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Lezione 7

La tesi mazziniana a confronto con una


realizzazione musicale, parte 1/4
La strada generale che ha indicato Mazzini


1. L’opera (genere principe della musica) deve avere per fine non solo
la musica, e nemmeno solo il dramma, ma il progresso e
l’emancipazione umana, ossia un alto intento sociale

2. L’artista deve essere guidato da un’ispirazione religiosa, sia nel
senso di un’attitudine religiosa da artisti consci di una propria
missione nel mondo, sia nel senso di un’ispirazione che
effettivamente non prescinda dalla dimensione religiosa

Storia e Storiografia II, prof. Alberto


Proposte più minute

1. TEMA CONDUTTORE «Ogni uomo, ogni personaggio ha tendenze
proprie, stile proprio: è un concetto che tutta una vita sviluppa.
Perché non raffigurare quel concetto in una espressione musicale
appartenente a quell’individuo e non ad altri? Perché non valersi
dell’istrumentazione a simboleggiare negli accompagnamenti a
ciascuno dei personaggi quel tumulto di affetti, d’istinti, di tendenze
materiali e morali che operano più sovente nell’anima sua?»

2. CORO «Perché il coro, che nel dramma greco rappresentava l’unità
d’impressione e di giudizio morale, la coscienza dei più raggiante
sull’anima del Poeta, non otterrebbe nel dramma musicale moderno
più ampio sviluppo, e non s’innalzerebbe dalla sfera secondaria
passiva che gli è in oggi assegnata, alla rappresentazione solenne ed
intera dell’elemento popolare?»
Storia e Storiografia II, prof. Alberto

● 3. RECITATIVO OBBLIGATO «Perché il recitativo obbligato, un tempo
parte principale dell’opera, ai giorni nostri sì raro, non assumerebbe
nelle composizioni future maggiore importanza, e tutta quella efficacia
di cui è capace?»
4. TEMPO STORICO 4. «Perché, economizzando su tutto l’inutile, ch’è
pur tanto, non ampliare, ove la ragione storica e l’estetica del concetto
che forma l’argomento del dramma il richieggono, le proporzioni di
tempo?»
Un esempio musicale

Solitamente viene in mente Nabucco, e decisamente a proposito. Noi
peraltro ne abbiamo già parlato. Ma Verdi frequentava in quegli anni il
salotto di Clarina Maffei, la quale era così fervente patriota dallo
sbarrare la porta agli ufficiali austriaci e ai loro simpatizzanti

Ora introduciamo un esempio meno noto, e successivo a quei primi
anni ’40 dove le antenne di pubblico e artisti potevano assai
naturalmente essere sintonizzate sulle esigenze espresse dal saggio di
Mazzini

Un esempio meno noto, successivo, ma incorporante ancora molti dei
fermenti mazziniani

Si tratta naturalmente di un’opera, perché per Mazzini è al teatro
musicale che si rivolge, quale forma di maggiore coinvolgimento delle
masse di pubblico ai suoi tempi. Si tratta di un’opera che, chi come voi
Verdi, La battaglia di Legnano, 1849


La esamino, insieme a tutte le altre opere di Verdi in rapporto ai temi
della filosofia politica, in un mio libro del 2013, segnatamente in un
capitolo della Parte I (1839-1861, «Verso l’unità») intitolato
significativamente «La morte per la patria». Da qui attingerò

Titolo significativo perché dà subito il segno di come il discorso che
abbiamo visto in Mazzini, ossia un’opera d’arte dall’alto intento
sociale, qui miri al bersaglio più alto, e più scomodo: il sacrificio della
propria vita, per dare un contributo all’ottenimento di quell’obiettivo,
sia esso l’unificazione della patria o la difesa della patria

È in questa conseguenza estrema del ragionamento mazziniano che si
colloca l’opera di Verdi che andremo ad analizzare
Storia e Storiografia II, prof. Alberto

Verdi fa sua, già per l’impianto, la proposta n. 4 di Mazzini: il tempo
storico, qui, non è più quello fantasticheggiante di masnadieri e
corsari (come nelle opere immediatamente precedenti, ci tornerò
nella lezione successiva), ma un decisivo momento di battaglia per la
libertà – e per estensione l’indipendenza – da un oppressore straniero

La vicenda si riferisce infatti alla vittoria, presso Legnano, della lega
dei Comuni italiani contro Federico Barbarossa e i suoi alleati (tra cui
gli «infami» comaschi); ma fu scritta a immediato ridosso di eventi
cruciali nelle Guerre d’indipendenza per l’unificazione italiana,
andando in scena in quella Roma che sarebbe diventata di lì a poco (e
per poco), Repubblica Romana (9 febbraio – 4 luglio 1849, con
triumviri Aurelio Saffi, Carlo Armellini, e Giuseppe Mazzini: suffragio

Il procedimento adottato è quello comune a tutti gli artisti, delle varie
arti (anche figurative), che seguono il cosiddetto «canone
risorgimentale» (Alberto Banti): l’idea era di compenetrare in una
grande opera d’arte seria, da una parte una tragedia di personaggi
(cioè la dimensione individuale con vicende d’amore personalissime),
e dall’altra l’affresco di popolo (cioè la dimensione pubblica, con i
portati collettivi delle scelte individuali): in questo modo, presentando
una vicenda con cui chiunque potesse immedesimarsi, sarebbe stata
possibile l’immedesimazione anche con questioni altissime, e di minor
vicinanza con l’uomo qualunque, come quelle della patria
Una summa della «filosofia politica» verdiana

Tale è la costruzione edificata in ogni aspetto de La battaglia di
Legnano, secondo il canone risorgimentale visto, ma acquista la
caratura di una summa per la compresenza di tutte le possibili
posizioni nella loro complessità:

- da un lato, v’è la vicenda bellica di difesa della patria, talmente
importante da poter richiedere il prezzo della vita, ma è posto a
contrasto con le ragioni dell’amore (non ci si ama più, da morti – o sì?)
e con le ragioni di una madre (Lida teme ad esempio che i suoi figli,
nella battaglia, perdano il padre)

- dall’altro lato, per l’appunto, v’è la vicenda d’amore tra Lida e
Rolando, suo marito, e Arrigo, l’uomo da lei precedentemente amato
e creduto morto (per questo ha sposato Rolando): Arrigo è tutt’altro
che morto, e torna a Milano in occasione della battaglia che si sta
preparando contro il Barbarossa. I due uomini, a complicare le cose,
I, Dati dell’opera

La battaglia di Legnano, tragedia lirica in quattro parti su libretto di
Salvadore Cammarano, che utilizza e riadatta un dramma (con
triangolo amoroso) del francese Joseph Méry del 1828, La bataille de
Toulouse, su cui Cammarano e Verdi innestano l’elemento politico
italiano

Prima rappresentazione: Roma, Teatro Argentina, 27 gennaio 1849,
con Verdi «maestro al cembalo» nelle prime tre recite (dopo Il
corsaro, insuccesso anche per via dell’aver delegato, Verdi torna ad
occuparsi in prima persona della messa in scena)

Personaggi principali: Federico Barbarossa (basso), primo Console di
Milano (basso), secondo Console di Milano (basso), il podestà di
Como (basso), Rolando, duce milanese (baritono), Lida sua moglie
(soprano), Arrigo guerriero veronese (tenore)…, cori: Cavalieri della
Morte, magistrati e duci comaschi, popolo milanese, senatori di
II, Dati storici della vicenda

Come era successo già con I Lombardi alla prima Crociata (dove però
l’azione si spostava poi in un’orientaleggiante Gerusalemme), Verdi
ambienta questa vicenda nella sua Milano

Il riferimento è alla epocale battaglia di Legnano del 29 maggio 1176,
quando, nelle vicinanze di Legnano, a nord-ovest di Milano, avvenne
uno scontro decisivo tra gli uomini della Lega lombarda, che
reclamavano diritti, e le truppe di Federico I Barbarossa, l’imperatore
presente alla battaglia (uscito egli stesso disarcionato e malconcio).
Per conseguenza della vittoria, con la Pace di Costanza ai comuni
italiani verrà concessa l’autonomia, e il Barbarossa sposterà le sue
mire altrove (est Europa)

Un riferimento come questo ha quindi significato storico-simbolico
formidabile in tempi in cui si andava preparando la guerra
d’indipendenza dell’Italia dai dominatori stranieri
III, Dati storici coevi alla composizione e
messa in scena
A seguire, reagisce il nord. Carlo Alberto di Savoia concede lo Statuto,
che prevede Camera dei Deputati eletta. Venezia è particolarmente
calda: il 17 marzo si raduna una manifestazione per imporre la
liberazione dei prigionieri politici, tra cui Daniele Manin, che diverrà
capo della lotta contro gli Austriaci e guida della Repubblica Veneta. A
Milano la miccia esplode il 18 marzo, dando vita alle famose 5
giornate: il popolo (popolani + borghesi) mette sotto assedio il palazzo
del governo (austriaco). Gli austriaci, sotto il comando di Radetzky, si
ritirano nel quadrilatero delimitato dalle fortezze di Mantova,
Peschiera, Verona, Legnago.
III, Dati storici coevi alla composizione e
messa in scena

La pressione di quegli anni era ormai prossima ad esplodere, sull’onda
dei moti parigini. Primo sbotto in Sicilia, dove il 12 gennaio 1848 un
piccolo gruppo di giovani democratici (siamo nella fase «mazziniana»
dei moti) attacca le truppe borboniche e risulta vittorioso. Su questa
insperata vittoria il resto d’Italia prende coraggio. Seconda ribellione
ancora al sud, Napoli: Ferdinando II per fronteggiare la rivolta chiede
l’intervento degli Austriaci, ma papa Pio IX non li lascia passare
attraverso il suo territorio, e per questo Ferdinando dovrà concedere i
diritti sanciti dalla Costituzione del Regno delle Due Sicilie (29 gennaio
1848)

III, Dati storici coevi alla composizione e
messa in scena
Tutto è maturo perché, il 23 marzo, il Regno di Sardegna dichiari
guerra all’Austria (che inizialmente si perda, conta poco). È nel
subbuglio di questi eventi che Verdi scrive l’opera, andata in scena
poco prima della costituzione della nuova Repubblica romana (che
capitolerà dopo un lungo assedio francese, in cui verrà ferito a morte
Goffredo Mameli, e con Mazzini che si rifiuterà di arrendersi durante
un mese di bombardamenti: alla fine tratta l’uscita dalla città di
Garibaldi con i suoi volontari, e ritorna prima in carcere, poi
nuovamente esule)
Esamineremo oggi il I atto. La versione è quella di Lamberto
Gardelli, con Carreras e Manuguerra, la Ricciarelli e
un’orchestra e un coro di «Austri»

Sinfonia di apertura: non inizia con toni peroranti come altre opere
incentrate invece sui personaggi, ma in mf, su tema militaresco nel
suono degli ottoni, montando da lontano

Storia e Storiografia II, prof. Alberto


Esamineremo oggi il I atto. La versione è quella di Lamberto
Gardelli, con Carreras e Manuguerra, la Ricciarelli e

E, primo ad entrare in scena dopo la Sinfonia, è il CORO (proposta n. 2
di Mazzini!). Un coro d’introduzione che comincia in pp, con un lento,
graduale crescendo che prende forma con l’affluire di centurie sulla
scena. Quando attacca il coro, lo fa, si badi bene, a cappella, e
attenzione, è un coro di voci maschili e, poi, anche femminili: un
effetto che ricorda simile scena nel Corsaro, ma qui con significati
invertiti, non canto di libertà come puro godimento e assenza di limiti,
ma canto solenne di una libertà da raggiungere, libertà come nuova
legge. Davvero significativo che sia assente l’orchestra: Verdi non vuol
offrire musica a un uditorio di teatro, bensì, straniando il pubblico dal
teatro, si rivolge al popolo di una nazione che si sta realmente
formando fuori dal teatro; al contempo, attraverso quel coro a
cappella, il pubblico è chiamato a non rimanere spettatore, una volta
che dal teatro sarà uscito
Esamineremo oggi il I atto. La versione è quella di Lamberto
Gardelli, con Carreras e Manuguerra, la Ricciarelli e


Le parole: «Viva Italia! Sacro un patto tutti stringe i figli suoi: esso alfin
di tanti ha fatto un sol popolo d’eroi!». A siglare il patto è la Lega
lombarda, entro cui si sono unite fazione prima divise, pronta
all’eroismo – «forte ed una colla spada e col pensier» – per
fronteggiare il «feroce Barbarossa»

e Storiografia II, prof. Alberto Nones,



Non è un’astrazione, il popolo di quest’opera: è un popolo in cui ogni
individuo, democraticamente ossia mazzinianamente, può contare
come eroe. E infatti l’elemento che viene introdotto immediatamente
dopo il coro – personaggio principale che è il popolo nelle sue varie
forme – è l’eroe. Attenzione: è un recitativo obbligato, proposta n. 3 di
Mazzini! Arrigo è l’eroe che possiamo essere tutti. Già da libretto, non
viene qualificato col suo titolo nobiliare. È semplicemente «eroe
veronese»

Arrigo, canta l’amore, non per una donna: il tu a cui si rivolge, è
Milano, «la prima delle città Lombarde, o Milan valorosa». E però
l’ambiguità è latente: scopriamo presto dal suo canto che nel suo
cuore si accende anche amore per una donna, che sarà fonte della
contaminazione tra Storia e storia
Tutti / uno (/ Dio)

A seguire («Scena e Romanza», n. 7) avviene qualcosa di assai
interessante: si ode tornare un tema – proposta n. 1 di Mazzini? – che
sigla l’entrata in campo dell’esercito costituitosi, e in quel medesimo
momento il ritrovarsi di due amici

Arrigo incontra infatti Rolando, il quale è incredulo avendolo creduto
morto e gli confessa che per lui «lagrime sparsi» che nemmeno il
matrimonio (non sappiamo ancora con chi…) e la nascita di un figlio
valsero a mitigare: questi sono eroi umani, fragili (in quanto amici,
padri, mariti), non mercenari, e sono eroi solo perché la patria
nell’estremo pericolo glielo richiede. Si riabbracciano su un esultante
si bemolle maggiore, e da lì si innesca un imbeccare, psicologicamente
assai interessante, tra i due eroi e il popolo, teso a una dinamica di
immedesimazione tra popolo ed eroi, tra pubblico e patrioti, su cui a
un certo punto si aggiunge l’orchestra
Tutti / uno (/ Dio)

Quindi, ancora a cappella, giurano la solenne difesa di Milano «col
sangue nostro» contro l’ «Austro» - possiamo immaginare l’esultanza
tra il pubblico all’evocazione del nemico attuale. La presenza religiosa,
su cui torneremo nella prossima lezione, è fortissima. Sia per la natura
stessa del coro a cappella, sia per il contenuto di tale canto: «Il cielo è
con noi! Fra l’Itale schiere, / Dai barbari offeso, Iddio pugnerà!»

Storia e Storiografia II, prof. Alberto


Tutto un flusso sin qui. Ma se tutto fosse così
facile, 1. l’opera sarebbe già finita; 2. l’Italia

Entra l’elemento femminile, a creare la dinamica drammaturgica che
segna l’unica cesura reale del primo atto e il motore dell’azione a
venire. Si noti, già la voce dei soprani era entrata nel coro, quindi non
è esclusa dall’eroismo e dal patriottismo, ma qui è il personaggio di
Lida a intervenire

È Lida infatti a incarnare l’aspetto più doloroso dell’amore di patria

La notano in disparte le donne stesse: «Tu sola fuggi sì lieta vista, /
Come da scena orrida e trista: / Pur della patria senti l’affetto, / T’arde
nel petto – italo cor!»

Lida, entra in scena ancora su recitativo obbligato: «Voi lo diceste,
amiche, / Amor la patria, immensamente io l’amo! /… Ma… Sotterra /

Da qui si scatena la dinamica oppositiva: la splendida cabaletta in cui
si riaccenda l’amore in Lida per Arrigo che si è palesato, ma che è
sconvolto dall’averla trovata sposata ed è implacabile: ancora di più
(doppia motivazione anche per lui, dunque) sul si bemolle maggiore
del duetto «T’amai, t’amai qual angelo» non aspetta che di immolarsi
per la patria (e della donna amata dice «mi desti orror»), mentre lei
esprime il suo senso di colpa («son rea»)

Storia e Storiografia II, prof. Alberto