TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S.

XX

EE.UU. PRIMERA POTENCIA MUNDIAL

La fácil derrota que Estados Unidos infligió a España en 1898 mostró a las potencias coloniales
e industriales europeas que a partir de ahora tenían un formidable rival al otro lado del
Atlántico. Sin embargo, una Europa ensimismada en sus rivalidades internas se sumió en una
guerra que preveía breve, y que al final fue larga y devastadora. Los EE.UU. quedaron como los
grandes beneficiarios de la Gran Guerra (1914-1918). Mientras Europa había quedado
devastada, las revoluciones hacían temblar el continente e imperios centenarios se
derrumban, los EE.UU. se convertían en la primera potencia económica del mundo. No habían
sufrido los combates en suelo propio y pudieron aprovechar la debilidad de los imperios
europeos para extender su influencia por el mundo.

El formidable desarrollo industrial que EE.UU. venía experimentando desde hacía décadas se
aceleró ahora llegando a todos los rincones de la vida. En ese periodo se produjo la
electrificación de los hogares, con la aparición de la plancha, la lavadora o la aspiradora, en
coincidencia con una fuerte caída del servicio doméstico. Fue una revolución de los hogares
que venía de atrás, con EE.UU. como principal escenario y las mujeres como sus promotoras.

A pesar de vivir una modernidad tecnológica, los EE.UU. no desarrollaron unas vanguardias
artísticas similares a las europeas, y se mostraron prudentes en el campo estético, donde el
historicismo ofrecía soluciones satisfactorias para la arquitectura monumentalista de
instituciones y corporaciones; el concurso del Chicago Tribune de 1922 es el mejor ejemplo.

Las ciudades crecieron desmesuradamente, gracias en buena parte a

la llegada de millones de europeos. Pero el cambio urbanístico más
relevante fue la irrupción del automóvil, cuya producción se abarató
gracias a las teorías sobre el trabajo en cadena de los industriales
Frederick Taylor y Henry Ford. El coche pasó de ser un lujo al acceso
de unos pocos a popularizarse gracias al económico modelo Ford T.
Entre 1921 y 1929 el país pasó de tener 1.5 millones de vehículos a
5.3 millones, provocando que se despoblara el centro de las ciudades por la marcha de muchas
personas a suburbios. Los arquitectos se preocuparon poco de este desconcertante cambio de
la ciudad que puede englobarse bajo el término desurbanización.

No obstante, en los centros financieros de las grandes ciudades siguieron levantándose

enormes rascacielos, que impulsaron las mejoras en la tecnología constructiva. El acero se
impuso sobre el hierro y se usó masivamente gracias a su gradual abaratamiento, llegando a
utilizarse también en las casas más vanguardistas. En Europa, donde el acero era más caro, se
prefirió el uso del hormigón armado, el cual también se empleó en la arquitectura más
innovadora de los EE.UU., pero con menos profusión.

Los “felices años 20” acabarían tropezando con el crack de 1929, producto de una desorbitada
especulación. La arquitectura, que había experimentado un crecimiento acorde con el de la
economía, se vio bruscamente ralentizada durante la Gran Depresión. Los planes de
reactivación económica basados en las teorías de Keynes (fuerte intervención del Estado para
compensar los desajustes del mercado) solo llegaron cuando la crisis social amenazaba
seriamente el orden establecido. El presidente Roosevelt adoptó la New Deal (1933-1939)
para reactivar la economía, lo que incluyó una fuerte actividad en el campo de la construcción
de infraestructuras y viviendas sociales.

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

ARQUITECTURA DE FÁBRICAS
El arquitecto norteamericano (nacido en Alemania y emigrado a los 11 años)
Albert Kahn diseñó fábricas pioneras en fechas similares a Peter Behrens o
Walter Gropius. Empezó a construir en 1902 en estilos historicistas y
evolucionó hacia formas más depuradas, alternando diseños funcionalistas en fábricas con
otros edificios en la línea del neoclasicismo racionalista. Sus principales edificios
de oficinas y fábricas los construyó en Detroit, entonces poderoso centro
industrial, trabajando para Henry Ford y poniendo la arquitectura al servicio de
sus investigaciones sobre eficiencia industrial. Destaca el Packart Building (1905)
(arriba) con su estructura de hormigón armado, diseño reticular y grandes
ventanales o la Highland Park Ford Plant (Michigan, 1910) (izquierda).

No obstante, Albert Kahn defendió hasta el final el valor de la tradición, y en el periodo

de entreguerras criticó el radical rechazo hacia ella que planteaban los jóvenes
arquitectos del Movimiento Moderno. Su gran edificio de oficinas para la General
Motors en Detroit (1919 - 1922) juega con algunos valores de monumentalidad clásica,
pues era un edificio representativo situado en el centro urbano. En los años 40 el
estudio de Kahn empleaba 450 arquitectos e ingenieros y era dirigido con la eficiencia
de una fábrica de Ford. Se le califica como un "gigante de la arquitectura del s. XX"
injustamente olvidado por la historiografía del Movimiento Moderno.

LOS RASCACIELOS Y EL ART DÉCO

Tradicionalmente se decía que el Art Déco nació tras la Primera Guerra Mundial y fue víctima
de la crisis de 1929, o sea, que fue un fenómeno de los años veinte. Hoy, sin embargo, se
estima que nació hacia 1900, la guerra ralentizó su desarrollo y siguió vigente durante los años
30. En buena medida fue producto de la evolución del Art Nouveau, al que dio continuidad en
aspectos como el gusto por la ornamentación original, los buenos materiales y la valoración
del trabajo artesanal.

El nombre procede de la Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes celebrada en

París en 1925. Era considerado como un estilo lujoso, caprichoso, ingenioso y ante todo
moderno. Es muy difícil definirlo por la diversidad de influencias que recibió del mundo de las
vanguardias pictóricas, de la alta costura, del arte egipcio antiguo, etc. Manifiesta preferencia
por la línea recta o al menos por las formas definidas, y apuesta por los colores simples.

Fue un estilo que careció del respaldo de intelectuales moralistas, a diferencia del Movimiento
Moderno, por lo que ha gozado de poca fortuna en la historiografía. Algunos afirman que el
Art Déco fue la arquitectura de los comienzos del siglo XX como el Barroco lo fue del siglo XVII,
y que gozó de una enorme popularidad (rascacielos, cines, viviendas...).

Si bien Francia es donde nace el estilo, fue en EE.UU. donde tuvo un desarrollo más
espectacular. Fue el más prolífico en Nueva York en la época de entreguerras y dejó una huella
en la ciudad, que vivió un boom constructivo. Los rascacielos cogieron el estilo con naturalidad,
por ser moderno a los ojos de los norteamericanos. Lo rechazaron los vanguardistas europeos,
que lo veían decorativo, colorido, monumentalista y entregado a la teatralidad consumista.

Por otra parte, la construcción de rascacielos en Nueva York estuvo marcada por una
ordenanza del Ayuntamiento que obligó a partir de 1916 a introducir retranqueos escalonados
para permitir el paso de la luz y el aire. Algunos criticaban la acumulación de rascacielos como
absurda y prepotente, por generar malas condiciones de salubridad y embotellamientos, y por
su desproporcionado coste.

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

 EL EDIFICIO CHRYSLER (1929 - 1930)

Con su aspecto de torre escalonada demuestra haber sido influido por el proyecto de Eliel
Saarinen para el Chicago Tribune. Mide 319m y está situado en el lado este de Manhattan.
El rascacielos fue diseñado por William van Alen para el contratista William Reynolds y
posteriormente vendido a Walter Chrysler como sede central para su compañía.

En el momento en que se estaba levantando el edificio, los constructores de Nueva York se

encontraban en una dura competición para construir el rascacielos más alto del mundo. El
edificio Chrysler fue construido a una media de 4 plantas por semana y ningún trabajador
murió durante su construcción. Apenas antes de su finalización, el edificio se encontraba
igualado con el Edificio 40 de Wall Street, de H. Craig Severance. Este último agregó
posteriormente 61cm a su edificio y reclamó el título de edificio más alto del mundo (esta
distinción excluía a las estructuras, como por ejemplo la Torre Eiffel).

Van Alen, previamente, había conseguido permiso en secreto para elevar una aguja, que
fue construida dentro del edificio y colocada en la cima en noviembre de 1929, haciendo
del edifico Chrysler el edificio (y estructura) más alto del mundo durante 11 meses.

La satisfacción de Van Alen quedó empañada por la negativa de Walter Chrysler a pagarle
sus honorarios. El edificio Chrysler es un magnífico ejemplo del estilo arquitectónico Art
Déco. La ornamentación distintiva de la torre está basada en los tapacubos usados en
aquellos días por los automóviles Chrysler. En el interior hay ambientes decorados con
suntuosos materiales y con repertorios ornamentales de diversa inspiración, que le dan un
aire a decorado de Hollywood.

Cuando el edificio se abrió el 27 de mayo de 1930, contaba con una galería de acceso al
público en la parte superior, siendo sustituida años más tarde por un restaurante. Ninguna
de estas dos iniciativas fue capaz de ser económicamente sostenible durante la Gran
Depresión, así que el originario mirador se convirtió en un club privado. Los pisos
superiores del edificio son estrechos, con techos inclinados y bajos, diseñados pensando
principalmente en el aspecto exterior, y sus interiores eran útiles únicamente para
albergar emisoras de radio y otros equipamientos mecánicos y eléctricos.

En 2005, el Museo de Rascacielos de Nueva York escogió a cien arquitectos, constructores,

críticos, ingenieros e historiadores, entre otros, para que eligieran sus 10 rascacielos
favoritos de la ciudad. El Edificio Chrysler quedo en primer lugar. Su perfil distintivo ha
inspirado la construcción de miles de rascacielos, como el One Liberty Place de Filadelfia.

 EMPIRE STATE (1931)

Mide 381m hasta la azotea y 448,7 con la aguja. Tiene capacidad para que 80.000 trabajen
en su interior. Fue el edificio más alto del mundo durante más de 40 años, desde su
finalización en 1931 (11 meses después del edificio Chrysler) hasta 1972, año en que se
completó la construcción de la Torre Norte del World Trade Center (tras su destrucción en
2001, el Empire State volvió a ser el edificio más alto de la ciudad de Nueva York) (derecha).

 ROCKEFELLER CENTER (1930 - 1939)

Conjunto de 14 edificios (estuvo prevista también una ópera que no
llegó a construirse), en el que destaca el grandioso rascacielos. El
principal diseñador fue Raymond Hood. Aunque abundan los detalles

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Art Déco, el rascacielos sorprendió por una desornamentación que delata la influencia del
Estilo Internacional.
EL FOCO DE CALIFORNIA
Hollywood se convirtió en la capital mundial del cine y California experimentó un gran ascenso
económico. Miles de mansiones se edificaron convirtiendo a esta región en un foco
arquitectónico con personalidad propia en EE.UU. El arquitecto Irving Gill (1870 - 1936)
construía desde 1912 residencias de hormigón y desornamentadas, pero adaptadas al clima
suave de California y por tanto muy distintas a las de Wright. Esta tipología de casas de aire
mediterráneo fue desvirtuada por otros arquitectos que, inspirándose en la arquitectura
mexicana, dieron luz al denominado “estilo colonial español”, que gozó de gran popularidad.

RUDOLF SCHINDLER (1887 - 1953)

Su primer mentor fue Adolf Loos, de quien fue alumno en una escuela que este inauguró en
1912. En 1914, con 26 años y empezando la Primera Guerra Mundial, emigró a EE.UU. Lo hizo
antes que su compañero Richard Neutra. No le faltaría trabajo a principios de los años veinte,
al contrario de muchos arquitectos emigrados hacia este país.

En Estados Unidos eligió como mentor a Frank Lloyd Wright, cuyos proyectos había podido
conocer gracias a la exposición que se hizo de ellos en Viena antes de la guerra. Shindler fue
por primera vez a Los Ángeles en 1920 para supervisar una obra de Irving Gill. La preocupación
de este arquitecto por adaptar su arquitectura al territorio, pero con un lenguaje moderno, la
adoptaría también Schindler. Por el contrario, no aceptó las soluciones dogmáticas y
formalizadas de los arquitectos más radicales del Movimiento Moderno, que conoció con
retraso y que encontró de un frío mecanicismo. Schindler dio gran importancia a la calidez de
los ambientes y, desde el punto de vista estructural, siguió utilizando las paredes maestras
(que también usó Loos) en lugar de adoptar la estructura Dom-ino de Le Corbusier.

En 1925 su colega vienés Richard Neutra llegó a California para trabajar en la casa Taliesin de
Wright, aunque a los pocos meses se trasladó a vivir a la Casa Shindler en King Road y
fundaron una sociedad de arquitectura muy fructífera. En 1930 Shindler y Neutra se
distanciaron, iniciando caminos separados. A pesar de lo tempranas y renovadoras que fueron
sus primeras casas, Schindler no fue incluido entre los pioneros del Movimiento Moderno en la
exposición que en 1932 se celebró en el Museum of Modern Art (MOMA), que consagró el
término “Estilo Internacional”. El culpable de esta exclusión fue Philip Johnson, que
erróneamente lo consideró seguidor de Wright, arquitecto al que detestaba. Años después el
crítico se retractaría, considerándolo como “el arquitecto más importante de su tiempo”.

A Schindler se le encasilló como un autor de viviendas, que es efectivamente lo que hizo

durante casi toda su vida. En realidad, tuvo mala suerte en los concursos para grandes edificios
a los que concurrió, porque sus avanzadas ideas chocaron con un gusto todavía muy
historicista. También en las casas particulares que construyó dispuso normalmente de
presupuestos modestos que imponían austeridad en los acabados. Hoy se le
ha revalorizado considerablemente, y, entre otras cosas, se alaba la
flexibilidad de sus pensamientos.

 CASA SCHINDLER, EN KING ROAD, HOLLYWOOD

(1921-1922)
Las influencias de la arquitectura japonesa, Loos, Wright e Irving Gill se
dan la mano en esta importante casa, modelo que iban a seguir muchas
viviendas de California. Schindler dice que tuvo la idea en un camping, y que tanto él como

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

su esposa querían una casa tan abierta como una tienda de

campaña, para lo cual pidieron un préstamo.

Utilizó como cimientos una plataforma de hormigón sobre la que

se levantaron los muros maestros también en hormigón. Las
habitaciones están cerradas por tres lados y abiertas con una
gran cristalera por otro. La cristalera se protege con un alero. Hay
algunos tabiques movibles al estilo japonés. La planta se compone de tres brazos, uno para
Shindler, su esposa y el estudio, otro para invitados, y el tercero para la cocina y el cuarto
de los invitados. En uno de los brazos de la casa se establecerían durante cerca de cinco
años Neutra y su esposa.

Años después Shindler y Pauline se divorciaron y dividieron la casa en dos. Cuando ella
quiso pintar su mitad, Shindler le escribió una carta: “Kings Road fue construida como
protesta contra el hábito americano de cubrir sus vidas y edificios con capas de acabado
para disimular su base vulgar ante el observador. Kings Road fue concebida como una
combinación de materiales nobles, hormigón, secuoya y cristal, que
debían permanecer intactos para revelar la estructura interior y su color
natural”.

La casa es actualmente el MAK Centre for Art and Architecture para la

protección del legado de los arquitectos austriacos que trabajaron en
California.

 CASA DE PLAYA DE LOVELL, NEWPORT BEACH

(1922 - 1926)
Está considerada como su mayor contribución a la arquitectura del Movimiento
Moderno en EE.UU. La casa se compone de dos plantas escalonadas y entrelazadas
que reposan sobre un porche de cinco elegantes pilares de hormigón, idea que
tendrá un gran éxito en la arquitectura de Los Ángeles. El uso de pilares es
excepcional en la obra de Schindler y está motivado por la proximidad a la playa.
En el interior hay espacios a doble altura y con continuidad entre sí.

El largo balcón de la planta superior fue cerrado en 1928 y una escalera que había
en la parte trasera se suprimió en 1968. Hoy frente a la fachada hay una calle y no
la playa. El inquilino, Lovell, escribía en Los Angeles Times una columna titulada “Cuidado
corporal”, en la que abogaba por el ejercicio físico, la comida vegetariana y los salubres
alojamientos. Si para su casa de la playa contrató a Schindler, para su siguiente vivienda
llamó a Richard Neutra, gracias a lo cual ha pasado a la historia como un destacado
mecenas de la arquitectura moderna.

RICHARD NEUTRA (1892 - 1970)

Nació en Viena en el seno de una familia cultivada, en cuyo círculo de amistades estaban
Sigmund Freud o Arnold Schönberg. En lugar de matricularse en la Academia de Artes, donde
daba clases su admirado Otto Wagner, estudió en la Universidad Técnica de Viena, lo que le
permitió obtener una sólida formación de ingeniería. Además, asistió a clases en la escuela de
construcción de Adolf Loos, donde conoció a Rudolf Schindler.

En 1914 fue reclutado y participó en la Primera Guerra Mundial, logrando el grado de teniente.
Terminada su formación, trabajó en Zúrich en el despacho del jardinero paisajista Gustav
Ammann. Allí conoció a su futura mujer. Luego se marchó a Berlín, donde se ganó la vida un

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

tiempo trabajando en un teatro y como dibujante publicitario, antes de incorporarse a la

oficina municipal de obras públicas y urbanismo de Luckenwalde, una población de
Branderburgo. Allí se convirtió en asistente en el despacho del arquitecto Erich Mendelsohn.

Sin embargo, la corriente arquitectónica de la época que más le influyó fue Die Stilj. Más tarde
quedaría también fascinado por la ligera arquitectura japonesa (visitó el país en 1930), con sus
tabiques móviles y estrecha relación con los jardines. Así mismo, había podido admirar el
proyecto para una casa de campo de ladrillo (1923) de Mies.

Neutra llevaba varios años estudiando la lengua inglesa, pues sugestionado en parte por Loos,
deseaba emigrar a ese país, lo que hizo en 1923. Pasó un tiempo en Nueva York y en Chicago,
en donde trabajó en un estudio. Tuvo la oportunidad de conocer a Louis Sullivan antes de su
muerte, pobre y arrumbado en la habitación de un hotel. Cuando falleció, conoció a Frank
Lloyd Wright en el funeral. Tras ese encuentro, Wright lo llevaría a su estudio de Taliesin
(Wisconsin), donde trabajaría tres meses en algunos de sus proyectos. Neutra admiraba a
Wright y llamó a su primer hijo Frank Lloyd; sin embargo, rechazaba su amor por la
ornamentación y por una mampostería que consideraba innecesariamente pesada.

Alrededor de 1925 Neutra se mudó a California para trabajar en el estudio de Schindler. Al año
siguiente abrió su propio estudio en Los Ángeles y comenzó a diseñar unos proyectos que
incorporaban criterios novedosos, como la estructura de hormigón armado y los refuerzos
metálicos en las ventanas. También diseñó viviendas prefabricadas que denominó “One Plus
Two” (uno más dos) y trabajó en un proyecto de ciudad del futuro. En 1927 editó su “¿Cómo
construye América?”, que se publicó en Stuttgart al año siguiente y tuvo bastante eco. En 1932
fue el único arquitecto de California en ser invitado a la Exposición de Arquitectura Moderna
de Nueva York de 1932.

Neutra, que se comparaba con un médico, entregaba a sus clientes un cuestionario en el que
había dos columnas, una con el título de necesidades del cliente, que este debía rellenar, y una
segunda en la que él proponía soluciones arquitectónicas. De cada cliente elaboraba un
extenso currículum vitae.

En 1934 la revista Progresive Contractor lo definía como el “arquitecto más conocido de

América” y, aunque veía su arquitectura como extravagante y chocante con las tradiciones de
Estados Unidos, reconocía que el arquitecto era un hombre lógico en sus explicaciones y que
los interiores de sus viviendas denotaban confort.

Wright, aunque al principio tuvo buena relación con Neutra, con el tiempo se
distanció de él, pues compitieron en alguna ocasión por los mismos clientes.
Movido por los celos calificó la obra de Neutra como “de poca monta y poco
convincente”.

 CASA DE REPOSO LOVELL, LOS ÁNGELES (1927 -

1929)
Originalmente, la casa de Lovell iba a ser diseñada por Schindler, mientras que Neutra se
encargaría del jardín, pero un conflicto motivó que el dueño decidiera traspasarle el
proyecto al segundo, que le había impresionado por la claridad y firmeza de sus ideas. Este
incidente distanciaría irremediablemente a los dos arquitectos, que no volverían a
reencontrarse hasta 1953, cuando les asignaron camas adyacentes en un hospital.

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Para esta obra Neutra contó con un elevado presupuesto y es considerada

por algunos críticos una de las más importantes del siglo XX. Diseñó un
esqueleto de acero que requería un montaje en muy poco tiempo, el cual
se levanta con audacia sobre una escarpada colina. Era la primera vez que
se usaba una estructura de acero como la de los rascacielos para una
vivienda. La cimentación era de hormigón. Como la Villa Saboye de Le
Corbusier, se levanta airosa sobre pilares, aunque de acero y más
delgados. Una plancha de hormigón une la calle y la casa.
Accedemos a un vestíbulo de techo bajo y paneles de madera oscuros, de
donde desciende una escalera con grandes cerramientos de vidrio en la
que está incrustado el faro de un coche Ford. Llegamos a un amplio y
luminoso salón. Descendiendo unos peldaños más salimos a la piscina,
parte de la cual se introduce bajo los pilares de la casa. El dormitorio está
en el lado con mejores vistas, pero los dueños se quejaban de que se
“asaban como en un horno”, crítica que puso de mal humor a Neutra.

En general muchos usuarios de casas de Neutra se lamentaron de su empeño en colocar

grandes cristaleras del suelo al techo, pues se sentían demasiado expuestos; pero este
elemento era irrenunciable para un arquitecto que buscaba ante todo la relación con el
exterior. Tampoco fue muy acertada la solución que dio a la distribución de las
habitaciones privadas de la planta baja, que resulta un tanto laberíntica, un problema que
en futuros proyectos Neutra solucionaría con más lógica.

Pese a estos inconvenientes, miles de personas se acercaron a

ver la casa, que el inquilino exhibía como un ejemplo de
ambiente saludable por su simplicidad, ventilación y soleamiento,
lo que contribuyó a darle al arquitecto fama internacional. A
medida que Neutra se fue haciendo famoso los inquilinos se
fueron reconciliando con él y en 1968 afirmarían que su casa era
la obra maestra de un genio.

 CASA MILLER, PALM SPRINGS (1937)

Casa construida en Palm Springs, lugar próximo a Los Ángeles,
desértico y con excelentes temperaturas en invierno, desde el
que se ven montañas nevadas. Ese proyecto delata la
influencia que había ejercido sobre él la arquitectura japonesa,
país que había visitado en 1930. Es un edificio de 108 m², en el
que demostraría su habilidad para construir con presupuestos
reducidos. La cliente, Grace Lewis Miller, era una viuda que eligió a Neutra por sus teorías
terapéuticas, a pesar de conocer personalmente a Wright o Philip Johnson.

Se abre con grandes cristaleras al desierto, mientras que, en el

ángulo noreste, azotado por fuerte viento cargado de arena,
tiene muros blancos de estuco con los que quería evocar la típica
“casa de tribu pueblo”. Junto al porche cerrado hay un estanque.
El dormitorio, unido a la sala de estar, quedaba delimitado por
un armario empotrado y se separaba mediante una cortina; aquí
aplicaba el concepto japonés de zashiki (dependencia polivalente
que servía de salón y dormitorio). En la sala de gimnasia los
espejos multiplicaban el espacio.

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

 CORONA SCHOOL, BELL, CALIFORNIA (1935)

Fue la primera de una larga serie de escuelas, y abordó su diseño con sumo cuidado tanto
en la estructura (hormigón hueco) como en el diseño de los espacios, en los que buscó la
experiencia más grata posible para los niños. Las aulas son grandes y luminosas gracias a
una serie de ventanas altas que proporcionan luz cenital en un lado, y en el otro una gran
cristalera. Consideraba que una escuela sólo debe tener una planta de altura para poder
abrirse al jardín, ya que da una alta importancia a la relación con la naturaleza.
FRANK LLOYD WRIGHT: SEGUNDA PARTE
Tras la tragedia en la que fue asesinada su segunda pareja y destruida su casa en 1914, Wright
iba a sentirse menos vinculado a Chicago, y en los años siguientes pasó largas temporadas en
Japón y trabajó por todos los Estados Unidos, en especial en la costa oeste. En Wisconsin se
construyó una vivienda con el nombre de Taliesin III, a la que trasladó su taller.

La Gran Depresión de 1929 interrumpió alguno de sus grandes proyectos, como un rascacielos
de cemento armado y cristal, y una catedral de acero. Eso le permitió dedicarse a una labor de
difusión de su pensamiento, tarea en la que brilló por su talante alegre e ingenio verbal.
Imparte numerosas conferencias en universidades, escribe su autobiografía y publica la obra
The Disappearing City (1933) en la que expresa su concepción de la ciudad del futuro.

Durante esta época partió de una arquitectura con rasgos Art Déco para evolucionar hacia una
acentuada sobriedad. Su tendencia a no camuflar los materiales le lleva a dejar al descubierto
el hormigón, con el que creó atrevidas terrazas que vuelan de la misma manera que los aleros.
Experimenta nuevas soluciones que hasta ese momento había ignorado: muros inclinados,
cúpulas… En la mayoría de las obras por adaptar la vivienda al clima del territorio, algo que
había practicado en sus “casas de la pradera”, pero que ahora debe practicar en climas muy
diferentes: Wisconsin (húmedo), California (seco) y Arizona (desierto).

Wright estaba muy dolido por la irrupción de los arquitectos de vanguardia europeos. Se habló
sólo de su obra anterior a la Primera Guerra Mundial y se ignoraba lo que hizo después. Según
Tom Wolfe: “Cada vez que Wright leía que Le Corbusier había terminado una
casa, decía a sus Taliesin Fellows: «Bueno, ahora que ha terminado una casa,
escribirá 4 libros sobre ella» […] Soslayó la única ocasión que tuvo de hablar
con él. No quería estrecharle la mano”.

A Gropius lo llamaba irónicamente «Herr Gropius». En cierta ocasión

coincidieron; Wright estaba en un coche y Gropius se acercó para decirle:
“Señor Wright, tengo mucho gusto en saludarle. Siempre he admirado su
obra”. Pero el norteamericano se marchó sin estrecharle la mano y, ante
quienes le acompañaban, acusó a Gropius de ser un esnob. Sin embargo, sí simpatizaba con
Mies, en quien veía un hombre cordial.

 CASA JOHN STORER, HOLLYWOOD, CALIFORNIA

(1923)
Pertenece a la serie de las “casas mayas” (desde 1921), edificios donde
mediante una minuciosa decoración elabora la textura de los muros y
elementos arquitectónicos. La arquitectura precolombina había sido hasta
entonces ignorada por los arquitectos norteamericanos, que miraban hacia
los estilos históricos europeos, por lo que estos
rasgos “mayas” son una novedad que debe
interpretarse dentro de la tendencia Art Déco.

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

En las “casas mayas” intenta adaptarse a los

condicionantes climáticos de California y apuesta por
muros gruesos. Eran viviendas caras para ricos. La crisis
de 1929 animó a Wright a abandonar esta línea hedonista.

 Taliesin III, Wisconsin (1925-1959)

En galés Taliesin significa “frente
resplandeciente”. Es la tercera residencia
de Wright con este nombre y en el
mismo emplazamiento después de haber
visto destruidas por incendios las
precedentes. Esta empezó a edificarla en
1925 y sufrió diversas obras y
ampliaciones. Se ubica a 2,5 kilómetros
de la localidad de Spring Green (Wisconsin) y no debe
confundirse con Taliesin West, su residencia en Arizona. En ella
siguen vigentes muchas de las características de las “casas de la pradera”, aunque esta se
encontraba en la ladera de una colina y aspiraba a fundirse con ella.

La casa constaba de varias alas, en una de las cuales instaló en 1932 un taller de
arquitectura que bautizó como “Escuela de Taliesin”. Contaba con una gran sala de dibujo
con un complejo entramado de vigas de roble que llamó “el bosque abstracto”, flanqueada
por ocho habitaciones de estudiantes a cada lado. Más tarde trasladó la escuela a otro
lugar y este espacio quedó como su estudio particular. La creación de esta escuela privada
de arquitectura fue motivada por las dificultades económicas que trajo la Gran Depresión.
El método de enseñanza consistía en aprender trabajando en un ambiente de hermandad.

 CASA DE LA CASCADA, PENNSYLVANIA (1936)

En sus casas posteriores a 1936 puede comprobarse como el
arquitecto ha avanzado hacia la abstracción con respecto a las “Casas
de la Pradera”. La Casa de la Cascada, edificada como residencia de
fin de semana para Edgar Kaufmann, se encuentra en medio de un
valle boscoso, sobre una cascada cuyo cauce transcurre manso bajo
el edificio para caer estruendosamente después. Está estrictamente
basada en el ángulo recto. Los muros son de un aparejo rústico
acorde con el entorno, mientras que los antepechos de los balcones
son lisos y contrastan con el lugar. El vidrio gana un extraordinario protagonismo en
comparación con sus primeras viviendas y se le da una dimensión poética y protagonista.

Todos los elementos horizontales son de hormigón colado,

un material que le parecía poco noble y que pinta de color
albaricoque (su deseo inicial era cubrirlo de pan de oro, pero
fue disuadido por el comitente que deseaba más discreción).
Se cuenta que cuando se trató de demoler la última viga de
madera del encofrado de una de las terrazas voladas los
operarios se negaron por el riesgo que suponía para su vida semejante
“locura” arquitectónica. Fue el propio Wright enfurecido el que demolió
pico en mano el armazón.

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Posee un amplio salón en la planta principal y cuatro dormitorios, ampliados cada uno con
un balcón independiente y de mayores dimensiones que la habitación. Otras dependencias
también tienen terrazas. Los suelos, al igual que las paredes, están recubiertos de piedra y
los trabajos de madera están realizados en nogal de finas vetas. Un camino semicircular
lleva de la casa principal a la casa de invitados. Sus toscos muros de piedra o la afloración
de la roca madre evocan, a juicio de Frampton, “la atmósfera de una cueva amueblada
más que la de una casa en el sentido tradicional”.

Wright en sus primeras etapas era un arquitecto muy

atento a las opiniones de los clientes y a todos los aspectos
constructivos. Sin embargo, cuando se convirtió en un
arquitecto de prestigio internacional se volvió más
soberbio y empezó a despreciar la opinión de los clientes y
prestar menos atención a cuestiones básicas de tipo
constructivo, cometiendo fallos estructurales e incluso
teniendo problemas de goteras. En la Casa de la Cascada
el cliente recelaba de la estabilidad de la gran terraza y
pidió consejo a unos ingenieros, que diseñaron refuerzos;
Wright los rechazó y a los pocos años la terraza hubo de
ser reconstruida y toda la estructura reforzada con un elevado coste. Hacia el 2004 fue
restaurada por su avanzado deterioro. Siempre ha resultado muy incómoda la vida en ella
por el ruido (aunque Wright hablara de música del agua) y la humedad. No figuraba entre
las casas predilectas del arquitecto, que ni siquiera la menciona en su autobiografía.

 BROADACRE CITY (1932): LAS IDEAS URBANAS DE WRIGHT

Wright llamaba Usonia a su utopía de una civilización dispersa e individualista, de clara
inspiración rural y que era posible gracias al abaratamiento de los vehículos que había
permitido el taylorismo. Era el coche el que estaba destruyendo en los EEUU la
concentración de la ciudad tradicional. Wright supo ver esta realidad y sumarse a ella,
pues siempre se había alineado entre los partidarios de la desurbanización. Sus ideas
estaban muy lejos de las de otros arquitectos europeos contemporáneos, en particular de
la Ville Radieuse de Le Corbusier.

En 1932, dentro de su libro The Disappearing City, presentó su

proyecto Boadacre City. Años después elaboró una maqueta de
cuatro metros por cuatro y siguió reflexionando en la idea hasta su
muerte. Su proyecto era una combinación de algunas ideas de la
Ciudad Jardín con el uso del coche. La ciudad sería dispersa, con una
bajísima densidad y sin centro. Habría en ella mucho del norteamericano “mito de la
frontera”, o sea, de la disponibilidad de suelo para todos gracias a la expansión hacia el
oeste. Las casas serían económicas y prácticas, y cada unidad familiar dispondría en la
granja modelo de un acre (14.000 m²) para cultivar sus propios alimentos.

Sus dibujos con edificios extravagantes tienen un aire de ciencia. Su proyecto resultaba
entonces demasiado utópico, pues su idílica vida semirrural no
casaba con la necesaria concentración de mano de obra para la
producción industrial en serie.

LA CODIFICACIÓN DEL ESTILO

INTERNACIONAL

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

En 1932 se celebró en el Museum of Modern Art una exposición dirigida por el historiador del
arte Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) y el crítico y arquitecto Philip Johnson (1906-2005).
Ahí se mostró la arquitectura de vanguardia europea como la encarnación de la modernidad.

La exposición no mostraba todas las tendencias vanguardias desarrolladas en Europa en los

años precedentes, sino una selección de edificios que presentaba características comunes, y
que se etiquetaron bajo el término Estilo Internacional. En este nuevo estilo veían la expresión
adecuada a la era industrial, un logro equivalente al del lenguaje gótico en la Edad Media o el
lenguaje renacentista en la Edad Moderna.

El Estilo Internacional coincidía en la práctica con la exposición celebrada en 1927 en Stuttgart,

la Weissenhof-Siedlung que dirigió Mies van der Rohe. En aquella exposición Le Corbusier ya le
empezó a dar forma en sus Cinco puntos para una arquitectura moderna, que fueron
asumidos por Hitchcock y Johnson. Las características comunes que reunían los edificios
elegidos para esta exposición, y que eran las que debían caracterizar a los edificios modernos,
eran las que ya se habían mostrado en la Weisenhoff de Stuttgart:

1. Planta libre; 2. Estructura de losa y pilares, en hormigón armado o en acero; 3. Las fachadas
son la expresión del interior (el edificio se concibe de dentro hacia afuera); 4. Ventanas
apaisadas y grandes cristaleras sustituyendo al muro; 5. Azoteas en lugar de tejados; 6. Techos
planos (no hay lugar para cúpulas, a lo sumo se acepta un lucernario); 7. Color blanco, o a lo
sumo una presencia controlada de gris o algún color básico; 8. Ausencia de cornisas y
molduras; 9. Ausencia de ornamentos.

Los objetivos pueden resumirse así:

1. No recordar ningún estilo histórico ni vernáculo; 2. Validez para cualquier contexto

geográfico; 3. Validez para cualquier ambiente cultural; 4. Economía; 5. Simplicidad; 6. Hostil a
la monumentalidad y sus valores (simetría, axialidad); 7. Maquinismo, o sea, ostensible
apariencia de funcionalidad; 8. Predisposición al uso de nuevos materiales y técnicas
constructivas; 9. La austeridad, los muros blancos y las grandes ventanas le daban apariencia
de salubridad, un valor muy importante tras una larga sucesión de fiebre culminado con la
reciente y devastadora gripe de 1918.

Las virtudes de este estilo, una vez que la industria de la construcción se adaptó a él, quedaron
de manifiesto tras la Segunda Guerra Mundial, pues el Estilo Internacional se difundió por
todo el mundo con notable éxito. Ofrecía una fórmula de aspecto moderno, flexible para
adaptarse a cualquier tipo de reto, económica, rápida y sólida. Permitía centrarse en la
disposición de los espacios interiores y no preocuparse de la composición de las fachadas. En
los diáfanos interiores el cliente podía disponer el mobiliario sin los condicionantes que
imponían los coherentes ambientes del historicismo, el Art Nouveau o el Art Déco. Su sencillez,
análoga a la de un hotel, un hospital o un trasatlántico, la hacía familiar y comprensible para
unos ciudadanos que como los europeos y los norteamericanos cada vez viajaban más.

La exposición organizada por Hitchcock y Johnson interpretaba las vanguardias arquitectónicas

europeas en clave estética, sin prestar ninguna atención a su dimensión social, y dejó fuera a
arquitectos norteamericanos como Wright y Schindler que no encajaban en los rígidos
patrones estéticos que promocionaban.

Para entender la mirada sesgada que esta exposición lanzaba sobre el complejo panorama
europeo y entender el éxito de la iniciativa conviene ahondar en la personalidad de Philip

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Johnson, el cual “entendió muy bien hasta qué punto el éxito de la carrera de un arquitecto
depende de su dominio de las técnicas de publicidad”.

Philip Johnson, rico gracias a la gran fortuna que le dejó su padre, vivió tres años en la
Alemania de la República de Weimar, donde mostró interés no sólo por la arquitectura
moderna, y en particular por Mies van der Rohe, sino también por el nazismo. A su vuelta a los
EE.UU. colaboró en publicaciones racistas y filonazis, abogó por la no intervención del país en
la guerra, organizó un partido de tintes fascistas y apoyó económicamente a políticos
reaccionarios opuestos a Roosevelt, razones por las cuales fue investigado por el FBI y se le
negó la entrada como voluntario en el ejército hasta 1944.

Philip Johnson despreció a Hannes Meyer por izquierdista y a Eric Mendelshon por judío. Por el
contrario, su admiración hacia Mies le llevó a promocionarlo en los Estados Unidos cuando
este se exilió. No obstante, tras una violenta discusión con Mies sobre su propia casa, se
convirtió en su acérrimo enemigo y, en lo que parece un auténtico parricidio hacia su maestro,
dio un giro postmoderno, admirando especialmente a Ledoux. El arquitecto de cabecera de
Hitler, Albert Speer, le dedicó un ejemplar de uno de sus libros alabando sus proyectos
postmodernos. En sus últimos años viró hacia el deconstructivismo.
VALORACIONES DEL ESTILO INTERNACIONAL
Aunque arquitectos como Le Corbusier usaran continuamente el término racional como
sinónimo de funcional, y señalaran que esta era la definición de la arquitectura moderna, la
nueva estética era más simbólica que funcional. Su funcionalismo era muchas veces aparente
(muros lisos), pero en realidad estaba poco preocupado por problemas verdaderamente
funcionales como las instalaciones (cañerías, etc.).

Según el irónico escritor Tom Wolfe, entre los que jugaron un papel importante en la
introducción del Movimiento Internacional en EE.UU. están los historiadores Hitchcock y
Johnson, que “dedicaban muchas páginas al análisis de los proyectos de los grandes
“funcionalistas”… y ninguna a analizar asuntos tan inoportunos como la clase trabajadora, las
viviendas obreras y el socialismo […] en EE.UU. fueron los magnates y sus respectivas señoras
(Rockefeller, etc.) quienes introdujeron el arte y la arquitectura de vanguardia, quienes
marcharon en primera línea con la bandera en alto y quienes alentaron a los profesionales a
que les siguieran si tenían la agudeza suficiente para percatarse de la situación”.

Paolo Portoghesi reprocha que la codificación del Estilo Internacional se hizo negando la
diversidad de caminos arquitectónicos, y escogiendo de los precursores de la modernidad solo
aquello que concordaba con dicha codificación, negando obras tan interesantes como las
realizadas en su primera etapa clasicista por Asplund y Aalto.

EL TRIUNFO DE LA BAUHAUS EN ESTADOS UNIDOS

Walter Gropius, ante su falta de entendimiento con los nazis, se exilió a Londres entre 1934 y
1937 para llevar a cabo algunos proyectos. En 1935 publicó su influyente libro “La nueva
arquitectura y la Bauhaus”, y con él bajo el brazo se trasladó dos años después a EE.UU. para
dar clases en Harvard. Desde 1938 hasta 1952 sería director del Departamento de Arquitectura
y tuvo entre sus colaboradores a Marcel Breuer, antiguo profesor de la Bauhaus que destacó
por sus muebles de tubos de acero, y con quien construyó varias viviendas.

Mies van der Rohe se quedó sin encargos en Alemania y sobreviviendo gracias a los derechos
de autor de los muebles que había diseñado. En 1938, cuando tenía 50 años de edad, viajó a
Estados Unidos por recomendación de Philip Johnson.

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TEMA 12 – EE.UU. EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Mies fue el director del departamento de Arquitectura del Instituto Tecnológico de Illinois
entre 1939 y 1959, lo que le permitió ejercer una gran influencia sobre los jóvenes arquitectos
que allí se formaron. Pero estos fueron “incapaces de captar la delicadeza de su sensibilidad”,
en palabras de Frampton. Y es que muchos de sus seguidores convirtieron el “menos es más”
en “menos puede ser más aburrido”.

En este periodo culmina un giro que Mies había empezado a dar ya al comienzo del Tercer
Reich, el cual se caracterizaba por un alejamiento de las plantas libres desarrolladas en los
años 20, aunque éstas las retomaría de vez en cuando. El clasicismo romántico de Schinkel
queda de manifiesto en esta monumentalidad y simetría, y también en la preferencia por la
arquitectura rigurosamente adintelada, aunque todo ello no sea suficiente para hablar de
clasicismo, pues entre otras cosas sus interiores no siguen rigurosos esquemas axiales, sino
que son bastante libres. En algunas obras también manifestará una tendencia al gigantismo. Y
todo ello con una clara apuesta por la tecnología.

Para Philip Johnson no tenía la fuerza creadora de Le Corbusier, pero fue el arquitecto más
influyente del siglo XX. Cuando Johnson pasó de ser su ardiente admirador a criticarlo
duramente escribió: “Mies ha convertido la construcción corriente en poesía, pero sus teorías,
en cuanto tales, valdrían también para la mitad de las fábricas de este país.”

Robert Venturi en su libro “Complejidad y contradicción en la arquitectura” (1966) afirmó:

“Menos es aburrido”, dándole la vuelta al célebre apotegma de Mies. Sin embargo, en 1986 se
lamentó de esta frase y afirmó que Mies era uno de los arquitectos más grandes de la historia.

Los seguidores de Mies que distorsionaban su percepción arquitectónica no tenían “su sentido
innato de la proporción, su interés obsesivo por los detalles y su aguda intuición para los
contrastes violentos, en entornos que iban del bucólico rural al urbano, densamente poblado”.
Para Filler, que reconoce la excelencia de las obras de Mies, su magisterio conduciría a un
callejón sin salida creativo a sus alumnos, y él mismo se sometió a un rigor que, sobre todo en
la etapa norteamericana, ahogó sus impulsos creativos.

La llegada de Gropius, Breuer y Mies impulsó una renovación de la enseñanza de la

arquitectura y el diseño, hasta entonces dominada por los métodos de l’Ècole des Beaux Arts.

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