cui da voce il poeta si sofferma a descrivere da un lato le variazioni
musicali realizzate, dall'altro l'effetto sul pubblico degli "inglesi". Si tratta di una
rappresentazione senz'altro spettacolare, giocata sul fatto che in questo caso la preghiera è
universalmente nota alla comunità di cui fa parte il narratore, ma non altrettanto il contenuto,
cosicché dal latino si passa a quello che Vighi ha definito "latinesco" iii. In particolare
possiamo osservare le modifiche fono-morfologiche che portano da secundum magnam
misericordiam tuam a sicunnum magna... misericordiam tua, con l'introduzione di un tratto
tipico per l'italiano, la caduta della consonante finale dell'accusativo in magnam e tuam e di
un tratto tipico del romanesco, l'assimilazione progressiva che possiamo rilevare in secundum
che diventa sicunnum. Il pastiche linguistico belliano è condotto in modo molto mirato: nei
suoi versi si coglie la centralità che assume la forma magna, che suona particolarmente
gradita alle orecchie del parlante, in quanto interpretata non con il significato dell'aggettivo
latino, bensì come forma del verbo magnà, corrispondente romanesco dell'italiano
"mangiare". A questo livello la liturgia-spettacolo si fa preghiera concreta e autentica
incentrandosi su quella parola che esprime l'esigenza primordiale della "plebe romana" cui
Belli dedica il suo "monumento".
Al livello successivo della nostra scala tipologica possiamo collocare le formule di preghiera
spontanea pronunciate all'interno del testo da vari personaggi, per lo più di estrazione
popolare. Ne vorremmo fornire due esempi di segno opposto, che potremmo attribuire
rispettivamente al registro del comico e del tragico.
Nell'esempio 2 sonetto abbiamo la ricostruzione vivace e a tutto tondo di un interno di casa
popolare romana, con tutti i segni della devozione popolare, dalla «Madonna nera nera»
all'«acquasantiera». Su questo sfondo si colloca l'episodio in qualche modo "rovesciato"
narrato nel sonetto (una eccezionalità definita già a partire dal titolo), cioè un caso di
"preghiera", di comunicazione fra l'uomo e la divinità (in questo caso la Madonna) in cui
l'iniziativa non parte dall'uomo, ma dalla Madonna stessa (er quadro cascò ggiù com'una
pera). All'avvio irrituale non poteva seguire che la forma più rovesciata di preghiera, la
bestemmia, con la frase finale, in cui non è ben chiaro se l'epiteto ingiurioso sia una
imprecazione o una invocazione alla destinataria della preghiera, individuata dalla seconda
persona del verbo.
A riscontro di questo esempio "comico" di formula di preghiera spontanea inserita all'interno
di un sonetto, vorremmo ora citarne una tragico, una vicenda che si svolge all'interno di una
casa povera, dove manca cibo e calore per i figli, e al centro della scena una mamma con i due
bambini che Vigolo ha accostato ad una «statua della Pietà». Il testo è quello dell'esempio 3.
Il sonetto può essere ascritto a quel filone che è stato definito «l'altro Belli» da Pietro
Gibellini, di cui fanno parte anche i sonetti della serie La povera madre che verrano esaminati
in seguitoiv. In questo sonetto ritroviamo l'attributo materno di Maria che è anche alla base
della preghiera che san Bernardo recita nel Paradiso dantesco, e analogamente alla
contraddizione del testo dantesco, in cui in Maria risulta essere al tempo stesso madre e figlia
di Dio, qui abbiamo una sorta di "proiezione concreta": alla donna che si rivolge alla Vergine
vengono attribuiti al tempo stesso al sommo grado gli attributi di madre, fino alla parziale
identificazione fra Maria, invocata qui come "Vvergine del pianto addolorata", quindi
fotografata nel momento di massima sofferenza per la morte del figlio Gesù, e la donna che,
nel gesto finale, dicendo al figlio "viè in braccio a mmamma tua che tt'ariscalla", assume
proprio la gestualità e la statuarietà della Pietà, cioè del momento finale della vicenda del
Calvario.
Dal punto di vista formale la preghiera della donna contiene in nuce gli attributi che Auerbach
ha individuato nella tradizione medievale che anticipa il testo dantesco, e in particolare
l'abbinamento di una parte contenente l'elogio ("voi che lo potete") con una parte contenente
la richiesta, condensata in una sola parola ("provedeteme"), con l'elogio svolto secondo quel
modulo basato sulle frasi relative individuato da Auerbach. D'altro canto nei sonetti di Belli,
concordemente con i moduli e stereotipi della religiosità ottocentesca, la fedele non si rivolge
a Dio o ai santi con il "tu", bensì con il voi, a sottolineare anche nella religione le gerarchie
sociali presenti nella vita quotidiana.
L'ultima modalità di preghiera comprende quei testi, peraltro numericamente molto limitati, in
cui la preghiera occupa tutto lo spazio del sonetto.
Il testo 4 si apre con la transcodifica plastica, da appellativo devozionale a scena da scultura
popolare, dell'immagine di Maria addolorata, proprio nel momento culminante dell'incontro
con il figlio che va alla morte. E la morte è presenza immanente a tutto il testo, la cui
drammaticità è però sfumata dalla richiesta dell'aumento di uno scudo di salario per pagare la
pigione, fino alla pointe finale, in cui il tema drammatico della morte è del tutto rovesciato ed
esorcizzato in positivo, nella richiesta esplicita a Maria di esaudire il desiderio del prelato di
lasciare "giubilato", cioè dotato di vitalizio, il fedele orante, appunto facendolo morire.
La preghiera si apre con la parte dell'elogio, condotto anche qui con una proposizione relativa
("voi che ccon zette spade immezzo al core / ..."), con l'uso del "voi" già commentato.
L'elemento nuovo che si va ad aggiungere alla struttura della preghiera è la presenza di
un'analoga descrizione dell'orante, in terza persona, anch'esso con una relativa ("... d'un
zervitore / che jj'amanca inzinenta er nescessario: /"). Ci sembra notevole anche l'avverbio che
introduce l'ultima terzina e la paradossale richiesta finale ("Doncue"): da un lato viene
introdotta una richiesta certamente in contraddizione con ogni logica cristiana, proprio con
una forma avverbiale che esprime invece serrata consequenzialità, dall'altra non è da
escludere un parallelismo con l'esortazione finale della preghiera a Maria Salve regina,
richiamata in più passi dei sonetti belliani, e che suona: «Eia ergo, advocata nostra, / illos tuos
misericordes oculos / ad nos converte».
Molto raffinato anche l'uso degli eufemismi per indicare l'azione di far morire il prelato,
richiesta a Maria, e cioè i verbi «benedite» e «riccojjetelo», che in sé non indicano certo
un'azione violenta o malvagia: non si chiede esplicitamente a Maria di far morire il prelato,
ma di "raccoglierlo" sotto il suo manto per proteggerlo da una condanna eterna, secondo le
figurazioni tradizionali della Madonna del Carmelo o della Madonna del Manto. Inoltre la
chiusa del sonetto richiama le più classiche dossologie, in quanto «accusí ssia» è la formula
che normalmente traduce nei manuali di preghiera ottocenteschi il latino «amen».
Come negli altri casi in cui agisce la comicità di Belli assistiamo sempre alla coesistenza, più
o meno carsica, di un sostrato drammatico, in quanto, in questo caso specifico, la
sopravvivenza stessa del fedele, è minacciata senza l'ausilio (minimo) dell'aumento di
stipendio, o quello (massimo) dell'agognato vitalizio.
L'ultimo testo che esamineremo è il trittico di sonetti intitolato La povera madre, e si tratta
dell'esempio 5 delle fotocopie. La struttura di questi tre sonetti presenta una progressiva
estensione dello spazio della preghiera a tutto il testo.
Il primo sonetto ci introduce nella narrazione dei fatti, l'arresto del padre, con la conseguente
malattia e morte del figlio, con la voce narrante della madre, fino alla preghiera finale rivolta
alla conversione dei funzionari di polizia del governo papale che hanno arrestato l'uomo
provocando la tragedia. Si tratta di una preghiera priva di ogni strutturazione formale:
notiamo l'uso del tu, anomalo nella preghiera dell'Ottocento, ma tradizionale nel Medioevo e
in Dante, e l'assenza di ogni formula di elogio.
Nel secondo sonetto, che potrebbe essere interpretato anche interamente come un testo di
preghiera rivolto a Maria, assistiamo al contrappunto fra la prima e la terza strofa, che
costituiscono lo sfogo della disperazione e l'amaro ricordo del bambino morto "a ppoco a
ppoco", e la seconda e la quarta, che riconducono lo sfogo alla disperazione e negano che si
possa accusare della morte la provvidenza divina, e che mettono a confronto le limitate,
seppur gravissime sofferenze del bambino morto e dalla madre che lo ha perduto, con i dolori
indicibili della passione di Cristo ("Chi ppò ddí la passion de Ggesúccristo"). In questa strofa
la preghiera si ricompone, in parte, secondo strutture formulari, in quanto compare la
denominazione canonica di "Vvergine Mmaria der bon consijjo", non a caso invocata in
quanto la donna orante afferma di aver perduto il senno ("ché nun zò io / è er dolore che
pparla"). Il persistere dell'uso confidenziale del "tu" trova un riscontro anche nell'uso
dell'epiteto "mamma" che la donna rivolge alla Vergine Maria. Analogamente all'esempio 3,
ma con una intensità molto più forte, assistiamo ad una sorta di proiezione della maternità
della donna che prega in quella di Maria cui è rivolta la preghiera: la donna non più madre,
avendo perso il figlio, ha bisogno di stabilire un contatto filiale con la propria madre celeste.
Con il terzo sonetto, che costituisce un vero e proprio monologo teatrale con tanto di pause fra
le battute pronunciate con voce sempre più flebile, assume un rilievo maggiore la componente
figurale del testo, in quanto la donna, che a questo punto sta morendo lei stessa non riuscendo
a sopravvivere alla perdita del figlio, dopo essersi rivolta in preghiera sia a Dio, che era stato
invocato nel primo sonetto, che a Maria, invocata nel secondo sonetto, si rivolge a Cristo
stesso sulla croce e con lui si identifica, chiedendo di perdonare i suoi nemici e in particolare
coloro che hanno condotto alla morte il figlio. E come Cristo ha salvato il cosiddetto "buon
ladrone" sulla croce, parimenti la donna chiede di salvare almeno dalla dannazione eterna il
marito, del quale si chiede la grazia che possa perdonare tutti ("vivi in pasce") e recitare una
preghiera per la moglie morta ("fa' cche mme dichi... / una requiemeterna"). Si noterà la
formulazione del tutto spontanea e quasi colloquiale di questa articolata preghiera rivolta a
ben tre destinatari differenti, in cui l'unico elemento liturgico è la formula di preghiera che
dovrebbe recitare il marito: come sempre allorché si introduce una preghiera latina recitata da
gente del popolo, non può mancare l'adattamento fonomorfologico, secondo cui cade la
consonante finale (requiem aeternam) e si usa l'articolo femminile in conseguenza della finale
in -a.
Concludendo questo breve sondaggio possiamo osservare che lo spazio testuale della
preghiera in Belli assume un carattere molto differente a seconda che si tratti della sfera
pubblica o della sfera privata. Se non è mai esente da una comicità violenta e quasi virulenta
la rappresentazione delle liturgie ufficiali, l'accostamento della "plebe di Roma" alla preghiera
ha una sua forza antropologica originaria e aurorale, che alla fine emerge nonostante tutto.
Ecco che il vacuo spettacolo musicale del Miserere della settimana santa, degenerazione di
quello che dovrebbe essere il canto del pentimento e dell'afflizione per la morte di Cristo,
assume un significato autentico solo allorché il popolano punta la sua attenzione su quella
parola latina "magna" che per lui rappresenta il bisogno primordiale dettato dalla fame.
Un altro esempio di questo doppio valore della preghiera, pubblico e ipocrita da un lato,
privato e genuino dall'altro, attribuito alla preghiera si ritrova se andiamo a confrontare il
citato trittico dei sonetti sulla Buona madre, la cui voce, come quella del figlioletto morto, si
affievolisce a poco a poco nel silenzio, con una sorta di identificazione finale sia con la posa
statuaria statua di Maria addolorata che con Cristo morto in Croce, con la preghiera silenziosa
del papa rappresentata nel dittico Er Papa a Ssan Pietro, in cui, dopo un'ora trascorsa in
silenzio, un "Monziggnor Cirimognere / se fesce apposta sscivolà l'uffizio, da puttanone
vecchio del mestiere." e il papa "Azzeccatesce un po'? bbravo dormiva".
i
Si tratta del saggio Dante's prayer to the Virgin (Par. XXXIII) and earlier eulogies, The Regents of the University of
California. 1949, citato in traduzione italiana da Erich Auerbach, Studi su Dante, pref. di Dante Della Terza, Bologna,
Feltrinelli, 1998 [1963], pp. 273-308. Il testo di Norden è Agnostos Theos. Untersuchungen zur Formengeschichte
religiöser Rede, Berlin-Leipzig, 1913.
ii
Cfr. De Sanctis 1876, p. 227.
iii
Serianni 1989, p. 293.
iv
Gibellini 2004, pp. XXXX.