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Giulia TAMANTI, Gli affreschi di San Pietro in Valle a Ferentillo.

Le storie dell’Antico e del Nuovo


Testamento, Electa Napoli, 2003, 320 pp., ill. col. e b.n.;
presentazione di Caterina BON VALSASSINA, contributi di Rosanna ALBINI, Gisella CAPPONI, Maurizio
COLADONATO, Francesco C. GANDOLFO, Herbert L. KESSLER, Eugenio MANCINELLI, Ippolito MASSARI,
Paola MASTROPASQUA, Bruno NAPOLI, Serena ROMANO, Giulia TAMANTI, Giuseppina VIGLIANO, Chiara
ZIZOLA.

Gli affreschi di San Pietro in Valle a Ferentillo vanno annoverati tra i cicli più noti della pittura
romanica in Italia. Un insieme di grande respiro, dove è ancora oggi possibile cogliere il ritmo
ampio e solenne del racconto per immagini. Questo nonostante i segni del tempo, le ampie lacune la
perdita della materia pittorica. Nella navata dell’abbaziale le storie del vecchio e del nuovo
Testamento si ‘rispecchiano’ sulle opposte pareti nel ritmo fermo conferito loro dalla monumentale
scenotecnica architettonica. Da tale modo di presentare le scene emerge con chiarezza la
connessione con la tradizione pittorica nata a Roma con la riforma gregoriana; ma che
l’individuazione delle maestranze operose in Valnerina non potesse essere semplicemente risolta
come un caso di esportazione, risalta da quella etichetta “umbro-romana”, che a non grande distanza
dalla scoperta, si legò ai dipinti. Tale definizione (coniata da Garrison) nasceva dal legame con
episodi di pittura spoletina, nonché dal rapporto iconografico tra le singole scene e un gruppo di
bibbie atlantiche esemplate in scriptoria romani ed umbri. Il tutto in un contesto cronologico che
andrebbe agganciato alla seconda metà del XII secolo, alla vigilia di quella radicale trasformazione
linguistica legata all’arrivo a Roma e nell’Italia centrale dell’onda lunga monrealese.
In questo libro si dà quindi conto dei restauri necessari e benemeriti operati dall’ICR tra il 1990 e il
1995 e diretti dalla curatrice e co-autrice del volume, Giulia Tamanti insieme all’architetto Gisella
Capponi. La sua importanza consiste intanto nel documentare, in tempi relativamente brevi, un
restauro su un testo di grande significato nella storia della pittura medievale con dovizia di
fotografie, grafici e di tutto quanto si è potuto rilevare nel lungo periodo nel quale i ponteggi hanno
consentito l’osservazione ravvicinata dei dipinti. La sola raccolta di questi materiali sarebbe di per
sé già un grande risultato, nella coscienza della precaria sopravvivenza di monumenti e di opere
pittoriche così antiche nelle quali materia e immagine sono affidate ad un fragile e non sempre
stabile equilibrio. Forse – come segnalavano Maria Andaloro e Chiara Frugoni durante la
presentazione del testo - sarebbe stato opportuno inserire negli apparati documentari anche
un’indagine sul probabile uso di patroni, nonché sulle iscrizioni presenti negli affreschi,
osservazioni che non sminuiscono affatto l’importanza del libro e del restauro che è stato
felicemente portato a termine 1.
Il volume nella sua articolazione offre di più: si esplorano le scelte operative di un restauro nelle
loro diverse fasi, dagli interventi sul monumento nel suo insieme fino alle singole finiture e al
monitoraggio di quando era stato realizzato, offrendo così una solida base per una “critica del
restauro” che prenda avvio da dati materiali, storici e storico-conservativi che possono così offrire
una griglia logico-deduttiva sulla quale impostare il progetto e la sua successiva esecuzione.
Leggendo i diversi saggi troviamo poi tutte quelle riflessioni e quello studio sul campo che hanno
luogo in un cantiere ‘aperto’, dove il direttore dei lavori discute e condivide con altri studiosi
quanto man mano emerge dall’osservazione e dagli interventi sui dipinti murali, incoraggiando con
generosità nuove ricerche e nuove possibilità di indagine.
Vanno innanzi tutto segnalate le novità emerse durante i lavori presentate nel testo della Tamanti e
di cui si dà conto nei diversi contributi: la presenza di tracce di dipinti più antichi che rendono
probabile l’esistenza di una decorazione pittorica precedente a quella attualmente visibile;
quest’ultima si estendeva anche in controfacciata (parzialmente ricostruita nel Quattrocento), come

1Il libro è stato presentato il 17 maggio 2004 a Roma, nella sala di S. Marta; oltre a Maria Andaloro e Chiara Frugoni,
sono intervenuti Giorgio Capriotti, Giovanni Carbonara.

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dimostrano gli elementi decorativi che vi sono stati rinvenuti, del tutto omogenei con quelli visibili
sulle pareti laterali. Di grandissima importanza poi la messa a fuoco di un sistema di esecuzione
dell’affresco, nel quale la stesura degli intonaci a pontate - legata alla posizione dei ponteggi - viene
modificata nella parete destra, privilegiando l’unità esecutiva delle singole scene rappresentate. Si
individua così a Ferentillo un incunabolo di quella rivoluzione tecnica che ha portato, in seguito,
all’invenzione della giornata e quindi di una nuova sequenza esecutiva propria della tradizione dei
frescanti tardo-duecenteschi e trecenteschi. Da segnalare la stesura, sempre a lapislazzuli, degli
azzurri; il dato, da una parte, modifica la comune opinione che legava l’uso di tale colore alla
tradizione trecentesca, ma dall’altra testimonia il ricorso ad un pigmento di importazione, quindi
costoso, a riprova del notevole impegno finanziario della committenza.
Oggi il restauro non può prescindere dalla nozione di perdita, dall’idea che gli errori del
passato non siano un semplice ammaestramento ed una lezione acquisita e quindi superata una volta
per tutte, ma dimostrano al contrario quanto sia difficile arrivare a scelte ponderate che conducano
ad un massimo grado di ‘stabilizzazione’ e, di conseguenza, ad una prolungata possibilità di
sopravvivenza del manufatto in maniera da procrastinare l’inevitabile distruzione. La ricostruzione
delle vicende conservative presentata nel volume nasce innanzi tutto da quella inderogabile
necessità di ricostruire la storia fisica dell’opera (e non solo quella) per progettare un restauro. In
diversi contributi seguiamo le vicende dei dipinti (Albini, Mastropasqua, Zizola) dalla loro scoperta
nel 1869 fino ai restauri operati tra il 1927 e il 1930, ricerca dalla quale è anche emersa un’inedita
relazione redatta da Mariano Guardabassi nel 1879, pubblicata in appendice. Tale ricostruzione
consente di leggere il susseguirsi di scoperte e di perdite, conseguenza le une delle altre in un fare e
disfare degno di un’involontaria Penelope. Perché se è chiaro che alla prima scoperta degli affreschi
e al loro svelamento dobbiamo la salvezza della chiesa di Ferentillo, destinata altrimenti a ridursi in
tempi brevi in rudere, è altresì evidente che la rimozione degli intonaci non fu operata in maniera
corretta (né forse si poteva fare altrimenti). Poi quando il complesso si ritrovò di nuovo in stato di
abbandono, i dipinti - a questo punto scoperti - divennero ancora più vulnerabili. I restauri degli
anni 1927-30 - diretti da Achille Bertini Calosso assistito da Augusta Ghidiglia Quintavalle - posero
fine ad una condizione di vera emergenza. Proprio quell’intervento nel quale non solo si operano
ampie reintegrazioni del testo pittorico (ben documentate nel volume), ma si ricorre anche ad un
fissativo organico che al momento ‘lucida’, rendendo molto visibili le immagini, velatura che nei
tempi lunghi avrà un effetto diametralmente opposto, dando il via ad una nuova eclissi conservativa
sulla quale si innesta il restauro attuale. Un discorso pacato, che induce al confronto con le
responsabilità del presente, con il consumo e la perdita causata proprio dalla scoperta. In questo
contesto si inserisce quello cruciale della documentazione. È molto utile potere osservare le foto
scattate nel 1911-12 a confronto con quelle posteriori al restauro del 1930 e con quelle realizzate dal
GFN alla metà degli anni ‘70 che, a confronto, documentano quanto si è perso. Emerge così con
forza la necessità di documentare e fotografare, ma anche di stabilire ‘protocolli’ che rendano
‘misurabile’ la fotografia, che offrano dei riferimenti sia per le scale cromatiche o dei bianchi e dei
grigi, ma anche indicazioni sul posizionamento della macchina e delle ottiche impiegate. Purtroppo
bisogna constatare, che nonostante la maggiore facilità di esecuzione e la sensibile riduzione dei
costi, le campagne fotografiche non costituiscono da tempo una priorità né per le Soprintendenze né
per l’ICCD.
Uno spazio importante spetta anche a questioni relative alla conservazione del monumento nel suo
insieme alle quali, solo per scarsa competenza di chi scrive, non si dedica in questa recensione uno
spazio adeguato. Senza potere entrare nel merito di questioni strutturali, si coglie tuttavia una
‘filosofia’ di intervento minimalista nell’affrontare interventi di prevenzione anti-sismica (Napoli),
approntando sistemi di consolidamento che tendono a non modificare la struttura e, soprattutto, non
interferiscono nella percezione dell’architettura. Un’armatura flessibile e invisibile ora ancora tra
loro le diverse parti del corpo di fabbrica, interventi che - come sottolineava Giovanni Carbonara
nella presentazione del volume - hanno, tra l’altro, felicemente superato il sisma del 1997,

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dimostrando concretamente la loro efficacia. Da segnalare anche le tecniche di consolidamento
interno delle murature - sempre rispettose dell’affresco sovrastante - nonché la finitura esterna delle
stesse, dove si è approdati a soluzioni storicamente fondate, efficaci nella prevenzione del danno e
coerenti nella presentazione del monumento e del ciclo pittorico. Quest’ultimo infatti, come spesso
accade nel Medioevo, è privo di arriccio e l’intonachino è stato steso direttamente sulla muratura.
Una questione tecnico-esecutiva che ha delle ricadute immediate nel formulare la presentazione
degli affreschi restaurati. All’ipotesi di un loro isolamento ‘archeologico’ sulla nuda parete che ne
avrebbe fortemente accentuato il carattere di frammento, rompendo l’unità decorativa dei dipinti, si
è preferito un uniforme trattamento delle parti mancanti con un intonaco di granulometria maggiore
e di colore chiaro. Mi sembra che sia stato raggiunto un buon equilibrio tra l’esigenza di unità
dell’insieme, senza nuocere alla lettura degli affreschi nei quali le reintegrazioni, anche delle
architetture dipinte, sono state volutamente contenute.
Sull’arena della storia dell’arte si intrecciano gli interventi di Francesco Gandolfo, Herbert
Kessler e Serena Romano, nei quali la questione Ferentillo viene affrontata da punti di vista diversi,
arrivando attraverso percorsi differenziati a conclusioni, talvolta, coincidenti e, comunque,
dialoganti.
L’impostazione del contributo di Gandolfo - La pittura nell’Umbria meridionale e gli affreschi di
San Pietro in Valle a Ferentillo - si presenta con un taglio apparentemente tradizionale. Il ciclo
viene inserito in un’analisi diacronica sulla pittura medievale a Spoleto e a Roma, cercando così di
stabilire nessi tra aree diverse e riferimenti cronologici all’interno di una discussione ad ampio
raggio sulla pittura nell’Umbria meridionale tra XI e XIII secolo, riprendendo così precedenti
ricerche sulla pittura romana del Medioevo, dove la scansione sequenziale di momenti stilistici
veniva sottoposta ad una severa verifica, anche sulla base di possibili incursioni di artisti fuori
contesto2. È un saggio, questo di Gandolfo, che può essere letto in due maniere diverse:
concentrando la propria attenzione su Ferentillo, oppure aprendosi sulle vicende pittoriche di
Spoleto e dell’Umbria meridionale per le quali si propone una salda e convincente ricostruzione.
Tralascerò questo secondo tema, anche se vanno almeno segnalate alcune proposte sulla croce del
1187 e su “Alberto Sotio”: “figura in buona misura convenzionale e, in quanto tale, degna d’esser
conservata, più per ragioni di comodità, che per il rispetto di una tradizione solida solo
all’apparenza” (p.117)3. In sostanza Gandolfo dubita che questo nome fittizio possa, assurgere,
come è stato proposto, a caposcuola della pittura spoletina tra XII e XIII secolo. Tuttavia la
questione ‘Sotio’ diventa nel ragionamento di Gandolfo il punto di riferimento per la cronologia del
ciclo di Ferentillo, prendendo avvio dagli affreschi di San Paolo inter vineas, dove emergono
evidenti tangenze iconografiche con i dipinti di San Pietro in Valle. Per i primi la data 1234, anno di
consacrazione della chiesa spoletina, non deve essere ritenuta vincolante, l’atto si riferisce alla
ricostruzione della facciata e della navata centrale della chiesa, mentre il transetto, dove si trovano i
dipinti non fu interessato ai lavori allora conclusi. Sganciati così gli affreschi da quella cronologia
tarda e poco convincente, lo studioso anticipa l’esecuzione delle Storie della Creazione (che sono
state spesso confrontate con gli analoghi episodi di Ferentillo) alla metà del XII secolo e data invece
gli undici Profeti al settimo decennio, immagini che “inaugurano la stagione del bizantinismo nella

2 G. MATTHIAE, Pittura romana del Medioevo, II, Secoli XI- XIV, aggiornamento scientifico di F. Gandolfo, Roma, 1988;
F. GANDOLFO, La pittura romana tra XI e XII secolo e l'Antico, in Roma, centro ideale della cultura dell'Antico nei secoli
XV e XVI: da Martino V al Sacco di Roma 1417 - 1527, a cura di S. Danesi Squarzina, Milano 1989, pp.21-32; Id., La
pittura medievale nel Lazio e in Toscana e i suoi rapporti con i mosaici marciani, in Storia dell'arte marciana, II I
mosaici, a cura di R. Polacco, Venezia 1997, pp.157-175 .
3 E. PARLATO, La pittura medievale in Umbria, in La pittura in Italia. L'Altomedioevo,a cura di. C. Bertelli, Milano
1994, pp.180-196, in part.187. L’identità di Sozio è invece ribadita e argomentata da M. Bonfioli, Un caso particolare:
Spoleto e l’Umbria in pittura, in L’Ellenismo italiota dal VII al XII secolo, Atti del convegno internazionale, Atene
2001, pp.273-304, in part. p.292, nn.61-62.

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pittura spoletina” (p.127), momento di penetrazione tardo-comnena il cui esito più noto è appunto la
Croce del 1187, che ne costituirebbe quindi il termine ante quem. In sintesi Gandolfo individua
nella prima fase decorativa della chiesa di San Paolo inter vineas un legame con le bibbie atlantiche
per le quali ipotizza una specifica tradizione iconografica radicata nell’Umbria meridionale a partire
dalla fine del X secolo, mentre vede nella seconda un’eco immediata del ciclo di Ferentillo (p.129).
Ne consegue, stando a tale ricostruzione, che i Profeti diventino, a loro volta, un precedente
cronologico per gli affreschi di San Pietro in Valle, la cui esecuzione viene così fissata tra il 1160 e
il 1187. Il rapporto tra bibbie atlantiche e l’Umbria meridionale appare un elemento di grande
importanza, come emerge anche dall’intervento di Kessler, che mette ben in evidenza la complessità
iconografica del ciclo pittorico nel quale i modelli romani sono ampiamente modificati. Per la
cronologia è del tutto corretto considerare l’ondata bizantina che si manifesta allo scorcio del XII
secolo, come un momento di svolta. Tuttavia tale punto di non ritorno nella ricostruzione di
Gandolfo sembra, forse, collocarsi in una fase ancora troppo precoce, né i Profeti di San Paolo inter
vineas offrono un confronto, a mio parere, risolutivo con gli affreschi di Ferentillo. Sulla datazione
degli affreschi avanza delle proposte anche Serena Romano che, da una parte, suggerisce “uno
scambio di maestri” (p.58), tra Ferentillo e Marcellina, ma conclude ritenendo che la tradizionale
datazione alla fine del XII secolo sia ancora “la più accettabile” (p.72). Personalmente rimango
nella convinzione, anche se il quadro è molto incerto, né sono emersi elementi decisivi, che la
datazione del ciclo debba scivolare agli inizi del Ducento, proprio per quella insistita attenzione ai
valori spaziali che emerge sia nella scenotecnica, sia nel Ritorno dei Magi, opinione che, forse per
motivi di ragionevole prudenza, non viene accolta in questo volume 4.
Nel suo contributo - Il ciclo di San Pietro in Valle struttura e stile - Serena Romano tenta di
ricostruire il cantiere pittorico, prendendo come punti di riferimento i dati emersi durante il restauro
da una parte, e l’impaginazione generale degli affreschi dall’altra. Alle spalle di tale ragionamento
vi è un modello: il cantiere assisiate e quel fertile campo di indagini che ha preso avvio dagli studi
di Meiss e Tintori e dalle numerosissime osservazioni raccolte nel corso della ‘storica’ campagna di
restauro portata avanti dall’ICR negli anni 1974-83 5. Tale modello, nonostante l’ampio scarto
cronologico, ha consentito almeno di ricostruire con qualche fondamento un’impresa che imponeva
forme di coordinamento e di distribuzione gerarchica del lavoro tra diversi gruppi di pittori, al fine
di ottenere un risultato unitario e omogeneo.
Fondamentale per tale analisi risultano i rilievi delle pontate delle quali nel corso del restauro è stata
tracciata la mappatura. È emerso che il sistema a pontata viene seguito in maniera rigorosa nella
parete sinistra e che attraverso la sequenza esecutiva si può ricostruire il ruolo guida di un maestro
che controlla con grande maestria la scenotecnica. A quest’ultimo spettano lo schema compositivo
generale, nonché le scene sul registro superiore delle due opposte pareti, dipinte insieme a stretti
collaboratori: gli episodi del Genesi e le figure adoranti che affiancano la perduta Maiestas. In
questa area “i bordi della pontata coincidono quasi millimetricamente con i limiti dei riquadri
narrativi (...) Appare chiaro come questa parte iniziale del cantiere sia saldamente in mano al suo
ideatore che deteneva probabilmente modelli e disegni” (p.49). Questo sistema di lavoro viene
alterato a partire dal registro centrale della parete destra, dove tale tendenza all’irregolarità nella
distribuzione delle pontate prevale. In sostanza sembra che l’ordine esecutivo legato al primo
maestro (o al primo gruppo di artisti), si allenti per cedere ad diverse esigenze diverse che
dimostrano la presenza di nuove personalità all’interno del cantiere, che forse rispondono a un
momento di sperimentazione tecnica nel quale l’esecuzione delle singole scene tenta di prevalere
sulla griglia architettonica e sul quel limite imposto dal ponteggio.

4 PARLATO, La pittura ... , cit., pp.192-193.


5 M. MEISS – L. TINTORI, The Painting of the Life of S. Francis in Assisi with Notes on the Arena Chapel, New York
1962; B. ZANARDI, Il cantiere di Giotto: le storie di San Francesco ad Assisi, Milano 1996; S. Romano, La basilica di
San Francesco ad Assisi. Pittori, botteghe, strategie narrative, Roma 2001, con bibliografia precedente.

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Accanto al primo maestro di cultura romana, con grande esperienza e probabilmente anziano,
l’autrice ne individua un secondo dalla “maniera secca e grafica” (p.64) che interviene in alcuni
brani del Noè nell’Arca, nell’Inganno di Giacobbe e poi sulla parete destra nell’Apparizione della
Stella ai Magi, un artista che sembra mettere in opera le invenzioni del primo maestro ma
dimostrando una formazione diversa, non appartiene alla cultura romana del XII secolo, ma non è
neppure impregnato dalla ventata tardo-comnena del primo Duecento. Infine un terzo gruppo di
pittori, legati alle immagine iconiche, quali l’Entrata in Gerusalemme o l’Adorazione dei Magi che
sembrano trasformare il linguaggio del primo maestro. Nella proposta della Romano questi ultimi
potrebbero restituirci l’estrema propaggine e gli sviluppi conclusivi della pittura romana del XII,
prima che questa tradizione fosse radicalmente trasformata dall’arrivo dei mosaicisti ‘monrealesi’
L’altro punto di ‘attacco’ al problema Ferentillo è offerto dalla scenotecnica, quella gabbia che
conferisce unità alle diverse scene, organizza il discorso narrativo e gli dà un sapore nettamente
romano, sistema di impaginazione che rimanda agli affreschi di San Crisogono, di Santa Maria in
Cosmedin, di San Giovanni a Porta Latina e di Santa Maria in Monte Dominico a Marcellina.
L’elenco indica di per sé la natura del fenomeno che ripropone, come è noto, la decorazione
pittorica delle antiche basiliche petriana ed ostiense in quel cosciente recupero della tradizione
fortemente sostenuto dalla riforma gregoriana. Va da sé che a San Pietro in Valle tale ripresa è
diventata, a sua volta, una convenzione e non è ozioso interrogarsi sulla funzione di tale griglia,
cioè se tale modo di impaginare sia diventato per così dire ‘inerte’ e non sia più compreso da chi lo
ha messo in opera, oppure se le variazioni o quanto a noi appare illogico nasca piuttosto dal
tentativo di trasformare il modello per esigenze specifiche. A Ferentillo, non soltanto le mensole
dipinte che corrono all’apice della parete sono orientate verso destra sulla parete sinistra e verso
sinistra sulla parete destra, ma sulle due pareti il sistema a colonne trabeate, nel quale sono inseriti
nei primi due registri gli episodi vetero e neo testamentari, ‘arretra’ piegandosi in corrispondenza
delle colonne dipinte, anziché costituire un piano limite sostanzialmente uniforme come, ad
esempio, nell’antica San Pietro oppure San Crisogono o a Marcellina. Va poi sottolineato che tale
espediente nella parete sinistra è orientato in maniera opposta alle mensole sovrastanti, mentre nella
destra l’orientamento del sistema colonnare e delle mensole sono omogenei. Nel testo di Serena
Romano sono inoltre segnalati numerosi altri elementi, che da un punto di vista spaziale, possono
apparire incongrui. Nel saggio viene suggerito che l’orientamento dei mensoloni dipinti - che per
chi li osserva sono sempre orientati verso destra - segua “puntualmente la direzione di lettura della
narrazione, guidando l’osservatore dall’ingresso all’altare sulla parete sinistra e poi riprendendo
dall’inizio della parete opposta secondo lo svolgimento delle storie del Nuovo Testamento” (p.44).
Il fittizio ‘arretramento’ delle architetture che, come si è detto, ad ogni campata si piegano
suggerendo una maggiore profondità spaziale, viene interpretato come una sorta di correzione
ottica, con la quale si verrebbe ad attenuare il restringersi della navata in direzione dell’arco
trionfale, fatto che tuttavia risulta percepibile con maggiore evidenza in pianta, più che dall’interno
della nave. Si potrebbe anche obiettare - come segnala la stessa Romano - che tale soluzione nasca
dal tentativo (mal riuscito) di segnalare l’aggetto delle colonne rispetto alla trabeazione. Questo
‘piegarsi’ delle architetture dipinte testimonia - comunque lo si voglia interpretare - la notevole
sensibilità spaziale del loro ideatore che qui a Ferentillo offre un saggio straordinario nelle mensole
illusivamente abitate da svolazzanti volatili e da altri animali che vivono al loro interno. Lo sforzo
di modellare l’architettura nasce anche - come propone la Romano - dalla necessità di sottolineare,
nella sequenza orizzontale del racconto, il raccordo verticale tra i diversi episodi, nonché la
scansione dello spazio liturgico della navata. E qui vi è una coincidenza di risultati nelle diverse
analisi della Romano e di Kessler, per entrambi l’architettura dipinta sottolinea pause e scansioni
nel racconto e un raccordo con le scene sottostanti. Ad esempio l’ Adamo che dà il nome agli
animali è pensato in corrispondenza con la perduta Maiestas un tempo dipinta sulla parete opposta e
su entrambi i lati della navata si sottolinea il legame visivo e concettuale tra i diversi registri e
quindi tra i diversi momenti della narrazione. Inoltre, sia a Kessler, sia alla Romano non sfugge

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come nell’Adorazione dei Magi e nell’ Entrata a Gerusalemme la Vergine non sia altro che una
trasposizione dell’icona Tempuli, mentre il Cristo sul dorso dell’asino sia, ad evidentiam, esemplato
partendo dalle derivazioni medievali dell’acheropita del Sancta Sanctorum. La replica di icone
all’interno di pitture murali non è un fatto insolito: nei dipinti murali di San Gregorio Nazianzeno a
Campo Marzio troviamo sia un busto che discende dall’acheropita, sia un ‘ritratto’ della Madonna
advocata che un tempo era conservata in quello stesso monastero (ora a palazzo Barberini) che a
sua volta replica l’icona Tempuli. A Roma i ‘ritratti’ di icone e le icone stesse, naturalmente, si
inseriscono in quella che potremmo definire, con termine anacronistico propaganda, a favore delle
immagini stesse e, naturalmente, di chi le controllava. Quindi il riferimento a due icone molto
venerate appare del tutto pertinente. A Ferentillo il discorso è almeno in parte diverso. Nella lettura
che propone la Romano, l’inserimento di queste icone-ritratto trova, in prima battuta, una sua
ragione a San Pietro in Valle in quanto queste erano ritenute immagini ‘autentiche’ e riconoscibili di
Cristo e della Vergine; il Salvatore del Sancta Sanctorum era portatore di un significato religioso,
ma anche politico in quanto espressione dell’autorità pontificia, perché - come ricorda di nuovo la
Romano - diverse copie dell’icona Tempuli provengono da monasteri benedettini, inserendosi così
in quella politica delle immagini, sostenuta dalla riforma gregoriana, nella quale si inserisce anche il
monastero benedettino di Ferentillo. La questione delle icone all’interno di un ciclo pittorico
implica anche un discorso sul diverso statuto dell’immagine nella pittura monumentale, riflessione
aperta a suo tempo da Ernst Kitzinger e che è rapidamente accennata dalla Romano, la quale
sottolinea come la qualità iconica di questi brani di affresco ne segnali lo speciale status che si
ricollega con la particolare evidenziazione materica che a volte nei dipinti murali viene conferita ai
volti.
Questo discorso è ripreso ed approfondito nel saggio di Herbert Kessler, Il ciclo di San Pietro in
Valle: fonti e significato. Si tratta di un contributo che può essere definito di carattere
iconografico,laddove si intenda tale aggettivo nel suo significato più ampio, meno riduttivo e di
certo non schematizzante. Viene così proposta un’indagine sostenuta da robusta dottrina nella quale
il nucleo centrale è costituito dal prolungato interesse dello studioso americano per la ricostruzione
dei cicli pittorici che decoravano le grandi basiliche della Roma paleocristiana, a cominciare
dall’antica San Pietro6. Il percorso proposto si apre in direzioni diverse che non è possibile
sintetizzare con efficacia. Si partirà quindi dalla questione delle immagini e del loro status per
soffermarsi poi sulla funzione dell’apparato decorativo. Questi temi si sovrappongono in parte a
quelli proposti dalla Romano, ma sono affrontati in diversa prospettiva. Riprendiamo il discorso
dallo status delle immagini partendo proprio dalle ‘icone’ presenti all’interno dell’affresco,
questione che si inserisce in quella sottile distinzione tra venerazione e idolatria cruciale per l’uso
delle immagini sacre a Roma e nell’Occidente cristiano. Secondo Kessler, le icone consentivano
una concreta percezione del divino, ma anche di afferrare il discrimine tra la visione fisica e quella
spirituale. Dunque in questa chiave va letta la ‘presenza’ dell’Acheropita nell’Entrata a
Gerusalemme, o dell’icona Tempuli nell’Adorazione dei Magi. La natura iconica verrebbe così a
sottolineare il significato teofanico della scena, ma ribadisce, al tempo stesso, la natura fisica e
concreta dell’immagine. Questo aspetto metapittorico è sottolineato dall’idea che sull’arco trionfale
il perduto clipeo di Cristo non fosse dipinto ad affresco, ma su un supporto mobile, iconico quindi,
come sembrerebbero provare le grappe superstiti, destinate ad ancorarlo alla parete.
Opportunamente Kessler segnala che tale differenziazione tecnica si ritrova agli Scrovegni, dove
Cristo in maestà, sempre sull’arco trionfale, è dipinto su tavola. Si introduce così una questione

6 H. L. KESSLER, Old St. Peter's and Church Decoration in Medieval Italy, Spoleto 2000; ID., La decorazione della
basilica medievale di San Pietro, in Romei & Giubilei, a cura di M. D'Onofrio, Milano 1999, pp. 263-270; ID., "Caput
et speculum omnium ecclesiarum": Old St. Peter's and Church Decoration in Medieval Latium, in Italian Church
Decoration of the Middle Ages and Early Renaissance: Functions, Forms, and Regional Traditions,a cura di. W.
Tronzo, Bologna 1989, pp.119-146.

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cruciale sulla percezione e sul grado di ‘verità’ che l’osservatore medievale affidava alla
rappresentazione fisica di fatti spirituali.
In questo stesso ordine di problemi si inserisce l’architettura dipinta. Questa gabbia non solo
fornisce un’indicazione spaziale e compositiva, ma introduce valori semantici. Non si tratta
semplicemente di una finta architettura che offra spazio alla narrazione, ma sottolinea anch’essa
diversi gradi del vedere. In effetti la struttura colonnare e tettonica si estende solo ai primi due
registri pittorici, mentre le mensole dipinte poggiano sul vuoto. Questa maniera di presentare i
dipinti risale all’antica San Pietro e dunque la possibilità che ciò che vediamo nell’attico non sia
altro che la visione di Dio è a questo punto qualcosa che si connette con una tradizione di immagini
romane che, forse, dal Medioevo giunge fino alla volta michelangiolesca della Sistina. In
quest’ultima le scene del Genesi sono immaginate come un’apparizione nel cielo visibile attraverso
il fittizio aprirsi della volta e dove - come è ben noto - tale ‘visione’ si prolunga oltre la Cacciata,
fino all’Ebbrezza di Noè. Mi sembra che il riferimento alla Sistina possa, in qualche modo, offrire
una chiave di lettura per la presenza a Ferentillo di almeno una scena della storia dei progenitori
dopo la Cacciata che, di certo, era stata dipinta sulla parete sinistra dell’abbaziale umbra. Così,
nella lettura di Kessler, la tettonica intelaiatura decorativa dei due registri inferiori segnala il
maggiore distacco dell’uomo da Dio, del quale può solo intendere la voce - Rimprovero di Caino -
riceverne i messaggeri - Ospitalità di Abramo - o averne una meno chiara visione onirica - Sogno di
Giuseppe -. Kessler non si limita ad esplorare il modello romano, ma ad individuarne le varianti
nelle quali ritorna la questione dei libri di modelli a disposizione degli artisti, del ruolo
importantissimo dell’immagine miniata, comprese le bibbie atlantiche, nonché una incredibile
varietà di fonti tra le quali la citazione virgiliano nella prima scena del Genesi indica un contesto di
dotta committenza. Di grande interesse l’esegesi proposta per Adamo che dà il nome agli animali,
qui la figura stante del progenitore sta ad indicarne la superiorità dell’uomo sulle altre creature e si
relaziona, anche da un punto di vista visivo, con Cristo - secondo Adamo, in una consolidata
tradizione esegetica - nell’Entrata in Gerusalemme dipinta nella parete opposta. Kessler nel suo
saggio riesce a ricostruire in maniera convincente una serie di rimandi tra le immagini che si
riferiscono alla concreta distribuzione degli spazi di Ferentillo, ad esempio in rapporto alla
posizione del monaco donatore e con l’accesso al chiostro (questione discussa anche da Serena
Romano), nonché alla divisione dello spazio liturgico della chiesa. A questo proposito, presentando
il volume, Chiara Frugoni sottolineava quanto tali varianti rispetto al modello romano facessero
emergere un’identità interpretativa, da accostarsi, per la studiosa, al mondo benedettino. Mi sembra
che la citazione proposta da Kessler di un passo di Bruno da Segni, abate di Montecassino nel XII
secolo, possa costituire il migliore viatico per tale lettura dei dipinti di S. Pietro in Valle: “Quando
l’ornamento giunge alla vista con chiarezza, tutta la chiesa si solleva alla contemplazione e si
innalza dal regno terreno a quello di Dio così che, se anche l’edificio resta materialmente nel mondo
degli uomini, la sua realtà è celeste” (p.109).

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