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STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE


Dal Romanticismo alla musica elettronica

LE STRADE DELLA NUOVA MUSICA

Il sistema tonale, che aveva dominato per circa due secoli la tecnica compositiva
occidentale, era giunto nel tardo Ottocento ad un’irrimediabile saturazione.
Era necessario cercare nuove possibilità musicali  ansia di rinnovamento negli
anni a cavallo tra Otto e Novecento  Musica Moderna.
Il confine della Nuova Musica venne tracciato intorno all’anno 1910, quando
Schonberg e la sua scuola scrissero le prime composizioni atonali. In ogni caso
Schonberg continuava ad utilizzare gli elementi fondamentali del sistema musicale
antico ( strutture formali, metriche, ritmiche, etc.).
Tra i materiali nuovi che gli altri compositori avevano estratto dalle musiche
etniche, orientali o antiche ve ne erano alcune dalla carica dirompente, che
arrivavano a negare fin dalle radici la concezione della musica occidentale 
concezione atemporale della musica: negazione del concetto di musica come
divenire, come processo che si realizza nel tempo, ma visione statica della musica,
come un quadro in cui si vedono simultaneamente tutti i colori. Questa concezione
fu coltivata soprattutto nel mondo francese, con Debussy, Satie e Stravinskij.
Conseguenze:
o Particolare attenzione al suono singolo, sciolto da ogni legame con un prima e
con un poi: il timbro acquisto un ruolo rilevantissimo.
o Spersonalizzazione della musica: musica come oggetto sonoro da costruire
con rigore artigianale, e non come parabola di sentimenti umani
Il confine musicale tra Ottocento e Novecento, dal punto di vista formale è
collocabile attorno al 1910, mentre dal punto di vista estetico attorno al 1920,
quando il Neoclassicismo andrò sostituendosi all’Espressionismo.
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Dopo anni di polemiche ideologiche, gradualmente di è arrivati alla conclusione


che forse ricostruire un unico nuovo linguaggio è inutile: la dissoluzione della
tonalità ha eliminato anche l’esigenza di un unico sistema di riferimento tecnico e
stilistico che sia valido per tutti.
Di volta in volta, a seconda del materiale musicale che si trova a trattare, il
compositore formula le regole del gioco a cui attenersi, e anche la scelta del
materiale è assolutamente libera.
A questo punto, se ogni artista parla la propria lingua, non ci si può aspettare che
gli altri siano in grado di capire ciò che vuole comunicare: i musicisti colti si
arroccano nelle loro piccole e personali torri d’avorio stilistiche, rifiutando la
concezione di musica come comunicazione.

NAZIONALISMO E REALISMO NELLA MUSICA DELL’OTTOCENTO


Con il Romanticismo si assiste alla fioritura delle “scuole nazionali”  desiderio
comune di riscoperta delle proprie radici etniche e nazionali: anche negli altri paesi
europei che fino a questo momento hanno mantenuto una produzione musicale
autoctona con trasmissione orale. La generica tensione verso l’accentuazione dei
caratteri musicali nazionali dette luogo a una molteplicità di risultati differentissimi
fra loro.

RUSSIA
Pietroburgo era una delle capitali europee, che sotto Caterina II vedeva un grande
teatro di corte con impulsi verso l’opera italiana e l’opéra-comique francese. Con lo
zar Nicola I nella prima metà dell’Ottocento si ha l’Opera Imperiale Italiana:
dunque il repertorio musicale e operistico russo era in realtà composto da autori
stranieri.
MICHAIL IVANOVIC GLINKA è un autore russo importante della prima metà
dell’Ottocento  nonostante le influenze di Bellini e del grand opéra francese, “Una
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vita per lo zar”, messo in scena nel 1836, è considerata la prima vera opera
nazionale russa: argomento tratto dalla storia russa, uso di canti popolari, presenza
in orchestra della balalaika, forte importanza al timbro orchestrale, che prevale
sull’armonia e sul contrappunto.
Seconda metà dell’Ottocento, sotto lo zar Alessandro II  ANTON RUBINSTEIN
fonda la Società Musicale Russa, che voleva porre un freno al dilagare dell’opera
italiana, favorenso le esecuzioni dei compositori russi.
Ha auto più successo però il “Gruppo dei Cinque”, nato sotto la guida di MILIJ
BALAKIREV e TZEZAR’ CUI  era un gruppo di dilettanti, cioè di mestiere non
facevano i musicisti, che si battevano contro “l’italomania, il meyerbeerismo,
l’accademismo”. Fondarono la Scuola Musicale Gratuita che si contrapponeva al
Conservatorio ed era dedicata all’istruzione musicale dei dilettanti e
all’organizzazione di concerti.
Tuttavia, al di là delle dichiarazioni di principio, il gruppo dei cinque si mantenne
non troppo lontano dall’area estetica dei neotedeschi. L’unico tra i cinque a servirsi
di materiali musicali folkloristici in modo profondamente strutturale, scardinando
le basi stesse del comporre “colto”, fu MUSORGSKIJ  risalire alle fonti della musica
popolare non aveva una funzione di rivendicazione nazionalistica, ma era
soprattutto un modo per accostarsi all’umanità, alla vita vera, senza troppi filtri
artificiosi e razionali. Con Musorgskij si può parlare di realismo musicale: egli si
servì per e sue opere di testi prevalentemente in prosa, anzichè di libretti operistici
veri e propri, inoltre egli utilizzò caratteristiche tecniche musicali che schiudono le
porte alle novità augurate nel Novecento.
Sul fronte dei filo-occidentali si colloca colui che è considerato il più grande
compositore russo: CAJKOVKIJ (1840 – 1893)  nelle sue sinfonie c’è la
coniugazione della struttura della musica assoluta con due principi fondamentali
del poema sinfonico di stampo lisztiano: la tecnica della trasformazione tematica e
la pluralità di movimenti in un unico movimento.
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ALTRI PAESI DELL’EUROPA DELL’EST


Anche qui la spina nazionalistica si appropriò di alcune composizioni musicali,
eleggendole a rappresentanti dello stile nazionale  nelle opere liriche venivano
inserite vere melodie popolari cantate, veniva utilizzata la lingua nazionale, e i
soggetti e i luoghi erano tratti dalla storia o dalle leggende locali.

EUROPA DEL NORD: DANIMARCA, SVEZIA E NORVEGIA, FINLANDIA


I compositori dell’Europa del nord furono più direttamente inseriti nella tradizione
tedesca.

INGHILTERRA E IRLANDA
Non si può parlare di una vera e propria corrente nazionalistica a proposito delle
isole britanniche, poiché la ricchissima pratica concertistica che vi fioriva le
rendeva pienamente partecipi della tradizione europea.

SPAGNA
La Spagna si affacciò piuttosto tardi alla ribalta della musica europea.
FELIPE PEDRELL (1841 – 1822) e i suoi allievi si dedicarono alla riscoperta della
musiche popolari autoctone e dell’illustra tradizione polifoniche del Cinquecento
spagnolo. Il folklore spagnolo attrasse numerosissimi musicisti europei.

CONCLUSIONI
- Perché una composizione venga considerata alla stregua di una bandiera
nazionale non è importante la genuinità autoctona del suo stile, ma il modo in
cui essa è recepita da parte della nazione stessa
- Le tecniche musicali per rendere un colore folkloristico si basano sulla
creazione di un fondo statico su cui si fa stagliare un elemento dissonante, di
colore vivace e stridente con il contesto
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- L’importante non era la vicinanza dello stile ad uno stile etnico, esotico o
arcaico, ma la distanza di tale stile con lo stile della musica d’arte europea.

FRANCIA E ITALIA TRA OTTO E NOVECENTO


Nel tardo Ottocento si iniziò a prendere atto dell’inesorabile fallimento del
Positivismo. Si aprì allora la fase storica del Decadentismo  fiorirono correnti di
pensiero irrazionali e misticheggianti. Il movimento culturale francese del
Simbolismo incarnò queste tendenze di fondo all’interno di una produzione artistica
di alto livello. Teoria delle corrispondenze.
Come si comportarono i musicisti di fronte a tutto ciò?
In realtà il realismo positivista era rimasto un fenomeno abbastanza marginale,
mentre lo scoglio da superare era rappresentato da Wagner, che aveva ancora una
grande influenza, anche sul simbolismo francese. In realtà i francesi conoscevano
maggiormente i testi di Wagner, più che la musica: infatti la sua musica era stata
eseguita poche volte in Francia perché non apprezzata dal pubblico borghese. Si
diffuse addirittura la “Revue wagnèrienne” di cui i portavoce erano letterati come
Mallarmè e Verlaine.
Ma i compositori si interessarono molto all’aspetto tecnico della musica wagneriana:
innovazioni armoniche e leitmotiv.

CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918)


Formazione musicale, ma soprattutto letteraria, partecipava ad esempio ai “martedì”
in casa di Mallarmè: incontro con i simbolisti.
Egli rimase profondamente colpito dall’esibizione di un’orchestra “gamelan” di
un’isola indonesiana, a cui assistette nel 1889 all’Esposizione Universale di Parigi, e
da questa esperienza trasse:
- Uso di scale pentatoniche ed esatoniche, che implicavano un’armonia
completamente diversa da quella occidentale
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- Concezione statica del ritmo e della forma, che non tende al raggiungimento
di un climax
- Drammaturgia senza grandi apparati orchestrali o scenici: essenzialità.
Debussy fu influenzato anche dall’ascolto dei canti gregoriani, il cui stile egli definì
“arabesco”. Inoltre importante per la sua formazione è l’influenza di Musorgskij.
Dunque Debussy riuscì a costruirsi una concezione drammaturgica assolutamente
personale, priva dell’influenza di Wagner.  egli credeva che le parole e la musica
dovessero essere complementari: le parole non dovevano esprimere tutto, e la
musica doveva riuscire ad esprimere l’inesprimibile. Non apprezza la tecnica del
leitmotiv perché non è possibile che una stessa emozione ricorra più volte nella
stessa composizione.
Egli scrisse un’unica opere drammaturgica: “Pelléas et Mélisandre” (1902) in cui ha
applicato i suoi principi drammaturgici con coerenza.
Debussy è stato definito un “impressionista musicale”, in realtà egli appare molto
più simbolista che impressionista: le sue composizioni musicale rifiutano lo sviluppo
nel senso classico-romantico del termine, e si adagiano in una sorta di circolarità
senza tempo.
Concezione del tempo  Debussy cerca di arrestare il flusso del tempo, non vuole
creare un processo lineare, con inizio, sviluppo e conclusione, ma accosta tra loro
frammenti di tempo assoluti, indipendenti gli uni dagli altri. Il suono è il centro
della sua attenzione, è l’attimo fuggente finalmente bloccato e divenuto un valore di
per sé, non in quanto legato ad un prima e ad un poi.
Conseguenze: gli accordi perdono la loro funzionalità armonica, per divenire
aggregati sonori con valore timbrico, l’armonia si scinde dalla melodia, la ritmica i
fa statica e non più soggetta ad armonia e melodie, infine la forma assume una
connotazione circolare senza climax.
Egli è stato definito impressionista soprattutto in base ai titoli delle sue composizioni
più celebri, che sono descrittivi: Preludio al pomeriggio di un fauno, Notturni, Il
mare, Immagini, etc.
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Ma la qualifica di impressionista non si adatta proprio alla produzione debussiana


più tarda, es. il poema danzato “Giochi”, e gli Studi per pianoforte.
Egli frequentò molto più gli ambienti simbolisti che quelli degli impressionisti, e
trasse i testi da poesie simboliste. Egli chiamava la sua attività “chimica musicale”.

MAURICE RAVEL (1875 – 1937).


Altro grande musicista francese nel periodo fra le due guerre mondiali, considerato
all’avanguardia, ma non apprezzato o compreso del tutto: infatti per ben tre volte
concorse al Prix de Rome senza riuscire a vincerlo. Querelle tra Ravel e Debussy.
Estetica antiromantica di Ravel  estetica antiromantica, ironica e disincantata:
meccanizzazione del ritmo. Stile avanguardistico. Esempio “L’ora spagnola” è un
commedia musicale in cui i personaggi sono quasi delle marionette meccaniche. Nel
“Il bambino e i sortilegi” i protagonisti sono addirittura animali e aggetti inanimati.

L’ITALIA TRA OTTO E NOVECENTO


Anche tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento fu difficile sfuggire
all’equazione musica italiana = opera lirica.
In questo periodo è importante la produzione operistica dei veristi, i compositori
della “Giovine scuola”.
Il verismo operistico non ha niente a che vedere con quello letterario: non viene
data voce ai diseredati della società.
L’opera capostipite del verismo è la CAVALLERIA RUSTICANA (1890) di Pietro
Mascagni, tratta dall’omonima novella di Verga  il testo di Verga comunque è
rielaborato in chiave operistica: la prosa diventa versi poetici (no realismo), la
musica contiene pezzi chiusi popolareggianti tratti dall’ambiente contadino
siciliano. In realtà il verismo era solo un’intensificazione del carattere
melodrammatico tipico del Romanticismo.
Altri compositori veristi: Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea.
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GIACOMO PUCCINI (1858 – 1924)


Compositore verista che è riuscito ad innalzarsi ad un livello più che provinciale,
arricchendo il suo stile con le novità musicali e drammaturgiche europee.
Puccini fu aspramente criticato, e l’accusa più frequente è quella di indulgere a
solleticare la lacrimosa commozione del pubblico. Puccini è sempre
romanticamente partecipe delle infelici vicende dei suoi personaggi. Per le sue
composizioni sceglie compre protagonista una figura eroica femminile, dolce,
tenera e innamorata, vittima della sorte e che conclude la vicenda con la morte.
Opere: Tosca, La bohème, Madama Butterfly, Suor Angelica, Manon Lescaut.
Fra tutti gli italiani della Giovine scuola solo Puccini si è accostato in qualche modo
ad un verismo non di pura facciata: ha ambientato nell’epoca contemporanea le sue
opere, ma soprattutto nella Bohème ha adottato come autentico soggetto la stessa
città di Parigi.
La sua musica è straordinariamente raffinata, sia dal punto di vista timbrico, che
armonico e ritmico.

LA SCUOLA MUSICALE DI VIENNA


Punto di non ritorno della storia della musica  il completo distacco dalle sponde
del sistema tonale. Questo processo fu realizzato dalla Scuola Musicale di Vienna:
Schonberg, Berg e Webern.

ARNOLD SCHONBERG (1874 – 1951)


Il tradizionalista rivoluzionario  egli era continuatore della tradizione musicale
austro-tedesca, ma la rielaborò in chiave personale. Il suo linguaggio è debitore sia
del progressista Wagner, sia del conservatore Brahms.
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Prima opera importante: “Notte trasfigurata” 1899, ispirata ad una poesia


simbolista, è un poema sinfonico che vuole veicolare con la musica profondi
messaggi morali. La novità consiste nella scelta degli strumenti: sestetto d’archi.
Nel 1908 avviene il grande balzo verso l’atonalità  Schonberg portò
gradualmente il cromatismo wagneriano al completo abbandono delle leggi tonali.
L'esigenza di creare un nuovo ordine tra le dodici note della scala cromatica, dopo
l'annullamento dei rapporti tonali classici, lo condusse all'elaborazione di un
complesso di norme, cui egli diede il nome di dodecafonia (v.). Il sistema
dodecafonico, applicato da S. per la prima volta nei 5 KLAVIERSTÜCKE OP. 23 e poi
usato con maggiore o minore rigore da lui e dai suoi allievi, tra cui A. Webern e A.
Berg, ha avuto in seguito una grande diffusione, affermandosi come uno dei
principali sistemi di composizione del Novecento.
Due importanti lavori ispirati dalle tragiche esperienze della dittatura nazista e
della guerra, l'Ode a Napoleone (1943), per declamato, orchestra d'archi e
pianoforte, e Il sopravvissuto di Varsavia (1947), per declamato, coro maschile e
orchestra, utilizzano elementi tonali insieme con quelli dodecafonici. L'ultimo
lavoro a cui S. attese fu il completamento dell'opera Moses und Aron, da lui iniziata
nel 1930 e rappresentata postuma nel 1957 a Zurigo.
Dunque scompare dietro l’orizzonte il sistema tonale: d’ora in poi il trattamento
della dissonanza sarà libero, sciolto da ogni obbligo di risoluzione su una successiva
consonanza: emancipazione della dissonanza.
A determinare il maggiore o minore grado di tensione non è più il rapporto con la
tonica, ma altri fattori come la dinamica, il timbro, la collocazione stretta o larga
delle note all’interno dello spazio sonoro.
Non è scomparsa però l’intensità dell’espressione, che al contrario si è acuita fino
allo spasimo  Espressionismo.
Schonberg è l’iniziatore della Nuova Musica novecentesca, ma dal punto di vista dei
contenuti egli si inserisce nell’Espressionismo, come ultima propaggine del
Romanticismo.
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Espressionismo  si vuole riportare alla luce l’interiorità più profonda e irrazionale


dell’uomo, lasciando defluire l’inconscio in modo istintivo, senza la mediazione di
costruzioni razionali. In pittura: Die Brucke (Kirchner) e il Cavaliere Azzurro.
Dunque il connotato principale dell’arte espressionista è una visione angosciosa
della realtà, dolorante e allucinata. Schnberg esprime musicalmente tale angoscia
con la dissonanza continua, senza preparazione né risoluzione.
L’opera più importante di Schonberg sono:
- Tre Pezzi per Pianoforte op. 11 del 1909
- George-Lieder op. 15 1909
- Sei piccoli pezzi per pianoforte op.19 1911
- Cinque pezzi per orchestra
- Pierrot lunare 1912
Egli sentì l’esigenza di elaborare un sistema che permettesse di costruire ampie
strutture musicali dotate di intrinseca coerenza, ma pur sempre atonali  la tecnica
dodecafonica:
1) Prima di iniziare a comporre, l’autore dispone i 12 suoni che costituiscono il
totale cromatico disposti in “serie”
2) I suoni della serie possono essere usati sia in successione orizzontale che in
sovrapposizione verticale
3) Nessun suono della serie può essere ripetuto finchè non sono stati usati tutti
gli altri
4) Nessun suono deve prevalere sugli altri, perché sia rispettata l’atonalità:
struttura paritaria, mentre la tonalità aveva una struttura gerarchica.
La dodecafonia fu sperimentata nel Walzer dei 5 Pezzi per Pianoforte op. 23 nel
1923, e poi nella Serenade op. 24 nel 1923.
Il mondo musicale circostante rifiutò totalmente le sue innovazioni musicali; egli
era di origine ebraico, nel periodo dell’antisemitismo si convertì al luteranesimo e
nel 1933 con l’avvento di Hitler al potere emigrò negli USA, dove rimase fino alla
morte.
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Schonberg non fu lasciato solo nella sua avventura prima atonale e poi
dodecafonica: lo seguirono i suoi allievi della Scuola di Vienna: Alban Berg e Anton
von Webern, due talenti diversissimi tra loro e assolutamente originali.

ALBAN BERG, IL ROMANTICO ATONALE


Le sue prime opere atonali furono le “Cartoline postali op. 4” per voce e per
orchestra del 1912.
Importante la sua opera drammatica “Wozzeck” rappresentata per la prima volta a
Berlino nel 1925: in quest’opera riesce a coniugare in modo equilibrato il principio
wagneriano di un dramma musicale senza cesure con la concezione italiana
dell’opera a numeri chiusi, non servendosi di forme operistiche, ma delle forme
della musica strumentale.

ANTON VON WEBERN, L’ASCETA


Ascetica rinuncia ad ogni forma di retorica per raggiungere la più scarna
essenzialità. Le sue composizioni diventano più brevi temporalmente, e al loro
interno le pause dilagano, le singole note apparentemente isolate fra loro sembrano
galleggiare in un mare di silenzio: puntillismo. Estrema intensità emotiva.

STRAVINKIJ E IL NEOCLASSICISMO
La fine della Grande Guerra aveva l’asciato un’Europa profondamente mutata non
solo nei suoi ordinamenti politici. Necessità di ricostruzione morale e di rapporti
sociali improntati sulla giustizia.
In ambito musicale si diffonde la “musica d’uso”: musica con funzione didattica, ma
nello stesso tempo ben costruita, destinata ai cori dei lavoratori o agli studenti per
contrastare la musica leggera mercificata. Movimento della “Nuova Oggettività” di
cui il capofila era il compositore tedesco PAUL HINDEMITH  stile cosiddetto
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“Bauhaus”: commistione tra un contrappunto di ispirazione bachiana e un


linguaggio musicale moderno, duro e dissonante.
“Musiche da Camera” 1924-27 e “Suite 1922” per pianoforte.
In campo teatrale ci fu il trionfo di BERTOLT BRECHT, che caricò lo spettacolo di
una funzione didattica e di denuncia sociale, in modo particolare: il pubblico del
suo “teatro epico” non doveva immedesimarsi nei personaggi, ma doveva assumere
un atteggiamento critico e distaccato: effetto di straniamento. Il dramma doveva
essere comprensibile a tutti attraverso un testo dal linguaggio semplice, canzoni di
carattere popolare. Ciò ebbe termine nel 1933 con l’avvento della politica culturale
del Terzo Reich che oscurò la vita musicale tedesca.
La città di Parigi non ebbe dunque più rivali in campo musicale. JEAN COCTEAU
aveva inaugurato il movimento musicale del Neoclassicismo nel 1918 con “Il gallo e
l’Arlecchino”.
ERIK SATIE  divenne insieme a Cocteau la guida spirituale dei giovani compositori
che volevano definitivamente sciogliersi da ogni suggestione germanica, costruendo
una musica francese fatta di umoristica razionalità. La sua ironia lo porta ad aderire
alla rivoluzionaria concezione della “musica di arredamento”, musica di sottofondo
per luoghi come ristoranti, banche, grandi magazzini, che non ha la funzione di
essere ascoltata, ma di creare confort. I musicisti che dal primo dopoguerra alla
metà degli anni ’20 attorniarono Satie furono definiti “I Sei”, ma non afferrarono in
tutta la sua portata la radicale eversione insita negli atteggiamenti provocatori di
Satie né dal punto di vista concettuale né tecnico-musicale. I Sei si accontentarono
di usare una tonalità sporcata da numerose note dissonanti, e di contaminarla con
elementi provenienti dal jazz, dai ritmi sudamericani, dalle danze moderne; fecero
uso della politonalità (sovrapposizione simultanea di due o più tonalità). Parigi in
questo stesso periodo ospitava anche il russo IGOR STRAVINKIJ (1882 – 1971). La
sua carriera inizia con il “periodo russo”  egli ripensa in modo del tutto personale
la musica el folklore russo, inoltre egli componeva la musica per i balletti russi
allestiti a Parigi  in essi Stravinskij crea un linguaggio sonoro totalmente inedito,
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basato su scale modali e non più tonali, su una vivacità ritmica, e costruito su una
struttura a blocchi contrapposti in cui non si lascia spazio all’elaborazione tematica
o a uno sviluppo tradizionale.
“Periodo Cubista” in Svizzera compose alcuni lavori di teatro musicale da
camera, la cui caratteristica è la scissione tra i diversi elementi che costituiscono lo
spettacolo, es. in scena stanno solo attori, danzatori e acrobati, mentre i cantanti
sono in orchestra; altre volte invece sul palcoscenico stanno gli strumentisti accanto
al narratore, e a centro della rappresentazione non sono le vicende sceniche ma la
narrazione. Questa separazione dei parametri genera un totale straniamento nella
percezione dell’ascoltatore, costretto a rinunciare ad ogni pretesa di
immedesimazione nella vicenda.
Periodo neoclassico o barocco  inizia con il balletto “Pulcinella” del 1920.
Stravinskij si appropria si appropria di alcuni tratti stilistici e formali della musica
antica, soprattutto di quella barocca.
Concezione estetica di Stravinskij:
Egli rinnega alla radice i due postulati irrinunciabili della musica occidentale
classico romantica:
- l’originalità della creazione musicale
- la sua funzione di esprimere l’interiorità del soggetto
al contrario egli dichiara che la musica non deve e non può esprimere nulla di
esterno a sé. Nel comporre egli si traveste da qualcun altro, indossando forme e
linguaggi musicali di altre epoche e costruendovi sopra una “musica sulla musica”.
Il neoclassicismo di Stravinskij si differenzia da quello dei suoi contemporanei
perché essi consideravano la grande musica del passato come modello da imitare,
mentre per lui il passato è un modo per vivere il presente, una cava di materiali di
cui servirsi senza soggezione, rivisitandoli. Egli rivisita soprattutto il Barocco.
Periodo dodecafonico  negli anni ’50, dopo la morte di Schonberg, egli si accostò
alla dodecafonia.
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DARMSTADT E LE AVANGUARDIE

Dal 1933 al ’45 la Germania era stata musicalmente tagliata fuori dal mondo,
poiché il regime nazista aveva costretto all’emigrazione tutti i maggiori compositori;
dopo la guerra i tedeschi sentirono il bisogno di aggiornarsi. Nella città di
Darmstadt si organizzarono i Corsi Estivi Internazionali per la Nuova Musica, il cui
scopo era l’esecuzione di musiche mai ascoltate in Germania. Questi corsi ebbero
notevole fama anche all’estero.
Un altro avvenimento importante per le avanguardie musicali fu una composizione
del francese Olivier Messiaen, scritta a Darmstadt nel 1949: “modo di valori e di
intensità” per pianoforte  in questa composizione Messiaen cercò di applicare le
sue ricerche sperimentali sulle scale musicali anche ai valori musicali e alle
intensità.
Questo ebbe influenza su due compositori: PIERRE BOULEZ e KARLHEINZ
STOCKHAUSEN  nel 1951 entrambi si incamminarono verso la serialità integrale:
applicazione rigorosa del criterio seriale anche agli altri parametri del suono,
soprattutto alla durata delle note. Dunque se la dodecafonia aveva cancellato il
sistema tonale, la serialità integrale radeva al suolo la discorsività musicale
tradizionale, atomizzando la musica in singoli punti (da cui “puntillismo”) isolati nel
tempo e nello spazio sonoro. La serialità integrale rispondeva alla necessità di
ripartire da zero, tagliare i ponti con il passato, impiantare la musica su basi
totalmente diverse da quelle del soggettivismo romantico. L’operazione più radicale
in questa direzione fu compiuta da Pierre Boulez con “Structures I” per 2 pianoforti:
vuole raggiungere il grado zero della composizione, annullando del tutto la
soggettività emotiva dell’autore e il suo stesso agire compositivo, infatti dati alcuni
elementi di partenza, Boulez ne trae una rigidissima griglia numerica che gli
impone pressoché tutte le scelte compositive. Il risultato è emotivamente raggelante.
Lo strutturalismo non fu l’unica corrente nella musica di questo periodo  la
rivoluzione di John Cage.
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Il compositore statunitense Cage nel 1951 compose la “musica aleatoria”, “Music of


Changes” per pianoforte, in cui la composizione è decisa dal caso, cioè mediante il
lancio casuale di tre monetine secondo una tecnica divinatoria cinese.
L’utilizzazione del caso nel processo compositivo viene chiamata “alea” (dal latino
alea = dado). In questo modo si andava oltre lo strutturalismo di Boulez: la musica di
Boulez sembrava essere realizzata con note messe lì a caso, e Cage ha fatto proprio
questo intenzionalmente, ponendo in discussione la razionalità e la creatività
umane.
Secondo la concezione di Cage, l’uomo non deve tendere a modificare l’ambiente
circostante, ma deve adattare se stesso a ciò che lo circonda; quindi il compositore
non è “homo faber”, perché la forma deve crearsi di volta in volta all’interno di
ciascun ascoltatore a seconda delle modalità della sua percezione.
Opera più importante: 4’33’’ del 1952 per qualsiasi strumento. L’unica cosa scritta
è la partitura: tacet. Chi esegue questa composizione deve imitarsi a presentarsi al
pubblico e a “non suonare” per la durata esatta di quattro minuti e 33 secondi 
provocatoria composizione che sembra esprimere l’impossibilità della
comunicazione tra il compositore e l’ascoltatore, e allo stesso tempo sembra voler
stimolare ad un ascolto attivo del silenzio, visto come un non-suono.
Forma aperta  non c’è partitura, ma solo singole parti composte con il metodo
aleatorio. Gli esecutori decidono da sé quali parti suonare, per quanto tempo, in
quali raggruppamenti, mentre il direttore d’orchestra funge solo da orologio che
segna lo scorrere del tempo.
Happening  eventi in cui l’autore si limita a suggerire agli esecutori cosa devono
suonare o fare, perché tutto quello che facciamo è musica. In molti casi Cage si
limita a offrire vasti ambienti fittamente popolati di musicisti che suonano musiche
diverse, e sta agli spettatori muoversi liberamente nello spazio e determinare da sé le
proprie modalità di ascolto.
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ELETTRONICA & ALTRO

Futurismo italiano = rivalutazione del rumore.  Anni ’10-’20 del Novecento,


manifesto tecnico della musica futurista di Francesco Balilla Pratella: a favore della
musica atonale e auspicava la realizzazione del “rumore musicale”, del “suono-
rumore”. Rumore esaltato come la quintessenza della modernità.
Luigi Russolo costruì appositi strumenti detti “intonarumori”, al fine di poter
esercitare un controllo musicale sull’emissione di vari tipi di rumore, ma non ebbe
grande successo. I musicisti futuristi sono quelli della cosiddetta “Generazione
dell’Ottanta”, cioè nati negli anni ’80 dell’Ottocento.

EDGARD VARESE, compositore francese trasferito negli USA, nel 1917 criticò la
musica futurista, perché i futuristi riproducono pedissequamente gli aspetti banali
della nostra vita quotidiana, invece lui sognava degli strumenti che rendessero
possibili suoni mai prodotti prima, ma pensati dall’interiorità del compositore.
Varese dunque era alla ricerca di nuove sonorità con cui creare un diverso tipo di
musica; inizialmente egli si avvalse degli strumenti a percussione, poi utilizzò uno
strumento elettronico inventato dallo scienziato russo Lev Theremin: il
Thereminvox. In seguito egli utilizzò le onde Mertenot, un altro strumento
elettronico.
L’elettronica gli serviva per realizzare la sua personale concezione di musica: masse
sonore composte di “suono organizzato”, che si muovono l’una contro l’altra,
variando sia il proprio volume, sia l’intensità.
Nel 1958 Varese riuscì a creare una musica che si muoveva davvero nello spazio 
Le Corbusier realizzò per l’Esposizione Universale di Bruxelles il padiglione Philips,
e richiese a Varese un “poema elettronico” per nastro magnetico, quasi una serie di
diapositive sonore da far ascoltare all’interno del padiglione assieme a luci e
immagini.
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La musica concreta  sul nastro magnetico si potevano realizzare suoni o rumori


concreti, che potevano essere distorti, accelerati, ritardati, sovrapposti, etc. Nel 1951
a Parigi fu fondato il Gruppo di Ricerche di Musica Concreta.
Oltre a ciò, sul nastro magnetico si potevano ottenere suoni di tipo completamente
sintetico, intervenendo sulle componenti di base dell’onda sonora per forgiare
prodotti acustici diversi da quelli esistenti in natura. Questa è la musica elettronica,
alla quale ci si dedicò principalmente in Germania, nello Studio di Colonia con il
compositore Herbert Eimert. Un altro studio di musica elettronica fu lo Studio di
Fonologia della Rai di Milano, fondato nel 1955 da Maderna e Berio.
Le composizioni a nastro magnetico la maggior parte delle volte erano affiancate
alla contemporanea azione di interpreti umani. Il progresso tecnologico delle
apparecchiature consentì poi si intervenire sul suono in tempo reale: sia
manipolando in diretta un nastro precedentemente registrato, sia effettuando
un’analoga operazione sul suono emesso dal vivo da un esecutore.
Compositori umanistici  Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Berio, Iannis
Xenakis. Evoluzione della musica elettronica, che cercano di non sacrificare mai
l’esigenza espressiva alla tentazione della scientificità pura. Ciò che caratterizza la
ricerca musicale di Luigi Nono è la costruzione di un nuovo stile vocale
caratterizzato dallo spezzettamento della parole in singoli fonemi, che ritrovano
unità semantica nella percezione dell’ascoltatore (es. “Cori di Didone” 1958). La
direzione di Luciano Berio è rivolta verso la vocalità, esempio l’ “Omaggio a Joyce”
del 1958 utilizza le registrazioni di voci che leggono alcuni frammenti dell’Ulysses
in varie lingue, manipolate elettronicamente; in altre composizioni invece si serve
della voce mezzosoprano. Il greco naturalizzato francese Xenakis si serve si
procedimenti stocastici, cioè basati sul calcolo delle probabilità, per realizzare
ampie masse sonore ch variamente su muovono e scontrano fra loro (es.
“Metastasis”); in altre composizioni, come “Duel”, utilizza un altro modello
scientifico: la “teoria dei giochi”.
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Altri compositori esplorarono strade del tutto diverse.


- LIGETI e PENDERECKI  uso delle fasce sonore
- KAGEL  teatro strumentale, utilizzando materiali musicali di altri autori
montati in modo estremamente personale. La caratteristica principale di
questo musicista è l’ironico uso della gestualità, al fine di oggettivare
l’assurdità e l’alienazione della condizione umana moderna. Scrittura
d’azione = partitura che specifica non solo le note da suonare, ma anche i
gesti da compiere.
- BUSSOTTI  teatro gestuale: anche lui utilizzò la scrittura d’azione,
giungendo quasi ai confini del comportamento puro, pieno di carica
provocatoria e ricco di teatralità
- DONATORI e CLEMENTI  atteggiamento “negativo”, avviato dallo
strutturalismo: volontà di rendere ben visibile il lavorio del compositore,
svelando i suoi trucchi del mestiere. L’importante non era il risultato sonoro,
ma il processo con cui esso veniva ottenuto.