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El CINE DE LA NACIÓN CLANDESTINA

Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años


(1983-2008)

Santiago Espinoza A.
Andrés Laguna T.

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INTRODUCCIÓN

Bolivia ha tenido, en el cine, si no la más representativa de sus expresiones artísticas, la


única que ha podido trascender –como no lo han hecho la literatura o la música, por
ejemplo- y labrarse un nombre y reconocimientos propios dentro y fuera del país. Figuras
de la talla de Jorge Sanjinés y Jorge Ruiz son referentes latinoamericanos y hasta mundiales
del Séptimo Arte de la segunda mitad del Siglo XX.

Desde su llegada a Bolivia en forma de Biógrafo, el 21 de junio de 1897 (Cf. MESA 1985),
el cine ha merecido la atención de los bolivianos, que pronto pasaron de ser meros
espectadores de las producciones importadas a empíricos realizadores empecinados en
hacer cine boliviano. Sin embargo, no fue sino hasta la década de los años cincuenta que las
películas producidas en Bolivia comenzaron a ganar mayor interés entre público masivo en
Bolivia, al tiempo de hacerse reconocibles en el exterior a fuerza de su presencia en
festivales y de los consecuentes reconocimientos.

El empuje del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), creado por el Gobierno de la


Revolución Nacional de 1952, fue decisivo para la formación y proyección de algunos de
los cineastas más meritorios de la historia fílmica del país, como los ya mencionados Jorge
Ruiz y Jorge Sanjinés, este último baluarte del Nuevo Cine Latinoamericano (Cf.
GUMUCIO 1982). Asimismo, fue en el período posterior a la revolución, marcado por un
clima represivo propiciado por los sucesivos gobiernos del MNR y los regímenes militares
de los sesenta y setenta, que se constituyeron los primeros colectivos de producción
cinematográfica que encontraron en el cine político un filón discursivo de gran impacto
nacional e internacional.

La trayectoria histórica de este cine, que se fue extinguiendo con el retorno de Bolivia a la
democracia en 1982, fue debidamente registrada y documentada –con sus logros y taras- en
dos publicaciones de corte histórico, a la sazón, las únicas hasta la fecha abocadas a la
revisión de la historia del cine boliviano: La aventura del cine boliviano, de Carlos D. Mesa

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Gisbert, e Historia del cine en Bolivia, de Alfonso Gumucio Dagron. A estos dos libros
habría que añadir las apreciables contribuciones bibliográficas, ya sea en forma de libros o
boletines, que ha hecho el crítico y fundador de la Cinemateca Boliviana, Pedro Susz, quien
le ha prestado particular interés al estudio del período silente de nuestra cinematografía, a la
trayectoria filmográfica boliviana y a las cualidades del mercado cinematográfico local. De
manera complementaria, estudios y publicaciones internacionales supieron también
reconocer el lugar que la escasa pero valiosa cinematografía boliviana ha tenido en la
historia del cine latinoamericano. Tal es el caso del libro Cien años sin soledad. Las
mejores películas latinoamericanas de todos los tiempos, edición cubana de 1999
compilada por Carlos Galiano y Rufo Caballero, que, a partir de una consulta entre
realizadores y críticos de cine de la región, ubicó a Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969)
entre las 10 mejores cintas latinas de todos los tiempos. Asimismo, en la encuesta aparecen
mencionadas las producciones El coraje del pueblo (Jorge Sanjinés, 1971) y Mi socio
(Paolo Agazzi, 1971).

Sin embargo, recientes consultas y estudios internacionales revelan que los referentes del
cine boliviano ya no son exactamente los mismos de hace 30, 20 o, incluso, 10 años, o que,
al menos, estos referentes se han diversificado. Así lo evidencia, por citar un ejemplo, la
primera encuesta mundial sobre los 100 mejores títulos del cine iberoamericano, convocada
por el portal de información cinematográfico NOTICINE.com, en cuyo listado aparecen las
cintas bolivianas Cuestión de fe (Marcos Loayza, 1995) y La nación clandestina (Jorge
Sanjinés, 1989), en los lugares 66 y 67, respectivamente (Cf. NOTICINE.COM 2009).

Más importante aún resulta la mención de un director y una película boliviana en un libro
de dos volúmenes que destaca a los 50 cineastas más representativos y las 50 películas
clave de Iberoamérica, documento que fue presentado en el 1er Congreso de la Cultura
Iberoamericana, celebrado en México en octubre del pasado año. Entonces aparecieron otra
vez el título La nación clandestina, como una de las 50 películas destacadas, y el nombre
de Marcos Loayza, como uno de los 50 directores más importantes de Iberoamérica (Cf. El
DEBER 2008).

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Lo paradójico es que, mientras en el extranjero estudios y publicaciones reconocen la valía
del cine boliviano realizado durante los últimos 25 años, en Bolivia no existe un registro
bibliográfico que dé cuenta de la importancia de las películas producidas en este período.
De hecho, con la excepción de las publicaciones de Susz, no hay documentos que se hayan
dado a la tarea de reseñar y caracterizar los filmes hechos en Bolivia después de 1985, de
cuando data el último libro sobre la historia del cine en este país.

Así se entiende la necesidad de actualizar la revisión del cine boliviano del último cuarto de
siglo, apelando a un estudio que, además de la ineludible consignación de los datos
referenciales de las cintas realizadas en este lapso, trascienda hacia una lectura capaz de
caracterizar las obras fílmicas.

El estudio resulta aún más imprescindible si se tiene en cuenta que el espacio temporal de
análisis coincide con un período histórico de cambios trascendentales para el país, que van
desde el retorno de la democracia hasta la asunción del primer Gobierno encabezado por un
indígena que surge de los movimientos sociales, pasando por la implementación del modelo
neoliberal a mediados de los ochenta, su consolidación en los noventa y su posterior
descalabro en el nuevo milenio.

Con todo, una investigación de las características planteadas permitirá tener una visión más
cabal de las transformaciones experimentadas por el cine boliviano en los últimos 25 años y
comprender la importancia de las películas realizadas en este período (dos de las cuales
citadas entre las mejores producciones iberoamericanas de todos los tiempos) de
importantes inflexiones históricas para el país.

El presente trabajo tiene por objetivo ensayar una aproximación a la producción


cinematográfica1 boliviana de los últimos 25 años (1983-2008), indagando en sus
características logísticas, genéricas, temáticas y estilísticas.

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Por cinematográfica se entenderá no sólo aquélla realizada en formato celuloide, como se lo suele hacer,
sino cualquiera que se haya estrenado en salas comerciales como película boliviana, más allá de que haya sido
rodada en video digital, una tendencia que ha ganado espacio en los últimos años en Bolivia.

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Este objetivo general nos lleva a plantear como objetivos específicos: conocer los modos de
producción, distribución y exhibición de las películas realizadas en Bolivia durante el
período señalado; clasificar las películas bolivianas realizadas durante los últimos 25 años
por los géneros cinematográficos en los que se inscriben y las temáticas que abordan; y
analizar el cine boliviano producido en este periodo por sus cualidades narrativas y
estéticas. Cada uno de los tres capítulos desarrollados a lo largo del estudio pretende dar
respuesta a los diferentes objetivos específicos y, con ello, al objetivo general.

No está demás aclarar que este estudio tiene un carácter exploratorio-descriptivo, siendo
escasa la bibliografía que se ha dado a la tarea de investigar tópicos similares a los aquí
abordados. Asimismo, hay que precisar que la consecución de los resultados de este trabajo
ha estado guiada por una metodología cualitativa, que ha privilegiado la descripción y el
análisis de las variables de investigación antes que su cuantificación. En este afán, los
responsables del estudio debieron apelar a la realización de entrevistas con actores clave en
la producción cinematográfica de los últimos 25 años (directores, guionistas, productores,
críticos, historiadores, etc.), la revisión documental de bibliografía referida al cine en
Bolivia y, desde luego, al análisis y la valoración de las producciones nacionales estrenadas
en el último cuarto de siglo.

Justificación y destinatarios

La presente investigación nace de la necesidad de elaborar y difundir un documento de


consulta que caracterice la producción cinematográfica de los últimos 25 años. Los únicos
dos libros de historia del cine en Bolivia (La aventura del cine boliviano, de Carlos D.
Mesa, e Historia del cine en Bolivia, de Alfonso Gumucio) datan de mediados de la década
del ochenta, por lo que no existe bibliografía que describa y analice la producción fílmica
en el país posterior a 1985, con la salvedad de los ya referidos estudios de Susz, que son de
carácter más documental y estadístico, y de acceso limitado.

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Este vacío se ha traducido, en los hechos, en que muchas de las cintas estrenadas a partir
del segundo lustro de los ochenta hasta la actualidad permanezcan prácticamente invisibles
para la comunidad boliviana, no habiendo un registro vigente, válido y, más importante
aún, accesible que dé cuenta de su existencia, más allá de la coyuntural cobertura mediática
y del propio paso de las producciones por las salas de exhibición.

Como consecuencia de este vacío, no sólo permanecen invisibles algunos cineastas que han
seguido su trabajo desde los ochenta hasta la actualidad o los que han surgido en este
período, sino que no hay bibliografía que haya documentado las evidentes transformaciones
que ha experimentado la producción cinematográfica en Bolivia, en términos tecnológicos
(la popularización del formato digital en reemplazo del celuloide, que ha facilitado y
multiplicado las producciones), discursivos (la superación del cine eminentemente
político), estéticos y narrativos (las nuevas formas de contar y representar derivadas del
formato digital).

En tales circunstancias, se hace menester llenar este vacío con un estudio que actualice el
devenir histórico del cine boliviano, y coloque en contexto las transformaciones de la
producción fílmica en estos 25 años, que, para este estudio, constituyen la tercera edad 2 de
la historia cinematográfica del país. Se trata, entonces, de introducir esta tercera era del cine
boliviano, aunque no desde una perspectiva estrictamente historicista, crítica o documental
(como ocurre en los libros de Gumucio, Mesa y Susz), sino en un afán más descriptivo y
analítico.

Aunque no estamos ante un estudio estrictamente orientado a la valoración de la


producción del cine boliviano del último cuarto de siglo, la sola caracterización de sus
principales rasgos puede bien contribuir a promover entre los actores involucrados en la
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Los historiadores suelen identificar al período comprendido entre 1897-1938 como la primera etapa del cine
boliviano, conocida como la Etapa Silente por la condición muda de las películas producidas hasta entonces
sin un registro de audio directo. En tanto que se asume que el período comprendido entre 1938 y 1980 es
conocido como la segunda etapa de la historia del cine boliviano, también conocida como la etapa sonora
porque, de ahí en adelante, las producciones audiovisuales fueron acompañadas por un registro sonoro, en
forma de diálogos, sonido ambiente y música (Cf. GUMUCIO 1982). Siguiendo esta línea de división
histórica, que privilegia el criterio tecnológico, se plantea que la tercera etapa del cine boliviano habría
estallado con la explosión del formato digital como alternativa para la producción, postproducción y
exhibición de los mensajes cinematográficos en Bolivia.

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realización de cintas una toma de conciencia sobre la calidad del proceso productivo de las
películas capaz de inducir a una mejora de la misma.

Así también se espera que sienten las bases para que la comunidad en su conjunto esté en
condiciones de valorar la importancia del cine como factor de desarrollo cultural en
Bolivia, no estando el estudio destinado exclusivamente a la comunidad cinematográfica
del país. Este afán por incidir en la formación del público del cine boliviano no sólo se
reduce a dejar sentado el valor de las producciones nacionales por su sola contribución al
desarrollo cultural, sino que facilitaría también una lectura crítica de las realizaciones. Esta
actitud podría favorecer a que la demanda de cine boliviano se vuelva más exigente, lo que
presionaría a los propios realizadores a mejorar la calidad de la oferta cinematográfica
nacional.

Por lo señalado en el anterior acápite, corresponde establecer que el estudio está dirigido,
en un primer nivel, a la comunidad cinematográfica boliviana, integrada por los agentes
involucrados en la gestión, producción, difusión y valoración de las películas nacionales. A
ésta le otorgará insumos documentales para revisar en perspectiva la producción
cinematográfica de los últimos 25 años, en procura de reconocer sus virtudes y sus
falencias con el fin último de mejorar la calidad de la oferta cinematográfica.

El documento pretende ser particularmente beneficioso para la nueva generación de


trabajadores del cine, integrada en su mayoría por gente joven que, pese a haber producido
un gran porcentaje del cine boliviano estrenado durante la última década, aún no ha
obtenido el reconocimiento necesario de su propio gremio ni del público consumidor. De
esta manera, se busca contribuir a que esta generación de la “tercera era” del cine boliviano
se haga, finalmente, visible en su propio país y esté en mejores condiciones de proyectarse
hacia afuera.

Asimismo, la difusión del estudio podría propiciar nuevos trabajos de análisis sobre la
producción cinematográfica en Bolivia, lo que llevará a la comunidad cinematográfica a

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pensar o repensar el pasado, presente y futuro del cine boliviano, así como el rol que
cumple y/o debería cumplir en el desarrollo cultural del país.

En un segundo y más amplio nivel, el estudio tiene por destinatario a la comunidad


boliviana en su conjunto en condiciones de acceso al cine boliviano 3, la misma que tiene a
su alcance un documento sobre un tema del cual no existe prácticamente bibliografía.

Como ya se dijo, la lectura del texto intenta visibilizar el trabajo cinematográfico de los
últimos 25 años en Bolivia para el público boliviano, que, a su vez, se verá beneficiado por
este documento al encontrarse en mejores condiciones para valorar las películas y a los
autores del período analizado, pudiendo, en consecuencia, exigir una mayor calidad en la
oferta cinematográfica nacional.

No podría finalizarse esta introducción sin el debido reconocimiento a la Fundación


Educación para el Desarrollo (FAUTAPO), que ha auspiciado la ejecución, edición y
publicación de este trabajo, que mereció uno de los Primeros Fondos Concursables para
Investigación y Publicaciones sobre Arte otorgados por el Proyecto de Apoyo al Arte
(PROAA) de la citada fundación con el fin de visibilizar y difundir las investigaciones
producidas en el sector.

3
En este sentido, en este estudio se entiende que el público del cine boliviano no es sólo aquel que acude a
salas de exhibición comerciales para ver películas bolivianas, sino el que accede a ellas mediante el formato
DVD (en los últimos años empleados por algunos cineastas); eso sí, siempre que se trate de producciones
estrenadas previamente en salas comerciales.

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CAPÍTULO 1: DEL OCASO DEL CELULOIDE AL BOOM DEL DIGITAL

CONDICIONES DE PRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN DEL CINE


BOLIVIANO

Las miserias del celuloide: cine caro y esporádico

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Aunque este estudio se propone analizar la producción cinematográfica boliviana
comprendida entre los años 1983 y 2008, en el afán de abarcar la filmografía del último
cuarto de siglo, los hechos nos obligan a remitirnos a los largometrajes estrenados en 1982
y en 1984, dado que en 1983 no hubo estreno boliviano alguno. Más allá de lo anecdótico,
este dato bien puede ilustrar lo condicionada que ha estado la producción de películas en el
país a la consecución de recursos económicos y técnicos suficientes para el rodaje. Son las
limitaciones propias del costo en el acceso al celuloide las que explican, en buena medida,
el ritmo interrumpido de la producción cinematográfica durante los ochenta y noventa, e
incluso desde antes.

Del período comprendido entre 1984 y 2000 se registra el estreno de 16 largometrajes, lo


que equivale a un promedio de menos de una película por año. Ampliando la cuantificación
al año 1982, que este trabajo considera fundamental por el estreno de una cinta como Mi
socio (Paolo Agazzi) que marcó un nuevo rumbo en la cinematografía nacional posterior, se
tiene un total de 18 largometrajes bolivianos exhibidos en sala, lo que en poco cambia el
ritmo de estrenos del período final del cine en celuloide.

Entre 2003 y 2008 se estrenaron 28 largometrajes4, vale decir un promedio de casi cinco
películas por año. A partir de estos datos cabe hacer una división entre el cine boliviano
rodado y exhibido en formato 35 mm y el cine boliviano rodado en video digital y exhibido
en video digital o en 35 mm, en este último caso previo proceso de transferencia a celuloide
durante la postproducción.

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No existe una base de datos definitiva sobre las películas bolivianas estrenadas durante los últimos 10 años.
Hasta antes de la explosión del cine digital el registro resultaba bastante sencillo por la escasa cantidad de
producciones bolivianas rodadas en celuloide; sin embargo, luego de 2003 el registro tornó más dificultoso,
por la cantidad, la calidad y la dispersión en los estrenos, algunos de ellos apenas comentados o conocidos de
manera muy informal. Este estudio toma como referencia una base de datos facilitada por el cineasta y ex
presidente ejecutivo de la Cinemateca Boliviana, Antonio Eguino, así como la que tiene disponible el Consejo
Nacional de Cine en su página web. Adicionalmente, corresponde aclarar que este estudio tiene por objeto de
estudio sólo aquellos largometrajes –y algún mediometraje- que fueron exhibidos en salas de cine
establecidas, en lo posible, en las tres principales ciudades del país.

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Entre 1982 y 1989 las condiciones materiales para la realización cinematográfica en el país
se tornaron aún más críticas por las derivaciones inevitables de la crisis política y, en
especial, económica que asoló al país. El retorno a la democracia en 1982 devolvió a los
cineastas las libertades políticas que los gobiernos de facto les habían coartado entre finales
de los sesenta y principios de los ochenta, las cuales habían incidido en la realización de sus
proyectos. No es gratuito que en el mismo año de la asunción al Gobierno de Hernán Siles
Suazo por la vía democrática, Jorge Sanjinés retornara al país para rodar y estrenar su
primera película, el documental Las banderas del amanecer, tras un período de exilio
político de 11 años, que le llevó a filmar en Perú (El enemigo principal, 1973) y Ecuador
(Fuera de aquí, 1977).

Sin embargo, el hallazgo de condiciones políticas óptimas para el desarrollo de proyectos


cinematográficos no tuvo un correlato en el terreno económico. Al estreno de Mi socio y
Las banderas del amanecer en 1982, le siguió la exhibición en salas de Amargo mar
(Antonio Eguino) y Los hermanos Cartagena (Paolo Agazzi) en 1984, un año en el que la
coyuntura económica marcada por la hiperinflación sumió al país en una crisis de
proporciones inimaginables, que se introdujo en el conjunto de las actividades productivas
del país, incluso en la cinematográfica (Cf. MESA 2009). En este sentido, resulta muy
ilustrativa la experiencia de Antonio Eguino, a quien la imposibilidad de recuperar al
menos una mínima parte de la inversión en Amargo mar le trajo enormes complicaciones
económicas, que, entre otras consecuencias, le condujeron a un período de inactividad
cinematográfica de más de 20 años, durante los cuales no estrenó ningún largometraje.

Yo esperé el retorno a la democracia para hacer Amargo mar, porque pensé que
tendría mejores condiciones para hacerla… Del Estado sólo recibí un consejo: que
me prestara dinero para realizar la película en bolivianos. Entonces, la película se
estrenó y fue un estrepitoso fracaso económico. La crisis hiperinflacionaria me
impidió recuperar siquiera algo de la inversión, y quedé sumamente endeudado.
Durante muchos años me dediqué a trabajar en otras actividades relacionadas a la
producción audiovisual que me dieran mayores ingresos. Y sólo volví a estrenar un
nuevo largometraje 23 años después de Amargo mar (EGUINO 2009).

- El boom y el ocaso del celuloide

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El cine boliviano cerró los ochenta con ocho largometrajes, seis de los cuales fueron
estrenados entre 1982 y 1989, que es el lapso de interés de este trabajo. A las dos cintas de
1984 antes mencionadas siguieron Tinku, el encuentro, de Juan Miranda en 1985, y La
nación clandestina, de Jorge Sanjinés en 1989. Lo curioso es que, a pesar de las vicisitudes
económicas y materiales, la década del ochenta legó a la cinematografía boliviana dos de
sus obras más canónicas: la ya mencionada Mi socio, que inauguró la comedia boliviana y
fijó recursos temáticos y narrativos recurridos hasta el presente por el cine boliviano; y La
nación clandestina, la obra cumbre de Jorge Sanjinés (Cf. SUSZ 1999), acreedora, entre
otros reconocimientos, de La Concha de Oro en el festival de San Sebastián de España –el
mayor galardón recibido por una producción cinematográfica boliviana- y seleccionada en
varios listados como una de las cintas más importantes de la historia del cine
iberoamericano (Cf. NOTICINE.COM 2009).

Lo que, en palabras del historiador Carlos Mesa, fue “la crisis del largometraje”, se tradujo,
a finales de los ochenta y principios de los noventa, en la reivindicación del video como
formato alternativo de creación audiovisual (Cf. MESA, 2009). Aunque resistido por los
círculos tradicionales del cine boliviano, el video se convirtió en el principal medio
alternativo de expresión audiovisual, en el que se formaron muchos de los realizadores que
luego harían carrera en cine y al que, más de una década después, se recurriría –ya en su
versión digital- de una manera más sistemática para el rodaje de largometrajes. En este
camino, Hugo Ara, mostró una experiencia pionera al rodar en 1995 en video el
largometraje La oscuridad radiante, que, una vez pasado por televisión, fue transferido a
celuloide para proyectarse en salas de exhibición, el espacio por antonomasia exclusivo del
cine. A la larga esta dinámica sería imitada y prácticamente institucionalizada,
particularmente después de 2003.

En términos institucionales, la década del ochenta fue igualmente significativa para el


Séptimo Arte boliviano por la creación del Consejo Nacional de Cine (CONACINE) en
1982, institución creada por el Estado boliviano para generar mejores condiciones de
producción y consumo cinematográfico en el país. Sin embargo, no fue sino hasta los
noventa que el CONACINE adquiere un protagonismo indiscutible en la escena

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cinematográfica boliviana, tras la promulgación de la Ley del Cine en 1991, que le
encomendó como una de sus tareas principales la administración del Fondo de Fomento
Cinematográfico (FFC).

El CONACINE decide, con autonomía, el destino de estos fondos y coadyuva en la


gestión de contrapartes de producción locales e internacionales, avales,
comunicaciones, etc. Además, reglamenta la selección de proyectos y establece los
mecanismos y criterios estéticos, narrativos, técnicos y financieros.
El FFC no financia ningún proyecto en su totalidad. Conformado por un monto de
arranque proveniente del Tesoro General de la Nación y por aportes externos, se
trata, de todos modos, de un fondo modesto. (CONACINE 2009).

En los hechos, la creación del FFC se tradujo en la financiación de un número significativo


de largometrajes durante la década de los noventa, estando asociada, en particular, con lo
que se dio en llamar “el boom del 95” del cine boliviano: el estreno en un mismo año de
cuatro largometrajes, un hecho inédito para la cinematografía boliviana. Hasta 1995 sólo se
habían estrenado en pantallas dos largometrajes, Los igualitarios (1991) y Viva Bolivia
toda la vida (1994), pero la primera convocatoria del FFC, sumada a la iniciativa adicional
de un grupo de cineastas para restaurar el cine “Tesla” de La Paz, permitió el lanzamiento
de Para recibir el canto de los pájaros (Jorge Sanjinés), Jonás y la ballena rosada (Juan
Carlos Valdivia), Cuestión de fe (Marcos Loayza) y Sayariy (Mela Márquez), las tres
últimas óperas primas de una nueva generación de cineastas que llegó para insuflarle un
aliento de renovación al cine boliviano (Cf. MESA 2009).

La vigencia del FFC se extendió hasta finales de los noventa, más allá de que, formalmente,
continúe disponible. Las dificultades para acceder al fondo, asegurar recursos de
coproducción y, más importante aún, devolver el monto recibido con la tasa de interés
convenida con el CONACINE, repelieron a muchos realizadores de asumir este riesgo.
También hubo observaciones en torno a los criterios de selección de los proyectos a ser
beneficiados con el fondo, que, entre otras cosas, sugerían una tendencia a privilegiar a
ciertos cineastas en desmedro de otros, en una práctica similar a la camarilla política.

El Fondo de Fomento Cinematográfico es un fondo de carácter rotativo que otorga


préstamos previa evaluación de una comisión designada por el Directorio del

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CONACINE que, a través de un informe, recomienda su aprobación o rechazo.
También define plazos no mayores a dos años, según la magnitud del proyecto, a
una tasa de interés de 7.2% anual. La garantía es fijada de acuerdo a la presentación
del propio producto del rodaje. Como se trata de fondos públicos, se asume la figura
de crédito supervisado que debe garantizar el uso de acuerdo a lo contratado, por lo
tanto se exigen descargos documentados sobre sus usos. La devolución debe hacerse
efectiva una vez estrenada la película. El Fondo de Fomento Cinematográfico no
financia ningún proyecto en su totalidad, de hecho el crédito no supera el 25% del
costo total. La idea es facilitar las gestiones nacionales e internacionales de
coproducción a los autores de los proyectos, proporcionándoles un respaldo
financiero básico que les permita obtener recursos de coproductores extranjeros
(CONACINE 2009).

A la larga, algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron
imposibilitados de honrar los pagos comprometidos, llegando al extremo de encarar
proceso legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolución efectiva de
las deudas. La vida útil del fondo se vio agotada con la puesta en vigencia del Programa
Ibermedia, una plataforma iberoamericana constituida con recursos aportados por los
estados integrantes que se propuso promover coproducciones entre distintos países.

El Fondo Iberoamericano de ayuda IBERMEDIA ha sido creado en noviembre de


1997 sobre la base de las decisiones adoptadas por la Cumbre Iberoamericana de
Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Margarita, Venezuela, relativa a la
ejecución de un programa de estímulo a la coproducción de películas para cine y
televisión en Iberoamérica; al montaje inicial de proyectos cinematográficos; a la
distribución y promoción de películas en el mercado regional y a la formación de
recursos humanos para la industria audiovisual. El Programa IBERMEDIA forma
parte de la política audiovisual de la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y
Cinematográficas de Iberoamérica (CAACI). IBERMEDIA, a través de estas bases,
pretende promover en sus estados miembros y por medio de ayudas financieras, la
creación de un espacio audiovisual iberoamericano (CONACINE 2009).

Los fondos otorgados a producciones bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a


reemplazar los ya agotados por el FCC, y resultaron determinantes para impulsar el
despegue del cine boliviano en el primer lustro de 2000. Sin embargo, las taras mostradas
en la administración del FCC se reprodujeron y hasta agravaron en esta nueva experiencia,
al punto de que el CONACINE debió iniciar más procesos legales contra los deudores a fin
de presionar la devolución de los recursos. El caldo de cultivo a esta situación fue la
decisión del Estado boliviano de interrumpir los aportes al programa, cerrando aún más las

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posibilidades de financiamiento de nuevas producciones bolivianas que recurrieron y hasta
lograron la aprobación de sus propuestas.

Recién en 2009 el Gobierno boliviano ha oficializado la normalización de su presencia en


el programa Ibermedia, mediante el pago de las cuotas exigidas por norma (Cf. PÉREZ
2009). Sin embargo, ello no se ha traducido aún en la puesta en marcha de ningún nuevo
proyecto cinematográfico. De hecho, persiste entre los cineastas cierta desconfianza hacia
este mecanismo de coproducción, dadas las malas experiencias de quienes apostaron por
éste. De lo que tampoco hay certeza es del rumbo que vayan a tomar los procesos legales
iniciados por el CONACINE contra los cineastas deudores.

El digital o la tercera era del cine boliviano:


barato, regular, independiente y periférico

En la primera década del nuevo siglo, de los 29 largometrajes nacionales estrenados en el


país, sólo seis han sido rodados en celuloide (s16 mm o 35 mm) y otros cuatro más han sido
transferidos del video digital al filme para ser exhibidos en sala. De alguna manera, El
triángulo del lago (Mauricio Calderón, 1999), La calle de los poetas (Diego Torres, 1999)
y Escrito en el agua (Marcos Loayza, 2000) cierran la etapa del celuloide en el cine
boliviano, y dan lugar a una nueva época signada por la preeminencia del video digital en
tanto soporte de registro y exhibición cinematográfica. Esto no quiere decir que el celuloide
haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realización y proyección de
filmes, sino que, por las condiciones materiales en el país, su empleo está en desuso.

No sería arriesgado afirmar que la película que introduce a Bolivia a esta nueva etapa es
Dependencia sexual, ópera prima del cineasta cruceño formado en Estados Unidos,
Rodrigo Bellott, que se estrena en Bolivia en 2003 luego de un exitoso recorrido en
festivales europeos (con el Premio Fripesci del Festival de Locarno incluido). Si la cinta de
Bellott es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano, es porque en ella es
posible identificar las características materiales centrales de la misma. Se trata de una
producción rodada en video digital con un financiamiento modesto y gestionado de manera

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independiente, dirigida por un joven realizador cruceño, ambientada en la ciudad oriental y
en Estados Unidos, y transferida a celuloide para su exhibición en salas.

Haciendo de lado sus cualidades estéticas y narrativas, también revolucionarias para la


cinematografía nacional, y a las que se les presta atención en otro capítulo de este estudio,
Dependencia sexual se muestra ante el público boliviano como un cine barato, entendiendo
el término en un sentido no peyorativo, sino análogo a la accesibilidad de los medios de
producción cinematográfica. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de
abaratar enormemente sus costos, pues, entre otras ventajas, le libra de alquilar una cámara
de cine, comprar celuloide y acudir a laboratorios del extranjero para revelar lo filmado,
algunos de los ítems más costosos del proceso de realización cinematográfica. Asimismo,
los especialistas afirman que el video permite trabajar con menores recursos de iluminación
artificial que los requeridos por la cinta fotosensible, otro de los asuntos que suele causar
dolores de cabeza económicos y técnicos a los cineastas del medio.

La accesibilidad económica, a su vez, permite al realizador prescindir de los canales


tradicionales de financiamiento para la producción de un largometraje, que en Bolivia, tras
la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico y la incorporación a la plataforma
Ibermedia, estaban representados por el Estado a través del CONACINE. Podrá discutirse
que Bellott no haya sido el primero en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para
realizar un filme, pero lo cierto es que sí fue el primero en reivindicar esta cualidad de su
cine, a la postre, resumida en el concepto de “cine independiente”. Este apelativo,
originalmente acuñado para denominar a un conjunto de cineastas estadounidenses surgidos
en los márgenes de la industria (Soderbergh, Haynes, Tarantino, Coen) entre finales de los
ochenta y principio de los noventa de la mano de los hermanos Wenstein, adquiere en el
contexto boliviano un nuevo sentido, refiriéndose a aquellas producciones llevadas adelante
por cineastas que, como Bellott en Dependencia sexual, prescinden del respaldo
institucional y económico del CONACINE.

Ahora, no es necesario acudir al CONACINE para poder hacer una película. Es


más, ya nadie quiere hacer eso. La proliferación de pequeñas productoras y, por lo
tanto, de una nueva generación de realizadores, nos sugiere que ya no se trata de

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hacer LA película, sino de hacer UNA película… Las producciones de los últimos
años han recurrido a otro tipo de emprendimientos económicos: desde la
coproducción (Di buen día a papá de Fernando Vargas), pasando por
emprendimientos de productoras independientes (creo que es el caso de muchas de
las películas de este último periodo), hasta emprendimientos casi personales (el caso
de Alejandro Pereyra Doria Medina, o incluso el de Diego Torres) o institucionales-
académicos (el caso de la película de 14 directores de la Universidad Católica
Boliviana, producida con fondos de la universidad y los estudiantes) (MOLINA
2009).

De un esquema de producción concebido en los noventa tras la creación del FFC, y que
tuvo su mayor éxito en el “boom del 95” para luego desmoronarse por las dificultades de
devolución de los fondos prestados, se transita en apenas una década a otro, acaso menos
formal e institucionalizado y más supeditado a los esfuerzos particulares de los cineastas,
que ha sostenido al cine boliviano durante los últimos años a un ritmo ininterrumpido. Se
trata de una iniciativa asumida por los propios cineastas a fin de enfrentar el rezago del
Estado en la consecución de condiciones más óptimas para las producciones del último
tiempo. “La dinámica de las innovaciones tecnológicas demandaba una reacción más pronta
para readecuar la ley a las nuevas características del espacio audiovisual, reto aún
pendiente” (SUSZ 2009).

Esta independencia, originada en las facilidades económicas propias del formato digital, es
la que ha neutralizado las presiones de los cineastas hacia el Estado, al menos, en términos
de financiamiento, y ha descubierto nuevas formas de producción para el cine boliviano 5.
“Los alaridos hacia el Estado benefactor han bajado considerablemente, es parte de lo
joven, que comprende que el Estado gestiona, no da; gasta, no regala” (ZAPATA 2009).

Otra cualidad derivada de la accesibilidad económica y técnica que permite el cine digital,
es la regularidad en la producción y estreno de películas. Desde 1925, año del estreno de los
dos primeros largometrajes bolivianos (Corazón aymara de Pedro Sambarino y La profecía
del lago de José María Velasco Maidana), la historia cinematográfica del país ha estado
marcada por la intermitencia en la producción y estreno de largos, con intervalos entre unos

5
Reconocida la independencia económica de la tercera era del cine boliviano, lo que resta explorar es si esta
condición material se ha traducido en una independencia creativa, algo que, sin embargo, corresponde a otro
acápite de este estudio.

17
y otros que podían ser de dos, cuatro, cinco y hasta 13 años (1935 a 1948). De hecho, hasta
antes de 2003, el período de mayor regularidad del cine boliviano fue el registrado entre
1971 y 1974, cuando se estrenaron cuatro largos, uno por cada año (Cf. CINEMATECA
1997).

Desde la irrupción de la era digital en 2003, cuando se estrenaron dos largometrajes


rodados en video digital además de Dependencia sexual (Faustino Mayta visita a su prima
de Roberto Calasich y Alma y el viaje al mar de Diego Torres), no ha habido año en que no
se estrenen largometrajes bolivianos. El cine boliviano está viviendo el período de mayor
regularidad de su historia, con un estreno en promedio de cinco películas por año desde
20036.

Dependencia Sexual es la carta de presentación del cine periférico en Bolivia. Hasta


entonces, la historia cinematográfica boliviana había estado circunscrita al medio paceño,
ya sea por la procedencia de los realizadores como por los escenarios en que transcurren las
historias y son empleados como locaciones. La ciudad de Santa Cruz, que ya había
aparecido en Mi socio y en Los igualitarios, es en esta producción uno de los escenarios
geográficos principales (el otro es Estados Unidos) de la trama, que procura acercarse a
distintos estratos socioeconómicos de esta urbe en su versión más contemporánea, con
características y problemáticas particulares a la que, al menos en cine, no se había
preocupado de representar. Bellott no sólo se presenta como el primer director de cine
boliviano nacido en Santa Cruz, algo que parecería impensable entrado ya el Siglo XXI,
sino como el primero que, apelando al soporte digital, procura la visibilización de una
realidad ajena a la paceña/occidental del país.

- Las miserias del digital: amateur, sin rigor y de baja calidad

6
Pese a que el estudio está limitado al lapso comprendido entre 1983 y 2008, merece la pena mencionar que
2009 se perfila como un año histórico para el cine boliviano, en el que se batiría el récord de largometrajes
estrenados en salas, habiendo incluso la posibilidad de alcanzar un número de dos dígitos.

18
La irrupción del digital ha sido recibida de distinta manera por los actores involucrados en
la producción cinematográfica. Entre las nuevas generaciones de realizadores 7 el digital ha
sido asumido como el soporte oficial para expresarse cinematográficamente, algo que
históricamente había estado reservado a unas cuantas personas –privilegiadas- vinculadas a
determinados círculos. De todas las películas de directores debutantes estrenadas entre 2003
y 2008, que suman unas 16, sólo una, Di buen día a papá (Fernando Vargas, 2005), fue
rodada en celuloide (s16 mm); las demás fueron realizadas en video digital y, en el mejor
de los casos, transferidas a celuloide para su exhibición en sala.

La tesis de los defensores del digital reivindica el carácter democratizante de este formato
de registro, que ha facilitado en acceso a los medios de producción de cine a casi todo el
que tenga una idea y una cámara de video digital.

(La tecnología digital) ha sido fundamental para el cine boliviano, ya que ha


permitido el acceso a la producción cinematográfica a un amplio espectro de
realizadores que no hubieran podido filmar en celuloide. La reducción de costos, la
facilidad de manejo de equipos, la disponibilidad de herramientas para la edición, la
cantidad de información disponible en las redes, han democratizado la producción
nacional y han abierto espacios nuevos (VARGAS 2009).

Asimismo, se afirma que la democratización en el acceso a las tecnologías de producción


digital le ha imprimido al cine nacional una regularidad inédita en su historia, que no sólo
se ha traducido en el estreno anual ininterrumpido de largometrajes desde 2003 a la fecha,
sino que ha dado incluso lugar a sucesivos “booms”, superiores al del “95” en cantidad de
estrenos, aunque discutidos en cuanto a su relevancia frente al de los noventa. “(El digital)
ha posibilitado varios booms, es decir se hace más cine y desde más lugares, ha
democratizado el hecho de hacer cine. Obviamente esto ha traído buenos y malos
productos” (BAJO 2009).

El espaldarazo al carácter democratizante del digital ha sido expresado también por algunos
cineastas ya consagrados, aunque más en términos prácticos que discursivos. Tal ha sido el
7
Cabe aclarar que la referencia a las nuevas generaciones del cine boliviano no se reduce a la identificación
etárea de cineastas jóvenes (o “sub 40”), como algunos lo han intentado mostrar, sino que remite, más bien, a
aquellos realizadores que han debutado en la realización de largometrajes entre el 2003 y 2008.

19
caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza, cuyos últimos dos largometrajes, Sena quina
(2005) y El estado de las cosas (2007) respectivamente, fueron realizados en video digital.
El propio Jorge Sanjinés, reconocido como el mayor cineasta de este país, recurrió a este
soporte de registro para la realización de su último largo, Los hijos del último jardín (2004),
convirtiéndose, en los hechos, en el primero de los directores de la “vieja guardia” en apelar
al formato de registro reivindicado por las nuevas generaciones.

Más allá de un gesto de apoyo a la opción por el digital de las nuevas generaciones del cine
boliviano, la apelación al formato digital de los cineastas clásicos nace de la propia
necesidad de realizar una película de manera más inmediata, sin tener que trajinar durante
años por conseguir el financiamiento necesario. Esto es aún más comprensible si se trata de
películas como las de Sanjinés y Agazzi que, desde registros muy disímiles, intentan
hablar/reflexionar del presente político y social del país. Algo a lo que el director de
fotografía de las últimas obras de Sanjinés y actual director del CONACINE, César Pérez,
se refiere como un “cine urgente”, que debe ser realizado en un momento dado y bajo las
condiciones materiales que existan (Cf. PÉREZ 2009), y que, en términos más pragmáticos,
es vista por el guionista de Sena quina como la única alternativa racional para seguir
haciendo cine en el país:

No sé si a estas alturas, por ejemplo, valga la pena filmar una película en celuloide
con un presupuesto de casi medio millón de dólares (que era lo que se estilaba
antes), pues las condiciones del mercado no son las mismas y la piratería se ha
consagrado como el canal principal de distribución, hiriendo de muerte a las
productoras independientes (PIÑEIRO 2009).

A esta afirmación práctica ha seguido una cierta negación discursiva, no tanto entre las
nuevas como en las antiguas generaciones de realizadores. La observación más frecuente
tiene que ver con la ausencia de rigor cinematográfico en que deriva el abuso de la
tecnología digital. Se plantea que el acceso restringido del celuloide era no menos que una
garantía de calidad técnica, temática, narrativa y discursiva de las propuestas
cinematográficas, cosa que ya no ocurre en la mayoría de las producciones realizadas en
digital, dadas las facilidades económicas y tecnológicas que éste permite.

20
Estas nuevas producciones, ahora en formato video digital, utilizando la tecnología
que facilita la producción haciéndola mucho más económica y más rápida, en
muchos casos conlleva el riesgo del poco rigor “cinematográfico” y el
apresuramiento en el proceso de maduración de los guiones que se llevan adelante,
con resultados inmaduros (EGUINO en LA ESQUINA DE LA CINEMATECA:
2009).

Se les atribuye a los realizadores de las nuevas generaciones una búsqueda más explícita
del gusto del público masivo, lo que emparentaría al cine digital boliviano con un cine más
complaciente, que concibe sus películas ya no como obras creativas, sino como meros
productos audiovisuales de opinable calidad.

Con la llegada del digital al audiovisual boliviano, se asiste a un incremento que


tiene sabor de invasión de productos mediocres carentes de fantasía, de todo rigor
formal y que se alimentan de lugares comunes, siempre más familiares, siempre más
consumistas… El degrado y la devaluación difusa de la imagen nos está llevando al
filo de un fenómeno sin precedentes, según el cual, el consumo de masas se
transforma en producción de masas (MÁRQUEZ en LA ESQUINA DE LA
CINEMATECA).

Esta posición ha llegado a calar incluso entre realizadores de la última generación, que ven
en el digital un arma de doble filo, capaz de facilitarles las condiciones de producción, pero
también de banalizar el hecho de hacer cine y, con ello, comprometer la calidad de las
películas, que, en última instancia, no dependen tanto del soporte de rodaje como del
talento humano.

La revolución digital en el universo cinematográfico ha sido un arma de doble filo,


más aún en Bolivia por el escaso recorrido previo en celuloide. Buena parte de los
productores han asumido que la cámara y los cacharros digitales lo pueden todo y se
ha descuidado la parte esencial de la narración, la humana, justamente lo que no
puede reemplazar ningún aparato digital (MONJE 2009).

Otros cineastas ven en la explosión de cintas en digital de deficiente calidad técnica,


narrativa y temática una fase de transición ineludible, que derivará en la consolidación de
aquellos que perciban que su trabajo vaya evolucionando y gane aceptación, y en la
marginación de quienes no obtengan la legitimación esperada de su entorno.

21
Gracias a esta tecnología se están pudiendo contar más historias, bien o mal, pero se
está realizando más, lo cual, sin duda, no significa que cantidad es sinónimo de
calidad, pero esto es parte de un proceso que se tenía que dar en algún momento; el
tiempo, el público y por supuesto, los críticos o especialistas teóricos, harán que este
fenómeno de aparición de nuevas producciones y/o “directores”, se vaya tamizando.
Incluso aquellos defensores a ultranza del celuloide, ahora ya están recurriendo al
digital porque es más barato (LORA 2009).

Sin embargo, el riesgo de que la pérdida de rigor cinematográfico se convierta en una


marca del cine digital boliviano no sólo traería consecuencias para los realizadores
directamente involucrados, a los que, con el paso del tiempo, se podría ir “tamizando”, sino
que podría impactar en la propia percepción del público boliviano en torno al cine nacional
en general, al que históricamente ha vinculado un compromiso dado por la calidad y el
prestigio que directores como Ruiz, Sanjinés o Eguino le han dado.

No obstante el achicamiento del mercado tradicional para las películas, o sea la sala
de cine, en términos relativos, comparando nuestra población con la de países
vecinos para no ir más lejos, en general el cine boliviano sigue teniendo un público
fiel. Y agrego que cuando menciono insistentemente el tema del rigor, cuidar ese
público debiera ser una de las preocupaciones de nuestros realizadores (SUSZ
2009).

La discusión en torno a las bondades o miserias del digital no está agotada ni mucho
menos. En los pocos años de presencia del digital en la escena cinematográfica boliviana, el
debate ha ido ganando matices y ha sumado adeptos a cada bando. Y lo cierto es que, de
haber posiciones tan irreconciliables, como las que propugnaban que el cine hecho en
digital no debía ser considerado cine o las que, en las antípodas, creían que el celuloide
desaparecería de un momento a otro, hoy hay siquiera algunos puntos de consenso: el
digital ha democratizado el acceso a los medios de producción de cine, pero también ha
incrementado el riesgo de una pérdida de calidad de los largometrajes. “(El digital) ha
democratizado y desmitificado el ‘hacer cine’, y a la vez, lo ha banalizado. En todo caso,
(ha sido un cambio) más positivo que negativo” (BOULOCQ, 2009).

22
Más allá de las valoraciones sobre el efecto del digital en la calidad del cine boliviano, lo
cierto es que la irrupción de este soporte de registro ha transformado radicalmente los
modos de realización de filmes en el país, regularizando y diversificando la oferta
audiovisual.

La profesionalización del cine boliviano

La profesionalización del cine boliviano no es un fenómeno propio de la era digital. De


hecho, el “boom del 95”, salvo por Para recibir el canto de los pájaros de Sanjinés, fue la
carta de presentación de una generación de cineastas académicamente formados en el
exterior del país (Loayza en Cuba, Valdivia en Estados Unidos, Márquez en Europa). No es
que hasta entonces la cinematografía nacional estuviera sólo dominada por empíricos,
siendo que Sanjinés, Eguino y Agazzi, por citar algunos nombres, ya tenían experiencia
académica en este sentido; pero lo cierto es que la profesionalización recién se hizo una
constante desde los noventa, acentuándose aún más en los primeros años del nuevo milenio,
aunque no sin excepciones.

Muchos de los jóvenes cineastas vienen de una formación más académica, menos
empírica –aclaro que esto último no es un juicio de valor, apenas una constatación-
y tienen por ende un conocimiento de corrientes, autores, tendencias que, sin lugar a
dudas, ha influido en su hacer (SUSZ 2009).

Además de permitirnos explorar en sus influencias y visiones creativas, el reconocimiento


de la profesionalización académica de las nuevas generaciones se nos presenta como otro
gran cambio cualitativo para el cine boliviano en términos materiales, pues explica también
la multiplicación y especialización de los trabajadores de la imagen en movimiento. Para
algunos cineastas como Paolo Agazzi, la profesionalización del cine, al igual que el acceso
a las nuevas tecnologías, constituye uno de los principales factores que explica las
transformaciones experimentadas en los modos de producción cinematográfica de los
últimos 25 años en Bolivia:

(Las condiciones de realización de películas) han cambiado bastante, sea por las nuevas
tecnologías, sea porque ahora hay mayores y mejores oportunidad de formarse
académicamente, sea porque el mundo de la comunicación (Internet sobre todo) es

23
ahora de más fácil acceso y eso ha permitido (aunque en mínima parte) franquear los
monopolios y los aislamientos que antes eran muy castrantes y discriminantes hacia las
cinematografías independientes (AGAZZI 2009).

Otros como Germán Monje, cineasta formado en la Escuela de Cine y Televisión de San
Antonio de los Baños de Cuba -una de las instituciones académicas que más cineastas
bolivianos ha profesionalizado en los últimos años- , editor y asistente de dirección de
varios largos recientes (algunos de Sanjinés) y que en 2009 dirigió su ópera prima Hospital
obrero, consideran que la especialización profesional ha incidido decisivamente en la
consecución de ciertos estándares de calidad para las películas bolivianas, los cuales no se
limitan a los apartados técnicos (fotografía, sonido, por ejemplo), sino que se extienden a
los meramente creativos como el de la actuación.

El gran paso que ha dado la producción en Bolivia, es la formación especializada de


profesionales que le ha dado parámetros de calidad a la estructura cinematográfica.
No solamente hubo especialización académica, sino también empírica de técnicos y
algunas áreas que complementan las principales funciones de esta estructura. Por
otro lado, también hay una madurez muy grande en los actores que fortalece lo que
se ve en la pantalla, esto hace que el cine de una vez sea la conglomeración de todas
las artes (MONJE 2009).

Lo curioso del fenómeno de la profesionalización es que coincide con un momento en el


que los reparos en torno a la calidad técnica y, en especial, narrativa de las películas
bolivianas se multiplican casi al mismo ritmo que los estrenos nacionales en sala. Desde
luego, esto puede ser atribuido a que hay todavía experiencias de personas que, sin mayor
formación académica y/o empírica, se lanzan a la realización de largometrajes, con
resultados muchas veces lamentables. Como fuere, es indiscutible que si el ritmo de
producción de largos bolivianos se ha incrementado y ha alcanzado una inédita regularidad,
es también porque ya existen mayores y mejores recursos humanos a disposición de los
cineastas, cosa que, hasta hace algunos años, resultaba impensable, al punto de trabar
ciertas producciones. “En el pasado la mayoría de los técnicos eran del exterior, hoy la
mayoría de éstos son nacionales y las producciones de bajo presupuesto cuentan con 100
por ciento de técnicos y actores nacionales” (ANTEZANA 2009).

24
La formación permanente de técnicos y profesionales del cine parece estar aún más
asegurada con la creación de escuelas o carreras de cine en el país, un fenómeno propio de
los últimos años. A la fugaz pero inspiradora iniciativa de la Escuela Andina de Cine,
creada por el grupo Ukamau de Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios, siguieron, en el primer
lustro del nuevo milenio, la apertura de la Escuela de Cine “La Fábrica”, instalada en
Cochabamba por otro de los graduados en San Antonio de los Baños, Roberto Lanza, que
ya ha lanzado varias generaciones de personas formadas en su seno. Entre sus mayores
logros se cuenta la realización de ¿Quién mató a la llamita blanca?, largometraje dirigido
por Rodrigo Bellott y producido en sus distintas áreas por alumnos de la escuela.

Poco después de La Fábrica nació la carrera de cine en la Universidad Católica Boliviana


de La Paz, que en 2009 prevé lanzar a sus primeros titulados con la realización de más de
un largometraje, entre ellos, uno dirigido por 14 de sus graduados.

- La incursión en el circuito internacional

Si se trata de buscar indicadores de los estándares de profesionalización alcanzados por el


cine boliviano, ninguno puede ser tan elocuente como la participación de técnicos y actores
bolivianos en producciones internacionales. A la fecha, las muestras más visibles de esta
internacionalización del talento cinematográfico boliviano han sido La traque (Laurent
Jaoui, 2008) y el bíptico cinematográfico Che (Steven Soderbergh, 2008)8.

La primera es una producción cinematográfica realizada para la televisión francesa y para


la europea, que narra la cacería del criminal de guerra nazi, Klaus Barbie, asilado en
Bolivia, contratado por más de un presidente entre los setenta y ochenta para acciones
represivas y finalmente arrestado y extraditado a Francia, en la década del ochenta. Con
varias escenas filmadas en la ciudad de La Paz, la cinta protagonizada por actores de

8
Aunque no está demás recordar que cineastas como Jorge Sanjinés, Paolo Agazzi y Juan Carlos Valdivia
fueron pioneros al apelar a talentos técnicos y artísticos reconocidos en el exterior del país, en producciones
como Para recibir el canto de los pájaros (en la que actuó Geraldine Chaplin, la hija de Charles Chaplin que
ha trabajado bajo las órdenes de realizadores de Martin Scorsese y Carlos Saura), El día que murió el silencio
(que tiene por protagonista al actor argentino Darío Grandinetti, que ha trabajado con directores afamados
como Pedro Almodóvar y Eliseo Subiela), El atraco (que cuenta, entre sus protagonistas, a los peruanos
Salvador del Solar y Diego Bertie y a la española Lucía Jiménez) y American visa (estelarizada por Demián
Bichir y Kate del Castillo, dos de los actores mexicanos más populares dentro y fuera de su país).

25
presencia internacional como Franka Potente (The Bourne identity) y Hans Schiller
(Munich) tuvo como encargado de cásting a Rodrigo Bellot, como responsable de la
producción en Bolivia a Gerardo Guerra (de Londra Films) y en papeles secundarios a
actores bolivianos de larga trayectoria, como Jorge Ortiz y Reynaldo Yujra.

La experiencia boliviana en Che resulta aún más histórica, porque se trata de una gran
producción que, en el afán de realizar la película definitiva sobre Ernesto “Che” Guevara,
apeló a técnicos y artistas bolivianos, y hasta llegó a rodar algunas escenas en la ciudad de
La Paz. Con una duración de más de cuatro horas, pero dividida, para fines comerciales, en
Che parte I: El argentino y Che parte 2: Guerrilla, la cinta fue dirigida por Steven
Soderbergh (Oscar a Mejor Director por Traffic, Palma de Oro por Sexo, mentiras y
videotape) y protagonizada por Benicio del Toro (Oscar a Mejor Actor Secundario por
Traffic), siendo estrenada internacionalmente en el Festival de Cannes de 2008 (donde
recibió el premio a la Mejor Actuación Masculina para del Toro) y en Bolivia entre enero y
junio de 2009.

Cabalmente, Bolivia aportó a esta ambiciosa producción con una decena de actores
(Cristian Mercado, Luis Bredow, Jorge Arturo Lora, Roberto Gilhón, entre otros), uno de
los responsables de cásting (Rodrigo Bellott) y algunas localizaciones paceñas para el
rodaje, cuya logística estuvo nuevamente a cargo de Gerardo Guerra. Es en Che parte II:
Guerrilla donde los actores bolivianos desfilan en la pantalla, en la piel de los guerrilleros
que acompañaron a Guevara en sus últimos días, y en cuyos créditos aparece –como en la
primera parte- el nombre Rodrigo Bellott como uno de los responsables del cásting. La
cinta cuenta con un reparto en el que, amén de la presencia de estrellas ya consagradas
(Franka Potente, Lou Diamond Phillips, Julia Ormond, Matt Damon), resaltan actores
cubanos (Jorge Perugorría), mexicanos (Demián Bichir), argentinos (Gastón Pauls),
españoles (Jordi Mollá, Óscar Jaenada) y de otros países latinoamericanos (la colombiana
Catalina Andino Moreno), siendo la boliviana la presencia más mayoritaria en esta segunda
parte.

26
La producción de Soderbergh le puso punto final a una espera de 40 años para que
Hollywood se anime finalmente a realizar una “superproducción” -avalada por el renombre
de su director y de sus actores- en torno a la vida del revolucionario argentino-cubano,
prestándole especial atención a la guerrilla de Ñancahuazú, la intervención de bolivianos en
el foco insurrecional y la posterior muerte de Guevara. Es cierto que no es la única cinta
que aborda al personaje y estos hechos, pero sí se presenta como la primera que se ha
propuesto hacerlo con un apego fiel al contexto y los protagonistas reales de la gesta
guevarista, procurando sortear los prejuicios políticos propios del asunto.

Cabe esperar que las de la Traque y Che sean algo más que dos experiencias aisladas de
participación boliviana en producciones internacionales, teniendo en cuenta el estreno en
2009 de la cinta alemana Escríbeme postales a Copacabana (Thomas Kröntaler),
coproducida por Paolo Agazzi, protagonizada por actores bolivianos (Carla Ortiz, Luis
Bredow) y rodada en Copacabana y Sorata (La Paz). Otra señal alentadora es el anuncio de
rodaje de un largo español dirigido por Iciar Bollaín (Te doy mis ojos), ambientada en
Cochabamba durante la llamada “Guerra del Agua” y en la que los bolivianos Rodrigo
Bellott y Gerardo Guerra trabajarían nuevamente en los apartados de cásting y producción,
respectivamente, no descartándose la presencia de actores bolivianos.

El cine escapa de las salas

Históricamente, el cine ha estado asociado a la idea de la proyección de imágenes en


movimiento para un público colectivo en grandes salas oscuras. Sin embargo, esta
concepción hace ya tiempo que ha dejado de ajustarse del todo a la realidad. En los hechos,
las formas y formatos de acceso al espectáculo cinematográfico se han ido transformando
progresivamente durante los últimos 50 años, primero debido a la aparición de la televisión
abierta, enseguida a raíz de la oferta de la televisión por suscripción, luego en virtud a la
comercialización del reproductor de video y, en el último tiempo, merced a la proliferación
de soportes de reproducción audiovisual en tecnología digital (VCD, DVD, Blu-ray, etc.).

27
Bolivia no ha estado al margen de estas transformaciones, aunque, como suele ocurrirle, se
ha sumado algo tarde a las revoluciones tecnológicas. El primer canal de televisión abierta
(TVB) recién inició operaciones en 1969, la televisión privada nació en 1984, la televisión
por suscripción empezó a ganar terreno en los noventa (pese a que el surgimiento de
primera empresa operadora de este servicio se remonta a 1980), los reproductores de video
se volvieron de consumo masivo entre fines de los ochenta y noventa, y los aparatos de
reproducción digital de audiovisuales se han ido adueñando del mercado en el curso de los
últimos cinco años (Cf. VARIOS AUTORES 2005).

En sus inicios, la televisión pública no representó más que una amenaza para el sistema de
exhibición cinematográfica en salas, pero, ya entrados los ochenta, con la creación de
operadoras privadas y la importación de reproductores de video (Beta y, sobre todo, VHS),
complementarios a los receptores de televisión, se abrió un auténtico frente de competencia
para el espectáculo cinematográfico. La amenaza no estaba sólo en que la televisión podía
ofrecerle al público productos de entretenimiento audiovisual alternativos al cine, sino que
estaba en condiciones de poner a su alcance también productos cinematográficos, más aún,
tras la aparición de los reproductores de video.

Además de las películas adaptadas tecnológicamente para ser transmitidas por televisión
abierta, el mercado audiovisual registró la instalación de tiendas de alquiler de video
(llamados videoclubes), a las que una persona cualquiera, con un televisor y un reproductor
de video en casa, podía acudir para inscribirse y prestarse cassettes de video (inicialmente
Beta y luego VHS) por un tiempo determinado 9. Ya a mediados de los ochenta, Pedro Susz,
otrora director de la Cinemateca Boliviana, crítico y uno de los contados estudiosos de la
dinámica cinematográfica en Bolivia, advertía del inminente riesgo que corría el sistema de
producción y circulación de mensajes cinematográficos debido a la popularización del
video. “Parece cierto que la invención de esta tecnología para el registro y difusión de
imágenes en movimiento (el video) constituye evidentemente un hecho que habrá de

9
Este esquema de acceso a los productos cinematográficos se mantuvo vigente hasta mediados de la década
de 2000, cuando el mercado ilegal de VCD y DVD se expandió a tal punto que el alquiler legal de películas
ya no pudo hacerle competencia.

28
modificar de manera definitiva el panorama global de la comunicación audiovisual” (SUSZ
1985: 114).

La oferta cinematográfica al margen de las salas se multiplicó aún más con la


popularización del servicio de televisión por suscripción (por cable), que, a cambio de un
pago mensual a una empresa operadora, le entrega al cliente un paquete de canales
especializados en diferentes contenidos, entre los que figuran los exclusivamente abocados
a pasar películas. El paquete incluye entre cinco y 15 canales sólo dedicados a la
transmisión de películas (por lo general, de Hollywood), que, al día, pasan un promedio de
10 largometrajes, sin contar los canales de variedades (al menos 10) que pasan como
mínimo un largo al día.

Pero, más allá de la fabulosa multiplicación de la oferta cinematográfica mediante la


televisión y el video, que ha profundizado la tendencia al consumo bajo la modalidad
Nontheatrical (fuera de las salas de cine), lo cierto es que la diversidad de lo ofertado no ha
variado significativamente, al menos, en los espacios de consumo formal de cine. La tesis
planteada por Pedro Susz hace ya casi 25 años, en sentido de que el público boliviano tiene
sólo acceso a una “pantalla ajena”, dado el origen foráneo (en particular, estadounidense)
de los productos audiovisuales que ésta le ofrece en sus variadas formas –sala de cine,
televisión abierta, DVD…-, se mantiene en gran medida vigente. “Muchas más personas
verán una película de Hollywood en video antes que en su formato original. En efecto, sólo
una pequeña parte de la población va regularmente al cine” (BORDWELL y THOMPSON
2003:10). Estamos, entonces, ante una transformación cuantitativa antes que cualitativa,
que ha facilitado el acceso, bajo más modalidades de consumo, a un mayor número de
películas, pero que, en su gran mayoría, conservan una cualidad inalterable incluso desde
cuando la única modalidad de acceso al espectáculo cinematográfico era la asistencia a una
sala comercial: su origen hollywoodense.

No siendo un objetivo de este estudio explorar en las implicaciones sociales, culturales y


económicas de la vigencia de la “pantalla ajena” en Bolivia, corresponde dejar en claro que
la diversificación de las formas y formatos de consumo de cine prácticamente ha

29
marginalizado el hecho de ver películas en salas comerciales, una actividad que recién en
los últimos años ha intentado repuntar mediante la instalación de complejos comerciales
con multisalas –otro fenómeno tardío- en las tres principales urbes del país. En los hechos,
como bien señala el estudio Dinámica económica de la cultura en Bolivia, que se propone
10
dimensionar el impacto económico de las industrias culturales en Bolivia, la televisión ha
ganado presencia frente a los medios impresos y le ha “restado público a las salas
cinematográficas urbanas y centrales que no podían ofrecer estrenos” (VARIOS
AUTORES 2005: 132).

Según un estudio de Octavio Getino, basado en datos del CONACINE, desde 1986 hasta
1996 las salas de cine en todo el país se han reducido de 120 a 71 (Cf. 1998). En esta
misma perspectiva, Pedro Susz afirma que para 1997 las salas de cine se redujeron a 30 (Cf.
SUSZ 2003). Si bien estos datos no llegan a coincidencias en cuanto a la cifra final,
coinciden en la dramática disminución de las salas de cine nacionales. A decir del mismo
Susz, los precios de entrada en 1997 rondaban los 1,7 dólares y la cantidad de espectadores
alcanzaba la cifra de 2.374.944 (Ibid); datos que pueden ayudar a comprender que la
reducción significativa de públicos ha ido de la mano de los altos costos de las taquillas.

Desde la perspectiva de algunos cineastas, las transformaciones registradas en los últimos


25 años en el mercado audiovisual han conducido a una “debacle”, que, en términos
prácticos, se ha expresado en el descenso de 240 a 40 salas comerciales entre 1984 y 2001,
y a, aproximadamente, 25 en 200611, y en condiciones de acceso del espectador promedio
10
En sus conclusiones sobre la incidencia de la televisión en el mapa de las industrias culturales en Bolivia, el
estudio precisa: “Se evidencia la confluencia de tres factores: el desarrollo tecnológico y su accesibilidad para
los inversores nacionales, la concentración de la población en los espacios urbanos, y el abaratamiento de los
receptores de alta calidad de imagen y sonido para el público, que han hecho que finalmente la radio y la
televisión, pero sobre todo la segunda, se conviertan en verdaderos medios de comunicación de masas en
Bolivia con una pequeña incidencia directa en los indicadores económicos, pero con un poderoso efecto de
dinamización de determinados consumos” (VARIOS AUTORES 2005: 134).
11
El dato aportado por Córdova ha tenido que variar relativamente en los últimos tres años, tras la
inauguración en 2007 del nuevo local de la Cinemateca (con tres salas de exhibición) y en 2009 del Mega
Center (con 18 salas habilitadas), ambos complejos localizados en la ciudad de La Paz. Con unas 28 salas en
La Paz (Cf. ZELAYA y RIVERA 2009), unas 15 en Santa Cruz y 13 en Cochabamba, las tres urbes donde
existen complejos del Cine Center, más las identificadas en Oruro, Sucre y Potosí, el país habría consolidado
en 2009 un número aproximado de 55 salas comerciales de exhibición. Sin embargo, cabe aclarar que, de
estas 55, más de 30 pertenecen a los complejos Cine Center (de la empresa Cinel) distribuidos en las tres
principales ciudades del país, estando el saldo repartido entre diferentes empresas o instituciones.

30
(urbano y de clase media) a títulos de estreno a 10 bolivianos en un DVD pirata, a
comparación de los más de 20 que cuesta la entrada individual a una sala cinematográfica
(Cf. CÓRDOVA en VARIOS AUTORES 2007).

- La porción del mercado para el cine boliviano

Estimaciones del cineasta y ex presidente de la Cinemateca, Antonio Eguino, apuntan que


el mercado de consumidores de cine boliviano en sala apenas supera las 100 mil personas
en todo el país, un número que refleja una considerable baja con respecto al techo
alcanzado por las películas del “boom del 95”, que fue de casi 200 mil espectadores y, más
notoria aún, si se le compara con la que es considerada la producción más taquillera de la
cinematografía nacional, Chuquiago (1977), que en su estreno y con sus reestrenos habría
convocado a casi medio millón de asistentes (Cf. EGUINO 2009). Datos del CONACINE,
recogidos en el estudio Dinámica económica de la cultura, precisan que las cintas
nacionales estrenadas entre 1982 y 2004 convocaron entre 22 mil (Sayariy) y 167 mil
espectadores (Jonás y la ballena rosada), siendo El atraco (Paolo Agazzi, 2004) la última
en registrar más de 100 mil espectadores. Informaciones preliminares señalan que otras
producciones que superaron la cota de los 100 mil asistentes en los últimos cinco años
fueron ¿Quién mató a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott, 2006), Sena quina (Paolo
Agazzi, 2005) y Los Andes no cree en Dios (Antonio Eguino, 2007).

En términos económicos, el mercado de consumidores actual de películas bolivianas estaría


sólo en condiciones de cubrir unos 150 mil dólares por concepto de taquilla (Cf. ARRAYA
2009). Los datos recogidos por el estudio Dinámica económica de la cultura puntualizan
que las recaudaciones registradas entre 1982 y 2004 fluctúan entre 38 mil dólares y 300 mil
dólares, que corresponden a las cintas antes señaladas como las de mayor convocatoria de
taquilla. Siendo ésta la realidad del mercado de consumidores de cine boliviano, se entiende
la preocupación con que los cineastas suelen asumir la riesgosa apuesta de seguir
realizando películas. “No creo mentir si digo que ninguna de las 20 películas estrenadas
desde 2002 se acercaron siquiera al nivel de taquilla de las películas hechas en período

31
anteriores, menos prolíficos, del cine boliviano” (CÓRDOVA en VARIOS AUTORES
2007: 47).

- El video digital se adueña de las salas

De alguna manera, el ocaso del celuloide como soporte exclusivo de producción de


películas en Bolivia ha coincidido con el ocaso de las salas comerciales de exhibición
pública en tanto principal escenario de consumo cinematográfico, un fenómeno que, si bien
no sólo atañe al país ni se limita a los últimos 25 años, sí se ha tornado más visible en un
contexto como el señalado.

Se sabe que el video analógico se convirtió en el principal soporte alternativo para la


realización de cortos y largometrajes audiovisuales durante los ochenta y noventa en
Bolivia, pero sin que la comunidad cinematográfica local y los públicos reconocieran tales
productos como cine, entre otras razones, porque su espacio de exhibición no eran las salas
comerciales, históricamente reservadas para las películas en celuloide. El video era
reconocido como un formato distinto al cinematográfico, en el que solían formarse los
potenciales cineastas y en el que podían incluso recalar los ya consagrados a fin de realizar
producciones más accesibles en términos económicos y logísticos. De hecho, se le atribuía
(y se le atribuye aún) al video un lenguaje diferente al propiamente cinematográfico, lo que
le confería una autonomía mediática exclusiva y no meramente accesoria del celuloide.

Sin embargo, la discusión en torno a la relación cine-video cobró nuevos ribetes tras el
estreno en 2003 de Dependencia sexual, cinta rodada en video digital por Rodrigo Bellott,
pero luego transferida al celuloide para su exhibición. De hecho, la obra llegó al país tras
granjearse algunos reconocimientos en festivales de cine del extranjero, que avalaban su
cualidad cinematográfica, por lo que su exhibición en las principales ciudades bolivianas
tuvo lugar en salas comerciales equipadas para la proyección de películas en celuloide. En
este sentido, ya no se trata de video, sino de cine digital, un concepto discutible, pero en el
que algunos cineastas del medio encuentran mayor precisión para describir las cualidades
técnicas y narrativas del cine boliviano de los últimos años.

32
En 2003 otras dos obras realizadas en video digital –Alma y el viaje al mar y Faustino
Mayta visita a su prima- fueron exhibidas en salas comerciales, aunque, a diferencia de la
de Bellott, sólo en DVD, sin haber sido pasadas antes a celuloide (un proceso que sólo
puede ser realizado en el exterior y con una inversión significativa). Ya entonces, la crítica
y algunos cineastas mostraban sus reparos sobre la calidad del DVD proyectado en
pantallas grandes de salas comerciales, haciendo notar que la resolución de los colores o el
pixelado de las imágenes, entre otros factores, distanciaban a estas obras de los estándares
de calidad a los que nos ha habituado el filme o celuloide. Evitando los eufemismos, para
algunos “puristas” estos productos audiovisuales no podían ser considerados cine, sino que
seguían siendo video.

Sin embargo, el estreno en 2004 de otros tres largometrajes rodados en video digital –Esito
sería de Julia Vargas, Margaritas negras de Claudio Araya y Los hijos del último jardín de
Jorge Sanjinés- , que igualmente prescindieron del proceso de transferencia a celuloide para
su exhibición en sala, dio cuenta de que esta modalidad de producción y exhibición se
volvería una tendencia en el cine boliviano, a la sazón, la más dominante del último lustro.
Y estando entre los realizadores involucrados en estos proyectos el que es considerado el
mayor cineasta de la historia boliviana, era de esperar que los cuestionamientos sobre la
condición cinematográfica de las obras rodadas y exhibidas en video digital perderían
fuerza. A la larga, las salas comerciales han debido habituarse a que las películas bolivianas
en estreno, salvo muy contadas excepciones, sean proyectadas desde un reproductor de
DVD, echando mano de proyectores que no reúnen las condiciones necesarias para que la
calidad de las imágenes sea satisfactoria para los espectadores exigentes y rigurosos12.

Con todo, el video digital no sólo se ha convertido en el soporte más recurrido para la
realización de largometrajes cinematográficos en Bolivia, sino que también ha pasado a ser

12
La guionista, productora y teórica, Verónica Córdova, es quien ha planteado uno de los argumentos más
fundamentados en torno a las cualidades que diferencian al celuloide como soporte de exhibición
cinematográfica del video digital. De manera resumida, su posición se sostiene en que “el apparatus
cinematográfico ha ‘acostumbrado’ al ojo y la mente del espectador común a reconocer el efecto de la ficción
en la intermitencia de 24 cuadros por segundo característica del cine”, en tanto que “el video digital trabaja
con 30 cuadros por segundo en sistema NTSC y 25 cuadros por segundo en sistema PAL…” (CÓRDOVA en
VARIOS AUTORES 2007: 45).

33
el formato más común para su proyección en salas comerciales, más allá de los reparos
técnicos respecto a su calidad, que, en todo caso, pesan menos que las posibilidades
económicas de los cineastas.

Distribución, exhibición y comercialización

La distribución y exhibición son males crónicos del cine boliviano. La experiencia ha


demostrado que, al menos a partir de la segunda etapa de la historia del cine boliviano
(1950), momento en que la producción de películas fue institucionalizándose en virtud al
apoyo inicial de los gobiernos nacionalistas y al trabajo comprometido de un grupo de
realizadores, la distribución y exhibición de filmes ha sido siempre deficiente y reducida.
En otras palabras, el cine boliviano, salvo por unas contadas producciones, ha sido un
vehículo de expresión casi inaccesible para los grandes públicos nacionales. Ni siquiera las
transformaciones tecnológicas e institucionales impulsadas durante los últimos 25 años han
logrado incidir decisivamente en este terreno, por lo que estamos aún lejos de poder afirmar
que el boliviano es un cine masivo y accesible, más allá de algunos hechos que han
mejorado ligeramente esta situación. “En cuanto a la distribución, el panorama es bastante
negativo y no ha cambiado mucho en los últimos años” (AGAZZI, 2009).

Durante el primer lustro de los ochenta, Bolivia, como los demás países de Latinoamérica,
sufrió radicales transformaciones en su sistema de distribución y exhibición de películas,
como resultado de la crisis del mercado cinematográfico mundial. Las condiciones del
mercado cinematográfico se modificaron, obligando a cerrar a las distribuidoras
independientes y dejando la distribución en manos de filiales de los grandes monopolios
transnacionales dedicados a esta actividad. Paradójicamente, este fenómeno se registró en
el período de mayor vitalidad del mercado boliviano, en términos de recaudación de
taquilla de películas bolivianas, que abarcó desde finales de los setenta hasta la primera
mitad de los ochenta y registró dos de los estrenos de mayor convocatoria de la historia del
cine nacional, Chuquiago y Mi socio, con 325 mil y 340 mil espectadores en todo el país,
respectivamente (Cf. SUSZ 2003).

34
Sin embargo, una vez con el control de la distribución, las filiales de las mayoristas
comenzaron a restringir aún más la exhibición en pantallas de películas de otro origen que
no fuera el norteamericano, estando entre las principales afectadas las producciones
iberoamericanas y, desde luego, las bolivianas 13. Esta tendencia no hizo más que agravarse
durante los noventa, siendo que, para 1997, las películas estadounidenses proyectadas en
salas representaban el 86 por ciento del total de estrenos en el país, más del doble del 42,8
por ciento que representaban en 1984 (Cf. SUSZ 2003). Aunque está aún pendiente la
actualización de este dato, de antemano se podría afirmar que la desproporcionada
presencia de películas hollywoodenses con respecto a las demás continúa vigente en el
circuito de exhibición boliviano. Retomando la tesis de Susz, las condiciones mundiales y
locales de la distribución y exhibición han vuelto prácticamente crónico el carácter ajeno de
las pantallas bolivianas.

No se le puede atribuir al sistema de distribución y exhibición ya institucionalizado toda la


culpa de que el cine boliviano tenga una presencia mínima en las salas comerciales. Si el
cine boliviano continúa teniendo una participación ínfima en la oferta comercial, se debe,
principalmente, al ritmo lento e interrumpido de producción de largometrajes nacionales,
fenómeno que sólo ha empezado a cambiar durante los últimos cinco años al influjo del
digital en el terreno de la producción. Existe, entre los propios realizadores, la conciencia
de que las condiciones para hacer cine han mejorado significativamente y así se explica que
Bolivia esté viviendo el período de mayor fertilidad ininterrumpida de estrenos
cinematográficos nacionales. Sin embargo, lo que no ha mejorado son las condiciones para
hacer de la producción de películas bolivianas una actividad económica rentable o, cuando
menos, autosostenible.

13
A un nivel más general, en Bolivia operan dos grandes empresas de distribución de películas: Manfer Films y UI.
Ambas tienen en sus catálogos la mayoría de las producciones de estreno de Hollywood, cintas de Sony, Warner, Disney,
Universal, Fox y Paramount, entre otras compañías. No obstante, también hay algunas empresas intermedias, como TIM,
y pequeñas que traen cintas estadounidenses clase B o cine independiente de Estados Unidos, Europa y Latinoamérica. De
las pequeñas, la más activa en los últimos años es Yaneramai, del gestor cultural paceño Marcelo Cordero. Los cines de
estreno de La Paz (Monje Campero, 16 de Julio, Cinemateca y ahora MegaCenter) deben negociar con Manfer y UI una o
más copias de los filmes, valuadas en 2.500 dólares para las cintas clase A, las del circuito internacional de Hollywood,
según datos facilitados por Ricardo Tórrez, de la empresa Manfer (ZELAYA Y RIVERA 2009)

35
A partir de los años noventa, movimientos contradictorios han afectado la narrativa
y las prácticas cinematográficas en Bolivia. La promulgación de una Ley de Cine y
la creación del Consejo Nacional de Cine y del Fondo de Fomento Cinematográfico
han venido acompañadas de una seria crisis en el mercado cinematográfico interno.
El descenso en la capacidad adquisitiva de la mayoría de la población, el acceso a la
televisión, al video y al cable,  así como la enorme expansión de la piratería en el
soporte DVD, han provocado un cierre masivo de las salas de cine y de las empresas
distribuidoras independientes. En consecuencia, existen mejores condiciones para
hacer cine, pero las posibilidades de recuperar en taquilla los costos de producción
son cada vez más remotas (CÓRDOVA 2009).

Desde esta perspectiva, aparece nuevamente en escena el drama de la distribución y


exhibición como un factor determinante en la consecución de condiciones favorables para
la recuperación económica siquiera parcial de las producciones nacionales. Sin embargo,
como hace más de 25 años, el problema continúa radicando en la incapacidad del sector -ya
sea de la mano del Estado o de forma autónoma- para ejercer un “control de los circuitos de
distribución y exhibición que garantice una difusión adecuada a nivel nacional del material
producido” (MESA 1985: 184).

En estos 25 años en poco o nada han mejorado las condiciones de distribución y exhibición
de cintas bolivianas en salas comerciales. Sin los mecanismos necesarios para implementar
una normativa con capacidad de regular la presencia de producciones en las salas, los
cineastas quedan a su suerte o, en todo caso, a merced de los administradores de los cines.
No por nada los cineastas protagonistas del “boom del 95” debieron asociarse para
rehabilitar el cine Tesla de La Paz a fin de contar con una sala que tuviera sus obras a
disposición del público. Por lo demás, la distribución de las películas bolivianas ha seguido
desarrollándose bajo una modalidad independiente, que se traduce en que cada producción
debe negociar con los administradores de las salas para exhibir su obra, en condiciones
económicas y operativas, por lo general, poco favorables para los realizadores. Ni siquiera
el compromiso público de las empresas propietarias de los cines y, en especial, de los
complejos comerciales con multisalas (como el Cine Center) con la cinematografía
boliviana garantiza la permanencia en sala de películas nacionales por un lapso razonable.
En los hechos, las cintas nacionales no suelen durar más de una o dos semanas en salas
comerciales, siendo el argumento de las empresas para con los cineastas la baja asistencia
de espectadores.

36
Dependemos de un factor importante, el triángulo Productor-Público-Exhibidor.
Cuando se resuelve el problema de un productor/realizador que logra una película
con una calidad mediana, el exhibidor no sigue ninguna norma a través de una cuota
de pantalla que permita a la cinematografía emerger, mucho menos acceder a
posibilidades publicitarias para explotar su mercado. Esto produce la salida de la
película de la pantalla a las dos semanas, sin posibilidad alguna de recuperación de
su inversión que luego debe repartir casi al 50% con el exhibidor y pagar impuestos
por taquilla a pesar de la existencia de la ley 2206 (ARAYA 2009).

En el último tiempo se ha buscado mejorar los términos de programación de películas


bolivianas en salas comerciales mediante la creación de “empresas” dedicadas a la
distribución de las producciones en las principales ciudades del país. Sin embargo, las
condiciones tampoco han mejorado significativamente debido a la resistencia de los
administradores de las salas, que suelen privilegiar siempre la oferta de productos
estadounidenses a las propuestas alternativas como las bolivianas, guiados eminentemente
por criterios empresariales de rentabilidad.

Sobre la distribución, están los casos de Londra Films (Santa Cruz, Gerardo Guerra)
y el Centro Cultural Yaneramai (La Paz, Marcelo Cordero). El acceso a películas
independientes internacionales y nacionales es posible a través de los
emprendimientos de ambas distribuidoras. Sin embargo, esto no es lo mismo que
decir que los públicos se hayan incrementado o diversificado (MOLINA 2009).

La Cinemateca Boliviana, fundada en La Paz en 1966 y reinaugurada en 2007 en un amplio


local propio, ha sido el único espacio que ha escapado a la lógica estrictamente mercantil de
los cines comerciales, otorgando mejores condiciones de exhibición para las películas
bolivianas, una iniciativa que ha intentado ser imitada por el gobierno Municipal de la
ciudad de La Paz mediante la habilitación del Cine 6 de Agosto. En estos espacios se suelen
convenir términos económicos y operativos (permanencia de filmes, horarios accesibles)
más favorables para los realizadores bolivianos.

Al margen de estas contadas excepciones, las condiciones de exhibición en sala de filmes


nacionales continúa siendo desfavorable para los realizadores nacionales, que atribuyen a
este factor el hecho de que su desempeño en taquilla tienda a ser cada vez más bajo. Así se

37
entiende que uno de los reclamos más recurrentes entre los actores involucrados en la
actividad cinematográfica del país sea la intervención activa en la esfera de la distribución
de películas, inevitablemente ligada al de la exhibición en salas comerciales. En términos
generales se exige un papel más activo del Estado en esta labor, que se estima demasiado
amplia y compleja como para ser encarada por los cineastas. “La distribución sigue siendo
uno de los retos mayores, difícilmente salvable por cada uno de los productores y/o
cineastas librados a su propia ventura. Quiero decir que sólo una decidida acción estatal
puede cambiar de manera significativa ese dato” (SUSZ, 2009). Sin embargo, existe
también conciencia de que los propios cineastas deben involucrarse más en el diseño y
aplicación de las políticas destinadas a crear mejores circuitos de distribución y exhibición
para sus trabajos.

La distribución es todavía una asignatura pendiente, no la hemos resuelto bien, no


sólo nosotros sino la mayoría de los países latinoamericanos. Hace mucho tiempo
hablamos de tener un circuito de salas, nacional e internacional, para nuestro cine,
fílmico y digital. La mayoría de los productores bolivianos siguen haciendo su
propia distribución, con las consiguientes desventajas (VARGAS 2009).
Sin embargo, en ninguna de estas líneas de trabajo se perciben avances significativos. Más
allá de los enunciados, planteados ya sea en forma de demandas o de propuestas, el control
de la distribución y exhibición de las películas bolivianas se muestra como un desafío de
lejana concreción, lo que, en términos prácticos, significa que el acceso masivo e irrestricto
al cine boliviano continúa siendo una quimera.

- La televisión y el video, desaprovechados

A sabiendas de que el acceso al espectáculo cinematográfico se ha modificado con el


establecimiento de formas y formatos alternativos, como el consumo doméstico mediante
receptores televisivos y reproductores de audiovisuales (VHS, DVD), la industria
cinematográfica mundial ha debido diversificar su oferta, procurando concentrar no sólo las
plazas tradicionales de visionado, sino también las alternativas. Sin embargo, esta estrategia
de sobrevivencia ha tenido poco eco en un país como Bolivia, en el que la ausencia de una
industria del cine y un mercado regular han privado o siquiera postergado su adaptación a

38
los cambios económicos y tecnológicos del sistema mundial de oferta y demanda
audiovisual. Ni siquiera el cierre paulatino de las salas comerciales, que Bolivia comenzó a
experimentar en los ochenta, alertó a los actores involucrados en la producción
cinematográfica de la necesidad de asumir medidas para conservar la fidelidad de los
espectadores.

De las películas estrenadas comercialmente, un número considerable fueron


exhibidas directamente en formato digital, sin pasar por el celuloide, con diversas
calidades y resultados muy discutibles… Las películas cada año bajan
considerablemente en sus recaudaciones, pero paradójicamente tienen cada vez más
espectadores y circulan todo tipos de copias y exhibiciones después de su estreno
(LOAYZA en LA ESQUINA DE LA CINEMATECA).

La televisión fue apenas aprovechada por los cineastas y, en especial, las administraciones
de los canales televisivos, dado el escaso interés de estos últimos por difundir películas
bolivianas en condiciones justas para sus realizadores. Carlos Mesa documenta que, si bien
cintas como La vertiente (Jorge Ruiz, 1958) o Ukamau (Jorge Sanjinés, 1966) fueron
algunas veces pasadas por el canal estatal durante su primera época, el primer largometraje
que fue presentado en televisión con un contrato para el realizador de por medio fue
Chuquiago, en 1980. De ahí en adelante, en poco o nada ha variado el interés de los canales
públicos o privados nacionales para difundir filmes bolivianos. Durante los noventa y los
primeros años del nuevo milenio, no más de una decena de filmes (Vuelve Sebastiana, La
vertiente, Mina Alaska, Cuestión de fe, Mi socio, entre ellas) fueron pasados por canales
abiertos, habiéndose registrado sólo un par de iniciativas del canal estatal para difundir
obras en un espacio regular de su programación. En contrapartida, algunos cineastas
concretaron acuerdos para la transmisión de sus obras por canales internacionales (como
Jonás y la ballena rosada en Fox o Dependencia sexual en I-Sat), algunos de ellos
disponibles por suscripción en el país14.
14
La transmisión vía canales internacionales, disponibles para gran parte de Latinoamérica por el sistema de
suscripción por pago, ha sido el único espacio de exhibición internacional masiva para el cine boliviano a
través de unas pocas películas. Esto, sin contar, desde luego, la presencia de las obras en festivales
internacionales, que, en todo caso, permiten un acceso limitado –en términos de tiempo y cantidad de
espectadores- y no comercial del cine boliviano. Que se haya conocido públicamente, la última película
boliviana en ser estrenada comercialmente en otro país –cabalmente, México- fue American visa (Juan Carlos
Valdivia, 2005), en virtud a que se trataba de una coproducción mexicano-boliviana y contaba con actores de
renombre (Demián Bichir y Kate del Castillo) del país azteca. No por nada la película mereció nominaciones
para los premios Ariel, que otorga la Academia Mexicana de Cine, resultando ganadora en el apartado de

39
No habiendo un interés real por difundir el cine boliviano a través de la televisión, era
previsible que ocurriera lo propio con el video. Durante los ochenta y noventa, el video, por
antonomasia el soporte de registro y reproducción de materiales audiovisuales de la
televisión, fue apenas empleado por los realizadores para rodar producciones en
condiciones económicas y operativas más accesibles, que, por razones ya antes
mencionadas, no llegaron a ser reconocidas como cine. Haciendo caso omiso de los nuevos
patrones de consumo doméstico de cine, los cineastas tampoco apostaron por el video como
soporte alternativo para la edición comercial de sus películas. Salvo contadísimas y muy
poco difundidas experiencias, el cine boliviano nunca saltó al video analógico, por lo que
desaprovechó siquiera una década en que el alquiler y la compra de VHS fue una de las
formas más extendidas, cuando no la más, de acceso al espectáculo cinematográfico.

- El cine boliviano descubre el DVD

El hecho de que el cine boliviano no haya podido dar el salto a los nuevos escenarios de
exhibición que se abrieron y expandieron durante los ochenta y noventa, ha sido resultado
del escaso interés de las cadenas televisivas para pasar películas y de la ausencia de un
aparato institucional/industrial que facilite a los realizadores el acceso a las nuevas
tecnologías indispensables para editar las cintas en formatos compatibles con la televisión y
el video. Sin embargo, parte de esta responsabilidad la han tenido también muchos de los
cineastas que, más allá de las limitaciones económicas y técnicas para poner en el mercado
sus productos en formatos alternativos al celuloide, han mostrado una actitud conservadora
en torno a las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías de reproducción de
contenidos audiovisuales. En este “miedo” a los nuevos formatos ha tenido mucho que ver
el riesgo cierto de que las transmisiones televisivas o las ediciones en video puedan ser mal
aprovechadas por el mercado ilegal dedicado a la comercialización de películas en formatos
domésticos (VHS, VCD y, en el último tiempo, DVD). Sin embargo, la oferta en formatos
alternativos suele estar también limitada en algunos casos (como en la película Lo más
Mejor Guión Adaptado (para el paceño Valdivia, también responsable de la adaptación de la novela de Juan
de Recacochea), y hasta fue nominada como Mejor Película Extranjera de Habla Hispana para los Goya,
premios que otorga la Academia de Cine de España, reconocimientos que recibió sólo después de ser
estrenada comercialmente fuera de Bolivia.

40
bonito y mis mejores años) a que la tuición sobre los derechos de distribución no está en
manos de los realizadores, sino de productoras internacionales que definen el sistema de
circulación de las obras y sobre las que los cineastas bolivianos pueden no tener mayor
incidencia.

Sólo a partir de 2006 ha podido notarse un giro radical en esta actitud conservadora, que se
ha expresado en el lanzamiento comercial de películas bolivianas en formato DVD. Cabe
precisar que fue Juan Carlos Valdivia el primer cineasta que se atrevió a lanzar al mercado
nacional ediciones oficiales de películas bolivianas en DVD. Concretamente, puso a la
venta un tiraje significativo de sus dos primeros largometrajes, Jonás y la ballena rosada y
American visa, echando mano de los circuitos de distribución de periódicos –integrantes de
una importante red de medios impresos del país- para ofertar las dos obras en un solo
combo de costo accesible. Este mismo esquema de oferta opcional con los periódicos fue
adoptado por Paolo Agazzi entre 2006 y 2007 para sacar al mercado sus cinco
largometrajes, pero uno por uno y apelando a otro diario de circulación nacional (Cf.
RAMONA 2009).

Con variaciones mínimas en la modalidad de distribución y circulación, siquiera una


decena más de películas bolivianas han estado siendo lanzadas al mercado nacional en
formato DVD durante los últimos tres años, facilitando en gran medida el acceso del
público boliviano al cine nacional. A un costo promedio de 20 bolivianos, más económico
que el ingreso a muchas salas de cine, las películas han sido comercializadas en ediciones
especiales que incluyen en sus discos no sólo la película, sino contenidos extras (making
off, entrevistas, fotografías, fichas técnicas) muy característicos del DVD, aportándole un
valor agregado con relación a la exhibición en sala.

La circulación comercial de ediciones en DVD ha resultado particularmente significativa


para aquellos públicos de antiguas y, en especial, nuevas generaciones que no habían
podido ver las películas en cuestión al momento de su estreno o reposición en salas,
poniendo al alcance de sus manos algunos largometrajes estrenados entre 1982 y 2008.
Otro cambio cualitativo asociado a la facilidad de acceso que permite el disco digital es la

41
transformación del cine en un producto/documento coleccionable para cualquier
consumidor, cosa que la cinta en su formato original no posibilitaba, más allá de la
existencia de archivos en Cinematecas o instituciones similares. Aunque ésta es una
cualidad que se extiende a todas las cinematografías disponibles en formatos domésticos,
en el caso boliviano es particularmente novedosa y relevante, pues muestra un inédito afán
del cine nacional por adaptarse a los nuevos regímenes de consumo, procurando volverse
más accesible y económicamente viable para los consumidores.

Así, se ha dado un paso importante en el afán de democratizar el acceso al cine boliviano en


términos de consumo. Podría decirse que el digital no sólo ha contribuido a la
democratización de las tecnologías para producir cine en Bolivia, sino también a las de
consumo local, otra de las asignaturas pendientes de la cinematografía nacional. Lo que
resta, entonces, es esperar a que la apertura demostrada por el puñado de cineastas que ha
apostado por la distribución masiva en DVD, sea imitada por los demás realizadores
bolivianos con películas disponibles pero inaccesibles y, desde luego, respaldada por
instituciones públicas y privadas comprometidas con la difusión/conservación de la cultura
boliviana.

- Piratería

Una de las consecuencias directas del salto del cine boliviano al DVD ha sido la expansión
del mercado ilegal o “pirata” de películas nacionales, que en el último tiempo se ha
convertido en el principal espacio de oferta y demanda de productos audiovisuales. El
fenómeno no es nuevo ni mucho menos, al punto que en el país viene motivando
reflexiones y debates desde mediados de los ochenta, cuando el video analógico se imponía
como el formato de reproducción audiovisual doméstica por excelencia y amenazaba contra
la salud económica de la industria cinematográfica mundial (Cf. SUSZ 1985). Sin embargo,
la introducción de nuevas y mejores tecnologías, la masificación de las ediciones en DVD
de películas de todo el mundo y la imposición de los modos de consumo doméstico del
cine, han terminando configurando el contexto ideal para la creación de un enorme mercado
pirata de cine internacional, regional y nacional.

42
Hasta 1995, el negocio de la piratería de fármacos, software, películas, música y
libros en Latinoamérica le supuso a las corporaciones estadounidenses una pérdida
de 2.300 millones de dólares. Sólo el cine, según los mismos datos, había perdido
alrededor de 174 millones de dólares (Cf. GARCÍA CANCLINI 1999).

De alguna manera, el lanzamiento de ediciones en DVD oficiales de cintas bolivianas,


legalmente copiadas y comercializadas, fue una respuesta del cine nacional a la necesidad
de copar el mercado de consumo en formato digital. Lo cierto es que si bien el mercado
pirata estaba (como lo sigue estando) concentrado casi exclusivamente en la oferta de
producciones estadounidenses, no podía ignorarse que algunos de los comerciantes
comenzaran a sacar ediciones de dudosa calidad y origen de contenidos alternativos al cine
de Hollywood, entre los que figuraban algunas cintas bolivianas presumiblemente
registradas ilegalmente con cámara de video en salas comerciales o grabadas de la
televisión para luego ser copiadas a discos digitales.

Siendo esa la situación antes de 2006, era previsible que el mercado pirata ampliaría y
diversificaría aún más la oferta de películas bolivianas en DVD, apelando, sobre todo, a la
copia ilegal de las ediciones legales puestas al mercado, aunque sin dejar del todo de lado la
venta de copias de mala calidad de cintas sin edición en DVD. En los hechos, muchos
consumidores han encontrado en los circuitos piratas el espacio más accesible y confiable
para acceder a películas bolivianas, habiendo puestos ilegales repartidos en todas las
ciudades y en diferentes rincones, donde fácilmente, y a un costo más rebajado (no más de
10 bolivianos), los clientes pueden adquirir la película de su interés y, aun en caso de no
encontrarla, solicitarla para que se la copien, estando los comerciantes en condiciones de
realizar indiscriminadamente copias de cualquier producto a su alcance. En cambio, las
copias originales suelen estar disponibles sólo en algunos puestos de venta de periódico tras
su lanzamiento, habiendo incluso algunas ya agotadas o desparecidas, lo que, sumado al
factor precio y a la estructural afinidad de los bolivianos con los mercados informales, suele
operar a favor del mercado pirata.

Los cineastas consideran a la piratería como uno de los daños colaterales más nocivos que
ha dado lugar la masificación de las nuevas tecnologías de consumo de cine. Obviamente,

43
se le observa su carácter ilegal y el hecho de que despoje a los realizadores los ya de por sí
limitados recursos económicos que podrían recuperar mediante la exhibición en sala y/o la
venta de copias originales de DVD. “Otro elemento nuevo (de los últimos años) es la
piratería, que roba impunemente a los productores su recuperación, en un país que ya no
cuenta con suficientes espectadores para cubrir sus inversiones” (VARGAS 2009).

Los que más sienten el impacto son aquellos que estrenan películas y sufren la competencia
casi inmediata de los comerciantes piratas, que se las arreglan para sacar al mercado
ediciones generalmente grabadas en cine que, que a pesar de su baja calidad, suelen captar
la atención de compradores.

En el contexto nacional, la norma que regula la reproducción y comercialización de los


bienes culturales es la Ley de Derechos de Autor. Este instrumento legal reconoce a los
autores de las obras artísticas, literarias y/o científicas dos tipos de derechos: los morales y
los patrimoniales (Cf. ZAPATA s.f.). Sin embargo, la experiencia ha demostrado que las
restricciones impuestas por esta norma son prácticamente imposibles de aplicar en el
contexto boliviano, más allá de esporádicos operativos que suelen destruir la mercadería de
algunos comerciantes, la cual, empero, puede ser fácilmente reemplazada por los mismos u
otros, dado los bajos costes de reproducción de copias ilegales. A estas limitaciones
operativas para controlar la oferta se suma el hecho de que existe una demanda real de
audiovisuales que no puede ser satisfecha por el mercado formal –reducido a las salas de
cine y a las contadas ediciones originales de películas- sobre la que las instituciones,
públicas o privadas, no pueden ejercer ningún control.

Así se entiende que la piratería se haya generado en un contexto de relativa tolerancia en el


medio boliviano y local, muy favorable para su desarrollo y crecimiento. Muestra de lo
dicho son las propuestas de la Oficialía de Culturas de la Alcaldía de La Paz y de la misma
Sociedad Boliviana de Autores y Compositores (Sobodaycom), que plantearon, en algún
momento, concentrar la lucha contra la piratería de productos nacionales y ya no así de los
de procedencia extranjera (Cf. LA RAZÓN 2005). Otro ejemplo más reciente de la actitud
tolerante hacia la piratería es la aparición de canales de televisión abierta y por suscripción,

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que pasan películas de estreno de manera casi paralela a las salas comerciales, y sin la
autorización legal correspondiente.

Ante esta situación, no es de extrañar que los reclamos airados de los cineastas por la
impunidad con que actúa la piratería y la permisividad social en que se desarrolla,
continúen. Aunque, por otro lado, hay también algunos realizadores que han aceptado la
existencia de la piratería como un “mal necesario”, al que, no siendo posible combatir,
cabría aliarse para sacar algún provecho por la venta de las copias de sus obras 15. Se sabe
que entre los comerciantes agremiados habría cierta predisposición para comercializar las
películas bolivianas. “Los canales de distribución no existen. Recién se está apelando a los
‘canillas’ y los periódicos. Pero falta distribución y colaboración con los comerciantes
gremialistas que quieren vender obra nacional legal” (BAJO 2009).

Desde luego, para concretar una alianza de este tipo es necesaria una actitud abierta de los
cineastas que facilite su relación con los comerciantes y, más importante aún, la edición en
DVD de las películas que aún no han sido puestas en circulación bajo este formato. Es
evidente que la piratería no podrá ser erradicada del todo, pero al menos se podría
neutralizar la demanda de copias ilegales de cintas nacionales a través del lanzamiento
oficial de aquellas que aún permanecen inaccesibles para buena parte del público boliviano.

- Aprendiendo a “vender” películas

La edición en DVD de varios largometrajes de los últimos 30 años responde también a un


cambio en la “visión empresarial” de los realizadores bolivianos, que históricamente han
visto en el cine un poderoso vehículo de expresión creativa, concientización política y
reflexión social, dejando de lado sus potencialidades económicas. Escaso o nulo había sido
el interés por hacer del cine también una actividad rentable o, cuando menos,
autosostenible, dadas las limitaciones del mercado boliviano. Sin embargo, en los últimos

15
Los productores de la película ¿Quién mató a la llamita blanca? anunciaron que coordinarían con los
comerciantes agremiados para que oferten las copias legales de la cinta en DVD, pero, como éstos se les
adelantaron en la reproducción y puesta a la venta de copias ilegales, los primeros asumieron una actitud
drástica de persecución y captura de los “piratas”. Llegaron al extremo de ofrecer una retribución económica a
aquellas personas que estuvieran dispuestos a entregarles copias piratas del filme.

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cinco años esta actitud ha ido cambiando, y la idea de hacer del cine boliviano un bien
“vendible” ya ha dejado de ser tan ajena o mal vista como hasta hace algún tiempo.

A la puesta en circulación de ediciones en DVD de filmes bolivianos, se ha sumado la


realización de películas temática y estéticamente concebidas para llegar a públicos masivos
y la puesta en práctica de otras actividades abiertamente diseñadas para maximizar las
posibilidades comerciales de las producciones. Hasta 2008, la película que había mostrado
una vocación más comercial fue Evo pueblo, cinta de corte biográfico dirigida por Tonchy
Antezana y centrada en la figura del presidente Evo Morales.

En un artículo publicado en el suplemento cultural RAMONA con motivo del estreno de


esta producción, se afirmaba que:

Si hay algo que no se le puede recriminar a Tonchy Antezana y su equipo de


producción, es su determinación por convertir Evo Pueblo en una película
comercial. En un medio repleto de cineastas o pseudocineastas que asumen
cualquier proyecto con una actitud derrotista cuando de rentabilidad económica se
trata, la apuesta de Prodecine resulta, cuando menos, atípica: sus pretensiones
apuntan más allá de la autocomplacencia “artística” y buscan resguardo en el terreno
de la eficiencia empresarial (RAMONA 2007: 4)

En efecto, desde la elección del tema/personaje del filme hasta la oferta de merchandising,
pasando por la agresiva estrategia de difusión, Evo Pueblo se mostraba como el proyecto
cinematográfico de mayor instinto comercial de los últimos años, cuando no de toda la
historia del cine boliviano. Se trataba de una película que no estaba hecha sólo para
admirar, sino también para entretener, para consumir, para vender. Puede que no sea la
primera cinta nacional de este tipo -pues habría que tomar como precedentes Sena Quina
(Paolo Agazzi, 2005), ¿Quién mató a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott, 2006) o, incluso,
Mi socio (Agazzi, 1982) y Chuquiago (Antonio Eguino, 1977)- , pero es la que con mayor
resolución ha buscado sacarle provecho a las potencialidades comerciales del asunto.

No se puede negar que Antezana tuvo la suficiente visión como para encontrar en la
historia del hoy Presidente de la República una película en potencia (más allá del resultado
final). El realizador de origen orureño se arriesgó a llevar a la pantalla grande un relato real

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evidentemente extraordinario: el de un pobre niño aymara que se convierte en el primer
Presidente indígena de su país. Y lo que es más arriesgado aún: lo ha hecho a partir de un
personaje aún vigente y que sigue escribiendo su historia, en busca del mejor desenlace
posible, provocando sentimientos encontrados entre quienes lo veneran, simpatizan con él o
lo detestan.

Con un tema/personaje de esta naturaleza, Antezana partió en ventaja, pues era consciente
de que despertaría una expectativa política, mediática y ciudadana desmesurada, como
pocas -por no decir ninguna- cintas nacionales lo han sabido hacer, teniendo quizás como
único antecedente Cocalero (Alejandro Landes, 2007), el documental argentino-boliviano
que gira también en torno a la figura de Morales. Esta ventaja fue aún mejor aprovechada
en virtud a la estrategia de marketing desplegada antes del estreno de la producción, la cual
echó mano de circuitos y vehículos atípicos para la promoción de una cinta boliviana.
Recurrió al Internet y a la red de comercialización “pirata” para dar a conocer los
pormenores de la cinta y vender (otra vez este verbo) el documental Cómo se hizo Evo
Pueblo, probablemente el primer making off oficial y disponible –como un producto aparte
a la película- en el mercado de una película boliviana, el cual sirve, además, para ofertar
merchandising (otra novedad), con afiches y relojes de la película incluidos.

Finalmente, su apuesta comercial fue consagrada con una estrategia de exhibición


inusualmente agresiva para el medio, que incluyó la habilitación de unos 50 escenarios de
proyección en todo el país, entre salas de cine, espacios culturales (como el espacio
alternativo mARTadero) e, incluso, recintos populares (como el local Fil Maxim de
Cochabamba).

Es evidente que la premisa de Antezana y los suyos fue llegar a un público mucho
más amplio y diverso que el que comúnmente consume películas bolivianas,
reducido al estrecho y envilecido mundillo cultural de cada urbe. Y ésta es una
apuesta valorable no sólo en términos comerciales, sino también en términos
culturales, en la medida en que democratiza el acceso al cine, a la cultura. En una
entrevista cedida al diario argentino La Nación, Tonchy Antezana reconocía que
“(Evo Pueblo) es cine como mi país; pobre, pero digno”. Y no es para menos.
Producir un largometraje con un financiamiento de apenas 300 mil dólares
(aportados por Buena Onda Films y los familiares y amigos del director constituidos

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en Cine de Altura) y comprometer a un equipo humano en este aparente
“despropósito” es, nomás, un reflejo de la “pobreza digna” con que se hace cine en
Bolivia. Pero hacerlo con una estrategia comercial de por medio, que es lo
verdaderamente novedoso de esta experiencia, convierte la iniciativa en algo más
que “cine pobre, pero digno”: en algo así como “cine pobre, pero digno” para
vender (RAMONA 2007: 4).

Tras la ocurrido con Evo Pueblo en 2007, la experiencia que con más premeditación y
sistematicidad ha aplicado una estrategia promocional ha sido Zona Sur, largometraje
estrenado por Juan Carlos Valdivia en 2009. Aunque se sale del período de análisis de este
trabajo, vale mencionar que el de Valdivia constituye el emprendimiento más logrado y
profesional por “vender” una película con miras a su estreno en sala, habiendo apelado a la
habilitación de una página web de la cinta, el empapelado de las principales ciudades del
país con afiches promocionales de notable calidad publicitaria, el colocado de
gigantografías y la edición de un libro de altísima calidad, entre otras tareas promocionales
concebidas y desarrolladas por la productora publicitaria del cineasta paceño.

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