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III

LA SINFONIA IN RE MIN. OP 120 DI SCHUMANN

Tappe della stesura

La Sinfonia in re min. op.120 vede la sua prima stesura in quel fecondo 1841 in cui
vengono alla luce i primo lavori sinfonici, attraverso i quali Schumann si confronta in modo
sistematico con la grande forma. Di questo anno abbiamo ampia testimonianza nei suoi
diari, che dal 12 Settembre 1840, data del matrimonio con Clara Wieck, la coppia teneva
regolarmente, registrando eventi personali, vicende familiari, ma anche resoconti sulla
reciproca attività professionale. Dalla lettura dei diari possiamo così venire a conoscenza
di molte notizie sulle e intorno alle opere di Schumann: dati sui tempi di lavorazione,
riflessioni sulle idee contenute, impressioni sul mondo musicale che gravitava intorno a lui.
Determinante, a tal proposito, menzionare l’attività critica di Schumann, che mossa dal suo
non inferiore talento letterario, riempiva le pagine della Neue Zeitschrift für Musik, in cui
egli giudicava e recensiva ogni evento musicale del tempo, riflettendo sul valore estetico,
storico e musicale delle esecuzioni a cui assisteva.
Da queste numerose fonti possiamo quindi ricavare una serie di dati che ci consentono
una ricostruzione abbastanza attendibile delle tappe di stesura della IV Sinfonia, dei tempi
di lavorazione, e della produzione dello stesso anno, accanto a considerazioni sia dello
stesso autore che della critica del tempo.

Dai diari di famiglia sappiamo che Schumann iniziò ad abbozzare una nuova sinfonia in re
min. alla fine del Maggio 1841, proseguendo a fasi alterne, per la nascita della primogenita
Maria, per tutto il mese di Luglio e Agosto; il 9 Settembre il lavoro fu terminato giusto in
tempo per offrilo, due giorni dopo, come regalo per il compleanno di Clara. La sinfonia,o
Phantasie Symphonic für groβe Orchestre come fu intitolata, venne eseguita, sotto la
direzione di Mendellsohn, l’8 Gennaio del 1842, in un concerto lungo e impegnativo che
vedeva nella prima parte l’Ouverture Scherzo und Finale op.52. La risposta del pubblico
non fu così favorevole come Schumann si aspettava, e proprio la sua particolarità di non
avere interruzioni tra i movimenti sembrava avere messo a dura prova l’attenzione del
pubblico. Scriveva un critico del tempo sul Leipziger Allgemeine Zeitung:

La seconda parte inizia con un’altra sinfonia di Schumann divisa in cinque parti di un’unica struttura
eseguite senza la usuale pausa tra i singoli movimenti, e lascia incerti se si debba ammirare di più la
forza dell’invenzione o la abilità nella strumentazione, soprattutto nella Romanza e nello Scherzo. 1

Attribuendone le cause alla pesantezza del programma e alla mancanza di adeguate


prove, Schumann cercò di giustificare questo mancato trionfo, senza però iniziare
un’immediata riflessione sul suo lavoro, e decise di ritiralo in attesa di una revisione futura.
Revisione che arrivò dieci anni dopo, quando tra il 12 e il 19 Dicembre del ’51 Schumann
riprese e terminò la stesura in modo definitivo. La seconda versione venne eseguita il 30
Dicembre del 1852 col titolo di Vierte Symphonie in d-min op.120, al Niederrheinischen
Musikfest di Dusseldorf sotto la direzione dello stesso compositore.
Questa volta ci fu il tanto sperato successo, anche se filtrato da antiche aspettative che la
critica del tempo faceva risalire alla sua produzione precedente:

Dovremmo acclamare Schumann con un: “Guarda indietro! Rinasci nuovamente come eri, cerca
le vecchie melodie e non quelle forzate.[…] Come consideriamo questa esecuzione? Perché questa
sinfonia che ci ha incantato era stata scritta non ora, ma piuttosto otto o dieci anni fa, e dallo stesso
Schumann accantonata! “2

L’autore si mostrò particolarmente soddisfatto di questa nuova versione, dicendo:

Ho dato alla restante Sinfonia una strumentazione abbastanza nuova, veramente migliore, e confor-
me all’effetto desiderato rispetto alla precedente3

Il suo parere però non era conforme a quello della moglie e del suo illustre amico
Johannes Brahms, che invece preferiva la prima versione per la sua maggiore chiarezza,
leggerezza nella strumentazione e semplicità esecutiva, tanto che si occupò di
organizzare una esecuzione in forma privata alla presenza del compositore. In una lettera
a Franz Wüllner egli scriveva:

1
da Robert Schumann, Shmphonie nr 4 in d-min op 120, Einfurung und Analyse von Egon Voss, Mainz.Munschen,
1980, pag.147 [la trad.ital. è mia]
2
Egon Voss,R.Schumann, Berlin, 1941, pag 367 [la trad.ital.è mia]
3
w.Botticher, Robert Schumann und seine Briefen , Berlin, 1942, pag. 485 [la trad.it è mia]
Io trovo che che sia semplicemente incantevole, che questo amabile lavoro sia ancora più amabile
in una veste conveniente. Che Schumann lo abbia arricchito dopo in modo pesante potrebbe averlo
indotto la cattiva Orchestra di Dusseldorf, ma tutta la sua bella libera e graziosa scorrevolezza è di
gran lunga preferibile che sia sentita con un piccolo ispessimento.Fino a che tu non sarai di questo
parere , nessuno potrà fare a meno di stare nel giusto! 4

Hartel pubblicò la partitura con il sottotitolo Erste Bearbeitung aus dem 1841 Jahre, senza
alcuna prefazione esattamente come Brahms e Wüllner volevano che fosse, partitura che
comunque restò in possesso dello stesso Brahms e che non fu più diffusa.

Confronto tra le due versioni

Tra le due versioni si riscontrano leggere differenze dal punto di vista del contenuto, ma
notevoli cambiamenti della strumentazione. Confrontiamo le due partiture annotando le
differenze per ciascun movimento, e traendo solo alla fine le debite considerazioni.

I movimento: le indicazioni Andante con moto – Allegro di molto della prima versione
diventano nella seconda Ziemlich langsam (Lento assai) – Lebhaft(Vivace) suggerendo
una precisa intenzione di differenziare gli andamenti delle due sezioni attigue.
L’introduzione, inoltre, viene espansa nella versione del ’51 per connettersi in modo più
naturale alla seconda, quasi a volersi compenetrare con essa. L’innovazione più
importante, comunque, resta il cambiamento di notazione da crome a semicrome, che
accorpa due battute in una doppia, rendendo più scorrevole il fraseggio e più agevole
l’esecuzione.
II movimento: nella seconda versione si stabilisce un Ziemlich Langsam (Lento assai)
contro l’Andante pensato in origine, con un conseguente lieve cambiamento del fraseggio.
III movimento: il Presto indicato inizialmente diventa Lebhaft (Vivace) nella versione
definitiva.
IV movimento: il Largo/Allegro vivace–Più vivace della prima versione si stabilizza in
Langsam (Lento)/Lebhaft(Vivace) nella seconda. Viene anche ampliato ed esteso il tema
iniziale che ricompare proprio nell’introduzione al Finale, stabilendo così una maggior
interrelazione fra i movimenti..

4
J.Brahms, Briefeweschsel mit Franz Wullner, Berlin 1921, pag 167 [la trad.it è mia]
Le maggiori differenze dunque, a parte il cambiamento di scrittura a valori dimezzati, si
riscontrano a livello di indicazioni metriche e temporali, con conseguenti lievi variazione
delle legature, mentre le indicazioni agogiche e dinamiche restano sostanzialmente uguali
nelle due versioni.
Per quanto riguarda la strumentazione invece le differenze sono molte e davvero
sostanziali: le parti sono frequentemente raddoppiate pur senza aumentare le parti reali,
con la conseguenza di appesantire la linea melodica e ispessire il suo peso timbrico, non
solo, ma il bilanciamento tra le parti risulta in questo modo assai alterato, essendo spesso
difficilmente distinguibili le parti principali da quelle secondarie. Purtroppo tante idee
interessanti di carattere contrappuntistico, o semplicemente di accompagnamento,
vengono nascoste sotto al peso di una eccessiva strumentazione, che, se aumenta la
tavolozza timbrica, rischia però di offuscane la chiarezza e linearità.
Molti sono di conseguenza i problemi di direzione ed esecuzione di questo sinfonia: se il
cambiamento della scrittura ha reso più agevole la scansione delle battute, la pesantezza
della strumentazione ha posto il problema di come riuscire a garantire il giusto equilibrio
tra le parti, se non addirittura la stessa udibilità.
Risulta invece chiaro in entrambe le versioni che la volontà del compositore era quella di
eseguire i vari movimenti senza la usuale interruzione tra di essi, come a voler creare una
sola grande composizione unita al suo interno in modo completo.

Sguardo agli schizzi

Del grande lavoro precompositivo della IV Sinfonia ci resta un singolo foglio contenente tre
brevi schizzi: cercheremo prima di descriverli e poi di confrontarli con la stesura definitiva5.

I- Il primo schizzo contiene otto battute con il tema lirico del I movimento, che per
le prime tre battute viene contrappuntato dal motivo principale dello stesso
movimento e per le altre da un’idea di accompagnamento canonico della
melodia con sé stessa (es.1);
II- Il secondo schizzo, di sole quattro battute, contiene un inizio di combinazione
canonica
alla settima del tema con se stesso nella tonalità di do# min.(es.2)

5
La pagina contenente i tre schizzi è depositata a Parigi, Biblioteque Nazionale, Mus. M.342.
III- L’ultimo schizzo, anch'esso di otto battute, è un abbozzo di rielaborazione del
tema principale del I movimento considerevolmente cambiato nella linea
melodica, nell’armonia e nell’ articolazione del suono (es.3).

È chiaro, anche da uno sguardo sommario, che gli schizzi sono relativi alla prima versione
e che quindi risalgono al 1841; pur se le battute sono di 2/2 e non di 2/4 le parti di
accompagnamento sono chiaramente scritte in ottavi e non in sedicesimi, come invece
sono indicati nel 1851.

Da una osservazione un po’ più accurata risulta che gli schizzi sono poco più che appunti
presi durante e non prima della stesura dell’opera, presumibilmente nelle le prime fasi di
elaborazione: si tratta infatti di tentativi, per altro non presenti nella partitura, di variare la
ripresentazione del motivo melodico del I movimento, quasi idee parallele più che lavori
preparatori. Considerando il fatto che il movimento in questione viene steso tra il 7 Giugno
e la fine di Agosto del ’41, possiamo ipotizzare, come data abbastanza attendibile per la
cronologia degli schizzi, che il foglio in questione possa essere compreso tra le due date.

Dopo l’osservazione e la datazione degli schizzi tentiamo di confrontarli con la partitura


definitiva per stabilire quali relazione hanno con essa e come ci possono aiutare ad
analizzarla, se cioè il loro apporto facilita la comprensione di connessioni e relazioni
motiviche altrimenti nascoste alla sola lettura della partitura
Se si confronta il primo schizzo con la partitura si constata che esso corrisponde alla
versione del 1841: le prime otto battute (primo sistema) vengono alterate nel registro ma
non nel profilo melodico, mentre le altre sei battute differiscono solo per il tipo di
articolazione del suono; la differenza tra le legature sulle coppie di crome delle prime
quattro battute e quelle sulle ultime due crome delle altre battute, viene uniformata, già
nella prima versione, in due crome legate e due staccate. Le altezze invece non subiscono
nelle due versioni alcun cambiamento, mentre le durate vengono semplicemente
dimezzate da crome a semicrome.

Dall’osservazione dei dati si deduce che il profilo melodico venne ripensato fino ad
ottenere una forma soddisfacente, che poi non venne più ritoccata dal ’41 in poi, ma ci
fornisce anche interessanti dati sull’attenzione con cui l’autore concepì l’articolazione del
suoni: prima legati a due a due, poi due legati alternati a due staccati, e infine due staccati
alternati a due legati; delle tre possibilità venne confermata solo la seconda, che pure
nell’autografo della prima versione era stata leggermente alterata in coppie di legature per
le due ultime battute.

Per la linea del basso invece si nota come il canone alla decima che contrappunta la
melodia non venga poi riportato in alcuna delle versioni; è singolare che sebbene il canone
sia protratto fino all’ottava battuta con grande coerenza e secondo le regole severe, venga
poi scartato già nella prima stesura. Come mai Schumann pensa un motivo in termini
contrappuntistici, come testimoniano sia il primo che il secondo degli schizzi, e poi decide
di eliminare del tutto questo tipo di scrittura? I suoi sono solo “esercizi di stile antico”
oppure nascondono un modo di pensare ancora “severo”? Osservando l’intervallo scelto
per il canone annotato nel primo schizzo, ci può constatare che la decima(o terza) è
l’unico intervallo che rende possibile la continuazione del canone, il quale altrimenti si
sarebbe dovuto interrompere alla sola terza battuta: questo significa che sicuramente
Schumann aveva pensato, ancora prima di annotarlo, quale dei possibili intervalli avrebbe
permesso di contrappuntare la line a melodica per tutta la sua lunghezza; non solo, ma
aveva anche pensato attentamente alla possibilità di intessere un canone invertendo le
parti, come dimostra il secondo schizzo (poi interrotto alla quarta battuta). E’ evidente che
anche se nessun tentativo canonico viene ripreso in partitura, la costruzione melodica e la
disposizione delle parti viene comunque pensata in termini classici, pur senza alcun
riferimento allo stile antico.
Ciò che dello schizzo I resta prima versione è l’idea dell’accompagnamento della linea
melodica con il disegno in crome derivato dai tema principale, che qui è solo annotato
nelle prime tre battute ma che invece resterà l’idea dominante dell’intero primo movimento
(es.7a), che nella seconda versione verrà leggermente modificata (es.7b)
Prima di concludere mi sembra interessante esporre una considerazione sulle relazioni
motiviche che una più attenta osservazione degli schizzi può rivelare o meglio può svelare,
in quanto si tratta di una intuizione non dimostrabile ma solo intuibile.
Osservando il profilo della melodia alla quarta battuta e l’idea di crome
dell’accompagnamento, si nota come le due linee siano simili nella sequenza degli
intervalli (terza minore ascendente seguite da quattro suoni congiunti i direzione
discendente e da una seconda minore ascendente) anche se non nelle altezze (poste
infatti a distanza di terza l’una dall’altra) (es.4).
Ancora confrontando il medesimo motivo con il tema lento presente nell’introduzione, si
riscontra una certa somiglianza nella sequenza degli intervalli (sesta min. discendente
seguita da quattro suoni congiunti in direzione ascendente); la somiglianza appare velata
dal fatto che delle note del tema dell’introduzione vengano scelte solo le prime di ogni
battuta (es.5).
Infine si può ravvisare una certa similitudine tra il motivo melodico dello stesso schizzo con
il profilo del tema ritmico (costituito da accordi di crome alternati a pause e ribattuti di
semicrome; vedi batt 122):alla battuta 124 della partitura si nota un disegno costituito dalla
stessa sequenza di intervalli del motivo melodico (sesta discendente seguita da una
ascesa di suoni congiunti) (es.6).
Si può quindi dedurre che alla base dei tre motivi presenti nel primo movimento ci sia stato
una sorta di pensiero di tipo generativo, che abbia influenzato la costruzione dei rispettivi
profili accomunandoli in modo più o meno esplicito.
Questa constatazione dimostra quanto sia stata ricercata da Schumann la tanto discussa
coerenza compositiva, e annienta le accuse di tecnica apparentemente “episodica” nella
disposizione dei motivi; se è vero che da uno sguardo molto superficiale della partitura i
motivi lirico-melodici si susseguono l’un l’altro sezionando l’andamento di uno stesso
movimento, è anche vero che i materiali scelto sono accomunati da sottili relazioni interne
assai più di quanto possa sembrare.

IV

CONFRONTO TRA DIVERSI APPROCCI ANALITICI

La sinfonia in re minore op.120 di Robert Schumann è stata oggetto di numerosi studi, e


affrontata secondo varie metodologie analitiche, ciascuna interessata ad evidenziare un
particolare aspetto del processo compositivo.
Tra le più significative del primo gruppo si riportano le analisi di Hugo Riemann e Francis
Tovey, rispettivamente del 1887 e del 1935, mentre tra quelle della musicologia
contemporanea si riportano i saggi di Maria Maniantes, del 1967, di Robert Kloiber, del
1981, di Martin Just e Robert Kapp, entrambe del 1982, e di Linda Roesner, del 1993.

HUGO RIEMANN, “Robert Schumann, IV Symphonie in D-moll op.120 in Der Musikführer n.201
(Hermann Seemann Nachfogen, Leipzig,1887)
FRANCIS TOVEY, Robert Schumann: Symphony n.4 op.120 in Essays in Musical Analysis,vol II,
Symphonies, Oxford University Press, London, 1935, pag.56-62)
M.R.MANIANTES, Die d minor Synphonie von Robert Schumann, Festschrift für Walter Wiora,
(Finscher und C.H.Mahlig, Kassel, 1967)
ROBERT KLOIBER, Handbuch der Klassischen und romantischen Symphonie
Dritte verbesserte Auflage (Breitkopf & Hartel,Weisbaden,1981,pag.219-224)
MARTIN JUST, Robert Schumann: Vierte Symphonie d-moll in Meisterwerke der Musik, n. 28
(Wilhelm Fink Verlag, Münich, 1982)
REINHARD KAPP, Robert Schumann, Symphonie nr.4d-moll op.120 in Neue Zietschrift für Musik
(Jg 143/6-6 , 1982, pag.54-56)
LINDA CORREL ROESNER, Ästhetisches Ideal und symphonisches Gestalt: die d-moll Sympho-
nie um die Jahrhundertmitte in Schumann in Dusseldorf (Ed.Appe Mainz, 1993,
ANALISI FRASEOLOGICA (Hugo Riemann)

La seguente analisi è contenuta in un breve saggio monografico pubblicato nel 1887 a


Lipsia, per una collana dedicata ai grandi capolavori della musica; si tratta di una collana
che si proponeva di offrire una chiave di lettura di importanti opere del repertorio classico
al pubblico che frequentava le sale da concerto.
L’approccio analitico si basa essenzialmente sull’osservazione del dato fraseologico, che
Riemann considera assolutamente primario per la lettura e l’interpretazione del discorso
musicale. Non è solo la valenza formale, che egli vede nell’articolazione della frase, ma
anche l’elemento che ordina e dispone razionalmente l’energia contenuta nel motivo che
essa esprime; è anzi la stessa forza pulsiva dell’idea melodica che determina l’andamento
del fraseggio. Nel saggio in questione Riemann pone l’accento sulle caratteristiche
dell’idea melodica, considerandone andamento, energia e sviluppo, ma in realtà poi
sembra sorvolare sulla struttura fraseologica che da esso ne deriva.

Introduzione:
Il motivo di apertura è basato su una successione di crome che contengono una grande
energia in virtù del disegno ritmico in duine espresso però in un fraseggio che le divide in
terzine (batt.1):

Raggiunta l’area della dominante emerge una figurazione nuova: l’arpeggio ascendente e
le discesa sul la, arricchito dalla sua nota di volta inferiore, costruiscono il motivo di due
quartine di semicrome (batt.23):

L’elemento nuovo si impone subito per la sua risolutezza ed energia, e sembra “spingere
in avanti” il brano verso un andamento più rapido. Il nuovo metro di 2/4 (batt.25), infatti,
sorge da una necessità imposta dallo stesso materiale motivico.

Esposizione:
Il brano procede organizzando la quartine di sedicesimi secondo un andamento melodico
prima discendente e poi ascendente, secondo un tipo di articolazione del suono costituito
da due note legate e due staccate(batt.29):
questo tipo di figura “pulsante” fa slittare il materiale melodico verso una rapida
conclusione, alla quale segue una figurazione melodica diversa ma ritmicamente simile,
costituta da una serie di rapide quartina ciascuna nell’ambito di una settima subito risolta
(batt.43):

Siccome a questo punto dell’esposizione il tono parallelo di Fa magg. risulterebbe


raggiunto troppo presto, Schumann si sforza di trattenere le precedenti figurazioni di
sedicesimi (conservandone anche l’articolazione di due suoni legati e due staccati),
affiancando loro un elemento nuovo: una linea discendente per terze parallele costituita da
crome seguite da due semicrome a ritmo puntato (batt.59) quasi a voler “frenare” il
continuo incalzare del movimento.

Sviluppo e ripresa.
Dopo l’esposizione si assiste ad una continua rielaborazione del prime elemento (quartine
di semicrome) variato nel timbro e nel contesto tonale, e accompagnato da altre idee
melodiche , come quella presentata dai tromboni a batt.105.

L’andamento sembra distendersi fino alla comparsa del tema cantabile a batt 147.

Verso la ripresa troviamo la rielaborazione del motivo dominante verso un andamento più
calmo e disteso, che va via via intensificandosi fino all’inizio del finale del movimento.
Dal ff di batt. 113, alla fine del movimento si osserva un ispessimento della strumentazione
e una concentrazione della figurazione in sedicesimi, che aumenta al massimo la tensione
fino agli sf a piena orchestra delle ultime battute.
Conclusioni:
La visione di Riemann tiene in massima considerazione la forza pulsiva insita nello stesso
materiale melodico, riuscendo così a considerare i motivi nella loro piena valenza
musicale. Non sembra invece occuparsi dell’osservazione di come questi motivi riescano
a costruire l’andamento fraseologico, che egli commenta brevemente come esempio una
“perfetta articolazione interna” del discorso musicale, senza però approfondirne e
dimostrarne le ragioni.

ANAISI EMPIRICO-DESCRITTIVA (Francis Tovey)

La seguente analisi è tratta da una raccolta di saggi di Tovey pubblicati in Essays in


Musical Analisys (1935), che raccolgono in diversi volumi gli esiti dei suoi numerosi studi
analitici sui capolavori della musica. Il testo, affronta la partitura delle quattro sinfonie di
Schumann partendo da un commento dei dati storici, anno di stesura, pubblicazione,
revisione, per terminare con un’attenta analisi del contenuto musicale. Il suo approccio è di
tipo strutturale-ermeneutico: egli parte dall’osservazione del dato fraseologico, della
struttura tonale, dell’organizzazione della forma, ma approda a considerazioni che
trascendono il fatto tecnico e spaziano in un ambito più descrittivo.
Ciò che emerge, dalla lettura dei suoi saggi, è la volontà di affermare come la logica
musicale si fonda su principi più profondi e radicalmente diversi che il solo fatto tematico: i
meccanismi percettivi di un ascoltatore medio, che egli riteneva non necessariamente
dotato di specifiche cognizioni musicali – non arrivano a cogliere quei nessi tematici che
l’analisi motivica evidenzia. Pur ammettendo la necessità di indagare la struttura motivico-
tematica per capire il risultato formale di un brano, era convinto che questo non bastasse
per cogliere il suo contenuto. Si tratta di un tentativo di spingere l’analisi verso la ricerca
dei contenuti del discorso musicale, indagati con metodo ancora poco scientifici, come
metafore, similitudini e parallelismi. Nel caso specifico del saggio riportato, gli aspetti
ermeneutici del suo pensiero restano in secondo piano, affiancati invece da una maggiore
attenzione all’aspetto formale dell’opera, osservato attraverso la descrizione
dell’andamento motivico e della disposizione dei piani tonali.
Tovey si sofferma poi sulla originalità formale della sinfonia, affermando come Schumann
sia riuscito a percorrere la strada del rinnovamento del genere sinfonico, senza
necessariamente passare per la forma ciclica.
Introduzione:
La stessa idea di porre un’introduzione lenta all’opera mostra l’intenzione di uscire dai
canoni tradizionali della forma, proponendo un nuovo tipo di inizio di sinfonia, che presenti
un motivo caratterizzante, da far poi riemergere nel corso dell’opera.
Un breve collegamento (da batt.22 a batt.28) porta all’esposizione, che altro non sembra
che la continuazione del motivo in due quartine di sedicesimi:

Esposizione:
La singola figura di una quartina di sedicesimi imprime tutto il primo movimento,
presentandosi in una disposizione che sottolinea la tendenza ad un procedere ad
infinitum.

Ad esso segue un secondo tema6 che non solo non si oppone al primo, ma che anzi
sembra da esso derivato, seguendone il profilo melodico generale (motivo con il ritmo
puntato di batt.59 e seg.):

Sviluppo e Ripresa:
in questa sezione Schumann inizia un grande lavoro di articolazione fraseologica basata
su pochi elementi motivici, segno di una ferrea volontà di costruire una profonda unità
interna, anche a costo di limitare la sua prorompente vena melodica. Seguono
riproposizioni dell’idea principale in diversi ambiti tonali, fino al ritorno della tonalità
d’impianto. In realtà non c’è un vero ritorno a re minore che indichi l’inizio della ripresa, si
trova invece una serie di tonalità che gravitano intorno a re minore (da batt.249 attraversa
le tonalità di la min, sol min,. fa min., re magg,. sib magg.,sol min., la magg., mi min. fino al
pedale di dominante di re magg. a batt.313).

Conclusioni
Dopo aver illustrato l’andamento motivico, Tovey afferma che l’originalità dell’opera
consiste nella capacità dell’autore di costruire una forma di ampie dimensioni usando un

6
Tovey usa il termine “second subject” per indicare il secondo tema.
limitato materiale melodico, a sua volta creato da una serie di derivazioni e connessioni
reciproche, che arrivano all’orecchio dell’ascoltatore prima ancora che all’occhio dello
studioso. Lo scopo della sua analisi sembra essere quella di rivelare come l’unità e la
coerenza dell’opera si possano pienamente cogliere anche dall’immediatezza dell’ascolto,
oltre che dall’analisi dei suoi elementi.
Si coglie nell’analisi di Tovey, la capacità di ampliare l’orizzonte analitico prendendo in
considerazione anche il semplice ascolto, spostando, cioè, il punto di riferimento dalla
partitura scritta al processo percettivo compiuto dell’ascoltatore.

ANALISI FILOLOGICA (Maria Rika Maniantes)

Il saggio seguente è contenuto in una raccolta di scritti di carattere storico, analitico o


estetico dedicata a Walter Wiora, con l’intento di creare un volume di tipo antologico che
raccolga i contributi di diversi musicologi in qualche modo legati alla sua figura. Il volume,
pubblicato nel 1967, denota così uno spaccato di studi e ricerche su vari argomenti,
rivelando un reale sviluppo della musicologia degli anni Sessanta del Novecento rispetto
a quella d’inizio secolo.
In particolare il saggio della Maniantes sulla IV sinfonia di Schumann, scritto trent’anni
dopo quello precedentemente illustrato, si discosta nettamente dalle posizioni empiristico-
descrittive di Tovey per avvicinarsi ad un tipo di analisi decisamente più tecnica, che
giunge a considerazioni estetico-formali solo dopo aver indagato sui meccanismi
compositivi preposti alla costruzione della forma. Il saggio è il primo di una serie di
approcci che partono dunque da presupposti diversi da quelli comuni alla musicologia
della prima metà del Novecento, in quanto l’osservazione e la descrizione del dato
musicale non sono più il punto di partenza per l’analisi, ma diventano la conferma di un
pensiero compositivo che viene indagato e rivelato attraverso lo studio degli schizzi, delle
fasi di lavorazione, della comparazione delle opere coeve, della penetrazione nei
meccanismi che entrano nella creazione. Il dato musicale non è più quindi un dato a priori,
ma un elemento da considerare a posteriori, come verifica e conferma di una serie di
considerazioni precedenti7.

7
Secondo la lezione di J.J.Nattiez, la partitura è indicativa di quel livello considdetto “neutro” che va indagata in due
sensi: da una parte come frutto della volontà del compositore, che attraverso il segno ha esplicitato il suo pensiero
(livello poietico), e dall’altra come punto di partenza per la ricezione da parte dell’ascoltatore, che a sua volta
contribuisce a “creare” l’opera (livello estesico). In questa ottica basata sulla tripartizione dei livelli, Nattiez insegna che
compito della musicologia è proprio quello di illustrare l’orizzonte delle possibili diverse letture, tutte valide e
complementari, frutto dell’integrazione tra le relazioni partitura-compositore e partitura-ascoltatore.
L’autrice del saggio si propone di verificare il tipo di forma che il termine Symphonische
Phantasie nasconde e in che misura questa forma presenta un’innovazione rispetto alla
tradizione; la risposta alle sue domande arriva solo dopo una precisa indagine sulla natura
dei motivi contenuti e sul tipo di meccanismo che organizza il pensiero compositivo di
Schumann, rivelato da una serie di osservazioni sulla versione del 1941 e su approfondite
analisi sulle relazioni tematiche tra i movimenti. Si riporta una sintesi del saggio
esponendone i concetti principali.

Particolare attenzione viene rivolta all’impiego del termine Fantasia presente nella prima
versione (Symphoniches Phantasie für groβes Orchestre). La Maniantes pone così tre
possibili interpretazioni di tale definizione riservandosi di confrontarle al termine del
saggio: Fantasia intesa come tipo di scrittura improvvisativa, oppure intesa come brano
dal contenuto poetico, o ancora come pezzo dalla struttura libera, che accetta delle licenze
che la sinfonia classica non contemplava; solo alla fine del saggio viene data la risposta
più idonea.

E’ l’indagine sull’aspetto formale dell’opera, il più considerato dall’autrice: osserva come in


questa composizione riescano a convivere aspetti tradizionali accanto ad altri innovativi.
Tra i primi elenca uno schema di forma sonata articolato in cinque sezioni (introduzione,
esposizione, sviluppo, ripresa e coda), e un certo bilanciamento tra motivi dal carattere
cantabile e quelli di tipo più strumentale; tra i secondi spicca invece la ricerca di una unità
formale realizzata attraverso sottili relazioni e connessioni tra questi motivi, oppure
attraverso l’indicazione “in einen Satz”, posta dallo steso Schumann già nella prima
versione, per chiarire come la sinfonia debba essere eseguita come una serie ininterrotta
di brani. Dal punto di vista formale infatti, la IV Sinfonia è costruita su due tipi di idee
motiviche: quelle che definiremo ricorrenti, che appaiono senza alcun cambiamento
durante il corso del primo movimento, e quelle dette generative, che invece vengono
sottoposte a vari tipi di trasformazioni arrivando a generare nuove idee dallo sviluppo
dell’elaborazione del loro stesso disegno. Tra i primi troviamo quello presente a batt.43,
che ritornerà varie volte sempre invariato:
Tra quelli di tipo generativo, vi è il motivo d’apertura dell’esposizione, che sarà poi l’idea
dominante, ripresa vaie volte in contesti tonali e in veste timbrica sempre diversa:

Si osservi anche il fenomeno della compressione motivica, che consiste nella


sovrapposizione dei diversi elementi esposti in momenti diversi. La costruzione tematica
sembra quindi mettere sempre in relazione gli venti, facendoli derivare, accostare o
sovrapporre gli uni sugli altri. Nella versione del 1841, Schumann aveva sovrapposto il
tema principale, presentato a batt.29, a quello cantabile, batt.147, affidando
rispettivamente al flauto e alle viole i due motivi (idea poi non ripresa nella versione del
1851):

La tecnica dello sviluppo è fondata su vari tipi di rielaborazione del motivo principale: le
trasformazioni non sono melodiche, ma basate sulla espansione, reiterazione,
cambiamento della densità, del timbro, della sonorità, dando sempre nuova veste allo
stesso materiale.
Il concetto di unità formale è esteso all’intera composizione: tra i vari movimenti, infatti, si
assiste alla riproposizione di elementi precedentemente sentiti, come una sorta di
reminescenza, che contribuisce a dare il senso di unità all’intera composizione. Il risultato
musicale a cui Schumann approda è quello dell’unità nella varietà, principio tanto ricercato
e duramente raggiunto dopo l’intensa attività compositiva degli anni precedenti al 1841.

Tornando alla questione iniziale sul significato del termine Phantasie dato alla
composizione, la Maniantes risponde che esso sembra essere riferito principalmente al
contenuti poetico della composizione, alla suo intensa liricità, che quindi la accomuna in
qualche modo al genere di pezzo caratteristico; in secondo luogo Phantasie può essere
anche riferito alla libertà con la quale Schumann tratta la forma sonata, che resta pur
sempre la base della struttura formale; mentre sicuramente il temine non è applicabile nel
suo significato di brano improvvisativi, componente che non sembra conforme al tipo di
processo compositivo, altamente organizzato e finemente elaborato.
La grande innovazione che questa Sinfonia realizza è quella dunque di scardinare il
dualismo tematico come base della forma sonata, e introdurre il concetto di dialogo tra i
motivi: dalla concezione drammatica della sinfonia classica, si passa così alla concezione
lirico-espressiva, generata dalla volontà assecondare l’elemento melodico. L’esito delle
ricerche compositive di Schumann ha trasformato così i presupposti estetici della
costruzione sinfonica, eliminando il dualismo tematico e “rilassando” i contenuti verso una
concezione eminentemente lirica.

ANALISI MOTIVICO-FUNZIONALE (Robert Kloiber)

Il presente contributo è tratto da un manuale dedicato alle sinfonie classiche e romantiche,


pubblicato da Robert Kloiber nel 1981; il taglio espositivo è quello di un manuale didattico:
l’opera in questione viene introdotta da un breve inquadramento storico, viene poi illustrata
nelle sue caratteristiche stilistiche e formali, e infine analizzata con lo scopo di trovare una
unità motivica funzionae all’intero brano, pur nella eterogeneità del meteriale tematico.
Pur nella concisione dell’analisi, Kloiber fissa in modo molto chiaro le caratteristiche
dell’opera: egli cita la presenza di un tema di carattere melodico accanto ad un altro di
carattere ritmico all’interno del primo movimento che sembrano apparentati dalla stessa
idea intervallare; singolare mentre tra i fattori innovativi troviamo la volontà dell’autore di
alternarli e non di contrapporli, lasciandoli coesistere in un rapporto dialettico e non
antagonistico.
Lo scopo del manuale di Kloiber è proprio quello di evidenziare quali caratteristiche delle
opere analizzate portano innovazioni al genere sinfonico; nel caso specifico egli rileva che
Schumann ha rivoluzionato la sinfonia sia nei suoi principi costruttivi, ammettendo
l’intento lirico come primario, sia nella struttura formale, realizzando una serie di
interpolazioni tematiche tra i vari movimenti della sinfonia. Diamo di seguito una sintesi
della analisi in questione.

La Sinfonia, terminata nel Settembre 1841, fu eseguita nel Dicembre dello stesso anno a
Lipsia e non riscosse il successo che aveva ottenuto la precedente I Sinfonia; le
acclamazioni dei suoi contemporanei arrivarono solo con la seconda versione del lavoro,
terminata nel Dicembre del 1851.L’unico parere discordante era quello di Brahms, che
invece lodava la prima versione e ne organizzò perfino un’esecuzione privata: più leggera
nell’orchestrazione, più trasparente nelle intenzioni e più scorrevole nell’esecuzione,
questo era il suo giudizio, dal quale sia Clara che lo stesso Schumann dissuadevano.

In questo secondo lavoro sinfonico, Schumann è riuscito a realizzare una geniale


concezione della sinfonia classica, conservandone i principi formali, ma rivestendola in
modo singolare: i vari movimenti si compenetrano l’uno nell’altro, costruendo una profonda
unità interna. Il principio di fondo è quello della forma ciclica, ma il tipo di elaborazione se
ne discosta, pur restando comune l’idea di organizzare il processo compositivo intorno ad
un motivo principale che attraversa tutti i movimenti (poetischen Idee untergeordnet). La
definizione di Symphonische Phantasie data dallo stesso Schumann rivela in modo
esplicito la volontà di trovare una direzione che evolva il genere sinfonia senza rinnegarne
i principi.

Per esempio Schumann conserva l’idea della contrapposizione dei due temi, ma in realtà li
utilizza in modo che non si avverta alcuna tensione dialettica tra i due: il motivo marziale e
risoluto, costituito dal ritmo puntato delle semicrome, è posto nell’esposizione (batt.59):

mentre quello dolce e cantabile, rappresentato da una linea melodica di semimimine


puntate e crome, compare solo a metà dello sviluppo (batt.147):

Singolare è ancora il modo di utilizzare l’idea di apertura, la melodia di crome dal morbido
profilo ondulante (batt1- 4):

essa, infatti, anziché comparire nella ricapitolazione del primo movimento, si insinua nel
secondo (batt.12) interpolandone la costruzione melodica.

Sebbene dotati di un carattere proprio, tutti i motivi, siano essi di carattere lirico che
ritmico, sembrano accomunati dalla presenza inequivocabile dell’intervallo di terza e del
suo rivolto, la sesta.
Il tema principale, scandito in semicorme, non è altro che una sequenza di terze che
alternano la prorpia direzione; il ritmo pulsante che lo accompagna è costruito dala
sovrapposizione dela terza da intervallo melodico ad armonico. Il secondo tema invece,
dal carattere lirico-espressivo, esordisce prorpio con un’intervallo di sesta (rivolto della
terza) seguito da uno di terza nella direzione opposta; la stessa melodia di apertura infine,
che sembra non avere alcuna importanza strutturale perché mai più ripreso nel corso della
partitura, nasconde invece i germe intervallare su cui essa si fonda: i suoni che la
costituiscono infatti riempiono prorpio l’intevallo di sesta (la-do#) discendente, a cui
seguono tre note in senso opposto, che riempiono ‘intervalo di terza.
La coerenza dell’opera, pur nella presenza di temi davvero tanto diversi, è dunque quanto
mai garantita, segno che la lezione beethoveniana poteva restare valida pur con
un’organizzazione motivica di tipo dialettico e non conflittuale.

Particolarmente importante è anche la disposizione del materiale tematico all’interno del


primo movimento: i temi sembrano avvicendarsi secondo le esigenze espressive
dell’autore, e non secondo le proporzioni tra le arre tonali previste dalla sinfonia classica.
Questa la disposizione dei temi nel primo movimento della sinfonia:

Introduzione: (1-28) Motivo introduttivo: Re min.,( batt-1-4);


Esposizione: (28-86) Tema principale: Re min., (batt.29-32);
Tema secondario: Fa magg.,(batt.59-62);
Sviluppo: (87-248) Elaborazione tema princip.: (batt.87-121);
Elaborazione tema second.:(batt.122-146);
Nuovo tema: fa magg.(batt.147-154);
Elaborazione nuovo tema (batt.155-166);
Elabor.tema princ./tema sec.(batt.167-220);
Elabor. Nuovo tema/tema princ.(batt.221-249);
Ripresa: (249-336) Riproposiz.e variaz. tema princ.(batt.249-297);
Riproposiz.e variaz. Nuovo tema (batt.298-335);
Coda : (337-358) Enfatizzazione timbrica tema princip.(batt.337-358).

Conclusioni:
In questo primo movimento ci sono le tradizionali sezioni di esposizione, sviluppo e
ripresa, ma in realtà la divisione tra sviluppo e ripresa è abbastanza ambigua, e perfino la
scelta di sostituire la ripresa del secondo tema con quella del tema “nuovo” (batt.147) fa
riflettere sulla possibilità di dare a quest’ultimo un peso decisamente maggiore di quello
presentato a batt.59. Nessuno però dei temi enunciati risulta estraneo all’intervallo di
terza, vero elemento di coesione motivica presente nell’opera.
ANALISI LINGUISTICO-FILOLOGICA (Martin Just)

L’analisi di Just indaga in profondità sia sulle premesse storiche, sia sul dato tecnico che
presuppone un tipo di indagine mutuata dall’aaproccio linguistico-semiologico, che vede
nell’interpretazione de segno lo scopo dell’analisi: la sua è quindi la prima, tra le analisi
riportate, a basarsi su criteri scientifici nella ricerca del dato musicale, simbolo neutro da
decodificare e non termine ultimo del percorso compositivo.
L’analisi mira a dimostrare, con la maggiore scientificità possibile, la modernità dell’opere
schumanniana rispetto a quelle del suo tempo, e a tracciarne un quadro stilistico completo
e attendibile. Singolare è la particolare attenzione rivolta all’energia interna contenuta nel
dato musicale, al gioco di tensioni e distensioni messo in atto dallo stesso materiale
musicale, che sembra dirigere le scelte formali piuttosto che incanalarsi negli schemi
tradizionali. La capacità di basare la logica musicale sull’accostamento e sul dialogo tra i
motivi, e non sull’opposizione tra di essi, sembra appunto la grande innovazione del
pensiero schumanniano. Si riporta di seguito una sintesi del volume, limitatamente alla
parte analitica dedicata al primo tempo della sinfonia.

Introduzione
La IV Sinfonia di Schumann ha creato da sempre due fazioni: da una parte si schierano
coloro che ne lodano l’unità formale, la vena lirica e la pienezza della strumentazione,
dall’altra coloro che ne evidenziano la debolezza formale, la dispersione melodica e la
pesantezza timbrica; fin dalla sua comparsa, l’opera aveva diviso i sostenitori della prima
versione, tra i quali Johannes Brahms, e quelli della seconda. Proprio la stesse
caratteristiche dell’opera, a seconda di come vengono considerate, possono produrre
critiche o approvazioni: il fatto di essere basata su una grande ricchezza melodica può
essere visto come risorsa espressiva da alcuni, ma anche come eccessiva ridondanza
melodica da altri; la pienezza della strumentazione si può considerare un sintomo di
ricchezza coloristica da alcuni, ma anche di pesantezza timbrica da altri; o ancora la
tendenza a creare continue relazioni tra i motivi esposti, può indurre alcuni a lodare l’unita
e la coerenza formale, mentre altri ad evidenziarne la debolezza creativa.

Certo è che le innovazioni che questo lavoro apporta al genere sinfonia sono di grande
portata, tanto che si può trovare nel processo compositivo di Schumann, una reale
risposta allo sviluppo della forma e dei contenuti nella storia della sinfonia. Dopo i
traguardi raggiunti dalla Nona di Beethoven era impossibile progredire nella stessa
direzione, bisognava invece cercare in direzioni alternative: Schumann tenta di precorrere
quella della esaltazione lirico-espressiva, dando spazio ad un materiale eminentemente
lirico e creando una tecnica elaborativa basata sull’accostamento di diverse idee
melodiche, invece che sulla tensione creata dall’opposizione tra due temi. Se l’estetica
beethoveniana è fondata sull’opposizione e sulla sintesi tematica, quella schumanniana
predilige invece il dialogo e la riproposizione continua.

Non è solo nel carattere tematico, che sta l’originalità di questo lavoro, ma soprattutto
nell’unità che lega fra loro i diversi movimenti, risolvendo il dissidio tra la loro indipendenza
e la necessità di una reciproca correlazione: Schumann compie il grande sforzo di limitare
l’esuberanza melodica per privilegiare il ritorno dei motivi già uditi, cercando perfino una
formula esecutiva che ne faciliti il senso di connessione (“…in einen Satz”indica in
partitura), eliminando le interruzioni tra i vari movimenti. Possiamo così sintetizzare i
principi costruttivi dell’op. 120: senso dell’indugio, ricerca del ripensamento,
dell’oscillazione, come se le sezioni fossero “isole” nelle quali l’azione si ferma. La
tendenza all’associazione motivica è più forte di quel contrasto tematico imposto dalla
forma classica.

Introduzione (batt.1-28):
Il primo motivo, costituito da una serie di crome ad andamento sinuoso( batt.1-4), esprime
un certo senso di attesa, di inquietudine, come una corrente sotterranea che emerge
durante l’ascolto; il secondo motivo, costituito da due quartine di sedicesimi (batt.22-23), è
diviso in due membri a e b (rispettivamente costruiti da un arpeggio ascendente e da un
gruppetto intorno al suono la) che saranno poi i motivi propulsori dell’intero movimento:

Un nuovo elemento compare nel passaggio che conduce all’esposizione costituito da brevi
e decisi accordi affidati ai fiati: essi servono per sostenere lo stringendo che prepara il
cambio di tempo dal Langsam al Lebhaft.

Esposizione (batt.29-86):
Il tema principale, costituito da una serie di quartine di sedicesimi, nasce dal secondo
motivo dell’introduzione e da esso differisce per profilo e articolazione interna (due note
legate e due staccate). Il suo andamento incalzante produce un eccesso di energia che
“spinge in avanti” gli eventi senza quasi l’ausilio di nuove idee; tale energia, per altro,
deriva dalla sola forza melodica, essendo il ritmo armonico assai rallentato.

Un tema secondario compare nella batt.59, che denota anche l’ingresso del ritmo
puntato.

Sviluppo (batt.87-249):
I fase (batt.87-100):variazione del primo motivo dell’introduzione;
II fase (batt 101-174): riproposizione del Tema principale e comparsa della melodia
cantabile; III fase (batt.175-248): nuova riproposizione del Tema principale e della melodia
cantabile;
Ripresa (batt.249-284):
Progressione basata sul Tema principale (Sequentz)8; ripetizione della testa del tema
(Rundweg)9 e crescendo dal pp al f (Anstieg);
Coda (batt 285-358):
Riproposizione del Tema principale (batt-285-296), della melodia cantabile(att.297-312),
variazione ritmica del precedente motivo cantabile con strumentazione ampliata (batt. 313-
336), e riproposizione del Tema principale a pieno organico (batt.337-358).
Si riporta uno schema delle sezioni, con il l’indicazione delle rispettive battute e delle aree
tonali10
28 batt Introduzione (1-28) re
58 batt Esposizione (29-86) re, Fa
14 batt Nuovo episodio(87-100) si b V, mi bV
74 batt I disposizione del (101-174)
mi b, Reb (20 batt)
del materiale motivico Re b, Fa V (26 batt)
FaV, fa #V (28 batt)
74 batt II disposizione del.(175-284) fa #, Mi (20 batt)
materiale motivico Mi, Sol# V (26 batt)
La bV, la V (28 batt)
36 batt. fase di connessione(249-284) la, sol (faV) (16 batt)
fa,do#,la(FaV)(12 batt)

8
Il termine “sequentz” indica la ripetizione e trasposizione di in modulo (progressione): nel caso specifico si tratta di un
groppo di quattro battute ripetute due volte in la min. e due volte in sol min.
9
“Rundweg”, traducibile letteralmente come “percorso circolare”, denota in questo contesto un tipo di ripetizione che
pone la testa del tema all’inizio di ogni frammento motivico, enfatizzandone il senso di reiterazione circolare.
10
Riportiamo i termini tedeschi con i quali Just ha indicato le sezioni: Exposition, Neuanstz, Entfaltung I, Entfaltung II,
Verbindungsteil, Coda (M.Just, ibidem, pag 23-24)
Fa, Sol,(LaV) ( 8 batt)
74 batt. Coda (285-358) La-LaV (12 batt)
ReV, La V (16 batt)
ReV,ReV (24 batt)
Re (22 batt)

Si osservi come le dimensioni delle sezioni siano decisamente insolite per una sinfonia: ad
una Esposizione di sole 58 battute segue uno Sviluppo di ben 162 (divisa in una fase di 14
e in altre due di 74 ciascuna); la Ripresa poi comprende solo 36 battute, contro le 74 della
Coda.

Si noti come il tipo di elaborazione motivica sia basato essenzialmente sulla


ricontestualizzazione armonica del materiale motivico e sulla sua variazione timbrica,
mentre il profilo melodico e ritmico vengono lasciati pressocchè invariati. Il risultato è una
forma composta dall’accostamento (Entfaltung) del materiale melodico, che si dispiega
riproponendo in modo ciclico11 le idee tematiche. Il pezzo sembra costruito con lo scopo di
dimostrare diversi livelli di stabilità in contesti sempre nuovi 12; la tecnica usata è quella di
riproporre un frammento tematico e di trasformarlo parzialmente dopo averne citato una
parte, in modo da connotarlo di caratteristiche nuove e di arricchirlo quindi di un diverso
significato.
Particolarmente interessante è l’articolazione del suono con la quale vengono scandite le
quartine di sedicesimi che compongono il tema principale: inizialmente presentate come
due note legate e due staccate, vengono poi variate in quattro suoni legati a de a due
(batt.240-243), in seguito ancora cambiate in quattro suoni legati (batt.249-250), e infine
eseguite come quattro suoni staccati (batt.265-273). Le diverse tipologie ritmiche
contribuiscono in modo molto efficace ad incrementare l’energia e a dare un senso di
continuo incalzare, senza mai cambiare la sequenza degli intervalli del motivo.
Esemplificazione ritmica dei rispettive casi sopra citati:

Conclusioni:

11
Il termine è qui usato non in riferimento alla tecnica della riproposizione motivica tipica della vera e propria forma
ciclica, ma per indicare una volontà di ripresentare le idee tematiche quasi interponendole al discorso musicale.
12
„ Wiederholungen langerer Abschnitte auf anderer Stufe demostrieren Gleichbleibendes in neuer Beleuchtung“,
M.Just: Meisterwerke der Musik, Schumann, IV Symphonie d-moll, W.F.Verlag, Munich, 1992 (pag 28)
I principi che presiedono alla tecnica compositiva dell’opera sono dunque la realizzazione
di un tema fondamentale attraverso l’esposizione, la riproposizione, il trasferimento o la
trasposizione del suo contesto, senza invece trasformarlo nella sostanza melodica. Le
idee secondarie hanno la funzione di alternarsi con il tema principale, non per opporsi ad
esso, ma per accompagnarlo e interpolarlo.
Un ultima considerazione va fatta osservando le struttura del primo movimento: essendo
presenti tre sezioni da 74 battute, con una “parentesi” di 36, si potrebbe ipotizzare una
forma Lied posta a chiusura del movimento, soluzione mai escogitata nel primo tempo di
una sinfonia. Accostando infatti le sezioni di 74 – 74 –36 –74 battute (come si rileva
dall’analisi precedente), si nota una Liedform inserita nel primo movimento, quasi come
una forma nella forma.
Monotematismo, trasformazione, ripetizione e tendenza ad assecondare l’andamento
melodico, sono le idee su cui viene costruita un tipo forma sonata basata su una sua
propria stabilità interna in essa troviamo allo stesso tempo un continuo sviluppo ed una
esteriore serenità espositiva.

ANALISI MORFOLOGICA (Reinhard Kapp)

L’articolo compare come un breve contributo all’interno del num.143 di Neue Zeitschrift für
Musik apparso nel 1982; pur essendo i più breve dei saggi riportati (poco più di due
pagine), si distingue per la chiarezza e concisione dello stile espositivo e per la originali
affermazioni sulle innovazioni formali apportate da Schumann al genere sinfonico. Kapp
trova che la IV Sinfonia sia la perfetta sintesi tra un tipo di procedimento compositivo
basato sulla continua proposta di idee melodiche (durchkomponieren) e lo schema
tradizionale imposto dalla forma sonata. L’opera in questione è costruito su un principio
assolutamente nuovo rispetto alla sinfonia beethoveniana: non più la sintesi tra gli opposti,
ma l’accostamento di idee sempre diverse, non più il dualismo tematico, ma il susseguirsi
di idee tematiche. Anche il principio organizzatore cambia radicalmente: le idee non
nascono le une dalla trasformazione delle altre, ma vengono semplicemente accostate,
senza necessariamente dover seguire un ordine prestabilito. L’unità dell’insieme è però
garantita da una fitta rete di relazioni e rimandi tra i temi, che danno, a dispetto della
varietà e ricchezza motivica, un forte senso di coesione tra i vari movimenti. Il saggio, che
si presenta approfondito e convincente nei contenuti, semplice e discorsivo e nello stile, è
dunque un esempio di sintesi e chiarezza. Ne riportiamo di seguito un breve riassunto.
La IV Sinfonia viene scritta dopo alcuni lavori per orchestra attraverso i quali Schumann
comincia ad elaborare una singolare concezione della forma, che si discosta sempre più
da quella della tradizione. Dopo la “Fruhlingssinfonie”, “Ouverture, Scherzo e Finale” e la
“Fantasia per Pianoforte e Orchestra (poi Concerto per pianoforte), l’autore raggiunge un
importante traguardo, quello di riuscire a conciliare la sfera espressiva all’interno di una
forma di vaste proporzioni. La singolare elaborazione sinfonica di Schumann mira anche a
trovare una forma unitaria alla sinfonia: una grande unica composizione, e non una serie
di movimenti, che rappresenti la forma di sinfonia. Lo stesso autore la definisce «Form der
Symphonie dadurch, daβ man die einzelnen Satze auch getrennt spielen könnte»,
indicando l’intenzione di eseguire l’intera sinfonia senza interruzione fra i movimenti pur
senza negarne la tradizionale indipendenza. L’ammissione della componente lirica e la
compenetrazione dei movimenti in un’unica grande forma, sono i principi di quella ideale e
moderna sinfonia a cui Schumann aspirava.

Dopo l’apoteosi raggiunta dalla sinfonia beethoveniana, Schumann cercava un


rinnovamento della forma che partisse da presupposti nuovi, conscio che non si poteva
progredire ancora nella sua stessa direzione. Egli scelse di iniziare il proprio percorso
partendo da un processo compositivo che in fondo gli era assai naturale, quello
dell’accostamento di idee melodiche diverse in una forma in esposizione continua, quasi
libero sfogo della sua spontanea liricità. Tale processo, o durchkomponieren, che
assomigliava molto a quello adottato nei pezzi a forma di fantasia, si rivelò ben presto
inadeguato ad una composizione di ampie dimensioni. Era inoltre affine alla tecnica di
costruzione delle forma ciclica, ma di queste non adottava la reiterazione di un unico tema
conduttore. La sua era piuttosto una personalissima fusione di forma sonata e forma
improvvisativa, che conservava della prima la struttura esterna, e della seconda il libero
svolgimento di idee melodiche. Si tratta di una sorta di “sonata allargata 13” nella quale tra
la fine dell’esposizione e l’inizio della ripresa, trova posto “altro” dal tradizionale sviluppo,
in cui i motivi presentati possono essere elaborati, ripetuti, resi modulanti, o anche
accompagnati da spunti nuovi, ma comunque presenti nella loro veste espressiva e non
dialettica.
La sinfonia di Schumann non esprima un dramma che confronti due temi o gruppi tematici
opposti, e che solo nel finale trova il suo momento di agoniato riposo, ma al contrario,
propone una serie di movimenti che si possono accostare senza una precisa

13
“Schumanns Konzeption war, die Sinfonie als erweitertes Sonatenallegro…”,R.Kapp: Schumann Symphonie nr.4
op.120, in NZM, 1982 (pag 55)
consequenzialità, pur esprimendo ciascuno una propria individualità, quasi membri diversi
di un unico organismo: dopo l’esposizione, infatti, che ha la funzione di presentare gli
elementi principali e secondari, il resto è un susseguirsi di episodi, non necessariamente
legati da una logica di causa-effetto, ma accostati come parti diverse di un tutto unitario. Il
tema è considerato come un membro, un elemento utile all’armonico sviluppo dell’opera,
non come un tassello di frammenti rigorosamente concatenati.
La presenza di una fitta rete di collegamenti, relazioni e rimandi tessono un sottile filo
conduttore all’interno dell’opera, garantendone l’unità interna. Un brano costruito su una
serie di effetti e richiami tra il materiale esposto maggiore di quanto si possa rilevare
all’ascolto.

ANALISI STILISTICA (Linda Correl Roesner)

l saggio della Roesner si propone di esporre l’ideale estetico e il principio stilistico della IV
sinfonia di Schumann attraverso un approfondito studio delle fonti e una serie di
considerazioni sulle opere coeve: le sue conclusioni appaiono così avvalorate da studi
scientifici e da un metodo compararativo che mira a dimostrare le basi di quella unità
formale che caratterizza l’opera in questione. Il maggior contributo del saggio è
l’affermazione che tale unità dell’opera è garantita dalle stesse potenzialità espressive
contenute nel tema principale, il cui andamento è praticamente responsabile del carattere
dell’intera sinfonia, costruito intorno ad esso come ad un protagonista d un romanzo. Lo
stile espositivo segue le caratteristiche di precisione e scientificità, cercando di affiancare
alle varie affermazioni esposte esempi musicali significativi e un’accurata bibliografia di
supporto. Di seguito si riporta una sintesi del saggio.

Sin dalla prima versione, la sinfonia denota una particolare elaborazione motivica che
privilegia la scorrevolezza espressiva ma rallenta il ritmo armonico. In tutta la produzione
compresa tra il 1840 e il 1850, Schumann cerca costantemente una coerenza stilistica che
esprima un unico Ideale compositivo, un’arte che risponda ad un personale pensiero
musicale. In particolare nella sonata op 105 per violino e pianoforte, nel trio op.110 con
pianoforte e nella sinfonia op.97, si rileva un’analogia nel tipo di processo compositivo, e
addirittura una certa somiglianza motivico-tematica. Il lavoro di stesura infatti, sembra
accomunato dalla spontaneità e naturalezza delle idee, e la disposizione del materiale
segue un prassi piuttosto intuitiva, che lascia più spazio alle necessità espressive che alle
esigenze formali.
La costruzione della forma non è però lasciata al puro istinto musicale, ma è sempre
rapportata alle istanze di una tradizione classica ancora ben viva nella metà
dell’Ottocento. Proprio dal continuo confronto con essa Schumann arriva da elaborare un
concetto nuovo di sinfonia che ne rinnovi il contenuto senza rinnegarne la struttura: una
ideale composizione unitaria che preveda un’esecuzione senza interruzione tra i
movimenti. Il collegamento tra le parti non è solo un fatto esecutivo, presuppone infatti un
preciso piano compositivo che ne assicuri relazioni e interdipendenze.
Caratteristica principale di questa forma di ideale unità, è la presenza di uno o più elementi
tematici che si ripresentino nei diversi movimenti, e che arrivano a condizionare l’intera
sinfonia imprimendole l’andamento implicito nel loro stesso carattere. Forse questo ha
lasciato spazio alle accuse di una certa debolezza tematica della forma schumanniana,
che alla opposizione tra i temi preferiva il dialogo e la contabilità. Uniformità tematica e
sintesi tonale sono quindi i principi su cui si basa questa ideale unità stilistica.
Ispirata a questo nuovo processo compositivo, anche la sonata per violino e pianoforte
op.105, mostra un’esplicita volontà di presentare i temi come frutti di una spontanea
cantabilità e non come elementi di un intreccio drammatico. La sonata si caratterizzata
per una sintesi tonale che avvicina e non contrappone due diverse tonalità a distanza di
terza (la min. e fa magg): la sonata è così costruita su una specie di doppia-tonalità, che
riassume in uno stesso tempo le caratteristiche delle due diverse tonalità. L’op.105,
dunque, perde i quei connotati stilistici che una ricca e solida tradizione di stampo classico
le aveva dato, per acquistarne altri, inusuali, ma più vicini alla sensibilità di stampo
romantico.
La Sinfonia op.120 accoglie la tradizione solo nella forma esteriore, che resta pur sempre
dettata dai canoni classici, ma pone le basi di un processo creativo basato sull’unità
tematica, che plasma il carattere dell’intera opera sul tema principale, nella naturale
espressività che lo stesso materiale tematico racchiude. Il primo movimento è infatti
interamente costruito su un tema principale che si dispiega praticamente per quasi tutta la
sua durata, inframmezzato solo da momenti lirici che in fondo ne esaltano maggiormente
le caratteristiche. Anche la strumentazione, molto fitta nella versione del 1851, non cambia
sostanzialmente questi principi basilari, e anzi contribuisce ad enfatizzarli offrendo nuove
possibilità di variazione sonora al tema principale. Chissà se la maturazione stilistica
posteriore avrebbe potuto creare un terza versione, progredendo ancora di più in questa
direzione compositiva, e quali sviluppi formali la sinfonia avrebbe contemplato; questo il
problema che Schumann lascia alle generazioni future.

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