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Graal e tradizione iconografica fra araldica, agiografia, arte sacra e alchimia

“Facciamolo secondo la nostra somiglianza”


Teofane di Smirne, secondo canone triadico, prima ode, kathisma

“Gerusalemme vivente, in cui si esternava il sacrificio della Croce,


ogni ciborio era un Santo Sepolcro”
da: Ohler N. “Vita pericolosa dei pellegrini nel Medioevo”, PM, 1996

“Le ceneri provengono dalla combustione delle Palme benedette nell’anno precedente”
da : “La via dell’alchimia cristiana” Severin Batfroi

Numerosi sono i colori araldici che compaiono nelle gesta dei nostri cavalieri, ma questo campo di
indagine va lasciato agli esperti di araldica. Viceversa noi profani possiamo ricercare il segno della
coppa e del vaso nell’araldica nobiliare, civica ed ecclesiastica. Estremamente rare sono purtroppo
(o è un buon segno di sacralità?) le apparizioni del segno del calice/coppa nell’araldica nobiliare,
mentre più frequente appare il sacro segno nell’arte sacra, negli stemmi ecclesiastici e in quelli
civici. A livello nobiliare ricordiamo solo alcuni rari esempi: i “De Luna” di origine aragonese,
feudatari in Sicilia e a Tortona, governatori del Monferrato per conto di Carlo V, i Coppa, conti di
Valmacca e consignori di Brusasco, i Tarachia, marchesi di Cerro (1664), conti di Bauducchi e
consignori di Terruggia e Villanova, e i Vassallo, conti di Castiglione Falletto. A livello vescovile
ed ecclesiastico è più frequente ma ciò corrisponde all’importanza del segno eucaristico.
Ricordiamo l’emblema della beata Jeanne de Valois, figlia di Luigi XI. Ma lo stemma più verace
appare quello del nobile toscano Enrico Baccarini, in cui una coppa, simile a quella di Valencia,
risulta inscritta i una croce lobata. Nell’araldica civica troviamo la coppa (o segni equivalenti come
vasi o recipienti) in numerosi stemmi in tutta Italia. Riteniamo corretto, per chi voglia condurre
questa nuova ricerca specifica, necessario discriminare i simboli di recipienti derivanti da puro
decorativismo allegorico o toponomastico dai segni propriamente spirituali, dotati di una loro
specifica autonomia e ricchezza interiore. Non ci sono regola palesi: talvolta troviamo gruppi di
stemmi significativi vicini, altre volte casi isolati nelle loro provincie. Pure è utile studiare i blasoni
delle città in quanto spesso hanno origine antica e nobiliare e il blasone è sempre il codice animico e
spirituale dei luoghi. In ogni caso può essere utile il seguente elenco di antichi stemmi comunali
contenenti recipienti simbolici: Apricena, Gioia del Colle, Frugarolo, Castelletto d’Orba, Felizzano,
Pianoro, Soiano del Lago, Pozzolengo, Boccaglio, Meltina, Stremi, Noicattaro, Fontanella, Fontano,
Ruvo di Puglia, Monastir, Margherita d’Adige, San Nicolò Gerrei, Surgius Donigale, Gallo Matese,
Spezzano della Sila, Aradeo, Madignano, Nova Siri, Caronia, Piscinas, Dogliani, Riesi, Gangi,
Pozzaglia Sabina, Trontano, Bee, Portogruaro, Valledoria, Paceco, Issogne, Manduria, Zagarise.

Per quanto riguarda invece l’iconografia agiografica i Santi più importanti che presentano la
coppa/calice nella loro raffigurazione sono: S. Giovanni, S. Maria Maddalena, S. Cosma e
Damiano, S. Lucia, S. Liberale, S.Odilia, S.Eliseo S.Eligio, S. Donnino di Faenza, S. Tommaso
d’Aquino. Mentre per i primi due il simbolismo è chiaro in quanto la loro storia è intimamente
legata alla tradizione del sangue di Cristo e delle sue rivelazioni spirituali, per gli altri la ricerca
attende buoni ricercatori che sappiano indagare per separare il velo dalla sostanza. Esistono poi
“gruppi di generazione di simbolismo” come l’immagine dei tre Re magi : la tradizione dei loro
doni a Gesù implicitamente li riconnette al segno del sacro recipiente. Troviamo una conferma a
livello simbolico in un passo del Milione di Marco Polo nel quale si descrivono mentre ricevono da
Gesù un bossolo con dentro una pietra. Come Giuseppe d’Arimatea così prima di lui i Re magi
vengono premiati da Cristo con un dono speciale per la loro fede tenace e fedele. La logica
simbolico-mistica regge il discorso. Il racconto prosegue: i magi sbagliano e gettano la pietra (la
pietra scartata = Cristo) in un pozzo (=Graal) ma scende fuoco dal cielo e la pietra inizia ad ardere
per sempre. (versione del Milione di Maria Bellonci, Edizioni Rai, 1982) Questo passo è già stato
analizzato daI Mario Moiraghi ma in un senso riduttivo. I limiti di questo punto dell’analisi di
Mario Moiraghi devono ricercarsi nella sua prospettiva di ricerca meramente fisica dell’oggetto e
della provenienza del Graal. Quando Marco Polo invece vuole parlarci con precisione di reliquie lo
fa: importantissimo il passo sulla localizzazione della Sindone a Roma ai suoi tempi (passo
purtroppo colpevolmente obliato ) brano contenuto nel paragrafo LX. Qui invece Marco resta un
prezioso veicolo di tradizioni e simboli pur nella probabile sua personale inconsapevolezza della
loro stressa importanza spirituale. Altro gruppo prezioso di matrice graalica va ricercato nell’
iconografia della Trinità e dello Spirito santo: Abramo alle querce di mamre. Qui compare la tavola
con il Graal e i tre Esseri divini, presente in innumerevoli luoghi sacri cristiani: dalle catacombe
sulla via latina a S. Maria Maggiore, al Duomo di Monreale, alle decorazioni della Cattedrale di
Chartres dove l’emblema della Fede è un cavaliere con un calice inscritto nello scudo, a S. Marco a
Venezia, fino alla celeberrima icona trinitaria di Andrej Rublev. Ma molte immagini sacre-artistiche
non sono riportabili ad un topos: Maria che attinge acqua ad un pozzo mentre riceve
l’annunciazione in S. Marco a Venezia, la presentazione di Gesù al Tempio nel Battistero di Parma,
una rarissima statua della Vergine con la Coppa nell’Abbazia di Follina, il misterioso oggetto che
reca in mano San Nicola nel quadro a lui dedicato nella chiesa di San Nicolao in Milano, il calice
nei mosaici della basilica di S. Lorenzo in Roma, i cuori sacri nella Chiesa di S.Clemente a Roma, il
catino che tiene in mano Giustiniano nei mosaici di S. Vitale a Ravenna e l’equivalente fontana
nella speculare teoria dellal corte della moglie Teodora. Questi esempi sono importanti per aprire i
sensi dell’analisi alla varietà essenziale del Graal. Non è poi possibile enumerare le innumerevoli
rappresentazioni del “vaso della grazia e della fede” nel tema dell’annunciazione di Maria e le
altrettante innumerevoli rappresentazioni del Cristo nel sepolcro affiorante a mezzo busto. In
entrambi i casi i contenitori predetti svolgono anch’essi una funzione graalica. In certe Chiese e
insegne cattoliche poi il mistico vaso compare quasi come un dettaglio accessorio, rivelando invece
un ruolo essenziale. Nello stemma della Chiesa di Sainte Meriadoc di Combourg in Cornovaglia un
calice viene riempito dal sangue di un grande Cuore in esso contenuto. Ai quattro lati, come in un
chiostro, le quattro ferite dei santi chiodi. Identica è l’insegna dell’insorgente cattolico inglese Sir
R. Constable, come il pannello del pulpito di Saint Patrock Padston in Cornovaglia e in genere le
insegne della Western Rebellion dei cattolici inglesi e del Pilgrimage of Grace. Abbiamo poi il
sacro cuore versante sangue su tre anfore nello stallo reale del castello di Windsor. Basta poi
leggere gli studi di Louis Charbonneau Lassay per rendersi conto della vastità di questo mondo, in
parte utile per approfondire la spiritualità del sacro contenitore. Accenniamo ad un'altra fonte di
ricco simbolismo: l’iconografia del Sacro Cuore in Vandea e Bretagna fine 700 e inizio 800:
domina il Cuore raggiante e ferito dalla Lancia, fiammante e piagato così come i cuori doppi e
tripli, gigliati, sanguinanti e trafitti. L’iconografia del Cuore cristico similmente compare poi
nell’arte libraria e nelle decorazioni presentandosi profonda, varia e precisa: dal cuore-lira e dal
cuore anfora allo scudo-cuore raggiato con carbonchio dei Templari al cuore torchiato o al cuore–
meridiana di tanti sigilli e medaglioni fino al cuore piagato di molti marchi libreschi. C’è poi un
cuore sulla fontana-lavabo nel museo degli agostiniani di Poitiers. Ma ci sono pure cuori sepolti o
incorniciati attorno ai trofei o “armi” della Passione, nei cui emblemi manca sempre il Graal perché
vi è sostituito dal Cuore stesso di Dio, archetipo del Graal storico. Nel marchio dei La Riviere,
stampatori di Arras, (1591-1659) vediamo il Buon Pastore che regge in mano il proprio Cuore il
quale versa sangue in una Coppa. Il blasone nel chiostro della Gran Chartreuse reca una croce con
le armi della Passione e al centro dei bracci della croce un cuore trafitto dalla lancia e a piedi della
croce un recinto-bacile rettangolare, il quale ultimo elemento svolge un ruolo graalico. Il senso
profondo dei blasoni è simile al senso spirituale delle piante e delle architetture negli orti e nei
chiostri medioevali. Anche questo codice interpretativo può essere di qualche utilità per il ricorrere
di segni simbolici floreali (oltre che animali) nei racconti del Graal, come le querce e il biancospino,
il tiglio e il frassino. L’importanza delle querce si rifà fin dall’episodio di Abramo che offre
l’agnello e il pane ai tre esseri misteriosi alle querce di Mamre e in generale al segno della quercia
quale simbolo di regalità e fedele vitalità. Mentre per il biancospino ricordiamo la tradizione che
vuole che Giuseppe d’Arimatea a Weary-all Hill vicino a Glanstonbury, piantò in terra il suo
bastone che germogliò e originò un biancospino che fioriva tutti gli anni alla vigilia di Natale e si
dice sia ancora oggi esistente. Giuseppe d’Arimatea come Giuseppe custode di Gesù e come Mosè,
portatori di bastoni sacri fiorenti. Oltre a ciò il biancospino, pianta medicinale, è segno cristico e
sacrificale, nuziale ma anche presagio di morte. Quanto al triglio e la frassino il primo è segno di
amicizia fedele, amore e nozze, mentre il frassino appare segno di rinascita e iniziazione. Il senso
profondo dell’iconografia graalica o paragraalica in ogni caso risiede in questo messaggio: non si è
mai perso il sangue di Cristo, né si può perdere ma esso stesso chiama ogni volta suoi recipienti
fisici o umani di cui il Graal è archetipo. Ciò si manifesta anche nella liturgia: il calice e la patena
alzati dal sacerdote offerente. La morte di Cristo equivale alla sua massima gloria e alla nostra
massima immedesimazione in Lui. Mentre il sacerdote proclama: “Con Cristo, per Cristo e in
Cristo” alza solennemente il segno della sua morte santissima: la separazione di corpo e sangue, di
calice e patena (piatto). Ma Cristo resta Cristo anche durante la sua morte che serve ad abbracciare
la nostra natura umana, la nostra vita e morte nella Sua. La coppa-Graal separa giustamente il
Sangue di Cristo dal suo corpo. Il suo sangue non dorme ma opera sulla terra e operò anche durante
la sua Morte. Ecco la matrice di metodo e di interpretazione dei racconti del Graal: la gloria nella
separazione e la separazione che giunge al compimento e all’unità nella gloria. Da gloria alla gloria,
dal Graal al Graal. La spada e la lancia si riuniscono ai lati della coppa, la patena-sepolcro viene
scoperchiata e poi di nuovo richiusa…

Il Graal e l’ immaginario alchemico

Esiste sotto gli occhi di tutti un illuminante parallelismo fra la struttura e il linguaggio dell’Opera
alchemica come si ricava dai testi europei (dal XV al XVII secolo), la struttura evolutiva dei testi
arturiani-graalici e le fasi rituali dell’iniziazione cristiana secondo le sue formule più antiche. Il
linguaggio dell’alchimia è volutamente ambiguo, variabilissimo, contraddittorio. Un linguaggio del
tutto autogeno, autosussistente e impermeabile a riduzionismi o schemi esogeni. Possiamo tuttavia
confrontare immagini e simboli, fasi e rituali, e otteniamo questa terna predetta di cui il misticismo
ed esoterismo cattolico costituisce la comune matrice e fondamento. Non c’è vera alchimia senza
Croce e Resurrezione, e non c’è racconto del Graal senza Croce e Resurrezione. Come nella stele di
Rosetta il terzo linguaggio comune diventa metodo e criterio illustrativo e interpretativo per tutti gli
altri linguaggi. Non osiamo voler spiegare la misteriosa alchimia ma solo evidenziare come esista
anche una sottotraccia alchemica nei racconti di Parsifall, Galvano, Artù, Lancillotto. Boort e
Galaad. La stessa vita spirituale cristiana, dal battesimo pasquale alla cresima pentecostale fino allo
sposalizio eucaristico e natalizio appare un processo esoterico di iniziazione ed investitura di cui i
racconti arturiani sono esplicazione/implicazione/co-implicazione, e nello stesso modo si sviluppa
l’Opera alchemica. Due lavori sono essenziali per avvicinarsi allo studio del parallelismo fra
Alchimia e Graal: “La via dell’alchimia cristiana” di Severin Batfroi (Arkeios) e “Graal e
Alchimia” di Paul Georges Sansonetti (Rusconi). La prima opera mette in evidenza un nesso
essenziale fra ritualità cattolica pasquale e le fasi dell’opera alchemica, oltre a valorizzare temi a cui
si è già accennato in questa ricerca come l’importanza dei vangeli apocrifi (esclusi i contenuti
gnostici) e delle visioni di S. Caterina Emmerick. Oltre a ciò Batfroi interpreta alchemicamente la
figura del cervo e l’accosta al colore viola (uno dei colori della Tenda della Testimonianza) e ciò
appare corretto. Abbiamo visto come il cervo sia figura di Cristo e di Merlino e sia un topos dei
romanzi del Graal e in genere della letteratura cortese, segno di trasformazione attraverso la Croce e
il combattimento spirituale. Pure qui possiamo riconoscere quali segni alchemici la figura della
dama nella fonte salvata da Parsifall, il segno di Merlino che appoggia la testa al grembo di
Viviana, il simbolo della Dama che reca le teste tagliate e sigillate con piombo argento e oro nel
Perlesvaux. Ma al di là dei numerosi “indici” di alchimia nelle storie arturiane è la stessa trama
delle “Gesta del Graal” e lo stesso segno del Graal a prestarsi anche ad una lettura in termini di
alchimia cristiana. Batfroi poi correttamente accosta il segno del vaso a quello del sepolcro.
Entrambi ricchi di significati sia per l’alchimia che per il misticismo cristiano del Graal. Addirittura
si può accostare l’immagine del fuoco con il simbolo della pietra tanto nella liturgia pasquale della
benedizione del fuoco che nei racconti arturiani e nell’alchimia (incredibilmente coincidente nel
racconto di Marco Polo sopracitato). In sintesi la sua ricerca conferma il valore della presente
ricerca: la trama del Graal è, come nell’alchimia, una trama intessuta dei misteri dei sacramenti
cattolici e dei “sacramentali” (benedizioni, esorcismi, investiture cavalleresche,ecc.) In tale logica
l’episodio della discesa di Cristo agli inferi (articolo di fede in quanto contenuta nel Credo
cattolico) appare quale la fonte prima dei sacramentali essendo il più potente degli esorcismi di
liberazione e la più universale e potente investitura battesimale-cavalleresca in quanto dona nuova
dignità alle anime dei giusti portandoli in Paradiso. All’interno di un processo ontologico e
trasformativo di morte-sepoltura-resurrezione (cristomimesi dinamica) si muove sia la mistica
cattolica che il racconto del Graal e l’alchimia cristiana stessa. Come Cristo separa, scendendo agli
inferi i giusti dagli ingiusti, così l’alchimia spara il puro dell’impuro, quale nuova genesi. Nella
Genesi infatti il Verbo crea per un processo di separazione. Come i cavalieri del Graal escono dalle
loro terre che abbandonano e si purificano fino a trasformarsi in nuovi cavalieri che vivono del
Graal, così gli alchimisti devono far passare il loro spirito attraverso fasi di “putrefazione”,
“sepoltura” e “cottura” interiore fino a poter vivere solo della Pietra filosofale. Ora cerchiamo
alcuni esempi specifici e reciproci di simbolizzazioni essenziali. Nell’aurora consurgens, attribuita a
S. Tommaso d’Aquino, alcune miniature fissano immagini simboliche che ricorrono strutturalmente
nei racconti del Graal: i duelli rituali, il pellicano che si ferisce con i piccoli, i decapitati. Nel
“Libretto di alchimia”, opera del XIV secolo, la figura XXXI reca l’immagine di un calice chiuso e
la dicitura: “hic est lapis nostra”, mentre nel “Rosario Philosophorum” e nell’”Artis Auriferae quam
Chemiam vocant” (Basilea 1593) ricorre la celebre e diffusa immagine alchemica dell’androgino
incoronato con la luna sotto i piedi e nella destra una coppa da cui escono tre serpenti. Come pure
nell’opera importantissima “Il Toson d’Oro o il Fiore dei tesori” l’emblema recante il cartiglio del
“Vitriol” reca al centro una calice in cui si versano Sole e Luna. Le 22 miniature dello Splendor
Solis poi raffigurano ampolle chiuse, guerrieri con i due piedi in due fontane zampillanti, uomini in
ampolle di vetro chiuse, decapitazioni e bagni rituali: tutte scene simboliche che ricorrono nelle
gesta di Parsifall-Perceval-Perlesvaux. In molte opere alchemiche infine, come ad esempio nel
“Libro delle figure geroglifiche” di Nicol Flamel o nel libro: “La Pietra filosofale” di Lambsprinck,
troviamo l’immagine di due animali che configgono fra di loro: di solito draghi o serpenti oppure
uccelli: la medesima immagine dei draghi che lottano sotto la torre di Vortingern nell’episodio della
prima rivelazione pubblica di Merlino.
Viceversa nei romanzi del Graal i colori sono poi essenziali delle gesta dei cavalieri chiamati al
Graal. Parsifall è associato al verde, Galvano al sole, Galaad al bianco, Merlino al viola delle
trasmutazioni. Lo stesso Parsifall deve uccidere e assumere il rosso del cavaliere “avversario” di cui
poi indossa le armi come tingendosi di rosso: chiara allusione ermetica alla tintura e alle ceneri
rosse ! Spesso la Dama e il cavaliere vincente unisce poi il “rosso” al “bianco”, e Perceval resta
incantato e si trasfigura davanti al “rosso-nero-bianco” della neve-corvo/falco e sangue. Si tratta
tutti di elementi del linguaggio alchemico. Ancora: Parzifall in Wolfram e nel Perlesvaux ode l’eco
dell’India e in “India” le miniature della Pietra filosofale collocano nel “vaso dei saggi” la
montagna “delle Indie”, per non dire dei letti iniziatici e degli amplessi simbolici di cui sono ricchi i
nostri romanzi in cui Galvano, Lancillotto e Parsifall spesso devono superare prove attraverso letti
pericolosi, come il Re che suda la tintura nella quattordicesima figura. La nave salomonica e
graalica dei cavalieri vittoriosi reca il colore dei tre alberi del Paradiso: rosso verde e bianco, latri
modi di gradualizzare l’Opera. E pure la figura del “carbonaio”, del tutto avulsa dalla sequenza
narrativa, risulta figura che troviamo nei testi dell’alchimia, e che per Parsifall appare figura
ricorrente e fondamentale in quanto lo indirizza sulla via verso Artù. La stessa guerra fra Artù e
Mordred che si eliminano a vicenda come i draghi della torre di Merlino rinviano all’immagine
alchemica del combattimento fecondante mentre la triplice fenice cova dentro l’athanor, fino ad
ottenere il cavaliere perfetto nell’ampolla-Graal come vedrà Perlevaus nel castello-Tempio dei 4
corni. Sansonetti analiticamente spinge questa ricerca fino ai massimi livelli aiutandoci nel ritessere
i parallelismi fra piante, colori, metalli, e pianeti; corrispondenze che emergono anche nei nostri
testi cavallereschi, come una scansione rituale di varie prove iniziatiche. Vediamo dominare il rame,
segno di Venere e ogni castello e passaggio decisivo rifulge di un immagini simbolica che opera
anche nel linguaggio alchemico: il leone, il corvo, il corno, il cervo, il bambino sull’albero, la
scacchiera, il carbonchio, il ponte girevole e l’isola vorticosa, il castello nero o rosso. Solo il
linguaggio alchemico (oltre a quello mistico) sembra poter attribuire un senso a immagini e dettagli
altrimenti non spiegabili narrativamente. Pure gli episodi della roccia isolata in cui restano quasi
prigionieri gli eroi richiama la “cottura” e la roccia alchemica. La pietra è un topos nei romanzi del
Graal come nelle Sacre Scritture: prigioni e torri di pietra, sepolcri, cappelle isolate e chiuse: tutti
luoghi di trasformazione-trasfigurazione spirituale, come il Sepolcro di Cristo e la prigione di
Giuseppe d’Arimatea. Così come le torri-calici-fornaci-alambicchi alchemici che sono raffigurato
sempre chiusi ermeticamente, quali contenitori di drammi trasformativi. E pure non dimentichiamo
le frequenti querce con croci o bambini che indirizzano il percorso di Parsifall, la quercia cava è
segno del forno alchemico, e l’eroe che si immerge per trovare la scacchiera, che riceve nuove vesti
e bagni rituali, nonché il simbolico e ricorrente biancospino, pianta medicinale per il cuore e il
sangue, e infine Parsifall che estrae la Dama prigioniera nella fonte, immagini che sembrano estratte
da miniature di libri alchemici! Pure alchemiche sono le immagini del cavaliere chiuso
nell’ampolla e del misterioso uomo con gamba di argento e frassino e seduto su giunchi del
Perlesvaux. Immagini che l’autore colloca in posizione importante ma volutamente non spiega e che
non possono essere considerati certo dei dettagli del tutto inutili o gratuiti! Una inaspettata ed
ennesima conferma della presente tesi la troviamo nei racconti cavallereschi dei “Reali di Francia”,
derivanti dalla ricca e florida tradizione orale che germinò la saga dei paladini di Francia e che
costruisce l’antefatto e il postfatto del ciclo bretone. Persino nella versione più popolare e semplice
(e quindi più sincera) dell’epos (“I Reali di Francia” da Barberino, edizioni Paoline, Vicenza,
Dicembre 1968) emergono elementi di fortissima analogia sia con l’epos del Graal che con
l’immaginario alchemico. Ecco i seguenti fattori di connessione:
1) la stirpe sacra di Francia deriva da Costantino, e pure da Costantino viene fatta derivare la
stirpe di Artù, nell’ideale di una monarchia-Impero perfettamente cristiano
2) il soldato romano vede miracolosamente il Cristo ferito entrare nell’Ostia durante la
consacrazione della Messa tenuta da Papa Silvestro nel suo eremo nei boschi come i
numerosi miracoli eucaristici nei romanzi arturiani
3) Papa Silvestro semina delle rape e dopo pochi minuti sono già cresciute, segno dell’Opera
alchemica che regge i tempi e mutua e perfeziona i cicli generativi del creato
4) L’episodio di Saleone che schiaffeggia Fiovo reo di avergli rovesciato addosso del vino
dalla coppa aurea di Costantino ricorda l’episodio del villano Keu e anche di Perceval che
versa il vino su Ginevra: in tutti i casi è lo scorretto uso di una coppa regale recante il segno
dello Spirito che segna l’inizio del ciclo cavalleresco!
5) L’incontro di Fovio con l’eremita suo parente ricorda l’incontro di Parsifall con l’eremita
anch’esso suo parente: due incontri fatidici e segnati da grazie e doni celesti e
dall’investitura della cavalleria spirituale di Cristo dopotutto lo steso romitaggio è segno
spirituale e luogo sia cristico che alchemico in quanto dominato da una roccia che zampilla
6) Il pane celeste e l’Orifiamma che scende dal cielo ricordano le armi di Galaad e le teofanie
che sono connesse alla sua missione
7) Lo stesso doppio nome : Fiovo/Costanzo e l’epiteto “Fior di monte” ricordano
Lancillotto/Galaad e Simone/Pietro e Giovanni-Giacomo/Boanerges, mentre l’epiteto emana
un sapore ermetico
8) Le imprese eroiche di Fiovo che non svela il suo nome ricordano l’analogo obbligo dei Re
templari di Wolfram
9) La sposa di Fiovo, la bella e bruna Brandoria ricorda la donna bruna del Cantico dei cantici
e il suo nome rinvia sia al Bran/Bron della stirpe di Giuseppe d’Arimatea che al termine
“brando” cioè spada
10) Il nuovo e primo Regno di Francia appare subito facilmente alleato di Inghilterra, Bretagna e
Irlanda e anche nelle gesta di Artù è ricordata un invasione della Gallia
11) Rizieri nella guerra contro gli infedeli e per la difesa di Roma e di Costantino indossa
quattro vesti-armature di differenti colori: bianco, rosso, azzurro splendente, nero, secondo
colori propri di analoghe trasformazioni alchemiche, e ne conserva i mantelli insanguinati in
una stanza in cui domina un misterioso “fiore rosso in vasello di cristallo” sul tavolo, altro
segno sia graalico che alchemico di gloria e rinascita radiante
12) Rizieri ama la bruna e orientale Fegra Albana, cioè una donna che unisce simbolicamente
“bianco” a “nero”, il cui epiteto di “Rosa di Mare” apre ulteriori luci di misteri alchemici,
mentre Rizieri veste tutto di bianco con un mercuriale pennacchio azzurro, veste
araldicamente improbabile e anomala
13) Rizieri passa attraversa la fase dell’imprigionamento come Cristo e Giuseppe d’Arimatea
14) Rizieri si trasmuta nel “Capitano nero” (nigredo e putrefazione) e poi si allontana causando
la morte di Fegra Albana (il sole nero)
15) Un episodio assurdo e paradossale se non interpretato alchemicamente: Rizieri porta i
nemici della Fede in Francia per convertirli e ne guida l’esercito in incognito come Capitano
nero, ma così scatena una guerra sanguinosa: ecco l’immagine alchemica della strage degli
innocenti e del dramma della guerra trasformativa nell’athanor
16) La spada di Rizieri si chiama “gioiosa” come il luogo della “gioiosa guardia” caro a
Lancillotto e come il grido dei paladini e dei crociati : “monjoie”
17) Fioravante nasce segnato da una croce vermiglia sulla spalla, segno chiamato “Niello”
18) Il taglio della barba appare una prova-passaggio presente anche nei romanzi arturiani e la
veste nuova e verde che la madre gli dona appare segno di rinascita cristica e alchemica,
coincidente con l’abbandono della terra natìa; oltre a ciò la madre (come Ginevra con
Lancillotto negli affreschi di Alessandria) completa la sua investitura spirituale con il dono
di una pietra da portare sempre al collo; Rizieri infine reca uno scudo crociato d’oro
19) Fioravante appare un doppio di Rizieri : il suo cavallo si chiama gioioso e la sua spada
gioiosa e la fanciulla che salva stava andando a raccogliere delle rose
20) Rizieri e Fioravante subiscono prigionia nel fondo di una torre nera sotto cui vi è una
sorgente e dove battezza e sposa Dusolina (unione di sole e luna nel calice)
21) Gli eroi di questa saga sono eroi battezzatori e il battesimo è segno anche ermetico
corrispondendo alla tintura di madre
22) Papa e Imperatore si uniscono per liberare i due eroi e uno degli ideali che regge e connota il
ciclo bretone è proprio l’unione di Impero e Papato, di Oriente e Occidente di sacerdozio e
regalità
23) Fioravante cinge Durlindana
24) Il secondo eremita che incontra Fioravante lo ciba con erbe amare e lo fa dormire con un
guanciale di pietra e un letto di rami e con una coperta di pelo di lupo e agnello (coincidentia
oppositorum) segni di purificazione e pacificazione
25) Il buffone che cerca Fioravante per la chiamata al Regno è segno di tarocchi e inversione
simbolica
26) Dusolina, vestita di bianco, entra viva nel fuoco della fornace: il mercurio fissato ed esaltato
dallo Zolfo
27) Il segno del bambino (figlio di Dusolina) e del leone è segno biblico e ricorre anche quale
visione per Parsifall. Qui poi abbiamo tre simboli: leone rosso e bambino sulla nave!
28) Dusolina si trasforma in Rosana (la rosa ritorna) e suo figlio in “Ottaviano del Leone” il
quale libera Gerusalemme dagli infedeli
Valeva la pena di essere così pedantemente analitici per manifestare un fatto chiaro come cioè
anche i racconti cavallereschi più semplici e popolari celino un substrato più profondo e senza
tempo, sia alchemico che misticamente cristiano.