TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

FLORECIMIENTO INTELECTUAL DE LA VIENA

ENTRE DOS SIGLOS
Nos situamos en un contexto en el que se produce una reordenación de los estados europeos,
volviendo a reinar las monarquías. Uno de los países más beneficiados es Austria, que hasta
comienzos del XIX había pertenecido al Sacro Imperio Romano-Germánico. A partir de 1815 se
constituye el Imperio Austrohúngaro con capital en Viena, ciudad que se va a convertir en una
de las capitales europeas del arte y la cultura, situándose al nivel de París o Bruselas.

Su expansión urbana tiene lugar a partir de 1857, cuando se aprueba la demolición de las
murallas de la ciudad histórica. El crecimiento se produce en forma de anillo (Ring), ocupando
una franja que rodeaba al centro histórico, denominada glacis, en la que hasta entonces había
estado prohibido tanto edificar como cultivar. Sobre esta corona surge lo que se conoce como
“el Ring de Viena”: en esta zona de ensanche se van a construir numerosos edificios
monumentales y emblemáticos de la ciudad, como corresponde a la capital de un Imperio.

OTTO WAGNER: EVOLUCIÓN Y PROPUESTAS DE

MAYOR RELIEVE
Una de las figuras fundamentales de este periodo es Otto Wagner. Se trata de un prestigioso
arquitecto vienés cuya obra refleja una transición significativa: comenzará a trabajar partiendo
del historicismo, se irá apropiando de la estética del Modernismo y la Sezession y acabará
realizando obras que anticipan el Movimiento Moderno que vendrá después.

Durante su primera fase como arquitecto permaneció en la corriente

académica, llevando a cabo proyectos en estilo ecléctico. A pesar de
esto, que mantuvo hasta los 50 años, Wagner se distinguió por la
claridad y calidad de sus proyectos, que le dieron gran renombre. En
1869 construye la Sinagoga de Budapest, con decoración orientalista y
fantasiosa. En 1886, una villa para sí mismo, la Villa Wagner 1,
inspirada en el Renacimiento italiano: presenta composición simétrica,
escalinata monumental, pórtico con columnas gigantes, decoración
escultórica, techo de casetones, gran alero decorado, etc. En esta vivienda comienza a
colaborar con una serie de artistas jóvenes que serán los líderes del movimiento conocido
como la Sezession.

En una segunda etapa de su vida, es nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes de

Viena (1894) y vuelve la mirada hacia la vida moderna, hacia los nuevos materiales y hacia la
necesidad de un arte nuevo, acorde a las necesidades del presente. En su discurso de ingreso
en la Academia, Moderne Architektur, declara la guerra a la arquitectura historicista,
manifestándose como firme defensor de las propuestas de los jóvenes artistas
de la Sezession. No obstante, un cierto clasicismo continuará estando siempre
presente en su obra, aunque interpretado de manera cada vez más abstracta.

 ANKERHAUS DE VIENA (1895)

Aquí se esfuerza por integrar el hierro y aparecen lucernarios de vidrio,
adelanto técnico que llena de luminosidad los interiores. Las cornisas
voladas que separan las plantas inferiores (comerciales) de las superiores
de viviendas adquieren gran presencia y se convierten en una
característica. A través de esto se percibe también la diferencia entre el
lenguaje moderno y desprovisto de cualquier ornamento de las plantas
comerciales, con grandes paños acristalados sin apenas interrupción,

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montantes metálicos… y el más tradicional de las plantas

residenciales, que exhibe un racionalismo neoclásico con influencias
de Schinkel. En las fachadas de las viviendas se pone de manifiesto
otra característica propia de Wagner, como es la presencia de
decoración en la zona maciza entre ventanas, en los machones. Se
finge también un almohadillado decorativo.

La forja muestra asimismo un gran cuidado en el diseño: los balcones

de la primera planta de viviendas o la barandilla de la escalera interior
y jaula del ascensor son buenos ejemplos de ello. El ascensor
constituye otro adelanto técnico que Wagner decide introducir y que
democratiza la distribución de las plantas: no se produce ya una estratificación por nivel
socioeconómico entre los habitantes en función de la planta en la que residen, como
ocurriera en tiempos pasados.

 ESTACIONES PARA EL METRO DE VIENA

(1894)
Punto de inflexión en su obra, a la par que otros proyectos
conectados con el mundo de la ingeniería, como la canalización del
Danubio. Se trata en este caso de proyectar pabellones en superficie
que dieran acceso al metro subterráneo. En estas estaciones,
Wagner atenúa y simplifica hasta donde puede la huella neoclásica.
Colabora con el joven arquitecto Joseph Maria Olbrich, que se
encarga de las cuestiones decorativas con gran imaginación: se trata
de motivos que no siguen los modelos históricos, sino que apa- recen como nuevos y
originales, sin precedentes directos. Con sus filigranas y elementos florales está bastante
próxima al Modernismo.

En la Estación de la Karlsplatz emplea el hierro

como estructura portante y el cerramiento
aparece constituido por placas de mármol,
evidenciando la separación entre lo estructural y
lo no estructural con gran sinceridad. También
cabe destacar la Estación de Shönbrunn (abajo):
se trata de una parada exclusiva para el
emperador Francisco José, cercana a su palacio de recreo. Por este motivo, la decoración
interior es realmente espectacular, pero, nuevamente, no responde a ningún esquema
clásico: los elementos en los que se basa son absolutamente innovadores.

 EDIFICIOS RESIDENCIALES EN LINKE WIENZEILE Nº38 Y 40

A partir de este momento, no van a quedar ya dudas sobre su pertenencia al nuevo
grupo de la Sezession. En estos edificios vemos las ideas anteriormente comentadas,
pero de manera más clara. Encontramos unas fachadas jerarquizadas, con un basamento
comercial y de oficinas y un segundo nivel de viviendas, que queda
perfectamente enmarcado por un balcón corrido inferior y una cornisa
superior. Esas líneas horizontales que componen la edificación tratan de
intensificar el contacto de los niveles inferiores con la calle y de definir
nítidamente el remate superior de la manzana.

También vuelve a aparecer la decoración concentrada en los paños ciegos

entre las ventanas. El edificio del nº40 tiene fachadas revestidas de

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mayólica con imaginativa decoración floral; por eso se lo

conoce también como “Casa Mayólica”. Esta decoración se
debe al artista Koloman Moser, asimismo vinculado a la
Sezession. Es interesante notar cómo la decoración mural
aparece diseñada expresamente para la fachada e incluso
reacciona al contacto con los huecos.
En cambio, el nº38 se desarrolla con una decoración en relieve
sobre fondo liso, de juegos vegetales dorados y rostros femeninos. De nuevo se
pone de manifiesto ese carácter completamente innovador de los motivos
ornamentales, sin referencias directas en la tradición. También destaca el
tratamiento de las esquinas, que redondea y en las cuales introduce una
decoración muy trabajada. Los aleros decorados tienen cierto aire de palacio señorial
italiano, aunque rehuyendo ya la literalidad. Cabe señalar nuevamente el papel de la
rejería en elementos tales como las barandillas o la jaula del
ascensor. En el piso piloto se veían también aspectos curiosos,
como una bañera de vidrio. Esa atención a todos los detalles y su
refinamiento nos hablan de la voluntad de una obra de arte total,
con una estética que gusta de la curva y del ornamento.

El estilo de Wagner está madurando en contacto con los más

jóvenes, proponiendo un lenguaje menos dependiente de los
estilos históricos. Piensa en estos momentos que la nueva arquitectura debe liberarse de
cualquier sombra de imitación y tener en cuenta las técnicas constructivas modernas. Sin
embargo, como puede apreciarse, los esquemas compositivos seguirán siendo los
tradicionales: plantas simétricas y rígidas con estructuras de muro de
carga o metálicas, aunque la decoración se hace más innovadora, plana y
simplificada.

 CAJA POSTAL DE VIENA

Es su obra maestra. Su planteamiento en esta
ocasión es absolutamente funcional: desarrolla un edificio que se
puede construir en partes, de modo que pueda ir creciendo por zonas
y ponerse en funcionamiento rápidamente. Se construye primero la
parte delantera y después la posterior. En planta se aprecia
claramente la separación constructiva e independencia entre zonas.

Se trata de una gran edificación retranqueada con respecto al Ring de

Viena. El edificio enfrenta una pequeña plaza, en relación a la cual la fachada principal ha
sido diseñada guardando precisas proporciones. A priori no produce una impresión de
monumentalidad comparable a otros edificios del Ring mucho más ostentosos; sin
embargo, cuando nos acercamos apreciamos la verdadera dimensión del edificio. A pesar
de que su estilo difiere notablemente de los inmuebles historicistas que lo rodean, el
arquitecto adoptó el criterio de mantener algunas características del entorno, como la
volumetría general, el color dominante y el ritmo de los vanos.

No obstante, en vez de emplear mampostería tallada y labrada, al modo tradicional, opta

por muros de ladrillo revestidos con un aplacado de mármol blanco en los niveles
superiores y granito en el basamento, con pernos de aluminio visibles en toda la
envolvente. Esta fachada ejemplifica una ruptura con la tradición occidental de los
edificios públicos y monumentales caracterizados, en general, por las fábricas vistas. De
este modo, evidencia que la capa de cerramiento visible no tiene una función estructural.

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El resultado produce la afortunada impresión de una gran caja fuerte

metálica. Los remaches metálicos dan lugar a una nueva estética abstracta,
sin precedentes en el pasado, asumiendo estos elementos funciones
decorativas más que funcionales: en realidad las placas de piedra fueron
pegadas con mortero.
Como en otros edificios de Wagner, hay una cornisa volada que
remata la fachada que, junto al balcón de la planta principal y la
marquesina de acceso, subraya la horizontalidad de la composición.
Tampoco renuncia totalmente a la decoración tal como hasta
entonces la venía empleando, pues hace uso de estatuas en la parte
superior, aunque crecientemente simplificadas.

Si analizamos la secuencia de aproximación y acceso al edificio, se advierte que la plaza

delantera, de medianas dimensiones, atrae al viandante hacia la marquesina de entrada:
esta aparece en voladizo, formada por vidrios translúcidos y sustentada por elementos
metálicos muy estilizados revestidos de aluminio. De aquí se pasa a un vestíbulo
presidido por una escalera, con cierto carácter monumental, que da impresión de
ascenso a un espacio solemne, casi palaciego. La escalera desemboca en la sala de
atención al público, que tuvo que causar un tremendo impacto en la época: se trata de
uno de los espacios más interesantes de la historia de la arquitectura moderna.

Este espacio diáfano era originalmente uno de los patios previstos en el edificio y se
pensaba cerrar con una cúpula acristalada a la altura de la cubierta. Pero,
posteriormente, Wagner se decanta por una escala más humana
y decide bajar el proyectado cerramiento de vidrio a una cota
intermedia; además, lo escalona en diferentes alturas. De esta
manera, se obtiene una especie de nave central de mayor altura
libre, que concentra la circulación, y dos laterales más
estanciales. Se trata, en el fondo, de una planta basilical
secularizada, abstraída y adaptada a la modernidad, que
consigue transmitir de forma efectiva una impresión de
solemnización de la banca.

En su interior se utiliza un lenguaje extraído de las exposiciones universales: estructuras

de acero vistas y sin camuflajes, cubierta acristalada a modo de lucernario de grandes
dimensiones, asociable con las fábricas o estaciones de ferrocarril; pavimentos de linóleo
o de pasta de vidrio, para filtrar la luz a la oficina de correos inferior, etc. Renuncia, por
tanto, a la monumentalidad clásica en favor de la estética industrial, casi fabril, pero no
por ello desprovista de elegancia.

Este lenguaje industrial alcanza también a los elementos secundarios, como las lámparas
o el mobiliario, que se caracterizan por su sobriedad casi minimalista, por su ausencia de
ornamentación y por el amplio uso del aluminio. Son llamativos los elementos difusores
del aire calefactado, en forma de cilindros metálicos de imagen futurista. Merece la pena
también detenerse en el vivo contraste entre las barandillas de las escaleras de este
proyecto y las de los edificios anteriores: frente a aquel despliegue ornamental de
minuciosa fantasía, ahora asistimos a una creciente simplificación de las formas, basadas
casi exclusivamente en líneas rectas.

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La cúpula acristalada, al igual que el cerramiento, también presenta

varias capas: existe una cáscara exterior a dos aguas, que protege y
aísla, por encima de la piel la interior curvada de vidrio translúcido: los
elementos estructurales que la atraviesan se difuminan desde el
interior sin revelar el mecanismo estructural que la sustenta. Con esta
cubrición se controla el soleamiento al tiempo que se introduce
iluminación cenital abundante.
 IGLESIA DE SAN LEOPOLDO EN STEINHOF
Se halla situada en la parte más alta del bosque de un complejo
hospitalario a las afueras de Viena. Se trataba de un paraje idílico, y
Wagner decide emplazar el templo en la parte más alta. Con su obra desea dar
continuidad a la armonía natural del entorno.

Propone una planta de cruz griega, con la idea de construir un

interior muy diáfano, luminoso y sin ningún pilar intermedio: la
cubierta apoya directamente en los muros perimetrales. El
exterior se caracteriza por una gran cúpula de cobre y diversos
huecos de formas atípicas. Presenta decoración un tanto
recargada y dorada, afín al lenguaje de la Sezession, sobre
paramentos que dispone blancos, en coherencia con ese
ambiente sanitario, de serenidad y pureza, con el que desea
armonizar. En estos momentos, Wagner combate el
academicismo en favor de la libertad individual. La gran cúpula
con el tiempo se convirtió en uno de los símbolos
de la ciudad de Viena, observable desde todos los
rincones de la ciudad.

La iglesia está revestida con placas de mármol blanco tachonadas por

pernos dorados (solución similar a la de la Caja Postal) sobre un basamento
de piedra. Los elementos metálicos del chapado se vuelven a utilizar como
elemento “decorativo” abstracto, que da una textura a las fachadas. Se
vuelve a mostrar la diferenciación entre lo estructural y el revestimiento,
evidenciando la composición por capas propia de la modernidad.

Nuevamente encontramos una gran marquesina metálica en la escalinata

de acceso: se trata de la misma idea de una entrada ascendente de otros proyectos. El
interior presenta también una atmósfera blanca y dorada: en él se
evidencia la ligereza y ausencia de función portante de la cáscara interior
de la cúpula, mucho más rebajada, que sólo deja pasar la luz e intuir la
estructura sustentante a través de unas ranuras. La estructura metálica
que sostiene la cúpula queda oculta y no se trasluce en el interior. En la
decoración Wagner colabora asimismo con los
jóvenes artistas de la Sezession: Koloman Moser
diseña las vidrieras y mosaicos.

LA SEZESSION VIENESA:
BASES TEÓRICAS Y
PRINCIPALES
REPRESENTANTES
Surge en Viena en 1897, con un manifiesto en el que

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varios artistas reaccionan contra la arquitectura historicista promovida

por la Academia de las Artes de Viena. Sus miembros persiguen la obra
de arte total; búsqueda muy ligada a lo que ocurre en Francia con el Art
Nouveau, en España con el Modernismo, en Inglaterra con Mackintosh,
etc. Se persigue la total libertad del artista, sin restricciones de la historia
ni limitaciones estilísticas. Sus defensores, al mismo tiempo, luchan contra
la industrialización del arte.

Estas y otras ideas las plasman en una serie de revistas y en un

manifiesto. Ver Sacrum es una de esas revistas, cuyo título significa
“primavera sagrada” en latín. El nombre aparece claramente
asociado al florecimiento artístico de este movimiento: sus
miembros creen que, de alguna manera, están haciendo “renacer” el
arte. Entre los integrantes de la Sezession podemos destacar:

KOLOMAN MOSER
Estudió pintura en la Academia de Bellas Artes de Viena y en la Escuela de Artes Aplicadas de
Austria. Realizó una amplia gama de trabajos artísticos, literarios y de joyería y mobiliario,
entre otros. Reivindica las líneas limpias y los motivos repetitivos del arte y la arquitectura
grecorromanos, en respuesta a la decadencia barroca de la Viena de cambio de siglo.

GUSTAV KLIMT
Pintor mundialmente famoso, con obras como El beso o Palas Atenea. Presenta un estilo entre
el simbolismo y el Art Nouveau, ecléctico e innovador, que se vuelve progresivamente
abstracto y sensual. Se caracteriza por el equilibrio entre líneas rectas y curvas. Fue el primer
presidente de la Sezession.

JOSEPH OLBRICH Y JOSEF HOFFMANN

Ambos arquitectos. Viajarán por el Mediterráneo, siguiendo la tradición del Grand Tour. En las
ruinas clásicas leen la fantasía y el buen gusto de los antiguos, que aparecen, en su opinión,
indisolublemente ligados a la condición práctica y funcional. De la Antigüedad clásica deciden
recuperar la monumentalidad atemporal y sobriedad de sus líneas, sus repeticiones de
elementos, su uso de la geometría, el carácter majestuoso de las columnas...

Las formas rotundas y sobrias serán características de la arquitectura de la Sezession. El

dorado estará muy presente, tanto en la pintura como en la arquitectura, con reminiscencias
del arte bizantino y cierta connotación elitista, que se acentúa con la utilización de elementos
simbólicos. Otra seña de identidad será la tipografía: se trabaja la escritura desde un punto de
vista artístico e innovador, no sólo en el diseño gráfico, sino incorporándola también a edificios.

JOSEPH MARIA OLBRICH

Discípulo de Wagner, era de un temperamento arrebatado, poético. Encarna el ideal de artista
libre dotado de una sensibilidad natural. Obtiene el premio de Roma y trabaja durante varios
años en el estudio de Wagner como delineante, diseñando la parte decorativa de los edificios
del metro. Junto con Gustav Klimt y Joseph Hoffman funda la Sezession vienesa (1897). Tiene
una trayectoria corta por su muerte prematura a los 41 años, pero todo lo que proyecta es de
gran calidad.

 PABELLÓN DE LA SEZESSION (1898)

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Se trata de un edificio-manifiesto. La planta no es especialmente rompedora: muestra

centralidad, simetría y una jerarquía importante. Exteriormente, sin embargo, va a ser
bastante revelador del modo que tenía la Sezession de entender el arte.

Se compone como un volumen blanco y sobrio a base de formas geométricas sencillas. La

entrada central presenta carácter monumental, con
cierto aire de templo de la Antigüedad por su
hermetismo. La cornisa con la que Olbrich remata el
edificio delata sus influencias wagnerianas. La fachada
es sensiblemente ciega y en ella interviene Gustav Klimt.
Aparecen decoraciones doradas a base de elementos
florales abstraídos y reminiscencias clásicas: tres
cabezas de gorgonas sobre el acceso representan la
Arquitectura, la Pintura y la Escultura. Se trata de una
decoración crecientemente geometrizada, abstraída y
simplificada, con alto contenido simbólico.

A la izquierda de la entrada se fija la inscripción Ver Sacrum, leitmotiv propio de la

Sezession. Por su parte, la situada sobre el acceso puede traducirse por “a cada época su
arte, y a cada arte su libertad”; nueva declaración de intenciones. En otra parte de la
envolvente aparecen unos abstractos búhos, atributos de Atenea, diosa de la sabiduría y
los oficios. El edificio se remata con una cúpula inédita:
una esfera dorada calada, a modo de corona de laurel
para el nuevo arte, sostenida por cuatro pilonos
troncocónicos. La cúpula se convirtió en símbolo de la
Secesión y de la ciudad de Viena.

La entrada se produce a través de una escalinata

ascendente que nos eleva simbólicamente del mundo
terrenal y cotidiano y nos introduce en un espacio
donde se ha sacralizado el arte. Interiormente el edificio
es muy sencillo: presenta una sala de reuniones mayor y
otras menores para exposiciones, con iluminación
cenital. Una de ellas contiene el famoso Friso de
Beethoven, un impresionante fresco de Gustav Klimt en honor al músico. La parte
posterior del edificio aparece mucho menos decorada: exhibe gran pureza de líneas y
revela el sistema de iluminación cenital. El edificio resultó muy
dañado por los bombardeos en la Segunda Guerra Mundial, de
modo que lo que hoy se puede ver es prácticamente una
reconstrucción.

 COLONIA DE ARTISTAS (1899)

El príncipe Ludwig von Hessen actúa como mecenas. Olbrich
diseña el conjunto, los edificios, la decoración, los jardines, la
vajilla e incluso los uniformes de los camareros, poniendo en
práctica la pretensión secesionista de la obra de arte total.

El edificio central de exposiciones es bastante fantasioso y grandilocuente. Consta de

ocho espacios de vivienda y estudio para artistas, cuatro a cada lado de un vestíbulo
central de reunión, siguiendo una planta muy elemental, simétrica y fuertemente
jerarquizada. La entrada se produce por el centro de la fachada sur, entre dos estatuas de

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proporción gigante y bajo un porche abovedado con abundante decoración mural. En

esta fachada la fenestración es horizontal y se dota de un parasol corrido para minimizar
la entrada del sol directo, mientras que por la parte posterior se abren grandes
ventanales que introducen luz del norte, más apropiada para la creación artística.

Aunque cabe destacar la minuciosa atención al detalle y la rigurosa

propiedad técnica en la ejecución de sus proyectos, se advierte que la
innovación afecta a lo formal y decorativo, a lo epidérmico; pero no
alcanza a los sistemas constructivos ni a la organización del programa
funcional.

JOSEF HOFFMANN
También fue discípulo de Wagner. Cree en la sensibilidad innata
y en la libertad sin límites del artista. Tiene una vida más larga que Olbrich, lo que
hace que podamos hablar de más obras destacadas. Al igual que este y a
diferencia de Wagner, es un arquitecto más práctico que teórico, demostrando
sus ideas en su obra construida.

Comienza diseñando interiores y muebles con refinadas formas rectilíneas. Al

inicio de su trayectoria aparece adscrito al Art Nouveau, con proyectos muy del
gusto del momento: curvilíneos, fantasiosos…, y cierta inclinación por el diseño de
interiores. Proyecta el espacio expositivo de la octava muestra de la Sezession
(1900), centrada en la presentación del Movimiento Arts and Crafts, con especial
atención a los trabajos de arquitectos ingleses como Mackintosh. Para esta
exposición, Mackintosh y su mujer presentan un impactante salón de té,
caracterizado por las formas rectas y las líneas verticales. Hoffmann quedó tan
impresionado con ese trabajo que incorporó su influencia a sus propios diseños
de mobiliario.

En 1903 funda con Koloman Moser la Wiener Werkstätte, conjunto de talleres de

artesanía que tenían como objetivo el diseño, la producción y venta de objetos domésticos de
alta calidad, frente a la banalización estética de la producción industrial. Los objetos
producidos por este taller van desde el mobiliario a las lámparas, la cubertería y los juegos de
mesa. En los diseños van cobrando cada vez más importancia las líneas rectas y las formas
limpias, hasta el punto de desaparecer todo lo demás. La Wiener Werkstätte tiene entre sus
méritos el haber liberado al Arts and Crafts de la huella medievalista.

 SANATORIO DE PUKERSDORF
(1903)
Se trataba de una casa de reposo de
ancianos de la alta sociedad vienesa.
Exteriormente acusa un ascetismo formal
muy pronunciado, con la depuración y
simplificación del estilo de la Sezession: se
presenta como un bloque de fábrica pintado
de blanco, prácticamente sin
ornamentación. Los alzados son simétricos y

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

las influencias de Wagner siguen estando presentes en la monumentalidad de aire clásico

y la cornisa superior.

El edificio resalta en el entorno verde y ajardinado donde se enclava. Las carpinterías,

con su despiece y disposición, aportan la única nota rítmica y compositiva. Si nos
acercamos, vemos detalles como la marquesina suspendida sobre el acceso o los
rebordes cerámicos que forman cenefas a base de
cuadrados en blanco y azul, perfilando las ventanas y
parapetos, que constituyen prácticamente la única
decoración externa: geométrica, bidimensional y
apoyada en el bicromatismo.

La planta es rígidamente simétrica, siguiendo los

modos compositivos tradicionales; aparece muy
jerarquizada, compacta y con una organización elemental en torno a un pasillo central. El
interior se caracteriza por su pulcritud, contribuyendo a través del diseño
a la higiene y luminosidad que necesitan los enfermos. No por ello los
espacios son menos elegantes, y se intuye una cuidada atención a todos
los detalles. La serenidad del color blanco y las líneas rectas se trasladan
incluso al mobiliario y las lámparas, producidos en su totalidad por la
Wiener Werkstätte. Los pavimentos muestran juegos geométricos
bicromáticos que dialogan en ocasiones con la trama de vigas del
techo.
 PALACIO STOCLET (1905)
Podríamos calificarlo como su obra maestra. El financiero belga
Stoclet le encarga un palacio en Bruselas, donde pretende
celebrar exposiciones. En este caso la simetría se trastoca con numerosos
elementos, adquiriendo movimiento. El acceso se realiza a través de un pasaje
pergolado que conecta con la calle. La planta noble se estructura en torno a un gran hall
monumental en doble altura, alrededor del cual aparecen habitaciones de grandes
dimensiones. En este caso las plantas no presentan la misma forma, sino que, partiendo
de la distribución lineal y funcional que preside la planta alta, las inferiores se
complejizan en espacios más amplios, volúmenes salientes, etc., que le otorgan una
imagen más dinámica y orgánica, sin que por ello se diluya completamente la clara
jerarquía tan característica de proyectos anteriores.

Lo más significativo es cómo realiza la composición de la fachada. Aparecen

paredes de mármol blanco de Noruega (clara influencia de Wagner) pero en este
caso lisas, sin pernos, y las aristas de los volúmenes se perfilan en bronce. De
este modo se produce un efecto similar a un “retintado” de contornos, que niega
la masa del edificio para visibilizar planos y aristas neutros. Anuncia, de este
modo, la estética del cubismo que está por venir. Además, está mostrando la
herencia wagneriana de la separación del elemento murario y estructural del
revestimiento. Por lo demás, los alzados presentan una retícula ordenada de
huecos y una total ausencia de decoración mural.

Se aprecia con claridad cómo el estilo de la Sezession, tan fantasioso y recargado al inicio,
se ha simplificado, para caracterizarse ahora por la elegancia, sobriedad
y sofisticación. Las cubiertas son metálicas e inclinadas. El punto más
alto del edificio y remate de la escalera lo constituye una cúpula
secesionista de laureles sostenida por cuatro estatuas masculinas, casi la

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única concesión figurativa y ornamental. El palacio parece un objeto de

artesanía con la escala de un edificio, con un extremado cuidado a
todos los detalles. Los interiores son también de gran monumentalidad
y elegancia, y en ellos Hoffmann diseñará hasta los últimos detalles, de
acuerdo con esa idea de obra de arte total.

Destaca la importancia de las líneas verticales, que se remontan a la

influencia de Mackintosh. Toda la composición de los espacios se
basa en líneas rectas y tramas geométricas, sin dejar de lado el lujo
de los materiales: los mármoles revisten paredes y suelos, e incluso
un gran bloque ahuecado de este material conforma propiamente la
bañera. En el comedor, Klimt será el autor de algunos murales de
mosaicos, pero ya la decoración figurativa
queda contenida en recuadros, no invadiendo
libremente las superficies como antes. El
mobiliario y las luminarias también proceden de la Wiener
Werkstätte, con predominio de las líneas rectas.

En el exterior, el palacio se dota de un jardín, donde destaca un

estanque del que emerge una columna dórica decorativa, a
modo de obelisco. Su relación con el interior del palacio se efectúa a
través de un porche o terraza profundo de forma cóncava que
establece una parcial axialidad.
 VILLA SKYWA-PRIMAVESI
Se proyecta para un industrial austriaco. Nuevamente se le encarga una
casa a medida, diseñando hasta los últimos detalles. En este caso, llama
la atención que se trata de un palacete burgués de gusto clásico.

La planta, al igual que en el Palacio Stoclet, pierde la compacidad y

simetría estricta de, por ejemplo, el Sanatorio de Pukersdof, y se dota
de una organización más orgánica, con más movimiento y sólo
simetrías parciales. Se observa un lenguaje clásico revisitado y
actualizado: tras la experiencia del Palacio Stoclet, Hoffmann se
muestra abierto a usar el lenguaje propio de la tradición a modo de
referencia, sin caer en la literalidad neoclásica. Así, dispone una
especie de semicolumnas gigantes sin basa ni capitel, simplemente
estriadas, en el exterior de los cerramientos, así como pilastras
rectas resaltadas o una cornisa muy decorada. Las cubiertas son
inclinadas metálicas, enlazando con la tradición austriaca. Aparecen
también frontones triangulares en los hastiales, con decoración
figurativa y antropomórfica de bulto contrastando contra fondos
lisos.

Algunos interiores son innegablemente modernos: se encuentran

espacios intercomunicados, a doble altura, con huecos
acusadamente verticales de suelo a techo, planos de mármol
recortados donde tan sólo se exhibe el material, líneas rectas…
Sin embargo, otros espacios, como el hall, aparecen
indudablemente más vinculados a la tradición, con
revestimientos de madera labrada. En el comedor es de
destacar el perfilado interior de las aristas entre techo y

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

paredes, entre paredes y suelo y en torno a los huecos, mediante el uso del mármol.

En el exterior se dispone también un jardín con distintos ambientes, continuando en

algunas zonas con la reinterpretación del mundo clásico, como en el pequeño salón de
té, y en otras acusando una interrelación entre arquitectura y jardín de índole romántica.

ADOLF LOOS
Entre los más críticos con la Sezession vienesa se encuentra Adolf Loos, arquitecto
inconformista, persuasivo y original. Con él vamos a asistir a la revisión y fin del Art Nouveau y
del eclecticismo académico. Estudia primero en su ciudad natal, Brno, y luego en el Politécnico
de Dresde; recibe, por tanto, una educación provinciana. Su familia tenía grandes expectativas
puestas en él, a pesar de que no era muy buen estudiante. En su rechazo a la presión familiar
decide emigrar a EE.UU., donde tenía un pariente.

Allí pasa algunos años, coincidiendo con la Exposición Universal de Chicago (1893) y viviendo
precariamente. Le resulta bastante arduo encontrar trabajo en EE.UU.; sin embargo, durante
este tiempo se familiariza con los primeros logros de la Escuela de Chicago y con los escritos de
Louis Sullivan, en especial el ensayo “Ornament in Architecture” influye notablemente sobre él.
Durante esta estancia también se fija en la arquitectura doméstica americana, observando lo
ajustado de sus dimensiones y el uso correcto de los materiales.
Admira la mentalidad americana por considerarla una sociedad abierta y pragmática que se ha
liberado de los corsés del decoro y el estilo todavía tan presentes en Europa. Como resultado
de su experiencia estadounidense conservaría durante toda su vida una gran admiración por la
cultura angloamericana. A su regreso a Viena, además, pasa por Londres y entra en contacto
con el movimiento Arts and Crafts, del que le influyen especialmente los interiores.

Ya en Viena, comienza dedicándose al interiorismo y a la crítica arquitectónica. Destaca por su

capacidad cuestionadora de lo establecido en la sociedad vienesa.
Podemos destacar en su producción escrita algunos artículos muy
reveladores de su pensamiento como “La ciudad Potemkin” (1898).
En él compara Viena con la ciudad ucraniana construida por
Potemkin mediante tela y cartón para impresionar a Catalina la
Grande. Con este artículo critica la arquitectura que se está
construyendo en Viena por parecerle casi de cartón-piedra, un
decorado que no representa a los ciudadanos ni la realidad histórica
del momento. Opina que sólo la alta burguesía puede sentirse cómoda en este tipo de
arquitectura ostentosa y de apariencia, más que de fondo.

Un segundo artículo que cabría destacar es “Historia de un pobre hombre rico” (1900). Se trata
de una crítica sarcástica de cómo la concepción de “obra total” por parte del arquitecto,
fijando hasta los más mínimos detalles, supone la anulación del habitante ante la soberbia del
proyectista. Supone un ataque claro a los arquitectos de la Sezession y al esteticismo de la
sociedad burguesa, que es falsa cultura, sin profundidad ni contenido.

Unos años después publicará “Ornamento y delito” (1908), enfrentándose abiertamente con la
Sezession vienesa. Se convierte así en su mayor adversario y detractor. Para Loos, el
ornamento moderno es un derroche de dinero, de material y de mano de obra, lo califica de
inútil y moralmente reprobable, puesto que, en su opinión, lastra el avance de la civilización.
Con estas y otras polémicas publicaciones se consagra como teórico, y dirige una revista, Das
Andere (“Lo otro”), cuyo revelador subtítulo es “periódico para la introducción de la civilización

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

occidental en Austria”. Por “occidental” entiéndase “anglosajón”: se

trata de una referencia directa a Inglaterra y EE.UU., esas sociedades
que admira por su pragmatismo.

En su arquitectura reniega de todo lo que estaban haciendo los

modernistas y se inspira inicialmente en Schinkel, con sus volúmenes
mucho más marcados y menor presencia de la decoración. De esta
manera, exteriormente sus obras van a caracterizarse por la sobriedad
y la ausencia total de ornamento, que entiende propias de la
modernidad. Loos piensa que todo lo que tiene una utilidad, incluida la arquitectura, no debe
ser considerado arte: frente a aquellos que defendían la obra de arte total y la
reunificación entre el artista y el artesano, acepta de buena gana esa escisión y
separa entre objetos para el uso y la vida cotidiana, que han de ser ante todo
útiles, y objetos imaginativos e inútiles que son los que pertenecen, en su
opinión, a la esfera del arte.

 VILLA KARMA, SUIZA

Se trataba de la casa de vacaciones de un profesor vienés, que le encarga
modernizarla y ampliarla. Ya había un proyecto de un arquitecto anterior,
que consistía en envolver la vieja casa con una crujía nueva perimetral y
añadirle una planta. Loos respeta esta decisión: de esta manera, genera
un volumen que exteriormente es totalmente nuevo, limpio y
geométrico, un prisma del que rompe una esquina en forma
redondeada. Los exteriores aparecen desnudos y completamente
desornamentados, con sólo simetrías parciales, sin una jerarquía
clara (el único elemento que podría cobrar mayor protagonismo
es el porche con columnas dóricas del acceso), con vanos limpios y
un revoco blanco que unifica el edificio y le ayuda a conseguir una
apariencia neutra.
Todas sus villas, menos una, son blancas. Pensaba que los
proyectos tenían que ser diseñados de dentro a fuera, pero que el mundo interior no
debía traslucirse al exterior, que debía presentar una apariencia neutra. Si bien mantiene
en líneas generales la estrategia hacia el exterior concebida por el arquitecto precedente,
Loos cambia completamente el diseño de los interiores respecto de lo que aquel había
previsto. Su objetivo será aunar la comodidad informal y la calidez del interior
anglosajón, que admira, con la rotundidad de la forma clásica.

Toda esa limpieza y neutralidad del exterior desaparece en el interior: se conjugan una
rusticidad confortable y cálida (revestimientos de madera, chimeneas de ladrillo, espacios
recogidos y sobrios, muebles lisos y funcionales) y una monumentalidad severa y lujosa
(mármoles, dorados, materiales de alta calidad, líneas rectas). Cubre las paredes bien con
madera, bien con piedra pulimentada. Lo mismo ocurre con los suelos y techos. Se trata
de materiales que, en su opinión, otorgan calidez y cualidad al espacio sin necesidad de
ningún tipo de decoración añadida. Los muebles de obra los diseña él, pero los móviles
suelen ser de catálogo, cómodos y fabricados en serie o escogidos por el cliente, de
acuerdo con su filosofía de no predeterminar hasta el último detalle el modo de habitar.

Las chimeneas abiertas son una costumbre anglosajona que Loos contribuye a introducir
en Viena. Los espacios en torno a la chimenea siempre los
diseña rústicos, acotados, con techo bajo y predominio de la
madera y el ladrillo: son espacios amables, refugios cálidos

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

donde sentarse a la lumbre, sin grandes pretensiones estéticas. Con

frecuencia aprovecha para ubicarlos bajo tramos de escalera.

 AMERICAN BAR, VIENA

Reflejo de su admiración por la cultura anglosajona, y más
concretamente estadounidense. Pretende generar asimismo un
refugio, en este caso frente a lo angustioso de la vida moderna,
produciendo un espacio de gran calidez. En el exterior destacan la elegancia clásica y el
lujo de los materiales: ónix azul, mármoles revistiendo los pilares, cerámica vidriada
formando la bandera norteamericana… Como vemos, Loos estaba en contra de la
decoración, pero no del lujo.

El interior es un espacio minúsculo, de apenas 27m². Hace uso de una admirable

economía espacial, ajustando el diseño, modulándolo y aprovechando cada cm. En el
umbral de acceso, por ejemplo, hay un minúsculo guardarropa, y, entre las dos mesas,
una bajada al sótano. Multiplica el espacio mediante el recurso de
los espejos en la parte superior de las paredes. Los asientos son de
cuero, la barra de caoba, los techos de mármol… nuevamente
emplea materiales de alta calidad que cualifican el espacio y lo
vuelven cálido y acogedor, sin por ello hacer uso de la decoración
en ningún momento.

 MICHAELERHAUS O LOOSHAUS
Edificio en la Michaelplatz. Con este proyecto se convierte en arquitecto de reconocido
prestigio. Recibe el encargo de un edificio que acoja unos almacenes de sastrería en
planta baja con viviendas en la parte superior. Su situación era muy céntrica y
comprometida: enfrente del palacio imperial y junto a una iglesia histórica.

Loos realiza una propuesta de extrema desnudez, sin por ello renunciar a la imagen de
dignidad que la situación urbana requiere. Emplea una lógica de
diferenciación entre lo público y lo privado, enfatizada por una potente
cornisa intermedia que enlaza con la tradición wagneriana. El nivel
inferior (público) se cualifica con un orden toscano revestido de mármoles
y grandes cristaleras, mientras que los niveles superiores de viviendas
(privado) se despojan de todo ornamento y su expresión exterior es de un
mutismo absoluto. Aparece tan solo la fábrica lisa en la que se recortan
los huecos, mientras que una simple cornisa marca la transición con la
cubierta.

Recordemos que Adolf Loos criticaba aquellos edificios de viviendas burguesas que
utilizaban falsas fachadas simulando ser palacios barrocos o renacentistas; en esta obra
actúa en consecuencia. Se pone de manifiesto una
simplificación progresiva del repertorio tradicional,
que ya habían iniciado Wagner y sus discípulos.
Finalmente, le obligan a poner unas jardineras en
algunos alféizares, porque la sociedad no estaba
acostumbrada a tal desnudez y la imagen del edificio
le resultaba impactante. De hecho, se realizaron
algunas caricaturas que cuestionaban el criterio
estético del arquitecto, y se dice que el emperador

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

Francisco José I modificó la salida de sus comitivas palaciegas con la intención de evitar la
visión frontal del nuevo edificio.

Si nos detenemos en los almacenes de sastrería, podemos observar el tratamiento más

noble del acceso, con columnas toscanas de mármol
verde, metales dorados y grandes vidrios curvados. El
nivel superior de la sastrería se significa al exterior
mediante ritmadas bow-windows de influencia
anglosajona y carácter señorial, que introducen relieve
en el paramento. Dentro, los dos
niveles de la sastrería se conectan
mediante numerosas escaleras que
generan un espacio fluido,
anticipando su idea de Raumplan o “plan de volúmenes”, que
veremos mejor representada en algunas viviendas posteriores. A
ese espacio fluido contribuyen también las visuales cruzadas y el
uso de materiales brillantes y espejos, con lo que consigue
multiplicar la luz y el espacio.

 CASA STEINER
Considerada por algunos como la primera vivienda racionalista. Aquí vemos claramente
plasmado el concepto de Raumplan, que constituye una de sus principales aportaciones
teóricas, traduciéndose en que cada uso tenga no sólo la superficie, sino también el
volumen necesario; con variaciones, por tanto, en los niveles y en las alturas libres de los
espacios interiores, generando un continuum espacial fluido.

De esta manera propone un desarrollo de la planta en el espacio tridimensional, una

experiencia de la casa como laberinto espacio-temporal.
Esos volúmenes interiores, piensa, han de acoplarse
formando un cuerpo compacto y puro al exterior, que no
trasluzca la complejidad de lo que ocurre dentro. La
arquitectura en su exterior debe ser lo más neutra posible,
mostrando sólo la fábrica de los muros con los huecos
recortados y todo ello pintado de color blanco, con vistas a
no generar conflictos con los edificios del entorno; aunque
sus casas en aquella época no pasaron, precisamente,
desapercibidas.

En planta muestra una simetría parcial. Destaca su contención dimensional y

compacidad, pues para Loos eran fundamentales la racionalización espacial y la
economía. Tiene que responder a unas ordenanzas que le permiten tres plantas hacia
una calle y una hacia la otra. Para solucionarlo, idea una cubierta metálica en forma de
cuarto de cilindro que alberga espacios habitables; una solución parecida la propondrá
para la Casa Horner, que se remata con cubierta semicilíndrica. En la Casa Steiner, la otra
mitad de la cubierta es plana transitable, y es que el uso de las cubiertas va a ser también
para Loos una inquietud permanente.

Por lo demás, el lenguaje exterior es totalmente abstracto, dominando los prismas

blancos y estando ausente cualquier tipo de ornamento. La fachada a la calle, con la
cubierta curva, rompe deliberadamente la simetría con las ventanas dispares, mientras
que la que se asoma al jardín sí muestra una simetría más clara, pero motivada por la

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

distribución interior más que por una composición deliberada.

En el interior, el espacio fluido arranca desde la planta baja, con una

escalera en recodo; motivo que repite en numerosas ocasiones. De esta
manera, consigue recoger el movimiento desde el acceso y lo reconduce
por toda la casa. Entiende que el espacio arquitectónico debe ser concebido
desde una perspectiva real, vivida, no en
términos de perspectiva, como acostumbraban a hacer los
arquitectos académicos. Es interesante saber que emplea el
dibujo únicamente para armonizar y acoplar los distintos
volúmenes interiores de la mejor manera posible. Para la
definición última de los espacios, prefiere tomar las decisiones
en obra (la altura de un revestimiento de madera o de una
ventana, por ejemplo). Considera que, de otro modo, el dibujo
deshumaniza los proyectos.

También siguen presentes otras constantes de los interiores de Loos, como esa
búsqueda de la calidez hogareña y la comodidad, con espacios recogidos para la
estancia y la conversación. La zona de la chimenea se trata con ladrillo y madera, de
manera más rústica y buscando aportar calidez al espacio. Por la misma razón, también
gusta de subrayar las vigas de madera en el techo (aunque en algunos casos sean
falsas, no estructurales). En cuanto al mobiliario, domina el estilo inglés y las alfombras
orientales, aunque en este caso se toma la libertad de diseñar algunas mesas y
lámparas.

 CASA SCHEU
Una de las primeras casas de Centroeuropa con cubiertas planas a modo de terrazas
transitables. En ella reivindica el uso de la cubierta plana como adelanto técnico: piensa
que lo que antes no era posible por el riesgo de heladas y dados los
sistemas constructivos disponibles, ahora, con la invención de la cubierta
de varias capas y la impermeabilización asfáltica, se convierte en un
importante recurso proyectual. En este caso, las cubiertas adquieren la
forma de espaciosas terrazas escalonadas orientadas a levante que
determinan la imagen característica de la casa. En ella la simetría ha
desaparecido por completo.
En planta, de nuevo se verifica esa compacidad racional característica de Loos, que
ensambla sus volúmenes interiores de manera que el exterior se lea como una pieza
única y contundente. La multiplicidad de escaleras responde, de nuevo, a la voluntad de
conseguir ese espacio fluido, de modo que el movimiento no se detenga, que la
experiencia espacial sea dinámica descubriendo la casa y hasta concluir en la terraza.

Dentro, se observa nuevamente esa calidez casi rústica, con líneas rectas, vigas resaltadas
contra el techo, predominio de la madera, ladrillo junto a la chimenea, mobiliario
cómodo de influencia anglosajona y ausencia total de elementos decorativos.
La casa generó tanta polémica que se le pidió a que idease una propuesta para la parcela
contigua, a lo que respondió con otra cubierta semicilíndrica (no construida).

En 1922 se presenta al concurso internacional para diseñar la nueva sede del periódico
Chicago Tribune. Dada su trayectoria anterior, defensora de la arquitectura
sobria y neutra, su propuesta chocó enormemente al panorama internacional:
un rascacielos a modo de enorme columna dórica. Generó una fuerte polémica

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

porque parecía ir totalmente en contra de sus principios, que tan

ardientemente había pregonado. Loos, sin embargo, se defiende y explica
que quiso hacer un hito semejante a la Torre Eiffel, un nuevo icono para la
ciudad de Chicago. No queda enteramente claro si aquel proyecto fue una
ironía intencionada o si es que, pese a todo, Loos tenía una veta neoclásica
y posmoderna que no quiso reconocer. En cualquier caso, la propuesta ni ganó el concurso ni
se llegó a construir.

 CASA RUFER
Condensa sus meditaciones sobre la distribución de la vivienda, siendo
quizás una de las más conseguidas de Loos. Los estudios gráficos de los
alzados demuestran cómo emplea el dibujo para armonizar esos volúmenes
interiores, que representa en línea discontinua y cuyos huecos van ligados a
las necesidades funcionales, por lo que su distribución exterior será
aparentemente azarosa, asemejándose a un cubo tallado y agujereado. La casa presenta
una planta cuadrada que se distribuye en torno a un pilar central, siguiendo la misma
estrategia que en la Casa Horner. Se apoya en ese pilar y en los muros portantes
perimetrales para generar una serie de espacios ascendentes a diferente nivel,
conectados por escaleras, siguiendo con su idea de Raumplan.

El movimiento comienza por la entrada en planta baja, continúa por la escalera principal
en recodo que desembarca en la sala, asciende ligeramente hasta el comedor,
comunicado con esta, y continúa subiendo por otro tramo de escalera que conduce a los
dormitorios, terminando en la terraza transitable de la parte más alta. Precisamente por
la fluidez ininterrumpida del espacio interior, la casa parece mucho más grande de lo que
en realidad es, como manifiestan algunos de sus admiradores. El cambio de niveles en la
planta principal se subraya con una viga doble y muebles de obra.

 CASA MOLLER, VIENA

Una de sus obras que más expresan su concepto de Raumplan. En este caso,
un empresario textil le encarga una vivienda en una de las zonas
residenciales más codiciadas de la ciudad, rodeada de un paisaje de colinas.
Las plantas son compactas, como en tantas otras ocasiones, y los
desplazamientos entre niveles aparecen salvados por escaleras, creando un
movimiento espacial fluido. Cada uso cuenta con su volumen y altura libre
apropiados, maclando todos estos espacios en tres dimensiones. El
Raumplan aparece como ese movimiento fluido que vertebra la casa
y permite descubrirla.

Frente a la mayor apertura y domesticidad de la fachada al jardín, la que da a la

calle es simétrica y sobria. Se caracteriza por un volumen saliente suspendido
sobre el acceso como principal gesto plástico; por lo demás, los huecos se
distribuyen con deliberada simetría y vuelve a decantarse por el blanco como no-
color o color neutro. En su correspondencia interior, el volumen saliente alberga
un rincón rodeado de asientos: se trata de un espacio comprimido y cálido, con
interesantes relaciones visuales con otros espacios y con el propio acceso a la
casa, que controla y vigila.

Los interiores presentan cierta condición cuasi-teatral, por las relaciones visuales
diagonales, los fondos de perspectiva y los cuidados recorridos a través de esa
“escenografía” a distintos niveles. La estructura queda oculta y revestida, otorgando

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

primacía a la sensación espacial sobre la revelación de los elementos estructurales. Se

observa que los interiores se vuelven progresivamente más abstractos y menos rústicos
en estas sus últimas casas; podríamos decir que la neutralidad del exterior comienza a
invadir el interior, cuando el Movimiento Moderno ya ha surgido en Europa.

 CASA MÜLLER, PRAGA

El cliente era propietario de una empresa de construcción pionera en el uso del hormigón
armado, por lo que la casa iba a ser un escaparate, en cierto modo, de este sistema
constructivo. Exteriormente dispone de una fachada pública de predominio simétrico,
con un único gesto plástico, en este caso un balcón, rompiendo la planitud y neutralidad
del alzado. En sección se aprecia bien el movimiento interior fluido que vertebra la casa.

En este caso, el recorrido interior culmina en la cubierta transitable, que cuenta con una
ventana para enmarcar la vista de la catedral de Praga. La planta es, una vez más,
extremadamente compacta y muy racionalizada, destacando la multitud de escaleras que
salvan los diferentes niveles y enlazan los volúmenes interiores; además, en este caso
incluye un ascensor. Los interiores confirman la mayor sofisticación y menor rusticidad
frente a sus casas iniciales: los techos a diferente altura amplían o comprimen el espacio,
y los revestimientos se ejecutan de forma lisa, sin molduras ni resaltes de ningún tipo,
aunque los muebles móviles se siguen dejando a elección del cliente.

El salón tiene amplia altura libre, mientras que el comedor es un espacio más recogido,
en el que diseña una pesada y abstracta mesa de granito. Por último, la
tribuna o gabinete conectado con el comedor aparece como el espacio más
íntimo, de baja altura y formado por un asiento corrido que se repliega
sobre sí mismo, destinado a conversaciones y visitas.

En definitiva, las casas de Loos no aparecen construidas para ser contempladas

desde fuera, sino habitadas desde dentro: sólo desde la experiencia interior es
posible apreciar lo cuidado de la escala, la condición fluida del
espacio o la cualidad que emanan los materiales. Sin embargo, sus interiores no
fueron siempre comprendidos y se calificaron de no modernos.

LA “VIENA ROJA”: LA POLÍTICA DE LA

VIVIENDA Y EL MODELO HOF
Tras la Primera Guerra Mundial (1914-1918) se disuelve el Imperio Austro-húngaro
y Viena queda como capital del nuevo estado de Austria. En comparación con
aquel vasto imperio, se trataba ahora de un pequeño país separado
de las grandes regiones de las que hasta entonces había obtenido
recursos y materias primas, quedando en una situación muy desafortunada.
Austria se constituye como una república federal, siendo Viena a la vez capital
del Estado y de la correspondiente provincia federal, con bastante autonomía
de gobierno.

Las primeras elecciones municipales libres tuvieron lugar en Viena en mayo de 1919, y
otorgaron al Partido Socialdemócrata la mayoría absoluta, liderado por figuras del
Austromarxismo. En todo el resto del territorio austriaco dominaba el Partido Socialcristiano,
de modo que Viena aparece como una especie de isla política e ideológica, lo que la sitúa en el
foco de todas las miradas. El gobierno municipal es consciente de que Viena es un escaparate
internacional de las políticas socialistas, y desea ser ejemplar en sus decisiones.

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

El chabolismo en el extrarradio estaba muy extendido y la población

había aumentado considerablemente con inmigrantes y refugiados.
Para el gobierno socialista, el dotar de espacios habitables dignos y
saludables ofrecería a las personas una oportunidad para
desarrollarse. Loos es invitado a preparar un plan general de vivienda
para la ciudad con objeto de paliar esta acuciante necesidad.

Propone diversos modelos de casas con huerto para que las familias puedan autoabastecerse.
Una de sus propuestas más conocidas es el modelo de “casa de un
solo muro”, que compartiría paredes de carga con las medianeras,
quedando el huerto en la parte trasera y la cubierta transitable a
modo de terraza. Loos optaba, claramente, por la baja densidad para
solucionar el tema de la vivienda obrera. Sin embargo, en Viena estas
ideas no tienen éxito: el gobierno municipal desconfía de la tipología
unifamiliar para el proletariado, entendiéndola más propia del
mundo burgués, y prefiere los grandes bloques de vivienda colectiva
de influencia soviética. Loos se ve incapaz de convencer al consistorio
y acaba marchando de Viena.

El gobierno municipal, mediante una serie de impuestos a las clases alta y burguesa, recaba el
dinero suficiente y construye cerca de 60.000 viviendas sociales en el periodo de entreguerras,
que adquieren casi exclusivamente la forma de grandes bloques colectivos. Su ubicación es
periférica pero dentro de la ciudad ya existente: se carecía de recursos para planear nuevos
ensanches y la guerra había dejado muchos terrenos vacantes.

El concepto de vivienda planteado fue más allá de la mera necesidad de dar alojamiento a la
clase obrera. Se pretendió crear comunidades que fueran núcleos de la nueva sociedad
naciente, con una amplia gama de dotaciones de salud, educación o cultura dentro de cada
uno de los complejos. Los höfe (hof = patio) son grandes bloques de viviendas públicas en
alquiler, que albergaban comunidades muy numerosas y que se caracterizaron por la
propuesta de un gran patio ajardinado comunitario, además de otros equipamientos; casi
como pequeñas ciudades dentro de la ciudad.

Las comunidades eran muy grandes, del orden de cientos o miles de vecinos, para facilitar la
gestión de los servicios. A pesar de su destino social, no se rehúye una cierta nobleza o
monumentalidad en los edificios (fueron sarcásticamente llamados “palacios del
proletariado”), y en ellos proliferan los emblemas del gobierno socialista promotor. La
arquitectura debía al mismo tiempo dignificar la vida de la clase obrera y ser el escaparate
mundial de una sociedad alternativa al capitalismo. El diseño de los höfe fue realizado por un
conjunto de arquitectos que, en su mayoría, habían sido alumnos de Otto Wagner.
 METZLEINSTALER-HOF
Primer edificio municipal de viviendas sociales en la ciudad. Su diseño inicial se debe a
Robert Kelesa, con segunda fase de Hubert Gessner. Su estructura es la de gran bloque en
manzana cerrada que encierra un espacio libre de los residentes. Incluye dotaciones
colectivas como guardería en planta baja, biblioteca, lavandería o club social. Las plantas
de vivienda aparecen muy racionalizadas, con los mínimos recorridos, y todas las
habitaciones eran exteriores.

Los apartamentos contaban con los adelantos técnicos de la época (cocina, cuarto de
baño y agua corriente). Exteriormente se caracteriza por cubiertas de gran pendiente y
por decoraciones cerámicas en forma de relieves de mayólica en ventanas y fachadas. El
lenguaje mezclaba tradición y modernidad y consiguió dotar a la manzana de una

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

personalidad particular. Se convirtió en un modelo para numerosos höfe posteriores.

 FUCHSENFELD-HOF
Diseñado por Heinrich Schmid y Hermann Aichinger, es otro ejemplo destacable. Se
trata de un edificio de cerca de 500 viviendas sociales, con cuatro plazas interiores
ajardinadas accesibles desde la calle e interconectadas a través de pasajes
abovedados. Se enlaza con el tejido existente construyendo fachadas en las líneas de
calle y a través de esos espacios libres que se abren al contexto inmediato.

También hay numerosas instalaciones comunitarias: guardería, lavandería, clínicas,

gimnasio, biblioteca, etc. La imagen externa se caracteriza por las cubiertas inclinadas
según la tradición doméstica vienesa, por la monumentalidad de la escala y por la casi
total ausencia de ornamento. Las placetas interiores pretenden demostrar que el
destino social de las viviendas no está reñido con la calidad urbana, con la imagen amable
y con ciertos detalles cualitativos.

 OTTO HAAS-HOF
Será el último proyecto en el que Adolf Loos colabore con el gobierno
socialdemócrata antes de renunciar a seguir sus dictados. Se
trata de un bloque triangular en manzana cerrada con patio
interior y cinco plantas de viviendas. Originalmente incluía
locales comerciales, una biblioteca, talleres, guardería, etc.
Exteriormente destacan la racionalidad, desnudez y ausencia
total de elementos decorativos típicas del arquitecto.

 KARL MARX HOF

Es el inmueble residencial más famoso de la “Viena Roja”. Es nombrado así,
obviamente, en honor al fundador del marxismo. El arquitecto es Karl Ehn:
alumno de Wagner, su obra en líneas generales no es especialmente
significativa, pero cuando se le encarga este edificio acierta plenamente con lo
que se perseguía desde las autoridades: una mezcla entre funcionalismo y
simbolismo. Hasta ahora, el uso de la monumentalidad en arquitectura se
aplicaba a aquellos espacios y edificios representativos del poder estatal, religioso o
burgués. En la “Viena Roja”, sin embargo, se emplean esas mismas
herramientas en la construcción de viviendas económicas, lo que las
ennoblece y carga de significado.
El arquitecto consigue resolver el conjunto residencial convirtiéndolo en un
hito con el cual el gobierno se identificaba. Se trata de un enorme edificio
de más de 1km de longitud y capacidad para unos 5000 habitantes.
Presenta una importante dimensión urbana, debida tanto a su envergadura
como a su localización y disposición. El edificio se organiza como una especie de
fortaleza: se edifica el perímetro y se libera todo el interior para espacios ajardinados
accesibles desde la calle, de manera que sólo se edifica el 20% del solar. La edificación
está formada por dos recintos de grandes dimensiones unidos por una especie de puerta
urbana monumental que se resuelve como un arco de triunfo,
dando acceso a la estación de tren contigua. Se aprecian ciertos
intentos de otorgar autonomía a la arquitectura sobre el trazado
urbano, despegando los volúmenes de las estrictas alineaciones
de calle y anticipando algunas de las claves que triunfarán en el
Movimiento Moderno.

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TEMA 6 – LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. LA VIENA ROJA.

Los juegos compositivos rompen el gran volumen: la parte superior asume líneas
quebradas y motivos geométricos, realiza retranqueos, etc. Los volúmenes se van
partiendo cada cierta longitud para que su percepción no abrume ni produzca impresión
de monotonía. También se hace uso del color, diferenciando un plano más adelantado y
oscuro y el más retranqueado en color más claro; de esta manera enfatiza la diferencia
de planos y el relieve. Existe alguna decoración puntual (estatuas) que se dispone en
lugares especialmente simbólicos, pero más para dar empleo y autoestima a artesanos
locales en precaria situación que de manera sistemática e integrada en el diseño. La
planta baja se perfora con pasajes abovedados a modo de grandes arcos que dan fluidez
y permeabilidad al espacio libre. Este alberga jardines comunitarios de gran calidad y
equipamientos tales como guarderías y tiendas.

El punto débil de los höfe sería, probablemente, la resolución interior de las viviendas,
porque en ellas los arquitectos no son capaces de hacer una propuesta
realmente innovadora. En efecto, se construyeron con métodos tradicionales y
distribuciones convencionales. La masiva construcción residencial en Viena fue
novedosa, más bien, en cuanto a la idea de colectividad, la monumentalización
deliberada de la vivienda obrera y la cualificación de la misma mediante
servicios y espacios públicos.

 WOHNHAUSANLAGE, FRIEDRICH-ENGELS-PLATZ
El arquitecto fue Rudolf Perco, otro alumno de Wagner. Continúa con la idea de
construir los bordes de las manzanas y liberar el interior como generosos
espacios libres, desde una dimensión urbana del planteamiento residencial. En
este caso el lenguaje es más racionalista, con bloques lineales de formas rectas
y color blanco, sin adornos de ninguna clase. A las generosas terrazas y los núcleos
verticales de escalera se confía la plasticidad del volumen, que tampoco rehúye la
monumentalidad y la asociación con el gobierno promotor. Incorpora una guardería, una
oficina de correos, una farmacia, una lavandería, un salón de fiestas, un restaurante y
otras pequeñas tiendas.

El cambio de gobierno en 1932 termina con estas iniciativas. Engelbert Dollfuss,

líder del Partido Socialcristiano, fue el nuevo presidente, de 1932 a 1934. En el
contexto general de crisis y depresión económica que se venía arrastrando desde
1929, el gobierno totalitario impuso unos recortes y una represión ideológica que
motivaron una guerra civil. Los socialdemócratas resistieron en el Karl Marx Hof,
que actuó como una verdadera “fortaleza roja”. Todo terminó cuando las tropas del
gobierno atacaron a cañonazos el Karl Marx Hof, que se rindió el 14 de febrero de
1934. Pocos años después, Austria sería anexionada a la Alemania de Hitler.

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