¿Quiénes, cómo y por qué?

Sobre los actores del mercado de arte argentino contemporáneo,

entre lo privado y lo público.
Mariana Cerviñ o*

Congreso CAIA 2019, Sesió n 11.

Coleccionismos descentrados. El arte contemporá neo entre el mercado, el deseo y la
acció n, siglo XX y XXI.

La hipó tesis que nos guía es que los atributos y relaciones sociales de los actores que
forman parte del mundo del arte contemporá neo tienen efectos en los modos de
coleccionar y, como corolario de éstos, en el patrimonio pú blico del arte argentino de
nuestra época.

Los economistas coinciden en que una de las transformaciones má s notables de la

estructura social de la Argentina de los ú ltimos veinte añ os ha sido la reconfiguració n del
segmento má s alto de la estructura social. Desde la sociología, se ha destacado la
heterogeneidad de lo que se entiende como “sectores altos”. Se ha destacado asimismo,
có mo la movilidad reciente, restringida, y segmentada, trae como consecuencia nuevas
estrategias de distinció n e integració n. Otros estudios recientes, han descripto las maneras
distintas de auto presentació n y sociabilidad de estos sectores a partir de observar
instituciones representativas de estos grupos, así como las interacciones cara a cara que
distinguen a “ricos estructurales” y “nuevos ricos”.
Como marco general, es de esperar que esos cambios sociodemográ ficos hayan influido en
la prá ctica de coleccionar arte, ya que ésta ha sido, en general, aunque existen excepciones,
exclusiva de las familias má s acomodadas. Mientras que en nuestro país, surge ligada a
una clara aspiració n dirigencial y pedagó gica que encarna la elite en los ú ltimos veinte
añ os del siglo XIX hasta mediados del Siglo XX las transformaciones de ésta parecen estar
vinculadas, en principio, al decaimiento de esta aspiració n en los sectores de ascenso
reciente, cuya característica principal es el repliegue hacia el mundo privado que va de la
mano de un desinterés por lo pú blico que le ha valido la definició n de “burguesía
absentista”, segú n la denominació n de Ricardo Sidicaro.
Paralelamente, el mundo artístico argentino ha sufrido desde fines de los ochenta hasta
nuestros días, una expansió n sin precedentes. Se ha señ alado que este proceso ha creado
un nuevo tipo de coleccionista. Segú n algunos testimonios de los actores, que tomamos
como primeros indicios, buscarían hoy una satisfacció n má s ligada al goce privado de sus
obras, y no ya a la otrora aspiració n a intervenir en lo pú blico, que caracterizaba a la
oligarquía.
De entrevistas que he realizado a galeristas, surge que el nú mero de coleccionistas con los
que cuentan, es de quince a veinte personas, mientras que suponen que el total de
coleccionistas que existen en Argentina, es de aproximadamente, cincuenta.
El escaso nú mero de coleccionistas privados y su relació n desproporcionada con una
cantidad de productores creciente, es una marca diferencial del caso argentino. É sta
imprime un cará cter personal a las relaciones de intercambio, contrastando con el
requisito fundamental de un mercado capitalista propiamente dicho que es su opuesto, la
impersonalidad. Del lado de los artistas, la necesidad de conquistar a estos pocos
eventuales compradores, se impone de muchas maneras, influyendo de manera notable en
las posibilidades de sostenimiento de sus investigaciones, como así también en el origen
social de quienes son capaces de sostener su tarea.
También desde el galerismo, la escasez de la demanda provoca desbalances de poder con
sus clientes, lo que redunda en dificultades para imprimir racionalidad a sus políticas
comerciales.

Federico Curuchet, director artístico de la galería Barro, detalla comportamientos

frecuentes que conspiran contra la racionalidad de este espacio.
En primer lugar, un sector del galerismo poco previsible cuyas causas pueden adjudicarse
no tanto a las características individuales sino a rasgos estructurales. Dado que las
galerías no son, en la mayor parte de los casos, el principal ingreso de sus propietarios o
propietarias, suelen ser el fusible de momentos de crisis. Es frecuente que, en este sentido,
sean rematadas obras por debajo de su valor, debido a necesidades conyunturales. Desde
el lado de la relació n con los coleccionistas, maniobras de este tipo debilitan la credibilidad
en el proceso de creació n de valor.
“Una vez vino un coleccionista y me dijo: yo no compro má s fotografía”, comenta
Curuthcet 190425. Era debido a una mala experiencia con una galería que había fluctuado
abruptamente el valor del autor de una foto que había comprado recientemente
Esas actitudes econó micas poco previsibles arrastran con frecuencia la racionalidad del
conjunto de relaciones que forman el campo y, dado que el valor no es una propiedad de
los objetos sino una medida relacional -el indicador de una relació n entre ellos- , la
inestabilidad de un valor determinado debilita toda la cadena. El trabajo de los galeristas y
artistas apunta continuamente a la acumulació n de capital simbó lico. El envío a premios, la
participació n en muestras, Esos actos irracionales impactan fuerte y muy rá pidamente en
ese lento trabajo de acumulació n de credibilidad. Debe volverse a construir la confianza,
bien escaso y el má s preciado para este tipo de intercambio.
Es cierto, que a mayor riesgo, mayor ganancia. Por este dogma del mercado capitalista,
también es cierto que a cierto tipo de coleccionismo, la volatilidad de ese mercado puede
sugerirle la posibilidad de buenas oportunidades. Pero esa ética aventurera, no construye
una economía sustentable.
El perfil del compardor de arte es muy variado.
Otra de las consecuencias de un mercado reducido es la excesiva personalizació n de las
relaciones de intercambio. En este sentido, a los galeristas les resulta difícil racionalizar la
estructura de sus emprendimientos, ya que la propiedad carismá tica de los intercambios
impulsan el trato cara a cara con la persona a la cual este don es atribuido: el o la artista
muchas veces debe participar activamente de la transacció n, el o la referente de la galería
tiene muchas dificultades para delegar su tarea, ya que los coleccionistas só lo confían en la
palabra de x persona: las probabilidades de que una venta se concrete varían en funció n
de la atenció n que puedan acaparar de parte del referente en cuestió n. La personalizació n
del intercambio hiper personaliza también a quien adquiere, que reclama para sí un grado
de atenció n importante. Ambas cosas, obligan a esas personas a recargarse de tareas,
acotando el margen de expansió n de sus operaciones (tanto de quienes compran como de
quienes venden). La pretensió n de que el trato sea personalizado, también abarca a los
artistas. Por lo tanto, el galerista, intermediario entre los artistas y el coleccionismo, debe
absorber un grado de demanda en su persona singular que excede lo que un demandaría
su trabajo en una empresa con divisió n y especializació n de tareas. Por eso, los galeristas
tienen gran interés en imprimir racionalidad en el campo (y por lo tanto de su tarea).

El grado de personalizació n hace que, a pesar de que en algunos casos existe una
estructura de empresa con puestos de montajista, coordinació n general, prensa ETC
CHEQUEARRR es la misma persona la que se ocupa, si no de realizar, sí de supervisar
todas esas tareas ademá s de comprobar desde los embalajes hasta la logística y
comunicació n para ferias o galerías de otros países. La comunicació n con los artistas es
constante, entre 13 y 20 personalidades diversas con obras de diferentes características.
La tarea con los artistas es la que lleva mayor tiempo. Se arma un archivo y nomenclatura
de todas las obras realizadas, sus apuntes, bocetos, sus ventas y valores. Un galerista
amigo : la galería es una “empresa de logística”
Galerías má s pequeñ as que deben saber de curaduría, prensa, logística,
Trabajó en aldo de Sousa oct 2013 a 2015, galería rolph (lo encara Flor) 2015-2017.
Proyectos curatoriales en paralelo. Escribió en lo buscaron de Ruth Benzacar, Walden y
Barro. Le dice: tiempo, quiero. Hay una coordinadora general con dos asistentes.
Trato con los clientes: hay quienes acompañ an a la galería: 7, 8, y que acompañ an a los
artistas 6 x cada uno. En total 50. Coleccionista se ocupa de la carrera, estudia, tiene trato
con las instituciones (Gaby Werthein, estaban dicon, gustavo teller (board del Moma), jose
lorenzo (board de la tate), de ellos aceptan cuotas. Otros ocasionales que no agitan, no
visitan talleres y art dealer o art advisor, decoradoras o decoradores y decoran varias
casas. Interesa algo mas formal, pero hay que darle el plus. Cliente gaviota. Jó venes,
curiosos, se les ofrece un plan. Vas a poner 100 lucas x añ o? Te hago un plan. Tareas de
asesoría.
Clientes: 100 mil dó lares anuales. Inversionistas. Se los asesora como a un bonista. Por
promedio de obra. Con ellos no se habla de arte, quiere aprender. Te prueba en cuanto a lo
que vos sabes. Economistas, abogados, pero en general relacionados con el mercado
financiero, que invierte, tiene una cartera de negocios e incorpora esta otra veta. La tasa
de rentabilidad del arte es mayor. Mayor que un plazo fijo. La rentabilidad es grande, pero
no tiene la liquidez de otros activos. Coleccionista. Quizá s gasta menos al añ o pero es un
socio. Va a brir su casa a coctails, apuya publicaciones, muestra y presta a instituciones, va
a todas las muestras, las publicita a viva a voz. Se comporta como socio, fogonea
simbó licamente. Coctail de agradecimiento en casa de coleccionista donde invitan a fieles
coleccionistas que apoyan a Gabriel Chaile y que los apoyan a ellos. 40 personas (30 a la
galería, 10 a chaile). Mostrar como lo que ellos pagaron se esta reinvirtiendo.
En chile, coleccionista que se dedicba solo a eso. Jaime. Mejores negocios de su vida
ingresa como coleccionista, ingresan a un universo de negocios. ArteBa es el lugar donde
esas plumas se empiezan a medir: cuantas obras compraste? Yo una, yo tres. Hay faros?
Coleccionistas Alfa. Varian segú n el artista. Duville: Ruben Exposito, el mejor coleccionista
de Duville. Constantini es faro (por tener espacio publico y privado). Oxenford. Magdalena
cordero colecció n mas estancada. Esteban forma de cuotas directo a artista, pero es
promotor, arrastra, rol necesario, andres bru, jose cataneo, abrieron la colecció n, delgada
línea entre lo publico y lo privado. Andres Brun: abri tu casa, colgada con curaduría,
publicació n…compraba milo locket hace 7 añ os. Por la presencia, por rodearse, por
escuchar, viró su gusto.
MoMa. Puede pasar de ser lo mejor a lo peor. Entidades legitimadoras son variables. Una
vez que se establece es difícil quitarle valor. Por que vale 10 una obra? Es una convenció n,
una vez que se establece es muy difícil sacarlo de ahí.
Marcelo Pombo. É xito se mide en: 1. como recibe el publico de pares la muestra. 2. Prensa,
curadores, críticos. 3- ventas. 4 o 5 obras (3 cajitas, tapiz y una de la primera sala).
Instancia: cobros. En el mundo la vendiste la cobras al otro dia. Aca pretenden que le
reglaes el flete, sistema viciado, capaz por no pagarle el flete se te cae la venta. No hay una
fila para comprar esto; sos vos.. Los tipos lo dan por hecho. Mandamelo el martes a las 9 y
colgamelo en x lugar y ademá s má ndame 3 catalogos y el artista que me haga malabares.
Los mas respetuosos son los que vienen con las decoradoras. Coleccionistas saben que son
pocos y juegan con eso…me dijiste 50 personas total en todo el sistema? 15 en barro. La
forma de consumir arte tiene esta dinámica. No lo quiero incluir porque es jugar su juego.
Por eso el vinculo te permite tener una relació n 1 a 1: dale boludo, apoyalo al pibe. El final
de la venta no puedo delegarlo. Nahuel es mas flexible. Yo soy mas estricto.
Vemderla significa después de hablar bla bla te doy la mano. O por whatsapp. Y después el
tema es el proceso de cobrar.

Sponsors del premio Arte en Obra de 2017

Fernando Allievi,
Lisandro Aloi,
Amalia Amoedo,
Larisa Andreani,
Francisco y Magdalena Bosch,
Andrés Brun,
Ximena Brun,
familia Calvaresi,
Gabriel Carvajal,
Juan José Cattaneo,
Magdalena Cordero,
Esteban Drinco,
Ignacio y Sarita Goldman,
Abel Guaglianone,
Alejandro Ikonikof,
José Luis Lorenzo,
Elena Spirandelli de Loson,
María Loson,
Sebastián Miranda,
Eleonora Molina,
Florencia Polimeni,
Joaquín Rodríguez,
Ramón Sauma,
David Tonconogy
Eugenia Usellini.

Las adquisiciones por parte de instituciones refuerzan el valor simbó lico de las obras y,
esperablemente, el valor econó mico.

* Doctora en Ciencias Sociales. Investigadora Asistente de CONICET. Docente titular de la materia

Sociología del Arte y Jefa de trabajos prá cticos de Sociología Política, en la Universidad de Buenos
Aires, Argentina.
marianacerv@gmail.com

A partir de estas primeras aproximaciones, proponía poner el foco en có mo coleccionistas

y galeristas se vinculaban con su propia prá ctica, y en qué medida sus colecciones eran
influidas por adquisiciones pú blicas. Pero lo cierto es que luego de algunas entrevistas
tengo que revisar este supuesto, para formularlo de manera contraria. La influencia es
mayor desde el coleccionismo privado al coleccionismo pú blico.

Las fuentes para estas reflexiones son entrevistas en profundidad que he mantenido con
galeristas o directores de galerías y coleccionistas privados de este tipo de arte, como así
también con informantes clave que intervienen en las adquisiciones de arte
contemporá neo en instituciones pú blicas.

Para abordar estas preguntas, planteamos inicialmente algunas dimensiones de aná lisis: -
los tipos de compradores (trayectorias sociales, criterios, motivaciones, destinos, volumen,
condiciones);
los tipos de galerías (segú n las trayectorias de sus propietarios y o directores/as,
estructura y escala, la forma de las adquisiciones)
las apreciaciones que tienen ambas categorías del rol de la otra
los vínculos entre los coleccionistas privados y sus colecciones
los procesos de decisió n de adquisiciones de las instituciones pú blicas, para lo cual
propuse comenzar por el caso del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, una
institució n que se ha mantenido bastante activa desde la jefatura de gobierno de
Rodríguez Larreta y en particular desde la direcció n de Victoria Northoon.
Contacto de los curadores o curadoras con los coleccionistas privados a través del pedido de
obras para exposiciones que realizan las instituciones.

Jimena ferreyro: curadora de la sala cronopios implicaba obra de artistas consagrados

Cambio de perfil de arte ba 2005, gestión de maura herliska, Alejandro ikonikof hacia 2008
primeras clinicas de coleccionismo. Ambivalente porque su modelo de colección es un modelo
de canje, dar dinero para producir a cambio de obra.

No es el coleccionista que va a la galería, sino que elimina intermediarios.

Lo asesoran artistas cercanos, el quería ser productor de rock.

Modelo de coleccionismo que sigue a Bruzzone. Aunque la de el es mas importante.

En los 2000 apetite y belleza y felicidad. Obras de pequeño formato en un periodo en el cual la
escala crece. Tedesco versión extralarge.

Alejandro tiene la obra en su casa y su taller donde trabaja, espacio reducido en el que convive
con las obras.

80 ex colección curi, helft, herlitzka, wertein. Otro momento colección macro castagningo,
coleccionismo institucional a través de gestión de pacheco, eran obras muchas de propiedad
de los artistas. Vinculo mas personal ligado a los coleccionistas es reciente. El coleccionismo te
busca cuando creen que tu trabajo puede llegar a generar valor cuando estas en un cargo
directivo de algún museo, coleccionism1o se consturye sobre lo seguro,

Consejo de personas que saben dan seguridad en pocos casos.

Alesandra Royer, erica Roberts, magdalena cordero, Florencia cher, polimeni, verdadero factor
de poder es el coleccionismo

Vinculado a las ferias, sobreimprimen las curadurías, curador fuerte es el que puede generar
ventas. Como curador de colecciones. Tiene mas peso un curador de una colección importante
que el curador de una institución.

Muestra que hace un conjunto de piezas, provoque adquisiciones.

Los nuevos mecenas del arte Monk, Augusto

Guillermo gonzalez Taboada (cuando te encuentres con que tenes obras en el piso)
Mariela Ivanier (es un alquimista, que mezcla la obra de distintas personas y la convierte
en una obra mayor)
Amalia Amoedo (es una adicció n fabulosa) no es simplemente si es bonito, si no es bonito,
me gusta no me gusta; es un pedazo de historia
Gustavo Bruzzone (es un toc -trastorno obsesivo compulsivo) es un preservador de
patrimonio cultural
Julia converti
1
X: fue como haber probado una droga

María teresa constantin (fundació n osde) porque una obra que entro en una colecció n esta
preservada para un país
Catalina Urtubey (el gran vidrio, galerista)
Luis Niveiro: después que uno muerde el anzuelo, es como toda pasió n

Freddy Suarez Gutieerrez, historiador del arte: es asi como el ludó pata, el que va al casino,
hay una adrenalina en el ritual, de ir, del juego de buscar, de qué dialoga con lo que ya
tengo

Silvina Pirraglia y Herminda Lahitte

SP: 40 añ os, dos hijos. Padre político, sindicalista militante, dirigente gremial de distintos
gremios asociació n obrera textil, gremio municipal (Osba) ahora asesor del consejo
econó mico y social y desde los añ os ochenta en paralelo tienen una imprenta empresa fliar
y otro socio es ex cuñ ado y trabaja la hermana, folletería estampillas abuelos paternos
migrantes italianos, madre segunda generació n de argentinos, abuelo obrero de
construcció n y padre hizo upgrate de madre analfabeta abuelo anarquista padre siempre
peronista desde adolescencia en los 70 fue secretario mas joven de la asociació n obrera
textil, su carrera fue….70 complejo lo secuestran una semana y luego lo liberan en el 76
siguio su militancia durante la dictadura, madre siempre en lo comercial se conocen por la
militancia y despues cuando empiezan a estar juntos, hace casi 50 añ os, siguen juntos, en
los 80 se abre esa empresa fliar y madre se dedica a la imprenta antes trabajos
administrativos ligados a la salud, estudia rrpp cuando ya estaban ellos los hijos en la
escuela. Se conocen en acto político donde el esta como orador. Relació n clandestina entre
sus padres hasta que se separa el padre, relació n clandestina. Ella va al colegio en san
Telmo donde crece jardín en escuela privada esteban Echeverría. Jardín y primaria y
secundaria new model y estudia letras en la UBA, no termina, es cantante de grupos, hace
cesionista de jazz, sabe inglés, rel con artes vicuales porque pinta de chica, secundario
profesores que eran artistas contemporá neos (Laura Fernandez y Guadalupe Nevez) hace
bachillerato internacional y ella lo hace en relació n a la literatura y artes visuales, madre y
padre muy lectores y mucha mú sica, abuelos maternos actor vocacional y guitarrista y
padre formació n en tango. Contraturno en mú sica y deportes.
Como se conocen?
La conoce porque una socia de ella en proyecto central de proyectos había sido novia de
un amigo de ella, ella se acerca x proyecto de vinilos autoadhesivos y se empiezan a vender
en la galería y ella empieza tímidamente a comprar obra y se empiezan a vincular, se
hacen amigas, 2013 termina central de proyectos y abre Hache, ella hacia gestió n de arte
contemporá neo, escribe sobre arte, y se consultan los proyectos, acompañ a ese proyecto,
la creació n de hache, si bien Herminda estaba sola, pero lo consultaba todo con ella. Toma
la decisió n de seguir sola sin las otras tres socias. Hache funciona un tiempo sin espacio y
programan el ciclo de arte contemporá neo en esteban lisa, pero para aplicar a ArteBa debe
seguir en actividad aunque puede ser sin sala. 2015 abre el local actual de Hache.
Herminda se cria en piedritas en gral Villegas hasta los 18 añ os en el campo , son tamberos
5 o 6 generacion de tamberos, venidos a menos en relacion de posecion de las tierras, solo
tiene una bisabuela españ ola, recién tatarabuelos son nacionalidad frenceces italianos,
vacos, ingleses, lahitte creyeron que eran vascos, pero son franceses, hay una condesa,
pueblo lahitte en regió n del bearn, que migraron a pihue, cercanos a país vascos como la
leche pero no son vascos, vienen en 1860 los lahitte, 1880 los fundadores de piedritas si
son vascos, vienen justo antes de 1880 y se radican en 1900 (familia materna) compran
esas tierras sin verlas, eran de la compañ ía inglesa de tierras. La parte inglesa son de
chascomus, son parientes de alfonsin, los lahitte la mama de Luis saenz peñ ñ a es de su
rama

No fueron terratenientes. Por la parte de la madre nada.

En las sucesivas herencias no les quedo nada. A la familia le toco el casco por vivir ahí. No
tienen hectá reas. Madre familia muy amorosa y flia paterna lahitte peleas propias del
dinero. Todos tuvieron cargos: diputados, senadores, cancilleres, todos tenían que ser algo
y organizar algo en cooperativas.
Galeristas jó venes de espacios de escala pequeñ a que absorben, con una estructura
reducida a la misma cantidad de artistas o má s que galerías grandes, con recursos
econó micos provenientes de otros negocios.

Jimena Ferreiro

¡Quiénes u por qué? Los compradores y sus motivaciones

Las adquisiciones de obras de arte contemporá neo son el producto de prá cticas diversas,
que pueden dividirse en las siguientes categorías.
Las compras ocasionales; las que llevan a cabo asesores/as de arquitectura interior o
decoradores/as; las/as art-advisors en general -asesores sobre arte que tienen sus clientes
particulares-, los inversores.
Este grupo, señ ala el director artístico de una galería, casi no habla de arte, al menos no es
esta su motivació n inicial, sino que replica en el mercado del arte, las ló gicas que ya ha
incorporado como inversor financiero. Compara la tasa y plazos de rentabilidad de la
adquisició n de obra a las de bonos o demá s instrumentos ofrecidos en el mercado bursá til.
Segú n Nahuel Ortiz Vidal, propietario de Barro y de la subasta Roldá n, los momentos de
crisis vuelven atractivo al mercado de arte para este tipo de inversiones. Si el déficit es el
congelamiento de activos a un plazo extendido (ya que el plazo de una reventa no puede
anticiparse), las subas en los precios de ciertas obras dan cuenta, histó ricamente, de
potenciales ganancias interesantes.
Si bien no es el ú nico actor que compra este tipo de obras, el coleccionista es el que lo hace
de manera má s sostenida, ademá s de cumplir un rol que excede su capital econó mico.
A partir del 2005, vinculado la definició n del perfil de ArteBa como dedicado
exclusivamente al arte contemporá neo, hay un cambio en el coleccionismo, marcado por la
incorporació n de un perfil de coleccionista de escala má s reducida, pero activo en la
escena del arte. En 2008 Alejandro Iconicoff, siguiendo la huella de Gustavo Bruzzone
realiza las llamadas clínicas de coleccionismo. Promueve un modelo de prá ctica ligada al
vínculo personal con los artistas, a las adquisiciones con fines domésticos, y a la
posibilidad de sostener ese rol con un volumen de inversió n relativamente bajo, pero con
intervenciones frecuentes. Los integrantes de este grupo de coleccionistas no tienen
antecedentes familiares que los vinculen con las artes visuales; sus conocimientos crecen a
partir de su involucramiento en el mundo del arte, la asistencia a exposiciones, la
conversació n con galeristas y productores, que van moldeando un gusto con poca
distancia respecto a lo que se propone en el presente inmediato.
Galeristas, artistas y curadores/as, desmarcan de ellos a otro grupo, el de los
coleccionistas “fuertes”. Se trata de formadores de colecciones de escala mucho mayor,
cuya inversió n en arte rondaría, segú n un informante, los 100 mil dó lares anuales. Su
conexió n con instituciones pú blicas es mucho má s estrecha: integran boards de Museos
nacionales y también internacionales, como el MoMa o el Tate Galery de Londres. Tienen
la capacidad de influir en los programas pú blicos de adquisiciones, premios, subsidios de
viajes o residencias. Aunque desde hace alrededor de 15 añ os que el coleccionismo se haya
ampliado, éste grupo continú a siendo muy reducido. Las diferencias entre uno y otro
grupo es amplia y es resaltada por el conjunto de los actores.
Una importante curadora que ha sido empleada del mundo de arte moderno, ahora
free lance, sostiene que en la relació n entre instituciones y coleccionistas privados,
los ú ltimos tienen poder sobre las primeras. Sus opiniones son clave en las
decisiones acerca del patrimonio pú blico.
El verdadero factor de poder es el coleccionismo, vinculado a las ferias, los board, etcétera,
se sobreimprime a la curaduría: un curador fuerte es aquel que hace comprar, que genera,
concretamente, intercambios comerciales. Tiene mas peso un curador de una colecció n
importante que un curador de una institució n. Del otro lado de este vínculo, sucede que los
coleccionistas intentan -con modalidades y éxito variables segú n su escala-, presionar para
que los artistas de quienes ellos poseen obra ingresen en colecciones de museos pú blicos o
bien participen de muestras en ellos.

El hecho de que los programas de políticas pú blicas vayan a la zaga del coleccionismo
privado, no habilita el mecanismo de estabilizació n y previsibilidad del que carece este
ultimo sector. Los oleajes de modas y contagios, los ciclos de actividad y latencia, los
signos de autoridad y las tensiones entre diferentes orígenes de clase, que se manifiestan
en gustos y estilos del coleccionismo no encuentran un punto de anclaje en el sector
pú blico, demasiado expuesto a esos vaivenes en la medida en que, al modo de la puerta
giratoria de la que habla Ana Castellani para caracterizar la actual gestió n gubernamental,
las fronteras entre ambos á mbitos, pú blico y privado, son demasiado porosos.