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CONGRESO IBEROAMERICANO
DE CULTURA
“Pensamos que veníamos a un congreso como otros, pero nos encontramos con una
celebración multitudinaria y con una importante agenda de integración que se proyectaba
hacia el futuro”. Con esa frase, varios de los ministros asistentes hicieron mención al
tercer Congreso Iberoamericano de Cultura realizado en Medellín. Pero lo que era
evidente más allá de sus palabras era que todos ellos revelaban algo más que su simple
percepción del evento. Ante todo, demostraban su emoción latente con relación a lo que
habían vivido.
Esa visión conjunta fue la demostración de que lo que se había propuesto se había
cumplido. Cuando en 2009 un gran grupo asumió el reto de realizar en nuestro país, y
particularmente en Medellín, la tercera versión de este estratégico encuentro de los
ministros de cultura iberoamericanos, se concibió el espacio como el ideal para debatir
temas centrales de nuestros sectores artísticos y culturales y de su función en la sociedad,
en una ciudad que tiene para mostrar contundentes transformaciones para la convivencia.
Una expresión artística, creativa y cultural que sin embargo está ligada, entre otras, a las
más profundas transformaciones de las tecnologías, de los medios de comunicación y de
los modelos de consumo, al punto de que suele afirmarse que la industria de la música
está en crisis, si bien de manera paradójica esta gran región de Iberoamérica es un
universo inmensurable de músicas tradicionales y una catarata vertiginosa de creatividad.
Y entre tantos encantos de cantos, los ministros a quienes les corresponde interpretar
anhelos sociales y formular políticas suscribieron la “Declaración de Medellín, agenda
de trabajo para el fomento de las músicas iberoamericanas”, una propuesta política
internacional que pretende sentar las bases de la discusión para crear un fuerte acuerdo de
fomento a las músicas iberoamericanas, plenamente vinculante en el plano internacional.
Este instrumento articulará, según se propuso, la creación de un portal para las músicas
iberoamericanas, un fondo de financiación a los diversos eslabones creativos, de
circulación y consumo, así como un mercado común iberoamericano de la música, todos
ellos mecanismos de respuesta a las dificultades estructurales de los procesos musicales
que se han tornado en extremo complejos y desiguales.
La confianza existe para que, con la misma fuerza con la que se programó este tercer
Congreso Iberoamericano de Cultura, se logre el acuerdo de nuestros mandatarios en
favor de la música y por lo tanto de la convivencia, incluso porque como nos ha cantado
durante largo tiempo Facundo Cabral citando a Tagore “cuando el hombre trabaja, Dios
los respeta; cuando el hombre canta, Dios lo ama”.
INTRODUCCIÓN
El Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura fue un evento altamente significativo por
la riqueza de sus expresiones, la polifonía de voces, la diversidad de tonos, la
multiplicidad de espacios de encuentro con los que contó, los retos que identificó y los
compromisos que suscitó para enfrentar dichos retos.
1. Identificación del panel. Esta información consta del título, la fecha y hora en que se
realizó, el lugar, los ponentes y el moderador.
4. Síntesis general del evento. Un desarrollo más detallado de las ideas principales
surgidas en el evento.
5. Relato. Descripción de elementos que conecten visual y sensiblemente con lo
acontecido en el evento.
Este equipo de relatores produjo cada día sus productos específicos y el relator general
fue condensando estas reflexiones en la síntesis presentada en la plenaria final del
Congreso. Esta síntesis se amplió en la relatoría general, para tener una visión más
completa de lo reflexionado, y se produjo una vez terminado el Congreso.
Estas memorias recogen en sus primeros cuatro capítulos las reflexiones de los paneles
dedicados a los ejes temáticos del Congreso. El quinto capítulo abarca las de las
ponencias centrales. El sexto, por su parte, compila los acuerdos básicos de los
encargados de cultura de los países participantes, de las mesas de trabajo y de los
periodistas culturales reunidos durante el Congreso. El séptimo capítulo recoge los
documentos de síntesis general y los retos más relevantes identificados en el Congreso y
el octavo, la Declaración final.
Esperamos que este documento sea una buena memoria que alimente las búsquedas
presentes y futuras de integración iberoamericana a partir de las músicas.
CAPÍTULO 1
RELATORÍA GENERAL DEL TERCER
CONGRESO IBEROAMERICANO DE
CULTURA
RELATOR GENERAL:
1
Esta relatoría se elaboró luego de la finalización del Congreso e integró los aportes de los distintos
eventos académicos para presentar una panorámica general del mismo.
El marco en el que sucedió esta reflexión fue un ambiente de diálogo abierto entre actores
de Medellín, Colombia e Iberoamérica, con la presencia de compañeros y compañeras de
viaje de otras latitudes.
Este Congreso, antes que nada, es un acontecimiento, una experiencia significativa y una
buena noticia para muchos de nosotros y nuestros pueblos; un espacio de construcción
entre Estado, mercado y sociedad civil alrededor de las músicas, entendidas éstas como
un motor del proceso de construcción de región en Iberoamérica.
Este acontecimiento entonces fue parte de un proceso social de largo aliento. A pesar de
estar enmarcado en el tiempo como evento específico no terminó con la fecha de cierre,
sino que se proyectó hacia el futuro y de paso comprometió a sus participantes a construir
memoria. Fue así una experiencia significativa porque ocurrió en el momento propicio
para afianzar lazos, crear confianzas, proponerse metas, aunar esfuerzos y recursos en
función de nuestro presente y futuro común como región iberoamericana.
Fue, por tanto, una experiencia significativa que nos permitió salir al encuentro del otro y
a encontrarnos a nosotros mismos. Fue un encuentro entre los diversos culturalmente, en
razón de las procedencias territoriales; pero también, en razón de los grupos
poblacionales a los que pertenecen, de sus edades, géneros, lugares en la sociedad,
posiciones frente a la vida, roles, profesiones, sensibilidades y acciones. Todos los
involucrados se prepararon con esmero para este encuentro y tuvieron que negociar las
condiciones y los términos del mismo.
Otro inmenso aporte fue la capacidad de hallar un lenguaje que nos permitió construir
relaciones de otra manera: a través de la música, el más potente dispositivo para la
construcción de lazos, capaz de construir sentidos compartidos y en sí misma un lenguaje
que toca los cuerpos en su integralidad.
El hecho es que el evento permitió construir una visión clara de los desafíos que tenemos
como región. La crisis que vivimos no es de las músicas sino cultural. No es sólo del
sector artístico, sino de la humanidad.
En el fondo de esta pérdida de rumbo están las decisiones de seres humanos que han
puesto lo mencionado, así como el modernismo que se opone a la tradición, por encima
de los propósitos fundamentales que tenemos como humanidad y como sociedades.
Pero lo más importante, como lo han expresado nuestros músicos, es tener algo que decir.
Desde Medellín se afirmó que el centro del desarrollo económico, político, cultural y
social debe ser la realización personal y colectiva de los seres humanos y el cuidado de la
tierra. Sólo un proyecto cultural y ético planetario de carácter humanista nos puede
permitir salir adelante. Un proyecto que sea generador de felicidad, liberador, solidario y
fraterno, productivo y creativo, con sentido histórico y crítico, amoroso, responsable en la
construcción de nuestras vidas individuales y colectivas. La cultura, y en particular las
músicas, son la nueva metáfora del desarrollo. Las estéticas son una fuerza social, un
poder generador de sueños y esperanzas, con capacidad transformadora y creadora de
lazos sociales.
El desarrollo económico, político, social y cultural pasa por un proyecto cultural y ético
que ponga límites y nos mantenga atentos y vigilantes –no pesimistas ni ingenuos–, frente
a los valores y propuestas que nos conducen al abismo.
Las estéticas, y en particular la música, son una fuerza social de la cual cada vez más
tenemos conciencia de su poder generador de sueños, de su capacidad transformadora y
creadora de lazos sociales, de su poder para generar preguntas y problematizar realidades,
de su fortaleza para llevar a cabo una movilización económica, así como para contar la
vida y la historia de seres humanos para, en ese ejercicio, conmover a otras personas y
generar paz y convivencia, confianza y autoestima.
La música es un potente lenguaje que permite hablar de manera nueva del mundo. Es un
lenguaje común y primigenio que transmite libertad, nos toca integralmente y enciende
corazones. Es un lenguaje que permite que ya sea la calle, el barrio o la vereda tengan
voz y expresen la vida. Es un lenguaje de la solidaridad porque nos permite sentir como
propio aquello que es ajeno. La cultura, y en particular la música, es la nueva metáfora
del desarrollo.
Entendiendo la cultura como finalidad superior del desarrollo, tenemos tres grandes retos:
Aportar a la formación del capital social que nuestras sociedades requieren para
desarrollarse, lo que supone la formación de una ciudadanía cultural democrática, la
generación de un sentido de lo público, una mayor confianza entre Estado, sector
privado y sociedad civil, y el fortalecimiento de la sociedad civil y del sector cultural
en los niveles nacionales e iberoamericano.
Avanzar en garantizar a todos los ciudadanos, grupos humanos y pueblos la
realización de sus derechos culturales, en la perspectiva señalada por la Carta Cultural
Iberoamericana.
Poner a la cultura y a la música como elementos centrales en la agenda pública del
desarrollo y aumentar la inversión pública en cultura.
En este apartado abordamos las principales reflexiones hechas en cada uno de los ejes
temáticos del Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura.
a. Músicas de Iberoamérica
Hoy percibimos con mayor claridad que somos híbridos y nuestras raíces, mestizas. El
mestizaje latinoamericano es el resultado de procesos difíciles y dolorosos en los cuales
se han irrespetado saberes y valores culturales ancestrales. Las identidades complejas
hacen que se ponga énfasis en los fenómenos transculturales, donde todos los imaginarios
se confunden y mezclan. Sin embargo, se han abierto posibilidades de alimentar las raíces
ya que la raíz de folclor permite la unión de los pueblos. En otras palabras, no necesita
territorio dónde enraizar, sino que absorbe nutrientes de todas partes.
En un lugar con tantas mezclas no es posible hablar de música en crisis. Están en crisis
las industrias del disco, “los mercaderes”, pero no los procesos creativos. Hoy los
músicos, por el contrario, tocan más por menos plata, se meten en las movidas políticas,
participan de la construcción social en las calles, defienden causas colectivas con mayor
independencia. Es importante abrir los oídos, no para copiar, sino para saber qué está
pasando en el contexto, procesarlo y luego producir con base en ello. Compartir el idioma
es una de las grandes fortalezas para que los resultados de este laboratorio sean mejores.
Situaciones adversas como la pobreza incluso representan una oportunidad para los
suramericanos, pues obligan a resolver la precariedad con salidas ingeniosas y creativas
que nos hacen más competitivos frente a los habitantes de otras latitudes.
Cada individuo y cada grupo humano construyen su marca de identidad a partir del
elemento sonoro. En el espacio intermedio de esas identidades, la tecnología favorece los
intercambios. Ya desde antes de la conquista, los pueblos indígenas establecieron
mecanismos sonoros de intercambio entre pueblos, entre el hombre y la naturaleza, entre
lo divino y lo humano, en un ejercicio de sabiduría que integraba el saber y el hacer con
la tecnología disponible. Hoy, cuando las tecnologías posibilitan ilimitadas maneras de
intercambio sonoro y permiten la existencia de nuevas lógicas para la creación, el debate
se centra en cómo los pueblos y los gobiernos se apropian de los avances tecnológicos,
tanto desde las políticas públicas como desde los usos recreativos cotidianos con los
cuales los ciudadanos de todo el mundo reinventan el universo sonoro. Los seres
humanos vamos determinando nuestras marcas de identidad a partir de nuestras
elecciones sonoras.
No sólo hay estrellas del sistema mediático, hay mucha gente que está participando de
otras maneras de circulación. El mercado está valorando a los independientes, pero al
mismo tiempo es necesario repensar la manera de difundir a estos artistas por fuera del
circuito.
Si bien las fusiones se han planteado como “lo novedoso”, como la alternativa a la que
acuden muchos músicos para tratar de diferenciarse, se sugirió acudir más bien al origen
del proceso creativo: fortalecer el cordón umbilical entre aquello propio que el músico
tiene para decir y el medio que selecciona para decirlo. Ese canal de comunicación
expresiva no pude abandonarse por la moda de las fusiones o por el efectismo
tecnológico. Como lo expresó Jorge Drexler: “Si alguien tiene algo qué decir, que lo
diga, todos estamos esperándolo”. La preocupación por vender y obtener dinero es el
principal enemigo de la creación. Si bien al músico independiente le corresponde ahora
ser su propio productor, su representante y publicista, no debe distraerse de lo
fundamental: la creación.
Las tecnologías no son inocentes. Muchas de ellas traen agenda de consumo. Las
personas y las comunidades no leen los términos de uso cuando comparten sus
producciones en Internet. Es fundamental ser concientes de los acuerdos que establece en
la red frente a sus producciones y de la posibilidad que existe de influir cambios en los
términos de uso. En este panorama, resultan interesantes las tecnologías de uso abierto.
En cuanto al valor estético de las nuevas producciones que circulan hoy en día por
Internet, se plantea que lo importante es la manera como las comunidades se apropian o
no de la música y la reciclan. En este reciclaje, se produce una descontextualización de
las obras audiovisuales, lo cual plantea serios conflictos tanto para el derecho de autor
como para la evaluación que puedan hacer los académicos sobre el valor estético de las
producciones que arrojan técnicas como el sampleo y el mashup. Estos productos son sin
duda composiciones originales a partir de sonidos, músicas y fragmentos extraídos de
otras fuentes.
El nuevo creador acude a la distribución gratuita de sus producciones por la red porque su
interés es lúdico. Algunos aprovechan para difundir posiciones políticas. Surge entonces
la pregunta de cómo incide esto en los modelos comunicativos actuales y qué
implicaciones tienen estas prácticas para la vida de las personas. Es un fenómeno tan
importante que incluso hoy se realizan programas de televisión que seleccionan y
reproducen las creaciones que circulan por Internet de la misma forma como ocurre con
las creaciones publicitarias, gracias a que la profusión de estéticas narrativas diversas lo
amerita. Aunque formalmente son producciones deficientes desde la técnica, su atractivo
está en su condición de performance. Se deja abierta la pregunta de si las instituciones
culturales podrían y deberían atender estas prácticas desde la formación y promoción. Así
como se enseña la técnica de la guitarra, ¿se debería promover la creación de mushups?
Queda abierta la pregunta sobre las políticas públicas que estimulen y permitan a las
comunidades escuchar y producir, a partir de múltiples saberes, no sólo los saberes
académicos, sino también acoger las músicas cotidianas. Se propone el acceso público a
los aprendizajes a través de escuelas populares que sean también valoradas como proceso
educativo.
Frente a los derechos de autor, se propone una Carta de Derechos Musicales entre los
estados iberoamericanos, que garantice el derecho a la música como un derecho humano
inalienable: derecho a escucharla, así no haya dinero, y derecho a la educación musical
pública, en tanto los estados reconozcan la música como un bien indispensable para lo
humano a través de políticas públicas transversales.
b. La industria de la música
Las industrias creativas, y dentro de ellas las industrias y mercados musicales, atraviesan
por una profunda reestructuración como respuesta a la crisis que ha supuesto la
revolución digital y la circulación gratuita de las músicas por la red, y también como
respuesta a la emergencia de un vasto campo de expresiones y producciones musicales
independientes, locales y alternativas, especialmente en los ámbitos urbanos.
Las nuevas TIC generaron la revolución más grande en la industria de la música desde la
invención del fonógrafo. Impusieron nuevas formas de crear, producir, distribuir, circular
y consumir música. Ante estas nuevas dinámicas, la industria del disco entró en crisis,
pero la música no. Estamos en la última etapa de un gran cambio que iniciará un mundo
mucho más diverso, en donde a muchos más artistas se les están abriendo las puertas. En
los noventa la revolución digital nos apabulló porque permitió la llegada de mucha más
música a bajo o ningún costo. La tecnología sobrepasó la lógica de venta de las disqueras
y estas no cambiaron su estrategia. Sin embargo, hay creatividad sin límites, de todos los
géneros, pero sin tiendas digitales que respalden este hecho. La gente cree que la música
ya es gratuita. Eso hace que a la producción musical y a los artistas se les considere sin
valor. Eso dificulta su supervivencia y su dedicación total a la música. Hay una
concentración de los mercados en pocos países y una superconcentración de los artistas
de siempre. Hay nuevos intermediarios como youtube, que sólo en algunos países paga a
quienes suben los videos. Se ha bajado la calidad de los productos musicales y menos del
20 por ciento de los músicos viven de ella.
Si bien, hoy en día la música ya no se vende bajo los esquemas de antes, se hace
necesario cobrar algo por ella, tal vez un monto fijo por parte de las empresas que prestan
el servicio de Internet, para el caso de las descargas virtuales, por ejemplo. De otro modo,
esta industria no resurgirá. Así mismo, en los listados de ventas y giras aparecen los
artistas de siempre. La gente habla de artistas nuevos, pero ellos aún no aparecen entre
los más vendidos, y eso es un inequívoco indicador de lo concentrado que está el
negocio.
En el campo de la música, es posible establecer que una tendencia generalizada es que los
artistas han tenido que diversificar su oficio para volverse productores, organizadores de
festivales, aliados en diversos proyectos estatales, empresarios con sellos propios e
investigadores musicales, entre otros. Y ello, aunque es un indicador de que viven con
pasión en el mundo de la música, da cuenta de las enormes dificultades de este mercado,
y supone que los músicos de hoy difícilmente se pueden consagrar sólo a la creación.
Para que un músico se gane hoy mil dólares mensuales por reportes de descargas de su
música debe inscribirse primero en muchos circuitos de distribución, lo cual no es fácil.
El mercado virtual ya también está concentrado en unos pocos. Además, en términos de
países, también son unas cuantas industrias nacionales las que lo detentan, y aunque han
surgido unos nuevos intermediarios, en apariencia gratuitos, no lo son. Youtube y otros
sitios por ejemplo, tienden a monetizarse, y ello demandará una legislación que aunque
tardará mucho en aparecer, llegará.
Así que luchar en este competido mercado no significa otra cosa que un llamado a
capacitar personal para identificar verdaderos nichos para la industria de un país, crear
políticas públicas al respecto, trabajar con las regiones, promover alianzas internas y
eventos como festivales organizados en red, crear oportunidades para que las personas
actúen en varios mercados diferentes y no se concentren en uno sólo. Se trata de alianzas
que beneficien toda la cadena, desde la producción hasta la distribución, pero incluyendo
obviamente, la promoción.
En los nuevos modelos de negocios hay que reflexionar sobre cómo promover la
democratización de la información y cómo aportar al diseño de políticas públicas en tal
sentido para contribuir desde las nuevas tecnologías a la construcción de una ciudadanía
con mayor conciencia. En Brasil hay experiencias significativas que se han ejecutado en
conjunto con Ministerios como el de Justicia y Cultura, con los cuales se ha acordado, en
materia de derechos de autor, construir acuerdos colectivamente. Durante noventa días,
los usuarios virtuales han debatido la legislación nacional en el campo de los derechos de
autor, un asunto que no se revisaba desde 1998. Así, de manera colaborativa, se están
repensando aspectos como la privacidad, el intercambio, la gratuidad y la
comercialización de las obras.
En ciertos procesos ha trascendido la idea de que sólo por derechos de autor se pueden
obtener ganancias. Un colectivo de músicos jóvenes amantes del hip hop, a través de
gestión colaborativa, ha logrado sacar adelante su proyecto en Río de Janeiro: ellos
mismos administran la empresa, manejan licencia abierta en cuanto a los derechos, han
logrado que su música llegue a Angola, Portugal y otros países de Europa; permiten que a
través de la piratería les llegue a sus vecinos de barrio, pues allí no todos tendrían acceso
a Internet. Montaron una tienda y por la venta de camisetas y presentaciones ganan
dinero.
Es necesario comprender que Internet no es una red concentrada, sino muy al contrario,
distendida, pero más aún, configurada desde las periferias hacia el centro, y este es uno
de los aspectos positivos de la esencia de esta gran red. Como nunca antes, los usuarios
pueden crear, compartir, liberar, colaborar con otros a distancia, enriquecer cualquier
producto, recrearlo y reconstruirlo. A raíz de esta estructura de alimentación de la red que
mueve la información de forma horizontal, cada usuario puede gestionar individualmente
sus propios contenidos o los de otro, y realiza un ejercicio interactivo.
El músico de hoy tiene que establecer una relación mucho más personalizada con sus
seguidores. El fanático de hoy demanda una relación uno a uno, y para ello, el artista
debe segmentarlos claramente en superseguidores, fanáticos y usuarios ocasionales, o
clasificarlos claramente, pues de esta información dependerán las estrategias que diseñará
con cada segmento poblacional: lanzamientos de nuevas canciones, primicias, saludos de
cumpleaños, invitación a conciertos o noticias. Se trata de herramientas de gran utilidad,
de bajo costo, que con un disciplinado uso le pueden reportar grandes beneficios a la
banda. Demandan sí un flujo constante de contenidos. Hay herramientas como Flickr,
Youtube, Topspin o Facebook que hoy más que nunca se convierten en la vía para que
los músicos se contacten con sus seguidores, y aunque para muchos músicos esto no sea
de su competencia y parezca una pérdida de tiempo, es una exigencia contemporánea, y
hace parte de la redefinición que se ha dado de lo que es ser músico independiente ante la
incertidumbre de la industria y el apabullante crecimiento de los mercados digitales. Así,
herramientas como Twitter, las bases de datos y los correos electrónicos generan
información que además de poner a circular la música posibilitan averiguar quiénes son
los primeros que abren los correos, quienes descargan la música durante sólo unos
cuantos segundos o toda la canción, y permiten detectar con anticipación quiénes irían a
un concierto o comprarían los productos que lance el grupo. Wordpress, una suerte de
respuesta a los Blogger, es otra plataforma para crear blogs, que se convierte en un
recurso muy útil por cuanto permite que el grupo como tal se convierta en su propio
editor de contenidos, algo que el fanático valora, y que incluso percibe cuando es
engañado, como sucede cuando los sellos subcontratan personal para administrar estas
herramientas y suplantar la identidad de los artistas.
Los derechos de autor han estado históricamente construidos sobre el concepto de la obra
de autor, pero esta dinámica ha entrado en crisis. Ahora se habla de soportes de esa obra
con mucha más propiedad que antes. Se habla de bienes intelectuales y se entiende que la
obra siempre estará sujeta a un soporte material y que se debe ir más en función de
compartir que de restringir si se quiere seguir circulando. La gestión digital de los
derechos supone trabajar sobre medidas que han intentado reinterpretar de otra manera la
relación entre los usuarios y los creadores iniciales: copy, software libre, el copyleft, entre
otras.
Los festivales convierten a las ciudades en espacios provocadores, que invitan a sus
ciudadanos a unirse y a dialogar con grupos de base y artistas locales, para que así lo
sientan suyo, y se logre lo que deben perseguir estos eventos: permear la memoria de los
pueblos para deslindarse de los tres enemigos de la cultura actual: La franquicia, el no
pensar y la diversión a partir del entretenimiento estúpido.
Se busca que este tipo de hechos históricos sean apuestas sobre cómo queremos vivir,
imaginar y pensar otro mundo posible. Si optamos por otro tipo de cultura distinta a la de
los mercaderes, si apostamos por la cultura, de la mano con los ciudadanos, estaremos
pensando en otra humanidad. La historia y la creatividad al servicio de la reflexión, con
interacción ciudadana, es la fórmula de los buenos festivales. Así que un festival debe
contar una historia y debe estar integrada a una crónica completa que establezca
conexiones históricas sin perder de vista lo contemporáneo. No se trata sólo de intercalar
artistas consagrados y emergentes, sino de elaborar una programación que haga crecer al
público habitual del festival, pero además, que diseñe estrategias, programas y
actividades específicas para los nuevos públicos.
Y de paso, dejar atrás la idea que nos pusieron en la cabeza a todos de ser necesariamente
famosos o conocidos. Eso ha llevado a que artistas y gestores culturales se vuelvan
perezosos. Hoy se quiere ser músico para no trabajar, pero la música es sinónimo de
mucho trabajo y ser buen músico implica mucha dedicación. Cuando se habla de
movilidad y circulación de músicas y bienes culturales, todo el mundo dice: yo quiero ir
allá, ¿Cuál es el deseo del artista de Belem? Tocar en San Paulo, y luego en Río y
después en el mejor teatro de la ciudad, y luego en la capital más grande, y después en el
mejor horario y la mejor temporada, y ese deseo de algo mejor es algo que no alcanza
para todos, pero que además no lo es todo en la vida, pues si el trabajo se vuelve sólo
satisfacer esas vanidades, el artista se queda vacío.
Más emocionante que tocar en una ciudad de afuera, es hacerlo en el interior de la propia
ciudad. Hay que construir un público en el lugar donde se vive. Una gira se acaba pero
debe darse tiempo para crear una base. La misión es construir. Lo mismo en el caso de
los festivales: para ser más conocidos la única fórmula cierta es trabajar de adentro hacia
afuera y no al revés.
c. Musicalización ciudadana
Ese proceso incluye también a los adultos, porque en la educación artística arrancan
como acompañantes de sus hijos pero luego se van integrando al proceso. Así, la
creación de propuestas de formación se debe llevar a cabo con la participación de todos
los implicados, reconociendo sus intereses y necesidades. Lo que significa que se
propongan explícitamente dejar de lado los modelos y crear alternativas capaces de
adecuarse al contexto y a los participantes. Es una nueva pedagogía musical social abierta
a todos los tipos de música, basada en el principio del diálogo como estímulo a la
autonomía de Paulo Freire, y en un movimiento de escucha y contacto con el otro.
Es un asunto central que la creación de propuestas de formación se lleve a cabo con la
participación de todos los implicados, reconociendo sus intereses y necesidades. Lo que
implica que se proponga dejar de lado los modelos y crear alternativas capaces de
adecuarse al contexto y a los participantes.
La musicalización ciudadana, en fin, habla del derecho que nos asiste de apropiarnos de
la herencia artística y musical que nos pertenece por el hecho de nuestra condición
humana, y a la posibilidad de hacernos partícipes de estos bienes en su amplitud. En ese
contexto, el activo más importante del patrimonio musical iberoamericano son las
personas que interpretan las distintas músicas. Pero este patrimonio está en condición
vulnerable debido a la falta de conciencia acerca de la riqueza musical histórica que
atesoran iglesias, bibliotecas y demás centros, y a la ausencia de personal cualificado; al
habito de echar la culpa a otros por las actitudes y errores propios, la falta de recursos
financieros, y la actividad frenética de músicos de diversos países para producir ediciones
sonoras que dejan en el olvido otras músicas que deberían estar en circulación; a la
acción de musicólogos no conocedores de los bienes, o por quienes no cuidan el material
que tienen en sus manos.
Se requiere entonces un plan basado en los propósitos de promover y enriquecer el patrimonio
musical, así como formar músicos especialistas en el patrimonio musical de la región, crear y
mantener una red virtual y física entre profesionales especializados en este campo para el
intercambio de proyectos y resultados, así como comunicar fuentes de financiación y consecución
de recursos para proyectos, establecer una red virtual para vincular datos y archivos digitales y
sonoros, y finalmente desarrollar eventos para el intercambio de conocimiento sobre el
patrimonio.
Convocar a los artistas de cada parte para que cooperen y reconocer el trabajo de abajo
para arriba es clave para los Estados, que deben adoptar políticas de defensa y promoción
de las actividades culturales al interior de los países y entre otras naciones. Esas acciones
deben orientarse a vincular la cultura con el desarrollo sostenible, la erradicación de la
pobreza y el trato preferente para los artistas marginales. La cooperación puede crear
mercados, pero lo importante es la creación de contactos para enriquecer ofertas
culturales nuevas que permiten responder a necesidades estéticas de una manera mucho
más diversa para cubrir necesidades del consumidor o del público. Para esa cooperación
existen organismos internacionales y acciones entre empresas o colectivos al margen de
los Estados, porque el Estado no es el único elemento y los ciudadanos son capaces de
generar sus propias cooperaciones internacionales sin su participación.
Se pueden obtener ingresos económicos sin pasar por el modelo de empresa. En el sector
no lucrativo hay ejemplos de cooperativas y comunidades que tratan de incorporar la
creatividad sin pasar por intercambios monetarios. Pero son soluciones locales y no se
puede vivir siempre de intercambio de una cosa física por otra no física. Si la creatividad
no tiene protección, el que disfrute de la creatividad será el empresario. El modelo de
creatividad es cuando se tiene la capacidad de saber en qué dirección se va a utilizar, con
quién y en qué plazo. La creatividad, para estar en la base de un flujo económico, debe
responder a una necesidad.
La crisis de las grandes disqueras, la crisis del Estado proveedor y el surgimiento de las
industrias creativas conducen a que se construyan diálogos en los que estén todos. De
hecho, las industrias creativas desarrollan otras formas de agregar valor que les permite
abrirse sus propios mercados y lograr su propia sostenibilidad económica.
Los modelos de fomento basados en el mecenazgo oficial están en crisis. El Estado que
todo lo da adormece la iniciativa y la industria cultural masiva homogeniza los consumos
culturales. Las experiencias de Iberoamérica muestran que el apoyo del Estado es
importante pero no se puede depender exclusivamente de éste. La capacidad de
emprendimiento y las iniciativas ciudadanas son las que dan las claves de la
sostenibilidad de la actividad musical. Por eso es necesario redefinir el papel del Estado.
Pero todavía no hay fórmula. Sólo es claro que deben cuidarse los equilibrios entre el
fomento, y la preservación de las dinámicas y creativas tanto en lo artístico como en los
procesos sociales que se desatan y en los emprendimientos alternativos a la gran
industria.
El tema de los derechos de autor es muy complejo. Las nuevas formas de creación,
consumo y circulación entran en contradicción con los derechos de autor. Es necesario
resolver esta tensión y descubrir cuáles son las líneas y experiencias para conciliar el
acceso del público a las obras y la protección de los derechos. Hay experiencias de
flexibilización del régimen de derechos de autor que buscan un equilibrio controlado
entre la restricción total y el libre acceso. Estas son experiencias asociativas entre
creadores que establecen canales e acceso a las obras controlados por ellos, eliminando
intermediarios entre ellos y el público.
Hay que fortalecer y actualizar las legislaciones de los países de la región, con
mecanismos que permitan una reflexión colectiva sobre un tema en el que los creadores,
la industria, los consumidores y los investigadores tienen mucho que aportar para
proteger el capital cultural e intelectual de la región y garantizar su disponibilidad para
beneficio del desarrollo de los países de la región. Se requiere de una mirada como
bloque iberoamericano para darle una salida a este tema ya que los países desarrollados sí
han formulado legislaciones muy fuertes frente a los derechos intelectuales y los derechos
de autor, que están haciendo valer en los Tratados de Libre Comercio.
e. Es necesario compaginar las decisiones de los Estados hacia la adopción de los fines
y los principios de la Carta Cultural Iberoamericana, con los movimientos culturales
de jóvenes que van generando nuevas asociatividades y esquemas de creación para
encontrarse con las audiencias que el sistema masivo comercial les niega. Un
resultado evidente es que la expansión de las experiencias alternativas está llegando a
plantearse el problema del mercado y está encontrando fórmulas para su
sostenibilidad en el entorno de la globalización. Un reto es que la fuerza de esos
movimientos y la intervención de los estados lleve a flexibilizar el direccionamiento
de los capitales para ampliar el espectro de los artistas, los géneros y los contenidos
que se mueven por los medios masivos.
i. Un reto por resolver es cómo aumentar la presencia en los medios masivos de los
productos que vienen de las industrias creativas. Esto plantea el reto de las cuotas de
producción local que deben ser transmitidos en los medios comerciales. No hay hoy
en día fórmulas ni jurídicas ni tecnológicas que hayan podido resolver el tema.
Mientras tanto, se están beneficiando intermediarios ilegales que manejan inmensas
ganancias, de las cuales están dejando al margen a los artistas y autores.
k. Hay ciertos oficios, como el del manager, que se deben formalizar y sacar del mundo
de la intuición.
La fuerza de nuestra alma musical nos da el aliento necesario para recorrer este camino
de construcción como región.
B. SÍNTESIS DE LAS REFLEXIONES PRESENTADA EN
LA PLENARIA FINAL DEL TERCER CONGRESO
IBEROAMERICANO DE CULTURA2
1. SENTIDO DE LA SÍNTESIS
El Congreso, antes que nada, fue un acontecimiento, una experiencia significativa y una
buena noticia para muchos de nosotros y para nuestros pueblos, un espacio de
construcción entre Estado, mercado y sociedad civil alrededor de las músicas, entendidas
como motor del proceso de construcción de región en Iberoamérica.
Este fue un gran acto comunicativo ocurrido en un escenario local acogedor y faro de la
transformación que soñamos. Desde aquí se emitió un mensaje claro para la región y para
2
Esta síntesis recoge el espíritu del Congreso y los principales elementos de discusión presentados en los
momentos académicos. Los elementos aquí presentados son ampliados y complementados en la relatoría
general, presentada en el anterior apartado.
mundo: que sólo conversando entre los diversos a partir de nuestras experiencias y
saberes, democrática y creativamente, podemos aportar a que la región y el mundo tengan
el bienestar que soñamos.
Nuestras sensibilidades han sido tocadas por diversas formas de interacción, por el uso y
producción de diversos lenguajes y saberes, por la aproximación a diversas
racionalidades. Hemos salido al encuentro del otro y nos hemos encontrado entre los
diversos estableciendo una conversación creativa, productiva y generadora de esperanza.
Hemos experimentado que las músicas son un lenguaje que nos permite conversar, vivir y
construir el mundo de otra manera. Hemos ganado en conciencia de las músicas como
potente dispositivo para la construcción de lazos y de sentidos compartidos a partir de
nuestros cuerpos enteros. Podemos pensarnos globales desde las realidades y dinámicas
locales y podemos seguir recreándonos como locales en diálogo con el mundo.
La crisis que vivimos no es de las músicas, sino cultural. No es sólo del sector artístico,
sino de la humanidad. Parece que hemos perdido el rumbo y de ahí el origen de crisis
como las que padecemos en lo ambiental, lo social, lo económico y lo político. Pero esta
es ante todo una crisis ética y cultural.
Pero lo más importante, como lo han expresado nuestros músicos, es tener algo que decir.
Desde aquí afirmamos que el centro del desarrollo económico, político, cultural y social
debe ser la realización personal y colectiva de los seres humanos y el cuidado de la tierra.
Sólo un proyecto cultural y ético planetario de carácter humanista nos puede permitir
salir adelante. Un proyecto que sea generador de felicidad, liberador, solidario y fraterno,
productivo y creativo, con sentido histórico y crítico, amoroso, responsable en la
construcción de nuestras vidas individuales y colectivas. La cultura, y en particular las
músicas, son la nueva metáfora del desarrollo. Las estéticas son una fuerza social, un
poder generador de sueños y esperanzas, con capacidad transformadora y creadora de
lazos sociales.
Entendiendo la cultura como finalidad superior del desarrollo, tenemos tres grandes retos:
a. Aportar a la formación del capital social que nuestras sociedades requieren para
desarrollarse, lo que supone la formación de una ciudadanía cultural democrática, la
generación de un sentido de lo público, la generación de confianza entre Estado,
sector privado y sociedad civil, el fortalecimiento de la sociedad civil y del sector
cultural en los niveles nacionales e iberoamericanos.
b. Avanzar en garantizar a todos los ciudadanos, grupos humanos y pueblos de nuestros
países la realización de sus derechos culturales en la perspectiva señalada por la Carta
Cultural Iberoamericana.
Para avanzar en esos propósitos este Congreso arroja algunas luces que sería necesario
que todos y cada uno desde nuestros lugares, roles y sensibilidades debemos tener en
cuenta.
La apertura a los paneles cuenta con dos grandes maestros de la música iberoamericana.
Ellos han sido pensadores generadores de procesos de vida y de esperanza,
fundamentales en la fuerza social que es la música.
Rodolfo Mederos uno de los grandes del tango contemporáneo Si bien hace parte de la
tradición tanguera, probó desde su primer disco “Buenos Aires al rojo”, y con proyectos
como generación cero, que también hace parte de los procesos innovadores de éste
género musical.
Fui a uno de los últimos conciertos en Bogotá de Silvio Rodríguez, hace unos quince
años, yo aún era una niña. Aquí en Colombia, lo hemos esperado desde hace años, porque
con su música y sus letras moldeó la sensibilidad de varias generaciones. Un cantante, un
trovador y un poeta.
Rodolfo Mederos:
El tango es producto de esta misma hibridación: los extranjeros que llegaron a Buenos
Aires, de una Europa atravesada por la guerra, fueron quienes tejieron el espíritu del
tango. Dice un adagio argentino, que si bien los hombres descienden del mono, los
porteños lo hacen de los barcos.
La segunda es la música de autor, llamada erudita (aunque no estoy de acuerdo con este
nombre, porque en la música popular también hay erudición), nace de una sola persona.
Estas dos formas se nutren entre sí, se influencian.
La tercera forma de actividad musical nace con la revolución industrial, que genera un
nuevo tipo de música: La música para el pueblo, dirigida a un público pasivo
improductivo artísticamente, y que representa intereses del poder dominante. La música
para el pueblo, remueve identidad, porque es una que esclaviza, que se concentra en
satisfacer a la demanda y al mero comercio.
Es por eso que la música del pueblo no debería colocarse en oposición respecto de la
música erudita. Por el contrario, unos y otros, y en especial los músicos jóvenes, debemos
estar atentos para determinar qué tipo de música producimos, cuál consideramos artística
y cuál nos da identidad.
Silvio Rodríguez:
Yo soy un músico más práctico que teórico. La primera reflexión de las raíces de nuestras
músicas debe llevarnos a aquellas que llamamos autóctonas, es decir lo propio de un
lugar. Si hacemos una pesquisa más detallada, sabe Dios de dónde viene lo autóctono…
¿Dónde surgió la música? Probablemente, todo data de la época en que las tierras
continentales estaban unidas, porque las raíces sonoras son similares en África, en
América, en China y todas estas regiones la música más fundamental constaba de cinco
sonidos. De ese génesis común, los pueblos y las regiones recorrieron diferentes caminos
según sus aptitudes y sus inclinaciones.
Luego debido a los viajes, a las dominaciones (No podemos llamarle descubrimiento
porque América ya estaba descubierta por los americanos) empiezan a mezclarse los
sonidos de América con las tendencias musicales impuestas de los dominadores…
No teníamos la guitarra, ese es un punto a favor del descubrimiento: la evolución de estas
hibridaciones tuvo como resultado instrumentos nuevos, sonidos innovadores.
En Cuba lo autóctono no existe, es pura especulación. Lo autóctono fue borrado por los
dominadores. Los mismos habitantes autóctonos fueron desaparecidos… Somos un
pueblo que tiene dos corrientes que se suman a lo autóctono: lo español y el ritmo de la
música africana. Es a partir de esta mixtura que se forma lo nacional cubano, que es un
eclecticismo, una fusión (no comercial), confluencia de dos culturas. A éste fenómeno,
lo llamo sincretismo. Es decir, de dos elementos sale un tercero con una propia
personalidad.
De ahí sale nuestra música que es mestiza, como la sangre de los cubanos y de toda
Iberoamérica.
Luego de reconocer el pasado, hay que ver el presente, ¿cuál es el panorama de la música
actualmente, en medio de procesos dinámicos y de transformación?
RM:
No quiero pasar por pesimista, pero tampoco soy ingenuo. La raza humana está
atravesando un periodo complicado porque apunto la brújula en una dirección suicida.
Voy a hablar del tango, que es la música que conozco, y creo que lo que pasa en éste
género puede aplicarse a los demás.
El tango está en coma. Hacia los años sesenta el tango dejó de generar nuevas propuestas.
Todo lo que no era Piazzola el abanderado del tango, fue muriendo. Los medios de
comunicación, incidieron en éste fenómeno implantando músicas anglosajonas y
negándoles espacio a las manifestaciones propias, por eso poco a poco en la conciencia
colectiva se generó un servilismo imitador en el que lo propio fue desvestido de valor, y
dimos las espaldas a nuestra cultura.
El tango, que no se quiso adaptar a estas modas, fue recluyéndose en un sitio oscuro.
La tradición implica trasmitir noticas de una generación a otra, en ese proceso las
experiencias trasmitidas se enriquecen y diversifican. Con el tango sin embargo, no pasó
eso, su lugar fue ocupado por estas músicas bastardas. Los medios no abrían espacio al
tango y la gente no se interesaba por él. Las nuevas generaciones argentinas entonces,
nacieron en una especie de llanura en la que el tango debería ser borrado. La dictadura
contribuyo con el fortalecimiento de ésta música ajena…
Muchos me dicen para consolarme que el tango está de moda. Sin embargo, lo
preocupante del caso es que lo que se pone de moda, se pone en liquidación.
El tango hace parte de la cultura y la cultura, no necesita ponerse de moda, porque está
viva. El tango es hoy para melancólicos, especialistas o para el turismo desprevenido.
Veo la involución del tango y creo que es un fenómeno de muchas músicas. Esto
responde a la despiadada depravación que ejerce el poder dominante.
Cuando yo toco mi bandoneón tengo clara mi ideología, cómo quiero y debo tocar.
Estemos atentos y no comamos esa mierda que nos quieren hacer comer.
SR:
Los procesos creativos, los movimientos musicales, los nuevos y viejos caminos...
Estamos en un momento muy especial de la vida, para seguir un poco la rima de Rodolfo.
Es tan especial, que no se sabe ni siquiera si la vida va a terminar.
Una de las razones por las que estamos así, es por el mal uso que hemos hecho de algunas
maravillas tecnológicas. El hombre ha evolucionado, pero quizá filosóficamente no está a
la altura de las maravillas que inventa. Es capaz, tal vez, de especular filosóficamente,
pero es obvio que no puede poner en práctica, con madurez, un sentido de solidaridad, un
sentimiento altruista que domine la existencia colectiva de la humanidad.
RM:
Creo que la música es una manifestación a nivel estético, sensible de lo que le pasa al
hombre. No sé si es un elemento cohesionador, pero es el resultante de la experiencia del
hombre. El problema sin embargo es que el mercado nos está sepultando, todos se han
mercadeado.
En ese sentido, soy un Quijote. Acometo acciones por fuera de lo comercial. Estoy fuera
de los mecanismos sociales de evaluación musical. Estoy fuera del sistema.
Cuando digo que el hombre ha perdido su rumbo, me refiero al ser humano como
merecedor de la felicidad, que para mí está representada en vivir en paz.
La música no puede resolver los problemas. Pero es un espejo en donde podemos ver el
reflejo de nuestras interacciones humanas.
SR:
Esta ética comienza por el acceso que la ciudadanía tiene a la música, no sólo como
escuchas, sino también en los medios y la facilidad para producirlo. En los pueblos y los
barrios hay genios de la música que se van a morir en el anonimato.
Hay que hacer escuelas de música. Eso es parte de gobernar de cara a las necesidades del
pueblo. Es una manera de ser consecuente con el prójimo. Hacer escuelas de música es el
compromiso humano de quienes gobiernan, de quienes hacen música, de quienes la
producen. Este proceso ser colectivo determina la ética de la música.
¿Cuál es el rol del músico hoy? ¿Cuál sería el balance entre lo productivo y lo estético?
RM:
Ningún religioso haría su reverencia sólo porque esta aburrido. La música debe ser
considerada como parte del espíritu, debería ser una de las cosas más importantes de los
días para los músicos. Sí, refleja estados de ánimo, pero también propone ideas. No en
vano nace de un hombre para otro. Es un hecho que se comparte, y que trasmite ideas.
Creo que hay que sorprender al público constantemente. La música debe atravesarse con
la verdad, desestructurarnos, ponernos a pensar. Si no, entonces no sirve.
Pregunta Ministra Paula Marcela Moreno:
SR:
Las influencias son buenas cuando uno es capaz de ser consciente de ellas, cuando uno se
relaciona musicalmente con lo que escucha y se puede discernir y elegir con conciencia
por qué algo te gusta o no. Es una actitud de alerta que debemos tener los músicos.
Existen músicos que no han estudiado y son muy verdaderos. Es un problema de actitud y
crítica. Cualquiera que se tome la música en serio tiene que aproximarse con actitud
crítica.
SR:
La música expresa sentimientos por nosotros. Todos en algún momento de la vida hemos
constatado su utilidad social. Pablo Milanés dice en una canción:
Levántate a compartir
Existen muchos tipos de amor a los que se le canta: el amor a la patria, a una mujer, el
amor a estudiar... el derecho a estudiar. En eso radica finalmente lo estético y lo ético de
la canción. En las canciones esta la vida de los seres humanos. No existe un tema que no
esté reflejado en alguna melodía.
Las canciones tienen que contar la vida, y contarla bien, como es…
RM:
El futuro de la música será el futuro de los pueblos: seremos libres o dependientes. Esto
es una elección pero no sólo eso, también es una tarea.
¿En qué medida las músicas aportan a la integración? Todos los gestos de fraternidad y
hermandad son maravillosos porque son fecundos. Pero la música no es la respuesta, el
hombre debe trabajar para liberarse de la telaraña en la que nos han envuelto.
SR:
Queda muy poco por decir: O estaremos sometidos o seremos libres, eso es definitorio.
Todo lo que contribuya a nuestra liberación como pueblo latinoamericano es lo que
tenemos que hacer. Todo lo que se haga en esa dirección, que contribuya a un ambiente
de verdad y de fraternidad. Debemos tener un poco más abierto el corazón y entregarnos.
El futuro sin respeto mutuo y sin confraternidad, no es futuro.
Silvio, ¿Qué podemos hacer para salvar el futuro musical de nuestros hijos?
SR:
Yo creo que todos podemos hacer un poco en esa dirección tratando de tener conciencia y
de crearla. El destino de la música no depende de los músicos solamente. La música es
incapaz de cambiar el mundo. Cuando yo tenía 20 años pensaba así… Ahora me doy
cuenta de que las artes pueden conmover a los hombres, que son quienes hacen los
cambios.
RELATO: EL QUIJOTE PORTEÑO
Alto, flaco, de pelo blanco y barba frondosa. En lugar de lanza en la mano y de bacía de
barbero cabeza, un bandoneón y un tango cadente.
Cabalgando en melodías lleva a cabo su lucha sentado, con el instrumento en las rodillas,
como si cargara a un niño pequeño y sabio. No existen más que él y el bandoneón cuando
está tocando, y al igual que el héroe alienado, al ritmo de sus aventuras es capaz de
generar realidades para su lucha caballeresca.
En las melodías melancólicas, al igual que el Quijote en sus aventuras, procura una fusión
entre los ideales trascendentales de su arte y la realidad cotidiana en que éste se
materializa.
No va éste héroe de la pampa contra molinos de viento, sus enemigos son gigantes sin
cabeza que arrasan con la memoria. Lucha con ataduras reales, que sin embargo, no son
tan evidentes. Lucha con la industria mordaz “que mercadea todo brutal y sutilmente”.
Por eso con sensualidad casi delicada, pulsa el bandoneón y lo hace expandirse y
contraerse, en un puro acto de amor y de respeto, al mejor estilo de un valeroso y
enamorado caballero.
Sin embargo a éste Quijote porteño, que habla ardientemente de libertades, tradiciones
memoria y actos heroicos, es difícil no tomárselo enserio, porque si todos sus argumentos
no fueran bastante, su lanza, su jinete, su Dulcinea, justifica la búsqueda de un destino
humanizado y definitivo.
Juan Luis Mejía comenzó su ponencia expresando la gran admiración que siente por
Bernando Kliksberg, y se autodenomino un telonero. Por eso, decidió cumplir cabalmente
con su propósito de preparar el ánimo, con una suerte de introducción, sobre la que
podría contextualizarse la intervención del experto argentino. Así, haciendo uso de su
talento historiador, hizo un recorrido cronológico por los conceptos que definen toda la
conferencia y que además la titulan “cultura y desarrollo”.
Cada apartado cronológico está titulado de acuerdo al papel que la cultura jugaba en cada
caso:
La indiferencia.
El instrumento
La dicotomía existente en la sociedad hace 150 años distaba mucho de la que nos
convoca hoy en día en eventos como el Congreso Iberoamericano de Cultura. Tenía que
ver más bien con una concepción que el período de la Ilustración heredó a Occidente:
sólo existe una cultura, la de la Europa ilustrada y ésta debe ser expandida por el mundo y
abrirse paso entre tradiciones culturales milenarias, consideradas bárbaras.
Para este discurso no era el desarrollo el fin último, sino que fue la idea de progreso,
ligada inseparablemente a la noción de civilización, la que impulsó el siglo XIX y parte
del XX, y la que sustentó el colonialismo europeo en India, África y Asia. Bajo ésta
perspectiva, los nativos de otras regiones del mundo son considerados una parte más de
un paisaje natural y no como interlocutores posibles. Por eso su exterminio, o más bien,
su domesticación en pro del mejoramiento de la raza humana.
En resumidas cuentas, hay una cultura superior, cuyo destino es irradiarse por el mundo.
El proceso de eliminación nativa comenzó en Latinoamérica, no impuesto por foráneos
como en África, India y Asia, sino que fue una iniciativa de la élite criolla latina la que
incorporó un proceso civilizador. Esto, evidentemente, tuvo una incidencia muy marcada
en la cultura de los países americanos.
En esta época, la cultura estaba relacionada con la agricultura. Lo culto era lo cultivado
en su definición más directa y relativa a la tierra.
Como ejemplo está la siguiente frase de Solón Wilches (1870): “El objeto propuesto por
la ley nacional del 1 de julio del presente año, sobre colonización de territorios, es
impulsar la riqueza pública fomentando el cultivo de los terrenos incultos cuyas inmensas
riquezas naturales se encuentran hoy estancadas, y reducir las tribus de indígenas que en
su estado salvaje son un estorbo a nuestro progreso”.
O bien los nativos absorbían los valores culturales de Occidente, o eran eliminados. Esta
es la justificación para terminar con las tribus indígenas sobrevivientes a la colonización:
desde el exterminio en el norte de México hasta el asesinato a sangre y fuego de los
indios en la pampa.
Incluso las Naciones Unidas, se referían a ajustes dolorosos, impuestos a favor del
progreso, como cuando se dijo, en 1951: “Muy pocas comunidades están dispuestas a
pagar el precio del progreso económico”.
En 1951, Colombia tenía un 65 por ciento de población rural. Hoy en día eso cambió y el
79 por ciento de la población es urbana. En 50 años, la estructura de la sociedad
colombiana se transformó completamente. En este proceso dos factores tuvieron una gran
incidencia: por un lado el impulso de un modelo de desarrollo industrial, y por el otro la
violencia, que generó movimientos masivos de personas. El resultado es una
urbanización acelerada que rebasó la capacidad estatal y que se tradujo en un cambio en
los imaginarios colectivos.
La indiferencia fue la actitud dominante frente a la cultura después del primer decenio
mundial de progreso económico.
En este período, la Comisión Económica para América Latina y el Caribe jugó un papel
muy importante, pues fue el primer organismo internacional que asumió a Latinoamérica
como región desde un marco jurídico. Sin embargo, la CEPAL ni siquiera insinúa en sus
proyectos el concepto de cultura, el objetivo único fue el crecimiento económico y todos
los demás ámbitos de la vida se subordinaron a este propósito: si y sólo si hay desarrollo
económico puede haber un desarrollo cultural.
Es a partir de la Conferencia de Venecia que se rescata el papel del Estado. Los Derechos
Humanos reconocen que todo ser humano tiene derecho a la cultura y el deber implícito
del Estado es proteger y promover ese derecho. Esta inquietud dio vida a las políticas
culturales, y a partir de 1970 se empieza a hablar de políticas de cultura ligadas al
desarrollo.
Felipe Herrera, primer presidente del Banco Interiberoamericano, llamó la atención sobre
la manera en que el desarrollo debe incluir el elemento cultural en el concepto de
desarrollo. Se manifestó así paulatinamente la necesidad de ampliar la concepción de
cultura, para que rebasara los fines económicos y entendiera al hombre como agente y
finalidad del desarrollo.
Surgió la idea de la dimensión cultural del desarrollo que incluyó dos elementos
implícitos e arraigados: primero, la identidad, porque en ese momento terminaban los
procesos colonizadores en África, Japón y los países árabes, y la construcción de una
identidad de nación se hizo apremiante; y segundo, la concepción de la cultura como
instrumento. Las políticas culturales en principio están en función del bienestar estatal y
no de la cultura misma
“La tierra no es una herencia de nuestros padres, sino un préstamo de nuestros hijos”
Adagio africano.
Amartya Senn propuso un concepto de desarrollo que apuntara a fortalecer las libertades
humanas y la posibilidad de los hombres a elegir, con elementos, su propio destino.
Ahora son posibles distintos tipos de capitalismo en los cuales las políticas se adecuan y
se forman a partir de las identidades culturales de cada país, reconociéndose diferentes
modelos y caminos posibles.
Se plantea así la necesidad de, por un lado, que los países en vía de desarrollo evalúen sus
propias realidades, y por el otro, de establecer diálogos interculturales en un mundo
complejo en el que los diferentes aspectos de la vida se cruzan e influencian.
a. El peso de la cultura en una crisis económica y las fallas profundas del sistema de
desarrollo vigente.
b. Los mitos culturales que obstaculizan la lucha contra la pobreza en Latinoamérica.
c. Las tareas de la cultura para la inclusión social y las desigualdades en América Latina.
a. El peso de la cultura en una crisis económica y las fallas profundas del sistema de
desarrollo vigente
La Unesco define la cultura como la manera de vivir juntos en una sociedad. Por eso es
decisivo tener en cuenta las bases culturales en las que se fundamenta esta crisis para
comprender las dificultades del desarrollo.
* La confianza
Las personas somos más que productores y consumidores; somos seres complejos y no
únicamente el mercado modela nuestras acciones, sino también valores premodernos
como la confianza, que incide en las relaciones cotidianas y que se construye por las
vivencias históricas concretas. La confianza son las expectativas de comportamiento
mutuo que influencian las interacciones humanas.
La ausencia de confianza es una de las razones por las cuales se dio la crisis económica.
Si la confianza no existe la gente se protege generando instituciones de pleitismo. Por eso
se puede afirmar que a más confianza, más desarrollo económico sostenido.
* La capacidad de sociabilidad.
Este concepto apunta a la capacidad de hacer cosas juntos, desde esfuerzos individuales
unidos hasta acuerdos históricos democráticos que involucran grandes sectores de la
sociedad. Un rico tejido social es fundamental para el desarrollo económico sostenible.
* El compromiso cívico.
Mientras más arraigados estén estos valores, mayor será la capacidad de un desarrollo
pleno. Esto debe manifestarse en todos los sectores sociales: Si los empresarios ejercen su
trabajo a favor de la creación de una sociedad equilibrada de valores dinámicos y
generalizados, los resultados serán más provechosos que si lo hacen en pro de una codicia
desenfrenada. Esta dimensión es determinante para reenfocar el desarrollo económico, ya
que sin recursos económicos, pero con redes sociales y de colaboración, el desarrollo es
posible.
En una sociedad democrática es indispensable velar por el bienestar colectivo, sin asumir
ingenuamente, como se ha hecho desde la económica tradicional ortodoxa, que los
actores financieros son capaces de autorregularse.
400 mil niños murieron a consecuencia de la crisis económica y se le suman a los más de
9 millones que mueren todos los años por la pobreza.
Otro ejemplo de cómo la falta de capital social obstaculiza el desarrollo son los mitos
culturales que evitan que se superen problemas trascendentales como la pobreza en
América Latina, ya que frente a este tema se puede responder con acción o con la
pasividad generada por estas preconcepciones culturales:
Negar la pobreza.
Se fundamenta en un prejuicio que afirma que quienes están en las calles o no gozan de
los ingresos suficientes para una vida digna viven en estas condiciones por perezosos o
díscolos. Una investigación realizada en Honduras reveló que el 60% de los chicos que
están en las calles sufren de depresión, y casi un 10% de éstos cometen suicido. Pensar
que su condición de vida es una responsabilidad propia es una manera de sacarse el
problema de encima. Si se le da una oportunidad a una persona de pocos recursos la
tomará de la misma manera que una con una mayor calidad de vida.
La biología siempre fue negativa frente al ser humano. Hay estudios que pretenden
probar la tendencia destructiva del hombre. Pero estas investigaciones denuncian también
una gran potencia altruista en el espíritu humano y recalcan que las acciones que definen
el carácter de la sociedad son inculcadas por la cultura.
Otro obstáculo tiene que ver con las subestimaciones de nuestra riqueza cultural,
especialmente en las élites latinas. Sin recursos, pero con una cultura fuerte y de
identidades definidas y autónomas, es posible también generar desarrollo.
Los conflictos con el Estado por la ocupación de las tierras pasaron de las discusiones
verbales a la violencia. Sin embargo, en mayo de ese año la concertación fue posible y las
familias fueron reubicadas. En camiones del Ejército los colonos fueron trasladados a
Hoyada Baja, de Tablada de Lurin.
Así nació Villa El Salvador, que en 1987, dieciséis años después de su creación, recibiría
el premio Príncipe de Asturias de la Concordia, otorgado a las comunidades que se
caracterizan por impulsar el entendimiento y la convivencia, y que han contribuido a la
lucha contra la pobreza, las inequidades y la falta de derechos.
No tenían recursos, pero los unía la misma cultura de los Andes peruanos. A falta de
dinero, el rico tejido social los sostuvo y dignificó la vida de las personas, impulsó el
desarrollo, les devolvió la identidad y enalteció la vida en comunidad.
CAPÍTULO 3
MÚSICAS DE IBEROAMÉRICA
RELATOR: ANDRÉS MARCEL GIRALDO
PONENTES: Albert Recasens, de España. Juan Pablo González, de Chile. Héctor Fouce,
de España. Marita Fornaro, de Uruguay.
MODERADOR: Rubén López Cano, de México
2. IDEAS FUERZA
a. Las identidades nacionales expresadas en lo musical no son más que una idea
romántica para este mundo complejo e interconectado.
b. La música de los países que atravesaron por dictaduras militares, fue una expresión de
resistencia política y una posibilidad de poner a circular imaginarios "de sanación" en
las etapas posteriores de reconstrucción.
c. La vecindad y los fenómenos migratorios fueron causas importantes de la mezcla
cultural a través de la música.
d. En la historia, España no ha reconocido suficientemente la riqueza cultural
latinoamericana.
e. En un escenario en el cual las industrias musicales están quebradas, dado que los
jóvenes de hoy en día bajan canciones de la red pero no compran discos, hay un
movimiento resistente que no quiere ser estrella mediática y participa a través de otras
maneras de circulación. El músico ya puede conectarse con su público de manera
directa y el mercado musical está valorando cada vez más a los músicos
independientes. Estamos en una etapa nueva para el mercado y en esto coinciden los
expositores: habrá que reinventarlo.
f. El idioma compartido es una fortaleza que allana muchos caminos para la
construcción de una agenda común iberoamericana en materia musical y además
fortalece las posibilidades de intercambio.
3. TENDENCIAS
Está vigente la pregunta por la amenaza que constituye la globalización para las
identidades locales. Mientras que algunos todavía piensan que es necesario proteger la
identidad local y promover el apego a las raíces entre las nuevas generaciones, la
tendencia apunta a estimular el intercambio por la vía de las ayudas tecnológicas. Se
anuncia la importancia de reconocer, preservar y divulgar aquellas prácticas musicales
que han estado por fuera del registro formal, y promoverlas como patrimonio inmaterial
de la humanidad. Es importante fomentar la investigación en este sentido y designar
presupuestos para ello.
Desde el sur de América, los expositores de Uruguay y Chile comenzaron por relatar la
manera cómo se comportaron sus músicas para atravesar los períodos de las dictaduras:
expresión de la resistencia política, manifestación de los imaginarios que les permitieron
a sus pueblos transitar y reacomodarse después de los períodos totalitarios, y reconfigurar
la identidad nacional basada en sus raíces. Mucha de la música de estos períodos
corresponde a las diásporas de músicos y a sus migraciones. Estaba llena de nostalgia por
los que se fueron y por los lugares que dejaron. En el caso chileno, la música fue víctima
de la represión, con lo cual la resistencia se hizo más literal en las letras de las canciones
de músicos como Violeta Parra y Víctor Jara, de agrupaciones cono Inti Illimani y
Quilapayún; en el caso uruguayo, se elaboró el duelo con metáforas poéticas que
manifestaron sus pérdidas de otras maneras menos frontales.
Por su parte, la España musical post franquista buscó la idea de “lo moderno”. Para los
jóvenes de la época, moderno significaba borrón y cuenta nueva de las músicas que
acompañaron el mundo de sus padres. Se acercaron entonces al punk y al rock americano
y europeo, negando las iconografías propias y adoptando los fenómenos mediáticos de
grupos como Ramones y Sex Pistols, en una búsqueda por “limpiarse” del difícil pasado.
El concepto de “raíces hidropónicas” expuesto por el chileno Juan Pablo González, alude
al momento actual, cuando la globalización les entrega a los músicos la posibilidad de
alimentar sus raíces y buscar influencias en todas partes: ya sea en la música de los
abuelos, en Internet o en el folclor de otros países. El autor habla de una sensibilidad
globalizada, donde “lo actual es recurrir a lo que no lo es”. De allí que los músicos
chilenos contemporáneos se ocupen de encontrar raíces celtas y declararlas como propias.
Asistimos entonces a un multiculturalismo posmoderno, donde la pluralidad sonora
aplica tanto para los que producen música como para quienes la escuchan. Se piensa
entonces en identidades intermedias, no monolíticas, que reivindican lo local, pero donde
“todas las localidades son una y todos los tiempos nos pertenecen”.
Sin embargo, y tal vez justamente por eso, es importante y pertinente desarrollar en
Iberoamérica registros e investigaciones sobre patrimonio que guarden la memoria de
todo aquello que hemos sido pero no hemos encontrado, en muchos casos porque su
existencia actual depende de tradiciones orales, carece de soportes materiales y se va
perdiendo con la muerte de sus principales exponentes. Encontrarlo, conservarlo y
divulgarlo es la posibilidad de que los músicos futuros puedan reinventar sus músicas.
Hector Fouce afirma que “no hay nada mejor para la música que un nuevo territorio por
explorar”.
En un escenario en el cual las industrias están quebradas, dado que los jóvenes de hoy en
día bajan canciones de la red pero no compran discos, hay un movimiento resistente que
no quiere ser estrella mediática y participa de otras maneras de circulación. El músico ya
puede conectarse con su público de manera directa y el mercado musical está valorando
cada vez más a los músicos independientes. Estamos en una etapa nueva para el mercado
y en esto coinciden los expositores: habrá que reinventarlo.
Luego de un baño felino, Vivanco Coreguaje saca su coche del aparcadero y abandona
Alcalá de Henares, rumbo a su estudio en la calle de la Amazonía. Mientras avanza por la
carrera de Moscú, entre Helsinki y Estocolmo, tararea un clásico de los Stones que pasan
en Las 40 principales. Entonces recibe la llamada de su novia Helga Dementieva: ya
están listos los tiquetes para viajar a Colombia. Coreguaje no cabe en la ropa. Detiene la
marcha sobre la Avenida del Esparragal para escribirle un correo electrónico de
confirmación a su primo Juan Manuel, en Popayán.
Sin embargo, Juan Manuel Coreguaje Polanco está en Bogotá y aún no se ha despertado.
Por cuenta del concierto de Metálica, la noche anterior se autopropinó un gancho al
hígado con el Aguardiente Antioqueño que los paisas entraron al concierto envasado en
botellitas de agua Manantial. Sólo hasta la tarde, en medio de un insoportable sol
sabanero, caminó hasta el café Internet de la séptima con 53 y pudo enterarse de que
tendría visita.
Desde que los primos Coreguaje hicieron su primer contacto por Internet, siempre han
soñado con visitar juntos la región del Putumayo, en Colombia. Tienen indicios de que un
anciano de la familia figura como uno de los pocos intérpretes vivos de la flauta sagrada
del Yuruparí. Y planean conocerlo juntos la próxima semana.
De ahí en adelante, avión, taxi, 4X4, moto, bicicleta, mula y pata. Selva, micos, pájaros.
Anécdotas de aquí y de allá entre comidas exóticas: serpiente, iguana, caimán y curí.
Bebidas fermentadas de maíz, tragos dulces y amargos, bocados todos difíciles para una
nórdica vegetariana y un precio alto que pagar para dos músicos de academia.
Una semana más tarde, los tres jóvenes regresan en canoa por el río Churumbelo. Deseo
profundo de una cama limpia, jabón y un poco de agua caliente. De la bella Helga no
queda mucho, por causa de esa dulzura tan atractiva para los mosquitos tropicales. Diego
Ezequiel dejó enredadas sus alas de ángel europeo en el chinchorro Tukano, que tardó
tres días en amansar. Juan Manuel, menos maltrecho, trae guardado el tesoro en su
mochila: la flauta sagrada del Mayor Coreguaje.
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
Ese mestizaje se evidencia al comenzar a revisar los apellidos de las personas, que dan a
entender que estamos en el lugar del mundo donde más mezclas se han dado. En un lugar
con tantas, no es posible hablar de música en crisis. Están en crisis las industrias del
disco, pero no los procesos creativos. Hoy, los músicos, por el contrario, tocan más por
menos plata, participan de la construcción social y defienden causas colectivas. El
continente es un laboratorio donde se gestan oportunidades para las diversidades. Es
importante saber qué está pasando en el contexto para procesarlo y producir con base en
ello. Compartir el idioma es una de las grandes fortalezas para que los resultados de este
laboratorio sean mejores. Situaciones adversas como la pobreza incluso representan una
oportunidad para los suramericanos. La precariedad se enfrenta con salidas ingeniosas y
creativas que hoy nos hacen más competitivos frente a los habitantes de otras latitudes.
La música: es la expresión de seres vivos con ADN, imperfectos y diferentes. Por esta
razón no se deja encasillar ni someter a los rigores de la repetición. ¿Qué hace un
computador en la mesa de un cantautor? La propuesta actual es integrar creación y
tecnología en un proceso de diálogo, aprovechar que el computador permite manipular
los sonidos para construir artesanías en casa, lejos de los estudios y de los esquemas
industriales que para algunos cantautores como Jorge Drexler, significan alejarse de la
idea original creativa. El tema importante no es si utilizar la tecnología o no: el tema es
explorar el uso en función de la idea.
Antes, los jóvenes músicos del continente seleccionaban sus tendencias a partir de
materiales “importados” por los pocos amigos que podían viajar al exterior. Recibían
unos cuantos acetatos de regalo y entonces trataban de conseguir información
relacionada. Seleccionaban con el criterio obligado de la escasez de oferta. En el caso
brasileño, por ejemplo, durante la dictadura los discos se convirtieron en ventanas al
mundo. Hoy en día, gracias a la tecnología, al intercambio con músicas de otros lugares y
a la posibilidad de independencia en la producción y circulación de los contenidos, se han
generado circuitos alternativos a los industriales que reportan grandes sumas de dinero
para la actividad musical.
La independencia surge hoy como un imperativo para los músicos emergentes. Su reto es
buscar mecanismos creativos para hacer visibles sus producciones y sobresalir entre una
gran cantidad de producciones. Si bien las fusiones se han planteado como “lo
novedoso”, como la alternativa a la que acuden muchos músicos para tratar de
diferenciarse, se sugiere acudir más bien al origen del proceso creativo y fortalecer el
cordón umbilical entre aquello propio que el músico tiene para decir y el medio que
seleccione para decirlo.
5. RELATO: EL WALKMAN
Principios de los años 80. Es época de Navidad. Los discos de acetato y los casetes son
el soporte musical de moda y el artefacto reproductor de sonido más portátil del mercado
pesa entre tres y cinco kilos. Entonces aparece el walkman en los catálogos de venta y
promete a los compradores la primera posibilidad masiva de llevar la música a todas
partes con audífonos para no molestar a nadie. Alimentado por baterías, el nuevo
dispositivo permite al ciudadano escuchar sus propias cintas originales o aquellas
grabadas en casa con canciones seleccionadas. Papá Noel, el niño Jesús, la cigüeña o
todos ellos, ceden finalmente a las presiones de los niños colombianos y el walkman se
convierte en el terror de los colegios, principalmente los privados. Entonces surgen las
teorías conspiradoras del peligro de autismo y la sordera prematura. Infructuosamente,
los maestros tratan de espantar el demonio y prohíben su utilización en el ámbito escolar.
A diferencia de casi todos sus amigos, Carlos Guillermo no tiene dinero para comprar un
walkman. Tampoco le alcanza para comprar los discos de ABBA y de los Bee Gees, que
escucha en la casa de sus primos ricos. Le toca estudiar al ritmo de los Visconti, los
Chalchaleros y eso que sus padres llaman “Música sureña”. Ya tiene ganas de dejar atrás
la “Sinfonía inconclusa en la mar” de ese chileno con gafas al que le dicen Piero, la
música de “Las ardillitas” y los inolvidables Canticuentos volumen 1, 2, 3, 4, y 5 con los
cuales los padres trataron de convencerlo de que una iguana tomaba café.
En su casa tienen un tocadiscos con casetera integrada. Cuando sus padres no están
tratando de arreglar el mundo con sus amigos en medio de una fiesta, Carlos Guillermo
aprende a grabar y ya tiene un par de cintas TDK con música prestada. También aprendió
a grabar de la radio y está coleccionando con dedicación una seguidilla de canciones
cortadas en las cuales cada cierto tiempo un locutor interrumpe con el eslogan de la
emisora. Después de mucho intentarlo, ha logrado grabar “Chiquitita” completa.
Cinco años después, Carlos Guillermo por fin reúne el dinero para comprar un walkman
de segunda. Se ha vuelto experto en ahorrar baterías, retrocediendo las cintas con un
bolígrafo. Su musiteca está plagada de cantantes en inglés. Ya pasó por el auge del disco
y quiere conseguir videos para betamax de Michael Jackson, Tina Turner, Pat Benatar y
Lionel Richie. Una amiga del colegio que le agrada le ha prestado música de Queen, The
Police y Men At Work.
Carlos Guillermo abandona las clases de guitarra del otro Guillermo y se dedica a sacar
de oído con sus amigos las canciones que le gustan. Está empeñado (hasta las narices) en
comprar una guitarra eléctrica con microafinación y muchos micrófonos. Busca clases en
una academia cuyo nombre no deje lugar a dudas: Sólo rock.
Carlos Guillermo aprende a tocar muy bien. Ensayan en la casa de Ricky, el baterista,
todos los fines de semana. Ricky está a punto de abandonar la banda, porque a Guille le
parece que le falta más compromiso con la causa. Han realizado un par de conciertos con
diez covers y cinco temas propios. Han llevado sus demos a varios productores y nadie
les concreta nada. Se quedan sin espacio para el “ensayadero”.
Guille reconfiguró su banda con nuevos integrantes. Junto a su nuevo grupo se apresta a
cruzar los noventa con relativo éxito. Han recorrido todos los bares de su ciudad y ya se
les conoce. Hasta fueron a la capital, donde “la crítica fue muy elogiosa”. Pero no les
resultan nuevos toques y la situación económica se pone cada vez más dura. Carlos
Guillermo y Susanita se acaban de enterar: están esperando un hijo.
2010. Su hijo Mateo recién cumplió dieciséis años. Ya tiene un estudio de producción
musical con el que compone fusiones electrónicas anglo latinas con influencias
neobarrocas. Diseña sus discos, se promociona y cobra descargas por Internet a sus
fanáticos en el extranjero. Hace poco montó un sitio en la red específico para incursionar
en el mercado japonés.
Carlos Guillermo cada vez se siente más viejo. Con tanta tecnología…
2. IDEAS FUERZA
a. Queda abierta la pregunta sobre políticas públicas que estimulen y permitan a las
comunidades, y que escuchen y produzcan a partir de múltiples expresiones tanto los
saberes académicos como las músicas cotidianas. Se propone el acceso público a los
aprendizajes a través de escuelas populares valoradas como proceso educativo.
b. Hay temas no resueltos vinculados a lo colectivo, la solidaridad y las redes sociales.
Se propone una circulación libre y producciones comunitarias con “licencia de
piratería”.
Cada individuo y grupo humano construye su ADN a partir del elemento sonoro. En el
espacio intermedio de esas identidades, la tecnología opera para favorecer los
intercambios entre esos mundos distintos que entran en diálogo. Los indígenas
establecieron mecanismos sonoros de intercambio. Hoy, el debate se centra en cómo los
pueblos y los gobiernos se apropian de los avances tecnológicos, tanto desde las políticas
públicas como desde los usos recreativos cotidianos, para reinventar el universo sonoro.
Para ilustrar esta idea, Ana María Ochoa relata el encuentro entre Gualajo y Paíto, dos
músicos tradicionales que nunca habían compartido sus músicas ni habían salido de sus
localidades. Sin embargo, pasados pocos minutos de su primer encuentro, comenzaron a
hacer música con un nivel de sintonía que es muy difícil de lograr entre músicos de
conservatorio. Para la profesora Ochoa, este tipo de sucesos es la prueba de que en ellos
está vivo un sentido especial de disposición a la mezcla, al encuentro, un saber antiguo
que les permite intercambiar y apropiarse fácilmente de sonidos diferentes. “En la
América indígena hay un saber sensorial sin separación de mundos diferentes, sino en el
ensamblaje de esos mundos, entre lo de fuera y lo que hay dentro”… “una técnica
artesanal para apropiarse de los sonidos”.
Para George Yúdice, la música es la más compleja de las artes. El registro sensorial no se
detiene. El universo de los sonidos está en todas partes. Los seres humanos determinan
sus marcas de identidad a partir de sus elecciones sonoras. Así mismo, las preferencias
musicales determinan relaciones entre grupos de personas y movimientos sociales. Desde
la invención del walkman y el casete hasta hoy, la tecnología ha hecho posible que la
música se lleve a todas partes, o que se regale y comparta. Lo mismo ocurre hoy con las
redes sociales: los blogueros recomiendan músicas, promueven sus listas y se convierten
en validadores sociales de la música. Así mismo, el software que permite manipular los
sonidos abre la posibilidad para que sean muchos los “músicos” que manipulan
secuencias prefabricadas, músicas que se recombinan para crear nuevos sonidos, con lo
cual el concepto de lo artístico para muchos se pone en duda o desaparece. De la misma
forma, la industria que concentra el negocio se debilita pues los nuevos “consumidores”
no tienen la compra como un dilema ético. Se escuchan las canciones sueltas que no
provienen del disco como objeto de culto y el culto a los grupos desaparece. Los jóvenes
se caracterizan a sí mismos en sus páginas o blogs de acuerdo a la música que escuchan,
y así construyen su identidad.
En cuanto al valor estético de las nuevas producciones que circulan por Internet, se
plantea que lo importante no es el valor estético, sino la manera cómo las comunidades se
apropian o no de la música y la reciclan. En este reciclaje, se produce una
descontextualización de las obras audiovisuales, lo cual plantea serios conflictos tanto
para el derecho de autor como para la evaluación que puedan hacer los académicos sobre
el valor estético de las producciones que arrojan técnicas como el sampleo y el mashup.
Estos productos son sin duda composiciones originales a partir de sonidos, músicas y
fragmentos extraídos de otras fuentes.
El nuevo creador acude a la distribución gratuita de sus producciones por la red, porque
su interés es lúdico. Surge entonces la pregunta de cómo incide este aspecto en los
modelos comunicativos actuales y qué implicaciones tienen estas prácticas para la vida de
las personas. Son un fenómeno tan importante, que incluso hoy se realizan programas de
televisión que reproducen las creaciones que circulan por Internet. Se deja abierta la
pregunta de si las instituciones culturales deberían atender estas prácticas desde la
formación y promoción: así como se enseña la técnica de la guitarra, ¿se debería
promover la creación de mushups?
Fabiano Kueva ejecutó una presentación en la que planteó las inquietudes que tienen las
comunidades locales de raíz indígena en este universo tecnológico, y temas como los
derechos culturales, las sonoridades locales y ancestrales. Planteó que hay temas no
resueltos vinculados a lo colectivo, la solidaridad y las redes sociales que se oponen a la
calidad como parámetro de exclusión. Propone que la circulación sea libre y pide que las
producciones comunitarias tengan “licencia de piratería”.
Las tecnologías no son inocentes. Es fundamental para las personas y los grupos ser
conscientes de los acuerdos que establece la red frente a sus producciones. En este
panorama, resultan interesantes las tecnologías de uso abierto.
Yeison Andrey Blanquizeth Espitia era más que un niño inquieto. Tenía la asombrosa
capacidad de exasperar a la gente. A pesar de su ternura, desde su tierna infancia no podía
dejar de moverse y convertía en herramienta de percusión cualquier elemento que la
naturaleza dejara a su alcance. Rayaba paredes, rompía vidrios y partía adornos con tal
frecuencia, que Amparo, su madre, se gastó con él todo el repertorio de regaños entre los
5 y los 10 años de edad.
Más adelante, cuando por fin hubo siquiatra en el hospital de San Pacho, pueblo natal de
Yeison, doña Amparo supo que el mal de su hijo tenía nombre: Trastorno del déficit de
atención asociado a la hiperactividad, modalidad siquiátrica por la cual le recetaron sin
misericordia una dosis de metilfenidato, en reemplazo del método tradicional con el cual
sus padres habían tratado de aconductarlo hasta entonces: el rejo.
A los 15 años Yeison no paraba en su casa. Salía de la escuela y caminaba hasta la Casa
de la cultura, donde el profe Juan Carlos había descubierto sus dotes de percusionista.
Desde cuando “el profe” lo había incorporado a la banda juvenil, Jeison no tomaba más
Ritalina, pues descargaba toda su hiperactividad sobre “los tarros”, como llamaba a los
instrumentos de percusión que le servían para dominar el ritmo de sus compañeros
músicos.
Cinco años después, Yeison era conocido en San Pacho y sus alrededores como “El
Hombre Orquesta”. El apodo se lo ganó con el diseño de su presentación: redoblante
amarrado a la barriga; dos platillos entre sus piernas a la altura de la rodilla; un ton-ton en
la cintura, arneses para soportar la caja, el cencerro y el triángulo; una armónica y una
corneta montadas sobre un parapeto metálico inventado. Vestido para la ocasión, hacía
parte de todos los desfiles y festejos comunitarios del Atlántico. Tenía un cancionero
vallenato que interpretaba con total autonomía en el pueblo que estuviera de parranda.
De fiesta en fiesta, Yeison por fin juntó dinero para salir a probar suerte en la fría capital.
Como sólo le ocurre a unos pocos inmigrantes, Yeison tuvo éxito en la gran urbe. Al
principio hacía su numerito vallenato en las calles por unas monedas que le calmaran el
hambre y le aseguraran una cama caliente en alquiler. Más adelante, con una fórmula
escasa de juicio y perseverancia, juntó billetes y experiencia. Al tiempo, fue integrando
sus instrumentos gastados con artificios electrónicos que potenciaban su sonido y le
abrían un panorama infinito de posibilidades. Aprendió a manejar como nadie los
computadores y las consolas, y dejó las calles para incursionar en el circuito de los clubes
nocturnos, con un flamante nombre artístico que le significó gran reconocimiento: DJ
Yey.
El Hombre Orquesta regresó San Pacho convertido en DJ Yey. Allí fue recibido con las
llaves de honor y desfiló en el camión de los bomberos. Pero la fortuna lo alcanzó
realmente el día que un cazatalentos neoyorquino lo descubrió. El hombre oyó hablar del
disc jockey sensación. Y lo encontró. DJ Yey pasó las audiciones y un mes después tenía
en sus manos el contrato para tocar en el Meadowlands de New Jersey en un encuentro de
músicos electrónicos.
Y se llegó la hora. El presentador hizo un preámbulo exagerado del artista. DJ Yey estaba
emocionado. Sin embargo controló sus lágrimas y se ubicó en su puesto, tal como lo
había ensayado. Levantó la cabeza, respiró profundo y oprimió la tecla que lo lanzaría
hasta las estrellas.
Enter. Enter. Otra vez Enter. Nada. Las cabinas de sonido parecían cavernas. DJ Yey no
entendía. Poco a poco el pánico comenzó a subirle caliente por las orejas. El personal de
logística comenzó a mover cables, a revisar empates. El público tardó poco en comenzar
a silbar.
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
a. Las tiendas digitales son el espacio actual de mayor dinamismo de ventas de música
b. Buscar alianzas con otros sectores de la economía, con entidades públicas como el
Ministerio de Comercio, Industria y Turismo y con la empresa privada
Según Leila Cobo, en 2007 las ventas de música latina en E.U., cuyo mercado está
asociado principalmente a los inmigrantes de origen mexicano, bajaron de 31 millones de
álbumes vendidos a sólo 25 millones. Es necesario saber que bajo esta etiqueta la música
latina está agrupada, a grandes rasgos, en música regional mexicana –cuyo alcance es
cercano al 50% del mercado–; seguida del pop, con el 30%; la tropical, entre el 10 y el
15%; y el rock latino, que es realmente insignificante en E.U. A comienzos de este nuevo
milenio fue evidente que en Norteamérica, como en el resto del mundo, las ventas de
discos descendieron, pero que contrario a ello, las ventas digitales aumentaron. No
obstante, el éxito de la música digital también se ha estancado. Así que no hay duda: la
industria está en crisis.
La aparición del regaetton retardó un poco la crisis, pero ésta luego se hizo inocultable, y
hoy las ventas digitales son, a pesar de la crisis, los únicos espacios con cierta dinámica
de ventas. Itunes es, por ejemplo, la tienda digital más grande. Sin embargo, es innegable
que allí la música latina no aparece en la página de entrada y se requieren varios clicks
para llegar a ella. Es sabido que los compradores desprevenidos no suelen buscar con
gran rigurosidad.
Lo más preocupante de todo esto es que pareciera haber entre la gente una percepción
generalizada: que la música es o debe ser algo gratuito, y en esa medida el trabajo
artístico musical no vale nada. Y si bien hoy en día la música ya no se vende bajo los
esquemas de antes, se hace necesario cobrar algo por ella, tal vez un monto fijo por parte
de las empresas que prestan el servicio de Internet, para el caso de las descargas virtuales,
por ejemplo. De otro modo, esta industria no resurgirá. Así mismo, en los listados de
ventas y de giras aparecen los artistas de siempre. La gente habla de artistas nuevos, pero
ellos aún no aparecen entre los más vendidos, y eso es un inequívoco indicador de lo
concentrado que está este negocio.
Para que un músico se gane hoy mil dólares mensuales por reportes de descargas de su
música ha debido inscribirse primero en muchos circuitos de distribución, lo cual no es
fácil. El mercado virtual ya también está concentrado en unos pocos. Pero además, en
términos de países, también son unas cuantas industrias nacionales las que lo detentan, y
aunque han surgido unos nuevos intermediarios que en apariencia son gratuitos, no lo
son: youtube y otros sitios tienden a monetizarse, y ello demandará una legislación. Se
tiende a pensar que Internet es por esencia un universo público, pero al contrario, es un
espacio configurado a partir de la privacidad. Allí todo es negocio, aunque el usuario
desprevenido no lo vea de este modo, pero si se analiza detenidamente, cada canción y
sonido muy seguramente está ligado a una venta, a una promesa de venta o a una
esperanza de venta.
Así que luchar en este competido mercado no significa otra cosa que un llamado a
capacitar personal para identificar verdaderos nichos para la industria de un país, crear
políticas públicas al respecto, trabajar con las regiones, promover alianzas internas y
eventos como festivales de una manera organizada, en red, crear oportunidades para que
las personas actúen en varios mercados diferentes y no concentrarse en uno sólo. Se trata
de alianzas que beneficien toda la cadena, desde la producción hasta la distribución, pero
incluyendo obviamente, la promoción.
Iván Duran cree que la industria del disco está muerta. Ya no vale la pena ver más esos
negros números, dice. Pero la música sí está más viva que nunca. “Estamos, pienso, en la
última etapa de un gran cambio, para lo que va a ser un mundo mucho más diverso, en el
que se les va a abrir las puertas a muchos más artistas, y entonces, vivir todo esto, tiene
que ser visto como un privilegio”.
“De niño yo quería ser un piloto, y cuando entré por primera vez a un estudio de
grabación tuve una sensación muy parecida. Fue entonces cuando ya no quise ser más un
piloto, sino un músico. La revolución digital me enamoró, porque de repente estaba a la
mano. Pasamos de oír que los Beatles grababan en cuatro pistas a las ocho de un casete y
luego a las veinticuatro, en un estudio portátil que yo mismo manipulaba mediante
equipos que valían pocos miles de dólares. Y esto que me pasó a mí yo sé que les pasó a
muchos jóvenes, sin que estuviéramos conectados a ningún inversionista ni a las
disqueras que eran tradicionalmente los bancos de los artistas. Con un pequeño préstamo
y el apoyo de alguien, trabajábamos sin ellas”, recalca.
Y dice no sentir ninguna dosis de compasión por las disqueras porque ellas tuvieron la
oportunidad de subirse al barco y no lo hicieron por estar apegadas a las fórmulas
tradicionales de creación y promoción de ciertos artistas.
Y es una angustia, que como todo, tiene sus antecedentes históricos. Hace muchos años,
la radio era la amenaza, luego, lo fue el casete, después el CD, que fue el gran error de la
industria, pues la tecnología los rebasó y al popularizarse los quemadores, se les acabó el
negocio. Muy pocos artistas viven sólo de las ventas. Además, la industria no es tan
antigua: es de mitad del siglo pasado, y la música en cambio como elemento cultural y
social es algo más antiguo y potente, y que por fin hoy tiene otra vez a sus creadores,
liberados.
Vivir hoy de la música supone algo más que simplemente poder hacerla porque se
dispone de un computador portátil. El reto es hacer algo que permanezca en el tiempo,
pues lo desechable se lleva consigo a su autor.
Los panelistas: Cada vez hay más trabajos independientes que triunfan sin caer en las
fauces del sistema, una prueba definitiva de que hay otro modus operandi que tiene que
ser desglosado, y no simplemente enjuiciado a la ligera.
Los panelistas: Se hace necesario que los artistas tomen mayor conciencia de la necesidad
de crear nuevas estrategias, de satanizar menos al sistema y a los gobiernos, y de unirse
en función de sus intereses como sector. Un músico nunca va a generar una política, las
agrupaciones de músicos en cambio sí pueden hacerse sentir.
Leila Cobo: El mundo digital cada vez es más regulado y concentrado, pero es sin duda el
espacio de mayor dinamismo. Itunes abrió recientemente en Argentina y la facilidad de
esta tienda estimula las ventas. En México creció un 200%.
Iván Durán: Una fórmula que me ha dado resultados es entender que si quieres vender el
CD, es importante que la gente se encariñe con ese objeto. Yo no veo la música sólo
como un disco y ya: así como hay quienes sólo consumen agua de los servicios públicos
y quienes compran agua embotellada, hay quienes la buscan con sabores o pura. La
música en formato mp3 debería ser para mí, gratuita, por ejemplo, por su baja calidad.
Pero a otro nivel, habrá música para catar en toda su calidad, perseguida por sus
verdaderos amantes. El mercado se va a sectorizar en todos los sentidos.
La piratería es una pelea perdida. Hay muchos artistas que ven en ella un modo de
difusión, pero ello no significa que los gobiernos no deban seguir tratando de regularla.
Iván Durán: Si alguien cuenta con suerte, su primer disco es un hit, pero ello igual no
supone nada. La insistencia es que no sigamos pensando sólo en el disco, es muy
importante que todo músico haga un pare y trate de comprender que la música no es sólo
el disco o estar arriba en el escenario. Hay muchos otros espacios desde donde es posible
seguir expresándose. Es indispensable desplegar creatividad en todas las fases del
proceso, unirse a otros músicos, abrirse espacios de participación en políticas del sector,
crearle conciencia al Estado de la importancia de la música, y claro, a la empresa privada
también.
Yo también alcé la mano cuando la panelista preguntó: ¿Quiénes de los que están aquí
son músicos? Y la volví a levantar luego, cuando a renglón seguido indagó nuevamente:
¿Y quiénes, además de tocar algún instrumento, son compositores? Y muy emocionado,
la dejé arriba mientras ella, mostrando gran dominio del público, buscaba con su mirada
quiénes de nosotros dijimos ser también manejadores de artistas o productores. Pero más
todavía, ni siquiera alcancé a bajarla cuando esta vez preguntó por los periodistas
culturales, pues al fin y al cabo, yo también soy el encargado en mi banda, de eso que tan
elegantemente todos llaman free press. Sí, todo indicaba que por fin alguien reconocía
nuestra labor como hombres orquesta, y claro, tuvo que venir de afuera. Pero las
preguntas no pararon ahí: ¿Quiénes de ustedes han tocado en los últimos días bajo la
promesa de ser mirados por unos empresarios cazatalentos? ¿Quiénes de ustedes han
tocado sólo a cambio de la alimentación o el transporte? ¿A quiénes les han dicho que no
pueden darles más que el sonido básico? Sí, las preguntas no dejaban de caer, pero de
pronto el silencio que reinaba le dio paso a los bisbiseos y todos empezamos a mirarnos.
Yo, por supuesto, también me giré, pero ahora lo que veía era que todos, con cierta
tristeza habíamos dejado de sentirnos orgullosos, y ya no hacíamos otra cosa que reírnos
sin parar.
B. PANEL 2. PLANETA WEB.
La democratización de las nuevas tecnologías es todavía un asunto por
consolidar.
Se viven momentos de crisis pero también de nuevas oportunidades .Las nuevas
tecnologías deben servir para dinamizar las experiencias locales y para que la
cultura sea contada en primera persona.
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
a. Las tiendas digitales son el espacio actual de mayor dinamismo de ventas de música.
b. Hay ciertos oficios, como el del representante, que se deben formalizar y sacar del
mundo de la intuición.
4. SÍNTESIS DEL PANEL
Las nuevas TIC generaron la revolución más grande en la industria de la música desde la
invención del fonógrafo. Impusieron nuevas formas de crear, producir, distribuir, circular
y consumir música. Ante estas nuevas dinámicas, ¿cuáles son las oportunidades y retos
de los músicos y de la industria en la red?
Las tecnologías digitales en Internet permiten a los usuarios crear, compartir, liberar,
colaborar con otros a distancia, enriquecer cualquier producto, recrearlo y reconstruirlo.
Y es entonces, en esta estructura de retroalimentación de la red, en donde se mueve la
información de forma muy horizontal, convirtiéndose en la principal fuente de
construcción colaborativa. Así pues, cada usuario gestiona individualmente sus propios
contenidos o los de otro, y en ambos casos hay un ejercicio concreto e interactivo.
Otro aspecto importante es la gestión digital de los derechos que surge como respuesta a
qué puedo y qué no puedo hacer como ciudadano usuario de todas las herramientas que
contiene la gran red. Hace unos años se quiso regular el uso de la información digital a
través de la misma tecnología a partir de artefactos que se convirtieran en censuradores
de la información, pero eso no funcionó. Y luego, con el tiempo, aparecieron otras
medidas, ya de orden más legislativo, como el copy, los software libres y el copyleft, que
han intentado reinterpretar de otra manera la relación entre los usuarios y los creadores
iniciales.
Los derechos de autor han estado históricamente construidos sobre el concepto de la obra
de autor, pero esta dinámica ha entrado en crisis. Ahora se habla de soportes de esa obra
con mucha más propiedad que antes, se habla de bienes intelectuales, se entiende que la
obra siempre estará sujeta a un soporte material, y cada uno de estos temas despliega una
potencial legislación que debe ir más en función de compartir que de restringir, si
queremos seguir circulando.
Juan Paz: La evolución en la industria de la música en estos últimos diez años nos pone
de frente con una nueva clase de artista y con un nuevo espectro de posibilidades. Por
esta razón es clave profundizar en las diferentes investigaciones y publicaciones que
intentan mostrar lo que sucede en la industria de la música y el abrupto cambio en los
modelos de negocios en este momento histórico.
Hace diez años lo que buscaba todo artista era granjearse el aprecio de un sello disquero,
y para ello grababa un demo, lo tramitaba ante el representante de la disquera, grababa un
álbum, y ese podía ser el inicio o el fin, dependiendo de muchas variables. Pero la cosa
es que hoy tenemos que hacerlo todo: crear, interpretar, grabar, y más que nunca,
acreditarnos en el mundo digital hasta lograr que alguien que se mueva a otra escala
potencie ese trabajo independiente, que en todo caso es más visibilizado gracias a las
nuevas tecnologías.
Hay herramientas como flickr, youtube, topspin, myspace y facebook que se convierten
en la vía para que los músicos se contacten con sus fans y aunque para muchos músicos,
esto no sea de su competencia, y parezca una pérdida de tiempo, es primero, una
exigencia contemporánea, y segundo, hace parte de la redefinición que se ha dado de lo
que es ser músico independiente, que es cada vez más la constante de nuestro tiempo.
El músico de hoy tiene que establecer una relación mucho más personalizada con sus
fanáticos, en una relación uno a uno, y para ello, el grupo debe segmentar claramente sus
seguidores, pues de esta información dependerán las estrategias que podrá diseñar con
cada segmento poblacional: lanzamientos, primicias, saludos de cumpleaños, invitación a
conciertos, noticias… Son herramientas de bajo costo, que con un disciplinado uso
pueden reportar grandes beneficios.
Así, herramientas como el Twitter, las bases de datos y los mismos correos electrónicos
generan información que además de poner a circular información posibilitan averiguar
quiénes son los primeros que abren los correos, quienes descargan la música durante sólo
unos segundos o toda la canción, y permiten detectar con anticipación quiénes irían a un
concierto o comprarían cualquier producto promocionado por el grupo.
De otro lado también están los blogs, que son recursos útiles que permiten que el grupo
se convierta en el propio editor de contenidos. Pero tan importante es valorar esta clase de
herramientas como saber usarlas estratégicamente. No se trata de cantidad, sino de
calidad, no por enviar correos masivos se obtienen mejores resultados. Lo importante es
hacer estudios de demografía de los fanáticos por sexo, edad, preferencias musicales,
retroalimentación, tipo de redes sociales que visitan, etc.
Olivia Bandeira: El objetivo principal de esta exposición sobre los nuevos modelos de
negocios es contribuir en la medida de lo posible al debate cada vez más vigente sobre
cómo promover la democratización de la información, cómo aportar al diseño de políticas
públicas en tal sentido y cómo contribuir desde las nuevas tecnologías a la construcción
de una ciudadanía con mayor conciencia.
Así por ejemplo hemos podido aproximarnos a ciertos procesos que han trascendido la
idea de que sólo por derechos de autor se pueden obtener ganancias. Eso es algo que se
ha redimensionado hasta flexibilizarse.
Enraizados es un colectivo de músicos jóvenes amantes del hip hop, que a través de
gestión colaborativa ha logrado sacar adelante su proyecto en Río de Janeiro. Ellos
mismos administran la empresa, manejan licencia abierta en cuanto a los derechos, y así
como han logrado que su música, propia de los barrios periféricos, llegue a Angola,
Portugal y otros países de Europa, su máximo dirigente, Dudú, de común acuerdo con sus
compañeros, permite que a través de la piratería les llegue igualmente, y por interés muy
personal, a sus vecinos de barrio, pues allí no todos tendrían acceso a Internet. Ellos han
montado una tienda, y por este concepto, por venta de camisetas y por presentaciones
ganan también dinero.
Un modelo muy similar funciona en la ciudad de Paraná con la Tecnobrega, fusión entre
la música tradicional de esta región, la brega, más sonidos electrónicos de vanguardia. En
esta experiencia aparecen definidos diversos oficios como el DJ, los compositores, los
cantantes, los vendedores callejeros, una parafernalia de amplificación y quienes la
manejan. Las casas de shows tienen estudios domésticos de grabación. Ellos conciben a
la piratería como uno de sus principales vehículos de difusión, y lo importante de todo
esto es que, sobre estas economías, ya se dispone de datos precisos sobre el dinero que
mueven y los más de seis mil empleos directos que generan.
Pero además, de todo esto, una prueba más de que este tipo de estructuras generan otras
dinámicas lo constituye saber que bajo esta lógica, un artista primero suena y ahí sí puede
grabar, no al revés como ha sido la tradición. Lo que también se convierte en una
recurrencia es su alta valoración de la piratería y las ventas callejeras como el mecanismo
ideal para difundir los productos. No obstante, estos mismos artistas han empezado a
mostrarse interesados en patentar su música, pues ha sucedido que otros cantantes los han
explotado comercialmente debido a lo libres que eran. Así pues, se evidencia que
igualmente siempre se requerirá regular estas actividades.
5. RELATO: DEL DÍA A DÍA DE LA PÁGINA DE UN GRUPO CUALQUIERA
Mensajes recibidos:
Os agradezco mucho que me hayais elegido para escuchar vuestro nuevo sencillo. Y
claro, supongo que os agradará saber que aquí en Valladolid somos muchos los
compatriotas vuestros que hacemos fuerza para que los recitales se confirmen.
Les mando toda mi energía, y veinte segundos del video que grabé junto a mi perro para
la canción que me enviaron por ser su fan número 1. Los amo, y espero que les guste la
coreografía que armé con el gran Tony.
Qué poder de camisetas las que colgaron en la página. Pero ¿cuándo me va a llegar la
que me obsequiaron en la tienda virtual por comprarles el CD de la gira?
De Juan, el manager
Hey, muchachos, no creo que esté bien subir a la página lo que aún no se ha confirmado.
Está bien creer en el poder de las palabras, pero siempre les dije que lo del viaje a Europa
era algo remoto.
Estos tan sólo son unos de los mensajes que reciben habitualmente los grupos musicales en sus
sitios de Internet. Un blog, un lugar en MySpace o una página web son los canales perfectos para
tener presencia en la red, para expresar un estilo musical, pero sobre todo para darse a conocer.
Contar con un lugar en Internet es generar un ejercicio de credibilidad donde los fans pueden
comentar directamente lo que piensan del grupo y sus expectativas, creando una verdadera
interacción. Todo músico necesita escribir sobre sus novedades y que eso genere “ruido” en la red
de manera inmediata. Muchos de los sitios evidencian la segmentación del público de acuerdo a
sus intereses y ponen a prueba la imaginación para cautivar nuevos fans.
PONENTES: Ramiro Osorio, Colombia; Director General del Teatro Mayor y del
Teatro Estudio Biblioteca Julio Mario Santodomingo. Adriana Pedret, España; directora
EXIB de Bilbao. Cristina King, México; directora Artística del Festival Barroquísimo
Puebla en México y productora ejecutiva at Instantia, Festejos del Bicentenario México,
2010. Benjamín Taubkin, Brasil; Director del Núcleo contemporáneo en Sao Paulo y
curador del Mercado Cultural de Bahía y miembro del European Forum for World Music.
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
Ramiro Osorio. Colombia. Director general del Teatro Mayor y del Teatro Estudio -
Biblioteca Julio Mario Santodomingo: La gran pregunta de este Congreso es analizar
cómo a pesar de la enorme riqueza en materia de bienes culturales sigue siendo tan difícil
la circulación de esos bienes. Me refiero a Iberoamérica y más aún, a América Latina.
Los festivales son extraordinarios mecanismos de intercambio, y quisiera hablar desde las
políticas culturales, como marco de esos mismos festivales y como determinantes de los
proyectos de sociedad. La cultura es lo que cohesiona y le da sentido a cualquier
comunidad, y claro, es posible que lo haga con la comunidad iberoamericana. De hecho,
lo hace, aunque a veces no lo percibamos porque la gran riqueza nuestra contrasta con las
dificultades a la hora de darle salida a nuestra creatividad.
¿Por qué vale la pena organizar un festival? Lo primero es que las artes vivientes son
clave para quienes vivimos en un momento de medios fríos y técnicos. El acto
transformador de encuentro entre los artistas y el público combate el pesimismo diario y
ataca la rutina. Ojalá los gobiernos y la sociedad civil lo vean como ineludible, pero más
aún, debemos hacer lo que esté a nuestro alcance para que ese encuentro sea perfecto.
José Vasconcelos, el escritor mexicano, tenía un lema que me parece clave: “lo mejor de
la cultura del mundo para México, y lo mejor de la cultura de México para el mundo”.
Ese para mí puede ser el faro de los festivales, para que haya un verdadero diálogo.
Desde Exib Música se buscan consolidar las mejores estrategias de cooperación entre las
plataformas existentes, mercados, festivales, espacios escénicos, para fortalecer un
circuito de circuitos que permita una rotación efectiva en Europa y el mundo de los
artistas iberoamericanos. Cada año, se dará cita en Bilbao para intercambiar con Europa
y el mundo nuestra cultura.
El objetivo es ver representado el criterio de toda la gente ligada a las artes musicales de
Iberoamérica y considerar el interés potencial de los profesionales de este campo en
Europa por lo nuestro. Para ello, se hará un evento de lanzamiento en noviembre en
Bilbao, en el que tendrá cabida lo andino, lo Caribe, lo luso, lo brasilero, lo español, lo
centroamericano, lo del sur y toda Iberoamérica.
Se ha diseñado para que su dinámica sea la mejor lo siguiente:
- Una galería: el gran mercado en el que se darán cita las empresas de representación,
agencias, instituciones, festivales, publicaciones especializadas, productos
independientes, prensa, etc. Se trata del pabellón comercial de esta Expo que se espera
sirva para generar contacto y exponer un sinnúmero de iniciativas artísticas diversas.
- Otros eventos: Los espacios se convertirán cada año en la excusa para la integración.
Habrá exposiciones fotográficas de temas relacionados, encuentros, instalaciones y otra
serie de actividades complementarias.
Los festivales son sinónimo de fiestas, pero más allá de esto, son clave para el
intercambio en todos los niveles, empezando por la expresión libre de nuevas ideas. En
México se realizan 400 festivales todo el año y son síntoma de su riqueza cultural. Los
festivales se convierten en puertas para los que los ciudadanos ejerzan su función de
creadores, crezcan mediante la cultura y convierten a las ciudades en espacios
provocadores.
Lo importante para nosotros ha sido lograr que Barroquísimo se convierta en una marca
con voz propia. En esta segunda versión asistieron 250 mil personas a los distintos
espectáculos. Pero claro, hay que diferenciar lo qué es ser una marca, y no confundirlo
todo con el espectáculo. Es decir, el quehacer cultural es distinto del show. Hay que
lograr una conexión verdadera con los públicos, hacer del festival un espacio de difusión
creativa e innovadora. El festival es gratuito.
Procuramos convertir a los ciudadanos en usuarios durante los quince días del evento, y
que la curaduría tenga clara la necesidad de dialogar con otros festivales, grupos de base,
artistas locales y con las representaciones diplomáticas, y no quedarnos sólo en los
intereses sólo de los públicos, para que así los ciudadanos lo sientan suyo, y se logre lo
que deben perseguir los festivales, y que Barroquísimo ya lo empieza a conseguir:
permear la memoria de los pueblos, porque se ha deslindado de los tres enemigos de la
cultura actual: La franquicia, el no piense, y la diversión a partir del entretenimiento
estúpido.
Se trata de hacer con este tipo de hechos históricos, porque esos son los festivales,
apuestas sobre cómo queremos vivir, sobre cómo imaginar y pensar otro mundo posible,
pues si optamos por otro tipo de cultura distinta a la de los mercaderes, si apostamos por
la cultura de la mano con los ciudadanos, estaremos pensando en otra humanidad. La
historia y la creatividad, al servicio de la reflexión, con interacción ciudadana, es la
fórmula de los buenos festivales.
Un festival debe contar una historia, cada parte por sí sola no funciona, debe estar
integrada a una crónica completa que establezca conexiones históricas sin perder de vista
lo contemporáneo, y para esto no se trata sólo de intercalar artistas consagrados y
emergentes, sino de elaborar una programación que haga crecer al público habitual del
festival, pero además, diseñar estrategias, programas y actividades específicas para los
nuevos públicos.
Lo clave entre quienes trabajamos en festivales es armar un buen guión. Eso es lo que
marca el contrato de quien acepta dirigir un festival, pero se trata de hacer las cosas con
amor y sinceridad, concebir y transformar ideas propias con voluntad de sorprender y
huir de la obsesión por llegar a las masas, para en cambio trabajar en diálogo con los
artistas y tender todos los hilos con otras manifestaciones culturales como la comida, el
vestuario, la pintura, el teatro, lo audiovisual, el lenguaje, etc.
Esa locura que nos pusieron en la cabeza a todos los que estamos en esto del arte, de ser
famosos, del deseo de ser conocidos, nos hace mal. Sé que Brasil tiene poca
comunicación con América Latina, pero cuando yo andaba por mi ciudad, me preguntaba
por qué yo no sabía qué pasaba en Ecuador, Colombia o Centroamérica. Sólo conocía de
oídas lo que los medios decían de los desastres naturales, los problemas políticos, las
dictaduras, los ataques violentos, y era como si en estos países no hubiera escritores,
filósofos, creadores, y fue eso precisamente lo que me llevó a viajar por el continente y
conocer la música. Estuve en Colombia, y fue un choque muy grande para mí. Entré en
contacto con la música más increíble que había escuchado por esos tiempos, porque esa
música que ustedes tienen ha pervivido a pesar de la inviabilidad.
En Brasil las cosas han salido relativamente bien porque se han creado políticas que
incentiven la cultura, existen leyes para cada estado, incluso ya hay un festival que se
llamó Fuera de la ley. Lo importante es que exista una sociedad civil atenta a todos estos
cambios, y claro, en primera instancia esa sociedad civil es representada por los músicos
y los gestores.
La misión es construir, y si usted se siente parte de su país, siempre será mucho mejor.
Conozco a grandes artistas que se duelen por no tocar en sus países. Lo importante es ser
alguien en el lugar de los afectos; todos queremos existir en el lugar donde nacimos.
Benajmín Taubkin: Si quieres que tu festival sea más conocido, la única fórmula cierta
es trabajar de adentro hacia afuera y no al revés. Un festival debe conocerse afuera si ello
es necesario, y lo necesario es pensar primero ¿tengo un mensaje para transmitirlo
afuera? ¿Soy tan fuerte aquí como para declararme embajador con lo que hago? Y ahora,
internacionalizarse no es algo indispensable. Internet nos puso todo cerca. Estamos a un
click de saber con mayor profundidad qué pasa en otros países, pero no lo hacemos. Creo
que nos enloquecemos por ser muy conocidos afuera sin conocernos adentro.
Ramiro Osorio: Un proyecto bien hecho es aquel que conoce de verdad el entorno social
en el que se va a desarrollar y estimula la participación ciudadana. Hoy el Festival de
Teatro de Bogotá se mueve por el aporte de la boletería en un 60%. Pero claro, de marco
se necesita una ley que promueva el desarrollo de la cultura.
Benajmín Taubkin: Es necesario analizar si es función del arte limpiar a las empresas
sucias, a las tabacaleras, las comercializadoras de alcohol, suele suceder que cuando hay
mucho apoyo, con los patrocinios todos ganan, menos los músicos.
Adriana Pedret: El abandono al público infantil es evidente y preocupante. Por los niños
hay que empezar a promover programas que garanticen su futuro.
Ramiro Osorio: El tema de los niños no solo debe ser visto como una franja de
programación, y debe ir en conectividad no sólo con los eventos sino con la educación
básica, ahí está la clave.
Cristina King: Con los niños es clave fortalecer la experiencia en vivo, sobre todo hoy
que estamos presos de las tecnologías que imponen la experiencia a distancia.
PONENTES: Lucina Jiménez, Miguel Ángel Cañas, Juan Antonio Cuellar, Rodrigo
Sigal.
2. IDEAS FUERZA
creencia de los que pensaban que la modernidad implicaba erosionar los elementos
sensibles de la escuela.
La escuela mexicana nació cantando pero tuvo que guardar silencio en los setenta, sin
repertorio o cancionero ni tampoco maestros que pudieran enseñar. Frente a la idea de
que la mejor opción era universalizar el saber musical aquí se parte de lo local y se
recupera la voz propia de la escuela que formaba parte de la educación sentimental que
había comenzado en el cine.
Lo popular no formaba parte del conocimiento de los niños. En ese momento nació Ah
que la canción mexicana en la escuela. Se juntaron coros profesionales, compositores y
diversos actores clave, se construyó un repertorio que recogía la diversidad de las
regiones, se hicieron arreglos de piezas para los niños pero considerando al maestro como
mediador y facilitador, y se ofrecieron elementos de contexto de la música para vincular
con otras asignaturas, y un glosario para entender las letras. La estrategia nacional se
implantó a través de la formación de formadores hasta llegar a 15 estados, 440
formadores y miles de maestros en el aula.
En Guatemala, después de 20 años de una guerra interna, no es común que la gente salga
a la calle. Frecuentemente se excluye a los que llevan una gorra o unos pantalones
anchos. Hasta hace poco tiempo se tenían leyes que impedían que los jóvenes se
reunieran en las calles. Existe una ley contra tatuajes por efecto de la existencia de las
bandas. En esas condiciones no se cree que hacer hip hop pueda tener una repercusión
positiva en la sociedad.
Desde mediados de los noventa, con el grupo de teatro Iqui Balam, los jóvenes
identificados con el hip hop encontraron cómo expresarse a través de actividades de
proyección comunitaria que buscaban enfrentar el miedo y expresarse. Paso a paso, desde
el festival de Graffitis Iqui Balam en el 2000 y en el desarrollo del colectivo Alioto
Lokos, surgido de una invasión o asentamiento urbano, se gestó un movimiento de
jóvenes unidos al hip hop y al graffiti.
4. Rodrigo Sigal, México. Experiencia del Centro Mexicano para la Música y las
Artes Sonoras (CMMAS)
CMMAS no es una escuela sino el centro o laboratorio que provee lo que otros no pueden
dar: que los músicos en formación accedan al componente que pone en diálogo su
aprendizaje musical con el escenario de las nuevas tecnologías. Durante todo el año
tienen compositores en pasantía que actúan como profesores en cursos que ofrece el
centro.
Dentro de sus estrategias cuentan también con una plataforma de divulgación, realizan
alianzas y poseen convenios con centros en diferentes regiones de América Latina y el
mundo para la formación en nivel de maestría y son un punto clave en la construcción de
redes, como es el caso de la red latinoamericana de arte sonoro o la red ecuatoriana para
la música electroacústica.
Todo esto se capitaliza en el nivel local para alcanzar a los músicos locales, proveer
herramientas tecnológicas para el desarrollo de presentaciones que requieren tecnología
compleja y construir lo que ellos entienden como un ecosistema favorable para la
creación cultural. En un espacio violento como Morelia este proyecto crea posibilidades
para ser espacio de expresión y desarrollo personal, para pensar en el entorno, crear
públicos y sobre todo ver en la tecnología un espacio eficiente para la creación
propositiva y no repetitiva.
Lucina Jiménez. No hay unos ítems únicos en la formación musical. Los procesos son
dinámicos y diversos, y se necesita flexibilidad para recoger cada contexto. Debe
adecuarse a las necesidades de los participantes.
Miguel Cañas: La relación con adultos es difícil porque son los que más cargan
estigmas. Pero se han involucrado poco a poco ya que arrancan como acompañantes de
sus hijos y se van integrando a lo que sucede en los procesos de formación.
Juan Antonio Cuellar. Los padres que se vinculan a los procesos de acompañamiento
van integrándose a los contextos de formación de sus niños.
Lucina Jiménez: los adultos se dan cuenta que pueden participar y se dan cuenta de sus
limitaciones y de los aprendizajes de los niños. Así se van integrando al vivir el mismo
proceso.
Miguel, con gorra roja, jeans escurridos y una camiseta verde donde tenuemente se
alcanza a leer un “Venezuela”, era el único que no iba a estar sentado en los sofás. Su
silla más alta, su desparpajo e incluso su contextura física, grueso y bajo, contrastaban
con la delgadez, la corbata y altura de Juan Antonio, que no se acomodaba muy bien al
sillón bajo.
El primero es hip hopper y líder del movimiento que salió del barrio de invasión y hoy se
extiende por toda Centroamérica y crea vínculos en el mundo; el segundo, director de un
programa de educación musical de orquesta escuela como Batuta, con cuerpo y oficio de
pianista tras el que se esconde el bajista de una banda de rock que tuvo hace años.
Convergen en la exclusión. Miguel Ángel, por joven y hip hopper la ha visto y vivido y
la ha convertido en proyecto: “estamos vivos y nos negamos a ser negados”; Juan
Antonio, porque evoca cómo la música misma ha sido un espacio de exclusión desde
momentos simples y frecuentes de la rutina escolar en los que la selección entre los que
sirven y los que no para el coro marca para muchos una primera o una nueva experiencia
de exclusión.
2. IDEAS FUERZA
b. La música es una fabulosa invención humana, trascendental como las ciencias, las
matemáticas o la informática. Por eso tiene que estar en la escuela.
Los retos clave apuntan a que se debe actuar hacia la escuela pública, la música para
todos y la democracia musical. Se necesita desprenderse y pensar contra los modelos y
ver las necesidades propias y nuestras identidades, desprenderse de los modelos
cognitivistas y todos aquellos enfoques que pretenden seguir esperando algo que no nace
ni vino de nosotros. La música ha sido dejada en el último rincón desde el jardín infantil
hasta la universidad.
María Claudia Parias. Bogotá un caso de musicalización ciudadana. El caso de
Bogotá permite ver en concreto un ejercicio de musicalización ciudadana que tiene su
punto de partida en las políticas públicas y en los mecanismos de observación. Los casos
más representativos son los festivales al parque y La Orquesta Filarmónica. Una
herramienta clave del proceso de musicalización ciudadana de Bogotá es la manera en la
que se aprovechan herramientas como la Encuesta Distrital de Cultura, que permite saber
cómo está la cultura y cuáles son los rasgos clave de la dinámica cultural. Según estos
datos la música aparece como una de las actividades preferidas por los bogotanos, y la
más alta entre los jóvenes. Los géneros como el vallenato, el rock y la salsa tienen los
lugares privilegiados y una de las actividades culturales centrales es ir a conciertos.
Igualmente arroja resultados inquietantes como el alto porcentaje de ciudadanos que se
sienten discriminados o irrespetados o el dato de que un 68% de los ciudadanos
encuestados no practica ninguna actividad artística.
Los festivales al parque son espacio públicos gratuitos donde distintas prácticas artísticas
musicales se ponen a disposición de grandes públicos. El primero de ellos es Rock al
parque, que lleva 15 años y constituye la conformación de un espacio digno para una
expresión cultural como el rock en la ciudad. Convoca más de 320.000 personas. Los
grupos se seleccionan por convocatoria pública. A el lo siguen Jazz al parque, Salsa al
parque, Ópera y otros más que han continuado el formato. En experiencia como esta es
una opción pública de construcción de espacios de encuentro con una oferta próxima a
los ciudadanos que los une en torno a géneros y estéticas diferentes.
Una nueva pedagogía musical social se ha abierto a todos los tipos de música, basada en
el principio del diálogo como estímulo y en un movimiento de escucha y contacto con el
otro. El programa alcanza hoy más de 8000 niños y adolescentes de la ciudad de Sao
Paulo.
• Toda obra que se incorpora a la vida no sólo transforma por sacar angustias sino porque
llama otros modos de estar en el mundo: tolerancia flexibilidad y aceptación del otro.
Sin volver aún a la realidad el público la aclamó hasta el último de sus cantos, hasta la
última de sus historias. Fascinados, los asistentes esperaron las intervenciones y no
dejaron de pedirle que cantara una de sus canciones tradicionales.
Tomó el micrófono para anunciarse y dejarnos saber el origen de su canto, “yo vengo de
la Sierra pero tuve que ir a la costa y conocí el canto de la gaviota”, canta. Dejó el
micrófono en el piso. Ya no lo necesitaba. Abrió los brazos y vimos a la gaviota: se
empinó y en el vuelo dejó salir un canto profundo como el que nunca habíamos
escuchado en estas montañas lejanas del mar. Según dicen los que estuvieron allí, no solo
cantó sino que toda su charla fue dicha en su aymará profundo, el que había bebido a
4.000 metros de altura de la leche de su madre.
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
b. Construcción de redes
La institucionalidad que se ocupa del patrimonio apenas data de 1976 y en general aún
hoy tiene un bajo nivel jerárquico o está por fuera de la estructura institucional. En la
actualidad, luego de un estudio que arranca en 1997, se muestran 30 instituciones que
tenían relación con el proceso documental, y luego de la encuesta detallada de 2006 se
identifican características de estas instituciones. Estas muestran 18 instituciones activas
de las cuales 16 prestan servicios como centro de documentación, y distribución más
fuerte hacia lo municipal y lo departamental, en entes de carácter privado concentrados
en Antioquia y la Región Andina. Estos centros cuentan con archivos en papel y con una
muy baja presencia de registros visuales, bases de datos que tienden a tener acceso
limitado y apenas 8 instituciones que usan un formato estándar de organización de los
documentos. Es importante señalar que hoy existe ya una red de centros de
documentación con registros de diversas tradiciones y de diversos tipos de documentos.
El inventario es escaso entre los siglos XVI al XVIII y solamente es hacia el siglo XIX
que se ve la configuración de empresas editoriales como la de hermanos Martínez en
1848, litografía que publica y circula copias en las publicaciones periódicas de la época.
En el siglo XX, existen ejemplos sobresalientes como el del semanario mundo al día, que
entre 1924 y 1938 publica 231 piezas musicales integradas a sus ediciones. Como tal,
esto deja ver un conjunto de experiencias aisladas de documentación y acumulación, de
piezas que no contaron con gran escala ni volumen de difusión, muchos de los materiales
fueron repertorios importados y manuales educativos o copias que venían de las
compañías de zarzuela y ópera que venían al país, las cuales se copiaban entre músicos y
coleccionistas, pero en buena parte la actividad de trascripción y copia es un esfuerzo no
industrial y mas bien de tipo artesanal.
Hoy hay avances importantes como los procesos de becas y estímulos para promover el
trabajo acerca del patrimonio, se cuenta con un banco virtual de partituras con 350 piezas
y se ha brindado atención a las otras tradiciones cercanas a expresiones sonoras y
escénicas que constituyen fuentes clave para la memoria musical del país.
Retos clave:
Se hace necesario que los centros de documentación consoliden, validen las fuentes y las
estrategias de recolección, con estándares para la codificación y sustento documental.
La recolección de materiales sonoros audiovisuales y escritos esta en gran riesgo por las
dificultades que imponenel paso del tiempo, las condiciones ambientales, el poco
desarrollo de la formación profesional y el cambio en las tecnologías. Se necesita hacer el
paso a lo digital no solo para hacer copias de seguridad sino para conservar en
condiciones adecuadas estos materiales.
Igualmente se desarrolló un modelo de trabajo que tomó tanto la lógica de la obra de cada
autor como la forma de conexión con el contexto, la dinámica de la creación, la
correlación con otros autores, épocas y obras, hasta conseguir un trabajo completo que
permita el estudio contextualizado y riguroso de la obra de cada autor.
En conclusión, este trabajo está inserto en un programa más amplio que concibe el
rescate de los bienes como parte de la riqueza de un proceso de disfrute, al mantener
activa la dinámica viva del patrimonio entre los ciudadanos, ajustándose a las
limitaciones de recursos económicos.
Tras escuchar la oferta musical y debates académicos de los días anteriores se percibe la
ausencia de los tópicos de la música de creación y la música de patrimonio, asunto que
esta mesa trata de suplir. El activo más importante del patrimonio musical
iberoamericano son las personas, no los objetos. El patrimonio material iberoamericano
está en una condición vulnerable. Se trata de instrumentos, papeles, impresos y objetos
localizados en lugares diversos. Éstos se encuentran en esta situación debido a:
- El hábito de culpabilizar a otros por las actitudes y errores propios, sumado a la falta de
recursos financieros.
Hay que bajar al suelo la idea de patrimonio que plantean los políticos. El potencial de
crear un rearme cívico gracias al valor y al enorme patrimonio musical existente en
Iberoamérica tiene que ver con lograr que se reconozca el producto patrimonial como un
bien que puede ser comercializado, un producto que puede ampliar el sector exportador,
igual al petróleo o cualquier otro producto o recurso natural. El patrimonio inmaterial es
fuente de riqueza.
Más allá del patrimonio material o plástico se pasa por alto el inmaterial: la razón de ser
de muchos lugares, lo efímero de palabras y sonidos, que se plantean como valores tan
importantes como los otros. Una catedral no tiene sentido si no fue creada para la palabra
y la música.
Los editores del siglo XIX y XX pusieron en un lugar privilegiado la música del norte
dejando la del Mediterráneo y de Iberoamérica fuera de acceso. Excluyeron los productos
de esta región. Esto se conecta con la falta de musicólogos que puedan hacer accesible los
elementos de la protección y circulación en los fondos iberoamericanos, donde no hay
aún catálogos modernos.
- Crear y mantener una red virtual y física entre profesionales especializados en este
campo para intercambio de proyectos y resultados.
- Establecer esta red virtual para vincular datos y archivos digitales y sonoros. Comunicar
lo que se tiene en cada centro por países, y romper el aislamiento. Ejemplos como el de la
Biblioteca Nacional de España en el proyecto Cervantes se debe replicar en el ámbito de
la música.
El maestro Gómez Cairo por su parte plantea el tipo de proceso formativo que se imparte
en la universidad de las artes. También el papel de los museos, cuando se cuestiona: “¿Si
allí no van los músicos ni suena la música cómo se va a tener proximidad al patrimonio
vivo?”
¿Cuál es la vinculación entre centros de documentación y los estímulos con otros agentes
del proceso?
El patrimonio documental musical hace pocos años se reconoce como parte del
patrimonio documental de parte de las bibliotecas y centros de documentación, responde
el maestro Quevedo. “La Biblioteca Nacional posee el archivo de documentación editada
y de documentación inédita donde, incluso existen documentos únicos”.
¿Si bien los avances tecnológicos tienen sus beneficios para la conservación, qué hacer
con el impacto negativo que pueden tener en el olvido del patrimonio inmaterial?
“El maridaje entre medios de comunicación y música de creación debe ser absoluto, y
este Congreso es un ejemplo de ello. Visto de esta manera, es necesario que los poderes
públicos no apoyen lo que ya está impulsado, como la música popular y el pop que
cuentan con el aval de los medios. Las músicas que estén en inferioridad de condiciones
son las que deben ser apoyadas”: maestro Fernández de la Cuesta.
El hombre se acercó para pedir la palabra. Su actitud ruda podía llegar a incomodar. Una
cadena gruesa de lazo dorado, la camisa abierta y el pantalón claro evocaban una
indumentaria tropical y declaraban algo de su vida. La pinta y el gesto del cuerpo
traslucían un rumor de música caribeña brotando por la piel. Salsero de siempre, César
Pagano quería hablar. Pocos conocían su trabajo amplio y silencioso como periodista
cultural más allá del hecho de que su apellido estuviera unido a una de las leyendas de la
rumba de la capital, el bar El Goce Pagano.
Y ahora irrumpía con la experiencia del que ha vivido cuarenta años en el mismo cuerpo
del salsero, para contar que conserva la memoria extensa de músicos, cantores y
compositores de toda Iberoamericana, desde España hasta la Patagonia. Su registro
disperso se esconde en los recuerdos. Tras horas de hablar de cajas de música, rollos de
pianola, partituras, acetatos, cintas magnéticas, memorias digitales y demás formatos que
consolidan el patrimonio, Pagano recordaba dos elementos clave donde también está el
patrimonio vivo de la música: el cuerpo de quienes vuelven la música piel y respiran por
ella y la voz del músico, el registro de sus avatares que como anécdota se suma y remite a
la vida como una tonada, como un tamborileo o como un canto tenue.
Esa tarde se hizo evidente lo que significaba musicalización ciudadana: era la gente que
caminaba en el Parque de Los Pies Descalzos, la polifonía de las voces, el contoneo de
las chicas que caminaban rumbo al concierto, y también la lluvia infinita de una noche
donde miles de personas no sabían que estaban viviendo y haciendo parte del patrimonio,
al participar en la fiesta cultural que por esos días se disfrutaba en la ciudad.
CAPITULO 6
MÚSICA Y POLÍTICAS CULTURALES
RELATOR: FERNANDO CORTÉS
Existe una Carta Cultural Iberoamericana que abre un camino para la cooperación
entre los países de la región, al impulsar la adopción de políticas y el desarrollo de
normatividades que propicien un mayor espacio para la cultura como motor del
desarrollo de los pueblos.
PONENTES: Xavier Greffe, George Yudice, Jesús Prieto de Pedro y Alfons Martinelli
2. IDEAS FUERZA
El modelo del gran espectáculo colapsó porque no es capaz de dar cuenta de movimientos
y expresiones culturales que se potencian cada vez más, debido a su articulación con las
nuevas tecnologías. Adoptar los términos de la Carta Cultural Latinoamericana en la
normatividad nacional y en acuerdos entre países abre una oportunidad para revitalizar
los espacios culturales y comerciales.
Los estados deben facilitar las movilidades culturales de artistas, gestores culturales y
productos, en especial los que no cuentan con las condiciones financieras para hacerlo
por las vías tradicionales del mercado. La cooperación internacional, en articulación con
las políticas nacionales, es clave para el impulso de las expresiones de la diversidad y de
la protección de los Derechos Culturales.
3. TENDENCIAS
Hay una transición en la noción de los derechos que va del predominio del derecho
individual al de los derechos colectivos. Igualmente hay un paso de la identidad como
afirmación de lo único a la diversidad como afirmación del encuentro con otros.
Es necesario compaginar las decisiones de los estados hacia la adopción de los fines y los
principios de la Carta Cultural Iberoamericana, con los movimientos culturales de
jóvenes que van generando nuevas asociatividades y esquemas de creación para
encontrarse con las audiencias que el sistema masivo comercial les niega.
Hay nuevas perspectivas en usos especializados o temas específicos como música para
personas especiales. Hay debates estratégicos sobre el control de los portales de Internet y
legislaciones contra la piratería. Los portales de Internet eluden responsabilidades
políticas y los estados son débiles para definirles reglas del juego. No hay un
reconocimiento de la propiedad colectiva de derechos de autor y de propiedad intelectual.
El sistema de derechos de autor hoy está desfasado con respecto a la realidad cultural, la
tecnología y las realidades de la creación musical de hoy en día.
Miré la hora, y salí resuelto a encontrar la última pieza de mi creación musical. No había
sido fácil, los que me habían contratado pensaban que todo se resolvía con la facilidad y
la inmediatez del deseo. Pero finalmente yo era quién con la paciencia de un armador
recogía las más mínimas señales e indicios para resolver el asunto. Sabía también que si
las cosas no resultaban como esperaba, todo se derrumbaría como un castillo de naipes.
Pero la pista era muy sólida, aunque sólo tuviera una oportunidad de lograrlo.
Miré el reloj y de un sorbo acabé el tinto frío. Cogí la chaqueta y salí a coger un taxi.
Cuando estaba a una cuadra del lugar donde podría encontrar la pieza que me faltaba, la
congestión del tráfico colmó mi paciencia. Me bajé y caminé hacia donde se dirigía la
multitud.
Todos trataban de entrar al mismo tiempo por la única puerta que estaba habilitada con
todo el aparataje de seguridad. “Esto va a estar más difícil de lo que pensé”. De pronto, a
unos veinte metros de mí vi fugazmente un perfil de mujer que me resulta familiar. En
medio de la gente traté de seguirla pero en el desorden la pierdo de vista.
De pronto las luces se apagaron y con ellas mi última esperanza. Resignado dirifí mi
mirada al frente y cuando se prendió la luz del escenario, ¡allí estaba ella! reconozco ese
perfil, y su voz retumba en mis entrañas. Los tambores y la gaita que la acompañan me
dan escalofrío. Lo resolví. Lo que escucho es el ritmo que necesito, la última pieza que
buscaba. El himno de las Fiestas de San Cayetano se ha salvado. El celular suena, es
Moscoso, lo pongo en silencio pero no contesto. Ya tengo todo solucionado. Que sufran
un ratico.
B. PANEL 2. POLÍTICAS LOCALES PARA LA
PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
El contexto local tiene varias acepciones en Iberoamérica. En este panel se
abarcan los casos de Brasil, de una provincia con su propio gobierno como
Valencia y de una ciudad como Buenos Aires.
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
Moderador: Cuando hablamos de lo local ¿De qué hablamos? ¿De lo nacional? ¿De la
ciudad?
El mundo de las sociedades musicales es una experiencia local que queremos que
trascienda y por eso la vamos a compartir hoy. Valencia es una entidad territorial con
gobierno propio. Allí hay una gran tradición de bandas de música, una tradición de 200
años. Desde sus orígenes las bandas de música fueron independientes de las influencias
de lo político y de lo religioso. Su actividad se mantuvo constante a lo largo de todo este
tiempo. Actuaban muy individualmente sin mayores relaciones entre si.
Todo este movimiento llega a constituir 526 sociedades musicales con sus escuelas de
música y bandas musicales. Como parte de un programa de fomento se llevan a cabo unas
políticas definidas por las sociedades de manera privada, como las siguientes:
Se crea la banda joven de la Federación con más de 100 instrumentistas para banda
sinfónica que le permite a los mejores músicos jóvenes encontrarse en la experiencia
de tocar en una orquesta de gran formato.
Hay un plan anual de formación para profesores y directivos de las escuelas y las
sociedades.
Todo esto tiene un ambiente natural y es que en Valencia música y pueblo constituyen un
binomio inseparable. La Federación tiene un sistema de televisión que se puede ver por la
web para transmitir eventos y promover los conciertos.
Hasta aquí es el viaje de ida con políticas que surgen de las actividades ciudadanas
privadas y con la presencia del Estado. Entonces viene el viaje de vuelta entre 2008 y
2010, en donde las sociedades encuentran que las dotaciones son insuficientes y hay
realidades que desbordan lo planteado. También se rompió el pacto político que permitía
que indistintamente de quién estuviera gobernando se brindara el apoyo a las sociedades
y desde ese punto las iniciativas ciudadanas y la independencia política y religiosa no
tienen ya la sostenibilidad garantizada.
Las políticas públicas aportan dotaciones pero dejan a la gente pendiente de lo que llega
de lo público, se pierde iniciativa y se pierde la sostenibilidad. Además se genera una
estructura institucional pesada que dificulta la toma de decisiones y la operación.
Ahora estamos viviendo la resaca de confiar mucho en las políticas públicas y poner el
proceso a depender totalmente de ellas.
Por el periodo de la dictadura las políticas fueron muy restringidas, hasta la década de
los ochenta cuando se inicio una experiencia de tratar el tema de cultura como un factor
importante para el país. En el Gobierno de Lula conseguimos avanzar en una política
pública. Tuvimos a Gilberto Gil como ministro. La cultura para nosotros contiene lo
erudito y lo popular, y en ese contexto quiero hablar de una manera de hacer una política
pública. Gil entro al ministerio cuando era frágil. Con poca capacidad. Pero ahora en
2010 tiene por primera vez un presupuesto digno de un ministerio, con el trabajo que ha
continuado el actual ministro. Ahora yo estoy sistematizando estas acciones.
Esta área nunca dependió del Estado porque estuvo siempre del lado de las grandes
disqueras. Hoy en día con la cultura digital, un modelo de negocios que importamos de
Estados Unidos, está en crisis y ahora está en diálogo con el Gobierno para enfrentar
estos problemas. Hoy hay 16 entidades reunidas para mirar integralmente el tema, que
van desde los grandes grabadores de la industria cultural, hasta asociaciones de
enseñanza, incluyendo los movimientos culturales de las favelas. Y todos hacen parte de
este espacio que es el Consejo Nacional de Políticas Culturales.
El gobierno hizo desde 2007 una feria como un programa de desarrollo de la industria
musical. Para desarrollarlo se debe tener un pensamiento de lo que es la economía de la
música en el país. Este tema nació en la Feria Brasil. Esto no funcionó muy bien y se hizo
otro evento que combina negocios, conferencias, conciertos, y se realiza como un
encuentro de sector político con lo cultural.
Desde este espacio se creó un Fondo Cultural, con un presupuesto de 80 millones. Hay
que considerar que en el año 89 el presupuesto no llegaba a los 3 millones.
Se realiza entonces la Feria Música Brasil en Recife, como un encuentro que incluye un
trabajo político y propone una agenda de 10 puntos que es la guía de este trabajo hoy:
3. Marcos normativos
6. Formación
Para lograrlo nosotros hacemos una distinción entre industrias creativas e industrias
culturales. ¿Que son las industrias creativas respecto a las industrias culturales?
Las industrias creativas son un sector relevante para Buenos Aires que representa el 10%
del empleo y de la producción. Comprende diseño, música, libros, audiovisuales, etc. Son
las que tienen al talento como centro. Y con este porcentaje de participación en la vida
económica representan un segmento grande.
Hay programas de la Alcaldía para apoyar estas industrias creativas con capacitación,
subsidios y con internacionalización, y también se traen misiones de otras partes a la
ciudad para visibilizarlas y comercializarlas.
Frente a la música, se realiza en Buenos Aires la Feria de la Industria de la Música con
muchos componentes: espacio ferial, conferencias, show case, y allí se reciben muchos
artistas brasileños.
Tenemos el programa “Discos vivos” para trabajar con sellos discográficos pequeños y
acercarlos a nuevos consumidores. Hay programas similares para cine, audiovisuales y
publicidad.
Los creativos no se circunscriben a una sola área de actividad. Los contenidos van hoy en
formatos que son más difusos: musical, audiovisual, editorial. Se trabaja en una lógica de
cruces entre diferentes lenguajes. Así se han llegado a exportar contenidos de música.
También trabaja en videojuegos y al cruzarlos con empresas de música resultan productos
nuevos. El cruce de sectores es interesante. Hoy se busca otro tipo de cruces posibles
entre los creativos.
También se creó el tema de la inclusión social cruzada con las industrias creativas. Apoya
proyectos de contenido social que trascienden a las actividades creativas. De esta forma
se busca una mayor articulación de los artistas con su entorno local.
Red Panal, en la que los músicos comparten su producción en crudo para que otros
músicos la terminen y la desarrollen.
Orquesta Fernández Fierro, unos tangueros que producen giras, tienen un local propio
para presentaciones y lo abren a otros colectivos.
Club del Disco: vende discos y los manda a la casa con unas grandes selecciones, con
un librito que tiene las historias de los músicos muy bien desarrolladas.
Debemos aprovechar la creatividad, promoverla y hacerla crecer para que ocupe un lugar
cada vez más importante en el área económica.
C. PANEL 3. ACCESO A LA CULTURA EN LA ERA
DIGITAL
Hoy tenemos accesos y nuevas formas de creación consumo y circulación para la
música pero éstas entran en contradicción con el tema de los derechos de autor.
Es necesario resolver esta tensión y descubrir cuáles son las líneas y experiencias
para conciliar el acceso del público a las obras y la protección de los derechos de
autor.
Se requiere de una mirada como bloque Iberoamericano para darle una salida a
este tema ya que los países desarrollados han formulado legislaciones muy
fuertes frente a los Derechos Intelectuales y los Derechos de Autor.
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
Moderador: Nos reúne hoy el tema de las políticas. Hoy tenemos accesos y nuevas
formas de creación consumo y circulación para la música pero éstas entran en
contradicción con el tema de los derechos de autor. Los ponentes nos darán pistas para ir
resolviendo esta tensión y descubrir cuáles son las líneas y experiencias para conciliar el
acceso del público a las obras y la protección de los derechos de autor.
Otra reflexión para entrar en materia. Lo que tenemos en este panorama hoy es nuevo.
Una revista publicó hace poco que el CD ya murió y que se necesitan nuevos modelos de
negocios. Allí un ejecutivo decía que los niños no compran hoy CD y esto muestra una
revolución en la forma de acceder al contenido cultural. También ocurre en las películas.
Hubo una película alrededor de la cual había mucha expectativa sobre el día del estreno.
Y resultó que primero fue comercializada por los vendedores de la calle y esto fue un
acontecimiento.
Para volver a la música, si vamos a Itunes tenemos que Steve Jobs publicó un artículo
sobre la música y dijo: Para llevar a cabo en su tienda virtual un nuevo proceso de
negocios de la música, las grandes compañías le piden a Apple que coloque en las
canciones un programa que evita que la canción sea reproducida en dispositivos no
autorizados. Frente a esto me pregunto: ¿Estamos ayudando a la piratería? Porque hoy
todos los sitios de Brasil venden esa tecnología.
En Brasil hay muchas restricciones para acceder a los sitios donde se puede bajar música
libremente. Entonces los brasileños van a sitios de afuera. Si yo quiero bajar a Chico
Buarque, está libre para Estados Unidos y en cambio es cobrado en Brasil. Esa es una
situación paradójica y muy seria. Entonces, ¿todos somos piratas? Ahora en Inglaterra
hay una discusión con el iPad entre dos patrones: el Kingdom, que es inglés, y el de
Apple. Vamos hacia una guerra como la de Betamax y VHS.
Nosotros tenemos en Brasil que para bajar juegos para iPhone, hay una medida que
restringe el acceso y esto hace que los brasileños se registren como argentinos para
acceder a los juegos sin pagar. Entonces, ¿cómo el derecho puede abordar estos temas?
Brasil tiene una de las peores legislaciones del mundo en derechos de autor. Si yo voy a
copiar algo de Aterciopelados en Colombia en mi iPhone, en Brasil no me lo permiten.
Tiene muchas restricciones legales y exigencias técnicas.
Cuando Bush fue a Brasil, un columnista del Miami Herald dijo que Brasil era un eje del
mal de los derechos de autor porque Lula había dicho que había bajado música de
Internet.
Tengo buenas noticias: usando esa matriz de acceso que conecta el derecho y la
tecnología se pueden hacer propuestas como las de Creative Commons o Creative
Commies, que es una opción entre no tener ningún control o tener un control absoluto de
restricción. Y se trata de colectivos de creadores que se organizan para tomar el control
de regulación del acceso a sus obras y recibir directamente los beneficios sin
intermediaciones. En este sistema se encuentra una posibilidad intermedia entre todos los
derechos reservados, como están las legislaciones hoy, y ningún derecho, que es la
piratería.
Hay que ver que las ganancias de la piratería van a unos intermediarios ajenos a la
creación. Por ejemplo: tecnobrega, que es un ritmo del estado del Paraná, no se
encuentran CD legales de tecnobrega y sólo se encuentran en la calle en el mercado
informal, que desconoce los derechos de autor y genera ingresos muy grandes para los
vendedores de la calle. Estos pueden llegar a vender 300 CD y 200 DVD en la calle en un
solo día, que les da una facturación de 1.000 dólares, lo que para un vendedor de calle es
una ganancia inmensa.
Otro caso. En la principal comuna de Río de Janeiro hay 6 cibercafés. Y allí este tipo de
pequeños negocios representa el 40% del acceso a Internet de la población. Y están en
una condición de ilegalidad porque están en tugurios, la electricidad es de contrabando y
la conexión a la web también y el software por supuesto que también es pirata. O sea que
a través de la piratería estamos haciendo el acceso de la población a Internet.
Hoy en Brasil estamos en una reforma para potenciar el acceso a la cultura a través de la
ley y para eso revolucionamos el concepto de la relación con el público. Para evitar la
criminalización de las conductas, que no ha conducido a ninguna parte, nos vamos por la
afirmación de los Derechos Fundamentales y los Derechos Humanos y colgamos en
Internet un borrador con los temas de la ley para una discusión abierta en la que
recibimos 800 comentarios. Y con eso hicimos un borrador de lo que sería la legislación
para Internet, lo colgamos y recibimos 2.000 comentarios y esto nos permitió usar
Internet para crear nuevas leyes, participativas y colaborativas. Y esto nos da nuevos
formas de comunicación para avanzar dentro de la ley.
Internet trajo cambios que nadie pensaba hace 30 años. Pero los cambios no siempre son
positivos. Nosotros tenemos que construir nuestras posiciones estratégicas para que nos
sirvan y para que no tengan consecuencias negativas. Como nunca antes los ciudadanos
podemos crear, compartir, liberar, desarrollar con otros la producción intelectual y antes
no teníamos la posibilidad de disponer de tanto valor. Pero al mismo tiempo, como nunca
antes estamos presenciando el máximo de privatización y apropiación por grandes
empresas y esta dinámica la tenemos que discutir. Esto ha traído una resignificación de
los derechos de autor, y eso está llevando las cosas mucho más allá de lo que podemos
controlar.
Autores y creadores
Estos seis elementos están en un cambio en la era digital y cada uno experimenta una
modificación profunda y esto implica resignificación de lo que son los derechos de autor.
Cuando se habla de bienes intelectuales se trata de todo aquello que somos. Se refiere al
mundo de las ideas. La regulación ha dejado por fuera el tema de las ideas.
Esas ideas las expresamos a través de múltiples soportes y esta dinámica es la que capta
el derecho de autor y que hay que defender como libertad de comercio.
El otro día en la exposición de A 3 bandas decían que las obras intelectuales se han
liberado de los soportes. Y esto no es cierto. Los soportes son los servidores en la era
digital. Internet entera es una red de millones y millones de soportes de obras
intelectuales de todos los artistas y pensadores como pares. Esto soporta miles de
comunicaciones y los servidores son los espacios donde las obras están fijadas.
Sobre los derechos de autor influye no sólo una regulación sino dos regulaciones: una
sobre las obras y otra sobre la regulación de la propiedad.
Esta misma pregunta se da en muchos desarrollos científicos. Bienes son los valores que
tienen un valor de uso y se dividen según la calidad y el carácter.
Los bienes materiales pertenecen a una economía de la posesión. Pero los bienes
intelectuales no se pueden controlar porque son cosas que pasan en la mente de cada
persona que accede a ello. Esto es lo que pasa en Internet.
A la calidad se le suma el carácter: un bien material puede ser privado, público o común.
Los bienes materiales de carácter común tienden a la desaparición con el capitalismo.
Esto hace que los bienes materiales comunes sean escasos.
Los bienes de calidad intelectual tienen carácter común y no se puede generar una
escasez con ellos. Por ejemplo esta identidad cultural que compartimos en Iberoamérica
tiene una relación con el carácter común de la abundancia.
Al hablar de las obras, si el autor no quiere compartirla puede tener un carácter protegido
y elegir no compartirla con el público.
Hoy hay una discusión sobre el carácter común de las obras, que puede ser abierto y libre
y este es el caso del copyleft.
Miremos una situación que ha planteado el caso de Google books. Tiene un proyecto que
gestiona 11 millones de obras que antes eran libros. Hoy esas obras están en otro soporte
y Google gestionó y digitalizó de las bibliotecas públicas, obras que no se sabía si estaban
en el dominio público y escaneó todas las obras que pudo del dominio privado. Todo esto
lo hizo en contra de la legislación vigente, y ahora comienza a negociar sobre el hecho
cumplido de tener la posesión digital de todas esas obras. Google lo pudo hacer porque
no hay gestión colectiva sobre los derechos de autor.
Sobre la música no se ha podido hacer algo así porque hay muchos intermediarios.
Google tiene todos los servidores con la información personal y todo lo que hay en
Internet. Google nos cambia la situación porque tiene un privilegio de hecho para la
negociación y nos cambia el acceso por la disponibilidad. Hay una concentración sin
precedentes y solo ellos disponen del uso ilimitado porque son los únicos que tienen esa
tecnología y disponen para si como dueños de todos esos bienes intelectuales que son casi
toda la historia de la cultura letrada de la humanidad.
Estos procesos tienen que ser retroalimentados y hay que generar con otros estados y con
las empresas herramientas jurídicas que controlen las disponibilidades para que no se
presenten situaciones de apropiación en una sola instancia. Hay un horizonte muy grande
y sobre eso tenemos que tener claro cómo proteger esos bienes intelectuales que
procesamos todos los días, que no se pueden registrar, que son patrimonio común y que
debemos defender.
Fernando Zapata: Voy a hablar de derechos de autor. Pero primero quiero compartir un
concepto que es el de la propiedad intelectual, que va más allá del derecho de autor
porque entra a la producción de todas las experiencias de la creación y no solo incluye
obras sino patentes, recursos naturales, y el conocimiento de todo esto.
Bajo el concepto de propiedad intelectual los teóricos del conocimiento la han nombrado
como un factor generador de riqueza y generador de divisas para las naciones. Y dentro
de este aspecto está el derecho del autor.
Hoy se presenta la propiedad intelectual como el factor que dificulta y limita el acceso de
todos. Yo me ubico en una orilla completamente opuesta a quienes me han antecedido.
Al hablar de música se habla de que de todas las descargas solo el 0,1% se paga en
España, a quienes producen esa música. Hoy en Chile hay 800 millones de canciones en
los dispositivos de iPhone y iPod y de audio y solo 50 millones de discos en oferta.
Esto, sin pagarles a los autores. Pero si hay salud hay que pagar a los médicos, si hay
educación se le paga a los maestros, ¿por qué no pagarle a los autores?
Los derechos de autor tienen 300 años para proteger a los autores y nunca se hizo allí un
reclamo a que fueran una limitación al conocimiento. Nunca se limitó el movimiento de
las ideas. Los Derechos de Autor han estado vinculados a la revolución tecnológica, lo
que permitió tener un derecho para los artistas y éste se asemeja al de los autores en
cuatro derechos:
Reproducción
Comunicación publica
Hay también un derecho que es el de mantener la obra inédita o retirarla del mercado si
quiere. Estos derechos, especialmente los patrimoniales, se han estructurado en la
posibilidad de que los estados puedan establecer limitaciones y excepciones.
Estas excepciones limitan al autor en función del uso de la obra para el bien común, ese
enfoque se traslada en la era digital para el acceso universal.
El Derecho de Autor tenía una importancia que trascendía el producto interno bruto de las
naciones y las impactaba creando importancia económica y dinamizando la actividad
productiva.
Esta situación lleva a la necesidad de construir un nuevo derecho para saber qué pasaba
cuando la obra se almacenaba en un computador o dispositivo. En 1996 se disipó la duda
y se establecieron las medidas tecnológicas para proteger en el entorno digital sus
productos y sus bienes. Distingamos entre el acceso que no es controlado por los autores
y que está controlado por las empresas telefónicas y cobran las conexiones y suspenden el
servicio cuando no se cumplen sus términos.
Los derechos de autor no son un obstáculo, no hay caso de un autor que haya negado sus
obras. Otra cosa son los términos en los que los artistas firman con terceros el uso de sus
obras y la manera como se hace comercialmente. Si hablamos en contra de los derechos
de autor estamos amenazando nuestras propias pequeñas empresas culturales y no las
grandes que se balancean con ingresos en otras partes.
Los grandes países ya han hecho legislaciones de protección de sus propios artistas en el
entorno digital, pero en los países en desarrollo no se ha dado y entonces hay un
desequilibrio en este tema.
Los derechos de autor son una ciudad sitiada. Desde varios flancos recibe los embates de
artillerías pesadas. Google books le ha disparado desde su buque de corsario la
digitalización de 11 millones de libros del dominio público y privado. Por el otro costado
los sitios de distribución de música gratuita por Internet y por mercados informales en las
calles mueven 16 veces más consumidores en Latinoamérica que la compra de música
legal, generando unas ganancias inmensas. Solo estos dos cañonazos han logrado hacer
temblar las que parecían ser unas sólidas murallas y comienzan a aparecer preocupantes
grietas. Adentro, gobiernos afanosos emiten legislaciones de protección que rápidamente
se ven sobrepasadas por los hechos. Todos se miran desconcertados. La estructura de la
defensa está fundamentada sobre el artículo 27 de la Declaración Universal de los
Derechos Humanos. Sobre ella se erigen el Convenio de Berna por un lado, y por el otro,
las grandes corporaciones de la industria cultural que basan sus ganancias en la
explotación comercial de los derechos de uso que han negociado con artistas y creadores.
Adentro, la serenidad escasea en las discusiones y muchos pensadores y gestores se
preguntan si las murallas que se pensaron para la protección no se han convertido en una
trampa que los separa del público al cual quieren llegar con sus obras. “Que caigan las
murallas para que haya libertad total, para que el público tenga acceso a las obras.”
claman algunos. Otros responden airados: “No, la libertad sólo la aprovecharán los más
poderosos y todos los demás seremos sus presas.” El ambiente es incierto. Nadie sabe de
dónde ni cuándo vendrá el próximo cañonazo. Entre tanto, los más jóvenes trabajan
afanosamente en sus computadores, conectándose los unos con los otros y construyendo
con el ímpetu de su imaginación una nueva ciudad adentro y afuera de las murallas.
Trabajan en nuevas propuestas creativas. Venden directamente a sus públicos sin
intermediarios. Se ayudan los unos a los otros para que nadie se quede atrás. Han hecho
del mundo un escenario en el cual se desplazan con facilidad. Cuando lo necesitan,
lanzan un cable desde cualquiera de las torres para ir a otro lado más allá de las murallas.
Y cuando no, simplemente atraviesan las paredes aplicando unos trucos de incorporeidad
que los más viejos todavía se niegan a creer que sean posibles, para llegar a donde
quieran.
¿Será que dentro de 100 años, esta será como una metrópoli moderna del lejano Oriente,
que se extiende dinámica por el horizonte y en la que te llevan a visitar las antiguas
murallas que ahora solo abarcan una pequeña fracción del centro histórico y que son
conservadas con cariño y con orgullo como testimonio del camino que se ha recorrido?
CAPÍTULO 7
ACUERDOS LOGRADOS EN EL TERCER
CONGRESO IBEROAMERICANO DE
CULTURA
8. Mantener una secretaría pro tempore de seguimiento, rotativa entre los países
iberoamericanos, que manifiesten su voluntad de ejercerla para la concreción y
consolidación de los resultados de la Agenda de las Músicas Iberoamericanas.
9. Contribuir, mediante la identificación de acciones e instrumentos locales, a la
conformación de un portafolio de prácticas exitosas en el campo de la música que pueda
ser apoyado mediante la cooperación técnica entre los países iberoamericanos.
(…) En marzo volvieron los gitanos. Esta vez llevaban un catalejo y una lupa del tamaño
de un tambor, que exhibieron como el último descubrimiento de los judíos de Ámsterdam.
Sentaron una gitana en un extremo de la aldea e instalaron el catalejo a la entrada de la
carpa. Mediante el pago de cinco reales, la gente se asomaba al catalejo y veía a la
gitana al alcance de su mano. "La ciencia ha eliminado las distancias", pregonaba
Melquíades. "Dentro de poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de
la tierra, sin moverse de su casa."(Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.)
Este pequeño párrafo de Cien Años de Soledad, del escritor Colombiano Gabriel García
Márquez, describe los propósitos y alcances de la mesa de Información y Caracterización,
en la cual se buscó eliminar las distancias físicas, proponiendo nuevos medios, a través de
la tecnología, para la integración y visibilización de la información y patrimonio musical
iberoamericano.
RELATORÍA FINAL
Durante los días 1 y 2 de julio de 2010, sesionó la mesa de Información y
Caracterización, en el marco del III Congreso Iberoamericano de Cultura en la ciudad
Medellín. Como antecedentes de la mesa y en reuniones previas al congreso con
delegados internaciones, se proyectó un espacio para “promover estrategias para
sistematizar e interpretar la información del campo musical de la región de la región
Iberoamericana a partir de experiencias y proyectos tales como la creación de una
plataforma tecnológica de información y un observatorio del campo musical
iberoamericano, entre otros”.
En los días de sesión asistieron representantes de centros de investigación e instituciones
estatales para la administración, promoción, difusión e investigación de la música de
Colombia, México y España.
Moderadores
Antonio Garde (España)
Alejandro Mantilla Pulido (Colombia)
Asistentes
-Antonio Garde, Subdirector general de Música y Danza del Instituto Nacional de artes
Escénicas y música (INAEM), España.
-Salvador Bernabé, Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad valenciana,
España
-Eugenio Delgado- México, Director del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical "Carlos Chávez", CENIDIM, México
-Eduardo Soto Millán, INBA, Coordinación nacional de música y ópera - México
Colombia
-Jaime Quevedo, Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia
-Luisa Fernanda Pérez, Universidad EAFIT, Biblioteca Digital de música, Medellín.
-Ana María Arango: ASINCH, Universidad tecnológica del Chocó.
-Carlos Dueñas, Decano facultad de artes , Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá
-Mauricio Prieto, Sistema de información, Plan Nacional de Música, Colombia.
-Galina Likosova y Alejandra Velásquez, Grupo INTERDIS Universidad Nacional de
Colombia, Sede Medellín
-Guillermo Carbó, Universidad del Atlántico.
-Leticia Soto, Universidad de California, Doctorado en etnomusicología
-Luis Carlos Moreno, Aula Musical, Antioquia musical.
-Alejandro Mantilla, Plan Nacional de Música para la Convivencia.
-Daniel Restrepo, Coordinador Sinic
-Clarisa Ruiz – Ministerio de Cultura, Dirección de artes.
-Fernando Gil Araque, Universidad EAFIT, Relator.
Metodología de la relatoría
Se realizó la relatoría tomando como base metodología adoptada por el congreso, este
texto se presenta a partir de las experiencias presentadas, las discusiones dadas y las
conclusiones llegadas a partir de la siguiente matriz: Visión colectiva Iberoamericana,
Retos y oportunidades, Estrategias y proyectos comunes, Políticas culturales de
integración; confrontada con Lo que se dice, ideas fuerza y diferentes tendencias.
I. Lo que se dice y diferentes tendencias.
Se expusieron nueve experiencias en las que se presentaron las principales acciones y
actividades desarrolladas por diferentes centros y proyectos de investigación y
organismos estatales para la administración, promoción, difusión e investigación de la
música en Colombia, México y España. La mayoría de las exposiciones presentadas
giraron en torno proyectos para preservación, estudio, investigación y difusión del
patrimonio musical” y “sistemas de información” de la música. Las experiencias
presentadas fueron:
1. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), presentado
por Antonio Garde.
Es un organismo estatal, dependiente del Ministerio de Cultura de España, es el
encargado de articular y desarrollar los programas relacionados con: música, danza,
teatro y circo. Entre sus funciones está la gestión de proyectos relacionados con la
promoción, protección y difusión de esas artes. Hace parte de su infraestructura centros
de formación, producción, exhibición y documentación, centros que cooperan con
entidades públicas y privadas. Desde este Instituto se generan ayudas para a proyectos de
producción, exhibición, festivales y giras artísticas, tanto a sectores públicos como
privados y apoya la gestión para la música y las artes escénicas en las Comunidades
Autónomas en España. Colabora con proyectos para el rescate y preservación de
patrimonio artístico español a través de bibliotecas virtuales.
2. Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad Valenciana (FSMCV),
presentado por Salvador Bernabé.
Esta sociedad promueve la enseñanza y la práctica musical, proporciona a la sociedad
civil un medio para la asociación y articulación de proyectos. Ella reúne otras
asociaciones civiles que promueven y difunden las prácticas musicales, bien sea desde la
enseñanza formal, no formal o la afición a la música. Sirve de intermediara con el estado
para la financiación y desarrollo de proyectos. Aglutina cerca de 156 agrupaciones y 526
sociedades autónomas de la Comunidad Valenciana, con cerca de 40.000 estudiantes.
Gran parte de la financiación de sus proyectos está a cargo de la Comunidad valenciana;
debido a la crisis económica en España los recursos provenientes de organismos estatales
nacionales se mermaron significativamente, lo que ha llevado a buscar nuevas estrategias
para su financiación. El proyecto cuesta 18 millones de dólares, de los cuales la
comunidad valenciana financia 16 millones.
3. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical "Carlos
Chávez", CENIDIM, México. Presentado por Eugenio Delgado.
Este centro de investigación desarrolla su labor a partir de proyectos concretos en los que
participan un grupo de investigadores de planta. A su vez posee un centro de
documentación en el que reposan importantes archivos musicales históricos, personales,
colección de instrumentos musicales, fonoteca, además posee otros archivos que están en
comodato en la Biblioteca de Artes. De las investigaciones y archivos se han realizado
publicaciones y producido grabaciones. Entre las publicaciones están ediciones
facsimilares, coediciones, partituras y grabaciones. Como difusión de sus actividades
desarrollan cátedras, mesas redondas y ciclos de charlas, talleres, conferencias y
seminarios. Los archivos están catalogados y la información está disponible en el
CENIDIM.
Coordinación nacional de música y ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA,
México, presentado Eduardo Soto Millán.
Esta coordinación se encarga de organizar, programar, y supervisar la presentación de
conciertos, festivales, encuentros, mesas redondas, conferencias, el estreno de obra de
compositores mexicanos y estimula la ejecución de músicos e instrumentistas, así como
la difusión de la ópera en México. Como proyectos realiza ediciones de discos, revistas y
partituras a cargo de Ediciones Mexicanas de Música.
4. Centro de Documentación Musical, CDM, Biblioteca Nacional de Colombia,
presentado por Jaime Quevedo.
El Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia, posee la
colección documental más importante de Colombia, compuesta por partituras, programas
de mano, registros de audio, video, fotos, libros y revistas, los cuales están catalogados
con una visión musicológica. Promueve también la producción editorial a través de
publicaciones como la revista A Contratiempo. El CDM coordinó la conformación de la
Red Colombiana de Centros de Documentación Musical, red que reúne a 14 centros de
documentación musical de Colombia. Desde el CDM se ha ofrecido capacitación a los
diferentes centros en la preservación y catalogación de archivos, se ha editado una Guía
para el análisis documental del sonido inédito, se han desarrollo cursos para la
catalogación de archivos y ha liderado el proyecto Cartografía de prácticas musicales en
Colombia. Desde la página de la Biblioteca Nacional de Colombia se puede descargar
documentos de carácter patrimonial.
5. Biblioteca Digital de Música, BDM, Universidad EAFIT, Colombia, presentado
por Luisa Fernanda Pérez.
La Biblioteca Digital de Música, BDM, es un proyecto de investigación del Grupo de
Investigación Estudios Musicales, en la línea de Musicología Histórica de la Universidad
EAFIT. El proyecto está en el marco de la preservación y difusión del patrimonio
documental musical. La línea de investigación lleva 8 años de labores, transcurso en el
que se han desarrollado diferentes proyectos de investigación, a través de ellos se ha
conformado en la Sala de Patrimonio Documental de la Universidad EAFIT, un fondo
patrimonial de música, con formado por 20 archivos personales, colocándolo en el
segundo centro de documentación musical de Colombia, en el se encuentran partituras
impresas y manuscritas, programas de mano, audio, prensa, libros, revistas y documentos.
En las investigaciones se han editado partituras, discos compactos, multimedia
educativos, 18 documentales y páginas web sobre la música en Colombia. La Biblioteca
Digital de Música difunde a través de entornos virtuales diferentes colecciones como
programas de mano, partituras, prensa, audio, video, documentos, libros, biografías y la
práctica musical en Medellín. En ella se puede encontrar información clasificada
musicológicamente y visualizar los archivos on-line.
6. Sistema de información y Caracterización, Plan Nacional de Música, Ministerio
de Cultura, Colombia, presentado por Mauricio Prieto.
Se presenta la propuesta para la conformación de un Sistema de Información y
Caracterización del campo musical Iberoamericano, cuyo objetivo es “construir y
promover una estrategia que sistematice e interprete la información del campo musical de
la región iberoamericana, para generar conocimiento y dar soporte a los procesos de
planeación, gestión, creación, investigación, documentación y proyección de las políticas
para el desarrollo musical”, para esto se debe diseñar e implementar una plataforma
tecnológica de información y la conformación de un observatorio musical de
Iberoamérica.
7. Grupo Investigación Audiovisual INTERDÍS Universidad Nacional de Colombia,
Sede Medellín, presentado por Galina Likosova y Alejandra Isaza Velásquez.
Este grupo se dedica a recuperación, preservación y divulgación patrimonial de la música
académica colombiana a través la producción de audiovisuales, el programa Mil años de
la música y el Festival Internacional de Música de Cámara de Compositores
Colombianos.
8. Asociación para las investigaciones culturales del Chocó, ASINCH, Universidad
Tecnológica del Chocó, presentado por Ana María Arango.
Esta asociación conformada por músicos, gestores e investigadores; investiga, divulga y
promueve las manifestaciones culturales del Pacifico Colombiano. Uno de sus objetivos
es: “consolidar procesos de desarrollo sostenible en torno a las manifestaciones culturales
del Pacífico Norte Colombiano”. ASINCH investiga el patrimonio cultural inmaterial del
territorio chocoano haciendo énfasis en las tradiciones orales y corporales y en la riqueza
multicultural. Ha desarrollado infraestructuras y plataformas tecnológicas para difundir la
memoria cultural del Chocó. Tiene también proyectos editoriales, audiovisuales y
discográficos y un Centro de documentación en el que se reúne materiales de las culturas
musicales y dancísticas del Pacífico norte colombiano.
En esta pluralidad de experiencias una de las ideas predominantes fue la necesidad de
difundir a través de diferentes medios tecnológicos: políticas culturales, patrimonio
musical, prácticas artísticas, prácticas educativas y recursos musicales.
II. Visión colectiva iberoamericana, retos y oportunidades, ideas fuerza.
Una tendencia importante, con idea de fuerza, fue la implementación de una plataforma
tecnológica virtual para el reconocimiento global de la diversidad cultural
iberoamericana, en la que se difunda a través de un sistema de información: cifras y
estadísticas sobre políticas culturales y se desarrolle un centro de recursos musicales
virtuales en el que se pueda difundir el patrimonio musical iberoamericano. Se observa
procesos muy fuertes de integración local en cada país, pero no existe comunicación, o es
muy limitada, entre los demás países iberoamericanos.
Esta plataforma servirá para la toma de decisiones por parte administradores públicos y
privados, educadores y promotores culturales, para la investigación y para el
reconocimiento regional y el conocimiento social y cultural iberoamericano.
En cuanto a la caracterización de la información se ve la necesidad de la estandarización
de la información en dos vías:
a. Sistema de información que aglutine, entre otros, estadísticas oficiales, recursos,
catálogo de personas, instituciones y servicios de los diferentes países iberoamericanos;
este sistema debe ser proyectado por un colectivo iberoamericano que estudie, diseñe y
planee la información de la plataforma (observatorio).
b. Sistema de recursos para la difusión de materiales musicales como partituras,
libros, revistas, audio y video entre otros; esto genera la necesidad estandarizar la
información con criterios internacionales. Esta estandarización debe ser realizada también
por un colectivo estudie, diseñe y planee la información de la plataforma.
Se plantea la conformación de un observatorio musical iberoamericano conformado por
expertos gubernamentales y de la sociedad civil para orientar y recomendar el desarrollo
de la plataforma.
Se observa la casi inexistente formación de personas que manejen desde la archivística
con criterios musicológicos y estándares internacionales, las normas para la catalogación,
preservación y difusión del patrimonio musical. Esa situación se da en la mayoría de los
centros de documentación musical en Colombia, realidad que es similar en otros países
iberoamericanos.
Como reto se plantea un programa integral de formación en archivística musical, ya que
los programas de bibliotecología y archivo no forman en esta dirección y la conformación
de una red de centros de investigación en música en Iberoamérica.
III. Estrategias, proyectos comunes y políticas culturales de integración.
La mesa manifiesta las dificultades en la circulación de “la información” y “la
documentación” en Iberoamérica, y la necesidad de creación de plataformas y redes que
permita la comunicación, circulación y desarrollo de: la información, la investigación y la
documentación musical. De esta manera se plantea la necesidad de desarrollar los
siguientes proyectos:
1. Implementar una plataforma tecnológica para el fortalecimiento de “Visión integrada
de región y de subregiones en Iberoamérica”, donde se presente información en
diferentes temáticas a partir de sistemas de información, procesos de investigación y
documentación musical; que permita la toma de decisiones, la visibilización de la
diversidad cultural, la circulación de información y la preservación del patrimonio
musical en Iberoamérica. Esta plataforma debe integrar bases de datos, crear módulos
específicos y caracterizar información con estándares internacionales.
2. Crear un observatorio (grupo de expertos), para el diseño y desarrollo de la plataforma
de información musical, conformado por un miembro de cada país, que estudie entre
otros aspectos: que información es la que se quiere presentar a partir de las necesidades
iberoamericanas, estudio de modelos para llegar a acuerdos, construcción de un modelo
de un gestión de información y documentación, priorizar que información la información,
estudio de costos.
3. Desarrollar un modelo integral de formación de personas con herramientas técnicas
para catalogación, digitalización, conservación del patrimonio musical, entre otros.
4. Crear de una red de centros de investigación musical iberoamericanos.
5. Directorio de agentes e instituciones musicales en iberoamericana.
IV. Tareas
Las siguientes tareas serán desarrolladas por el área de música del Ministerio de Cultura
de Colombia.
1. Informe técnico para la implementación y definición de los alcances de un sistema de
información online.
2. Inventario de caracterizaciones técnicas que aporten los países
3. Definición de Integrantes para la conformación del observatorio, delegados por país.
Internacionales:
-Jorge Ledesma, Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá y Coro Música Viva
-José Luis Castiñeira, Secretaría de Cultura de la Nación Argentina
-David Segui: España, Gerente de la Federación de Sociedades Musicales de la
Comunidad Valenciana
-Juan Carlos González, Ministerio de Cultura del Ecuador
-Juan Carlos González, Representante del Ministerio de Cultura del Ecuador
-Bernarda Jorge, Viceministra de Cultura de República Dominicana.
RELATORÍA FINAL
Introducción del relator:
La presente relatoría recoge las principales discusiones y los acuerdos de la Mesa de
Circulación y Movilidad que, en el marco del III Congreso Iberoamericano de Cultura
llevado a cabo en Medellín Colombia, sesionó los dos primeros días del mes de julio de
2010.
Durante el desarrollo de dicho Congreso y de las sesiones de la Mesa, fueron entregadas a
la organización y difundidas a través de la web las relatorías que daban cuenta de las
discusiones diarias. Es por ello que al presente documento no corresponde ya ser una
descripción textual, detallada y periodística de lo ocurrido en la Mesa, sino que a partir de
aquellas relatorías iniciales, hace una síntesis de los temas tratados y los organiza con
criterio de ilación para comodidad del lector. Dicha exposición presenta primero las
principales discusiones y puntos de vista que surgieron en la Mesa, y en un segundo
momento ofrece los acuerdos a los que se llegó.
Se omite adrede hacer referencias explícitas al expositor de cada idea presentada, para
ganar fluidez del texto y evitar el sentido anecdótico. Sin embargo cuando se hace
referencia a temas presentados por un país específico diferente a Colombia, el lector
podrá verificar en la relación de asistentes, sobre quién recayó la vocería del país aludido.
I. Principales ideas expuestas y discutidas sobre circulación y movilidad de las
músicas iberoamericanas.
La importancia que cada vez más cobra la circulación para las músicas y los músicos de
Iberoamérica es algo evidente por sí mismo. En la época de un mundo no sólo
globalizado sino además definido como “sociedad de la información”, una de cuyas
características es la altísima cantidad de información y material disponible sobre muchos
temas, en diversos medios y al alcance de variados públicos, un reto para las músicas de
la región iberoamericana radica precisamente en lograr estrategias y medios para que
haya disponibilidad y accesibilidad a la información sobre ella.
Los obstáculos que frecuentemente se exponen para la circulación y movilidad de las
músicas, son cuatro: El primero tiene que ver con la financiación, pues aún hoy las
estrategias de gestión cultural de muchos países de la Región no amparan
presupuestalmente –por distintos motivos- el tema de la circulación. El segundo se
relaciona con el hecho de las barreras administrativas y fiscales que existen en varios de
los Estados, incluyendo aquí la incipiente regulación que en algunos de ellos existe para
el tema de derechos de autor, situaciones que suelen obstaculizar el establecimiento de
circuitos, la fácil organización de espectáculos, o incluso la circulación comercial de
material fonográfico. El tercer obstáculo radica en la carencia de información al alcance
de los músicos sobre formas y posibilidades de trabajo y proyección en otros países,
dificultad que se relaciona estrechamente con el obstáculo número cuatro, que remite a la
falta de espacios generadores de contactos entre los diversos actores de la cadena de valor
musical, a través de los cuales se puedan redes, sinergias, negocios, y relaciones
similares que faciliten el intercambio musical entre naciones.
Las posibilidades actuales que se vislumbran y consolidan como importantes espacios
dinamizadores de circulación son básicamente dos. La primera es el espacio virtual a
través de internet, como una nueva dimensión no sólo para la difusión de información
musical, sino para el mercadeo, la distribución y la interacción entre músicos y públicos.
La segunda la constituyen los festivales de músicas en cada país, así como algunos
internacionales, que operan a la manera de vitrinas importantes para los músicos y en
algunos casos generan intercambios entre países. Ambas posibilidades, el internet y los
festivales, deberán ser pilares en cualquier propuesta de fortalecimiento de las estrategias
de circulación y movilidad musical en la Región Iberoamericana.
La tradición de circulación y movilidad de músicas, particularmente en el subcontinente
latinoamericano ha sido profusa sobre todo en la dinámica comercial estimulada por
mercados como el del cine, a través del cual se pudieron conocer en el siglo XX muchos
géneros de diferentes regiones, entre los que vale la pena mencionar a manera de
ejemplos la ranchera, el tango y el bolero. Sin embargo debe quedar claro que esta
dinámica de circulación y movilidad de músicas se ha dado espontáneamente, desde el
sector privado casi siempre, y sin que se corresponda con una política pública que
estimule la circulación.
El avance hacia el establecimiento de estrategias comunes por las cuales la región
iberoamericana contribuya con la circulación de sus propias músicas, se encuentra
contenido en el documento “Proyecto de Cooperación para el Fomento de las Músicas
Iberoamericanas (Bogotá –Buenos Aires, abril de 2010)”, una de cuyas líneas principales
es precisamente Movilidad y Circulación. Dicho documento propone una serie de
acciones y de objetivos que se espera que los Países acojan, algunas de las cuales son un
catálogo electrónico de recursos sobre la música en Iberoamérica, una feria de música
bienal para la Región, un archivo virtual de material audiovisual, acuerdos multilaterales
de circulación de músicas y de rutas musicales ligadas al turismo, y una plataforma de
internet para la difusión y el intercambio. Las propuestas del texto referenciado
constituyen de hecho el punto de partida para la discusión de la presente mesa, y esperan
ser validadas y enriquecidas en ella.
El desarrollo actual del “Proyecto de Cooperación para el Fomento de las Músicas
Iberoamericanas (Bogotá –Buenos Aires, abril de 2010)” recae básicamente en el
adelanto que viene haciendo México del catálogo digital y que fue presentado a la Mesa
exponiendo tanto el adelanto en acopio de información como la metodología de trabajo.
Esta última consiste en que cada país a través de la entidad rectora de la cultura
(Ministerio, Secretaría, Instituto, en fin), envía datos de los actores musicales susceptibles
de enriquecer el catálogo, y México se encarga de almacenarlos y procesarlos con miras a
la publicación en el espacio web. Los alcances obtenidos en este proceso fueron
reconocidos de buena manera por toda la mesa, la cual además hace varios aportes para el
manejo del catálogo. Los que con más fuerza se presentan en la discusión son: 1)
Propender por que la búsqueda en la base de datos del catálogo se pueda canalizar a
través de múltiples descriptores, es decir, que brinde la posibilidad de buscar música por
autores, procedencia, géneros, formatos, en fin; 2) Considerar la viabilidad de un manejo
descentralizado por el cual desde cada país se pueda administrar la información para
lograr actualización permanente y rapidez de los procesos, en este sentido se propone un
modo de trabajo similar al de los sistemas wiki; 3) considerar como una posibilidad
óptima de trabajo la implementación de la plataforma web 2.0, para garantizar mayor
capacidad. Hay consenso dentro de la mesa en que el fin último del catálogo es facilitar el
acceso a la información y el establecimiento de contactos, en ese sentido no será un
pesado portal web, sino fundamentalmente una gran biblioteca de información básica que
remita a través de enlaces (link) a los sitios web de cada músico o entidad.
Además del catálogo, los otros dos retos importantes que planteó el “Proyecto de
Cooperación para el Fomento de las Músicas Iberoamericanas (Bogotá –Buenos Aires,
abril de 2010)” son por un lado un festival o feria que permita el intercambio y encuentro
de músicos y músicas de la Región, y de otra parte la creación de un Programa con su
respectivo fondo de financiación que facilite la generación de estrategias comunes de
circulación y movilidad. Las discusiones acerca de ambos aspectos se exponen en
seguida.
La Feria fe planteada inicialmente en el Proyecto que se viene referenciando, como una
actividad con periodicidad anual, sin embargo en la discusión de la Mesa se propone
como más viable una periodicidad bienal, además del carácter rotativo por los países,
principalmente por aquellos que aún no tienen ferias o festivales internacionales.
Precisamente en este último aspecto se considera como muy importante que la nueva
feria esté articulada con eventos que ya funcionan y que son significativos para la
Región, como por ejemplo la Feria Womex, el Festival México puerta de las Américas, y
Bafim (Buenos Aires Feria Internacional de Música), ello permitirá el aprovechamiento
de capacidades instaladas y evitará la repetición inútil de esfuerzos. La feria bienal tendrá
como objetivo primordial facilitar el intercambio y, según la discusión de la Mesa, deberá
garantizar condiciones que posibiliten la participación de músicos sin que se le generen
pérdidas económicas, pues de acuerdo con varias opiniones expresadas en la Mesa, en
muchas de las experiencias actuales los músicos que participan en este tipo de eventos
terminan con un balance económico negativo, dado que deben gestionar de su cuenta
tiquetes aéreos y gastos de viaje a festivales que en algunos casos no ofrecen
remuneración económica por los conciertos y presentaciones.
Un programa de cooperación con su respectivo fondo de financiación es tal vez el punto
central que llama la atención de la Mesa, dado que todas las estrategias que se propongan
para el tema de circulación, sólo serán viables si hay compromisos y destinaciones
presupuestales de los Estados de la Región. Se plantea que un Programa de estas
características debe retomar la experiencia de los Programas tipo Iber (Iberescena,
Ibermedia, Ibermuseos e Iberorquestas) para potenciar sus virtudes y para corregir sus
eventuales dificultades. En ese sentido se hace en la Mesa una breve descripción del
modelo de dichos Programas – Fondos:
- En principio estos fondos se constituyen con aportes de los Estados miembros. De
hecho al comienzo la gran dificultad radicó en el hecho de proponer aportes iguales para
todos, lo cual llevó a que muchos países sólo pudieran aportar recursos a uno o dos
fondos, argumentando imposibilidad presupuestal. Como solución se implementaron
cuotas diferenciales por países y se establecieron cuatro niveles de acuerdo con
posibilidades de cada Estado. El nivel número cuatro corresponde a los países con
mayores aportes y nivel uno a aquellos que aportan el mínimo establecido. Sin embargo
en el momento actual algunos Estados como México, que quedaron en el nivel más alto,
presentan dificultades para cumplir su compromiso económico de aportación. Incluso en
el marco del Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura, durante la reunión del fondo
Iberorquestas, se consideró la posibilidad de que algunos países pudieran hacer sus
aportes en especie para tratar de salvar algunas dificultades. De todas maneras una de las
potencialidades de los fondos, radica en el hecho de poder gestionar recursos adicionales
con terceras entidades, aumentando así las bolsas de recursos disponibles.
- Otra de las bondades destacables de estos fondos es ofrecer apoyos que son
entregados mediante convocatorias públicas, lo cual genera oportunidades para artistas o
gestores de toda la Región, en condiciones de equidad.
- En general los fondos Iber tienen por filosofía no entrar a resolver obligaciones de
cada país. Son un estímulo a la gestión cultural, pero no garantizan necesariamente la
dinamización de procesos, porque el fondo articula instituciones públicas de cada país
encargadas de la cultura y en este sentido siempre se depende de realidades que tienen
que ver con la voluntad política
Presentada una panorámica del modo de funcionamiento de los fondos tipo Iber, la mesa
ratifica su convicción acerca de la necesidad de crear un programa de este tipo para las
músicas iberoamericanas, con el cual se puedan viabilizar financieramente las estrategias
de circulación en la Región; esta opción se enuncia provisionalmente como
“Ibermúsicas”. Tanto frente a esta propuesta, como frente a la ya referida acerca de crear
una catálogo virtual para la Región, la Red Nacional de Festivales de Colombia plantea la
necesidad de brindar posibilidades de acceso a los músicos en las regiones apartadas de
Colombia, dado que no hay suficientes condiciones de conectividad y de educación y/o
escolaridad en los sitios más alejados. En ese sentido, tanto el catálogo como el modelo
de convocatorias y de trabajo del fondo provisionalmente propuesto como “Ibermúsicas”,
deberán generar estrategias para garantizar la equidad en el acceso y evitar que ambos
recursos se conviertan en una opción exclusiva para gente de las grandes ciudades con
ciertos niveles de educación y de conectividad. Esta apreciación es compartida por el
pleno de la Mesa.
II. Acuerdos y asignación de responsabilidades de la mesa de circulación y
movilidad.
Los tres puntos de acuerdo que a continuación se proponen, en general validan y
enriquecen conceptualmente tres propuestas contenidas en el documento “Proyecto de
Cooperación para el Fomento de las Músicas Iberoamericanas (Bogotá –Buenos Aires,
abril de 2010)”. Estas tres propuestas fueron los insumos que esta Mesa aportó, y que a la
postre resultaron incluidas en la declaración que firmaron los Gobiernos que enviaron
representación al Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura.
A. Creación de un catálogo de recursos musicales en soporte web para la región.
Iberoamericana: Se propone la creación de un espacio virtual implementado en web 2.0;
con carácter descentralizado, interactivo y participativo; que tome como referencia el
modo de funcionamiento de los sistemas wiki; que tenga un plan de crecimiento; y que
sea básicamente una gran biblioteca de enlaces (link) a la que se pueda ingresar por
múltiples descriptores y en el que cada oferente tenga la posibilidad de redireccionar
hacia su propio sitio web. Estos criterios permitirán un sistema liviano y de fácil
administración, que además facilitará la participación de una gran diversidad de actores
desde todas las latitudes de la región Iberoamericana. En el mediano plazo el catálogo se
integrará a una plataforma virtual Iberoamericana propuesta desde la mesa de
información musical.
Este proyecto se viene construyendo por parte México a través del Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura (INBAL), labor que fue muy bien valorada por la mesa en
pleno.
Responsabilidades en este punto específico:
-Corresponde a México seguir alimentando y construyendo el catálogo atendiendo las
sugerencias de la mesa consignadas en las conclusiones y acuerdos. Igualmente se
compromete a albergarlo temporalmente en alguno de sus servidores oficiales mientras se
viabiliza la construcción de la Plataforma común de información.
-Corresponde a los demás países asumir responsablemente el envío de información a
través de sus organismos nacionales encargados de la gestión de la cultura. Dicha
información se remitirá al correo congresoiberoamericanodecultura@inba.gob.mx
B. La Feria Bienal de las músicas iberoamericanas: Se trata de una feria itinerante
por los países de la región, deberá concebirse de manera que genere posibilidades de
participación en condiciones equitativas (diferenciales), en todo caso deberá propender
por la participación plural de artistas y géneros, y garantizar la presencia de músicos
independientes, haciendo especial énfasis en aquellos de cada país al que periódicamente
le corresponda la organización.
Se propone articular esta nueva feria con otros eventos ya existentes para no duplicar
esfuerzos y aprovechar capacidades instaladas. Será necesario en ese sentido tender
puentes cono eventos ya consolidados como Womex, México puerta de las Américas y
Bafim (Buenos Aires Feria Internacional de Música), con los cuales se pueden generar
alianzas.
Responsabilidades en este punto específico:
Se definió que en la eventual aprobación de esta propuesta por parte de los Gobiernos
asistentes al Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura, se deberá conformar una
comisión de varios países para concebir la feria.
C. Programa- Fondo Iberoamericano (“Ibermúsicas”):
Se trata de un Programa – Fondo que recoge buena parte de la filosofía de los fondos
Iber y que tendrá la responsabilidad de materializar y viabilizar con recursos buena parte
de las estrategias regionales de circulación musical. Se considera de especial importancia
que esta nueva propuesta de fondo regional, tenga entre sus propósitos dos aspectos que
no siempre han estado previstos en el funcionamiento y la concepción de los otros fondos
similares del tipo Iber:
-Deberá destinar recursos y esfuerzos a facilitar e impulsar procesos de cualificación en
temas tanto de manejo de información como de alfabetización en nuevas tecnologías.
Esto con el propósito de garantizar que una amplia diversidad de músicos de distintas
procedencias y con diferentes niveles educativos pueda participar en las convocatorias
periódicas, modo por el cual estos fondos entregan los recursos que proveen, e incluso
ingresen a futuro al mismo catálogo virtual que se refiere en la primera propuesta de esta
mesa.
-Para que el cuerpo de propuestas que ha realizado esta Mesa sea coherente entre sí, se
plantea que Ibermúsicas destine recursos y espacio en sus convocatorias a la financiación
de la participación de músicos en ferias.
Responsabilidades en este punto específico:
La mesa hizo especial énfasis en la importancia de esta propuesta, y consideró que las
responsabilidades acerca de materializarla en un proyecto específico sólo sería viable en
el evento de que la reunión de ministros considere pertinente y posible la idea de
Ibermúsicas.
ASISTENTES
Cuba: Paula Sánchez
El Salvador: Marta González
España:
México:
Colombia: Universidad de Antioquia
Universidad Pedagógica
Universidad Distrital de Bogotá
Universidad INCCA
Universidad Tecnológica del Chocó
Universidad Nacional de Colombia
LASO (Emprendimiento del Ministerio de Cultura)
Plan Nacional de Música para la Convivencia del Ministerio de Cultura
Red de Escuelas de Música de Medellín
OBJETIVOS Adelantar la reflexión de políticas y estrategias y el diseño de iniciativas
que posibiliten cualificar y fortalecer las oportunidades educativas y el diálogo de saberes
en la región iberoamericana.
El trabajo de la mesa se desarrolló durante las dos sesiones a través de cuatro aspectos:
I. Visión Colectiva de lo iberoamericano.
Aunque las exposiciones de los distintos asistentes no logran configurar una visión
colectiva de lo iberoamericano en sentido estricto, varios elementos comunes en el campo
de la educación musical emergieron:
1. La identificación y caracterización de ámbitos formal y no formal (informal) en la
educación musical.
2. La existencia de programas de formación a nivel superior para satisfacer las
necesidades de cada uno de los países.
3. Identificación de realidades laborales y de mercado que direccionan la mirada de la
educación musical en la región."
Las principales ideas expresadas que sustentan el papel de la educación en la región,
fueron:
*La educación es estrategia para el desarrollo de la música y la cultura. La música es
patrimonio de los pueblos, medio de expresión, manifestación artística e identidad
regional.
*La diversidad como fundamento de variados modelos y sistemas educativos (formal, no
formal, informal...) ante los cuales los Estados deben cumplir una misión articuladora y
reguladora.
*La educación musical debe atender las necesidades de las comunidades.
*La enseñanza de la música es un derecho de la comunidad. Los Estados iberoamericanos
deben atender este derecho.
*Dada la riqueza de las expresiones musicales en Iberoamérica es necesario tener en
cuenta una mirada de ecología cultural desde la educación."
Los puntos críticos surgidos respecto al campo educativo en la región, fueron:
- En términos generales no existen en Iberoamérica sistemas integrados de educación
musical que articulen las necesidades masivas de la sociedad, en la escuela, a nivel
aficionado y a nivel profesional. Excepto en Cuba, con estrategia de desarrollo de la
enseñanza de la música que abarcan los medios (televisión), las escuelas formales y el
ámbito superior. En este sentido los avances en el ámbito académico y no formal por lo
general no se articulan. Por lo general, excepto Cuba, no hay articulación entre los
sectores cultura y educación.
- Necesidad de articular los programas de educación con el contexto laboral y con las
nuevas condiciones dadas, entre otras, por el uso de la tecnología que han transformado la
imagen del músico. En Cuba se da la articulación entre los procesos de educación media
y superior con el vínculo laboral.
- En las distintas exposiciones se manifiestan momentos de énfasis, consolidación y
debilitamiento de las dinámicas educativas que expresan discontinuidad en las políticas
de educación musical en los países iberoamericanos.
- El desarrollo y crecimiento de las comunidades locales ofrece diversidad de ofertas para
la población. Este hecho afecta el interés de los individuos hacia la formación y práctica
de la música. Esta es una amenaza identificada en el caso de las bandas de música en la
Comunidad Valenciana en España.
- Por lo general los programas de educación superior se fundamentan en referentes
europeos y norteamericanos.
- Concentración de la oferta educativa, especialmente a nivel superior en los grandes
centros urbanos, ocasionando inequidad en el desarrollo musical de las regiones, como es
el caso de Colombia.
- No son comunes la formación en instrumentos de músicas iberoamericanas. Son
habituales los referentes de metodologías europeas en la iniciación musical y educación
infantil.
- Tensiones en la normatividad de soporte del sistema educativo formal, como es el caso
de Colombia, en casos tales como la lógica de acreditación docente que desconoce la
producción intelectual desde lo creativo y lo interpretativo.
- Escasez de programas de posgrado en la región.
- El Salvador comenta acerca del retroceso en la educación básica a partir de la
sustitución de la asignatura de música por la de educación artística.
- Problema en España: el fracaso escolar. Se ha identificado la necesidad de cambio de
modelo educativo en la educación básica que se ha venido dando desde la lógica formal
(desde el Siglo XIX). Se plantea la idea del modelo de formación de aficionados como
amantes de la música, de la práctica amateur. Acompañamiento hacia el conservatorio de
los futuros profesionales.
- Vacíos en la formación básica (Colombia) que obligan a la creación de ciclos
preparatorios para obtener los alcances necesarios para los estándares de la formación
superior.
- Se expresa poca flexibilidad de los programas de educación superior para asumir nuevas
metodologías y lógicas de conocimiento (Colombia, U. Pedagógica)
- Las lógicas de mercado establecen paradigmas tales como el ""blanqueamiento"" de las
músicas. Debe establecerse una postura crítica ante fenómenos tales como la fusión y
otras estrategias de mercado internacional.
- El sector educativo, en especial las universidades, no son competitivos y no se vinculan
con el mercado y los medios.
II. Retos y oportunidades.
- La pluralidad de prácticas musicales, estilos sonoros y saberes como referentes
dinámicos y diversos para la educación musical en Iberoamérica.
- Oferta amplia de programas de educación musical a nivel superior en la región que
atienden campos de desempeño y actores del contexto occidental tales como la
interpretación en instrumentos sinfónicos y de músicas populares, en composición, en
dirección, en pedagogía y otros.
- Proyectos educativos de carácter no formal e informal desde prácticas musicales
colectivas en formatos sinfónicos (orquestas y bandas) y músicas tradicionales-populares.
- Avance en la educación general y básica en la escuela formal.
- Vínculos entre la educación musical con el sector laboral.
- Las músicas iberoamericanas constituyen un campo de conocimiento musical que
establece nuevos paradigmas para la educación musical formal.
- La educación y práctica musical en la escuela formal como parte de la formación
integral del ciudadano (Cuba)
- La práctica musical colectiva como eje de formación (Colombia)
- Formas válidas de conocimiento en las músicas tradicionales y populares (Colombia).
- Existen iniciativas de creación de programas de educación superior a partir de prácticas
musicales tradicionales y populares de Iberoamérica, como es el caso de la Universidad
Distrital de Bogotá, en Colombia."
- En Colombia se adelanta una iniciativa que atiende a regiones con menores
oportunidades de educación musical a nivel superior y músicos en ejercicio mediante
convenio del Ministerio de Cultura con distintas universidades en el proyecto
denominado Colombia Creativa. Este proyecto, entre otras iniciativas, ha propiciado que
algunas instituciones revisen la adecuación de sus modelos para el contexto del país
(Universidad Pedagógica Nacional)."
- Es necesario avanzar en la sistematización de conocimiento acerca de las prácticas
musicales iberoamericanas y la circulación de productos derivados.
- ¿Cómo se resuelven las tensiones entre las músicas locales y los saberes orales con las
tradiciones académicas y los paradigmas de la educación superior?
- Algunos de los países iberoamericanos han generado materiales de apoyo a los procesos
educativos tales como cancioneros y cartillas a partir de repertorios locales y regionales
(El Salvador, para la escuela formal- Colombia, en las escuelas no formales del
Ministerio de Cultura)
- La importancia y trascendencia de las prácticas urbanas, ""de la calle"", en la
formación, circulación y formación musical.
- México valora la riqueza de las prácticas culturales populares y urbanas en
contraposición a ciertas visiones melancólicas de pérdida o transformación de prácticas y
valores musicales en la lógica de mercados.
- Importancia de la creación artística en los programas educativos (Cuba).
- Se expresa la necesidad de avanzar en la legislación para la obligatoriedad de la
educación musical en la escuela (El Salvador, Colombia).
- Se plantea como eje de discusión la masificación de la enseñanza de la música.
- Articulación con un sistema educativo integral (Cuba).
- Diversificación de las estrategias no formales (Colombia). Escuelas de música en los
municipios con eje en prácticas colectivas. Participación de otras instituciones (SENA) en
la reglamentación de lo informal y lo no formal. La Red de Escuelas de música de
Medellín desarrolla un proyecto de formación dirigido a niños y jóvenes de la ciudad, con
impacto en sus familias y como estrategia de transformación de la ciudad. Tiene una fase
de formación en tres niveles para las 26 escuelas existentes en la ciudad y una fase de
proyección en agrupaciones integradas (orquesta sinfónica, banda, coro, jazz, tango y
música de cámara).
- Necesidad de articular los programas de educación con el contexto laboral y con las
nuevas condiciones dadas, entre otras, por el uso de la tecnología que han transformado el
concepto de músico. México reflexiona acerca de las relaciones educación y mercados
con el uso de nuevas tecnologías y la transformación de la noción del ser músico. ¿Cómo
se enfrenta la dispersión y circulación de conocimiento a través de las nuevas
tecnologías? ¿Cómo atiende la academia este reto?
- En Cuba la educación musical como estrategia para la conformación, cualificación y
relevo de músicos en bandas y orquestas. Formación práctica de las especialidades.
Atención de las necesidades de las agrupaciones. Articulación entre los procesos de
educación media y superior con el vínculo laboral, existe reglamentación laboral y la
formación desde las necesidades de desempeño en el contexto local.
- La iniciativa LASO dirigida a jóvenes en Colombia integra un componente técnico de
producción en audio digital y un componente de formación en emprendimiento cultural;
en esta iniciativa se potencia la autonomía del sector.
- En la Red de Escuelas de Música de Medellín existe vinculación de egresados como
docentes de las escuelas. Los egresados de las escuelas también están alimentando las
agrupaciones sinfónicas y otras de la ciudad.
III. Estrategias y Proyectos Comunes
El campo de estrategias y proyectos comunes se plantea en un plano propositivo para
concertar en la agenda de Ministros.
- Se considera que el punto de partida son los enfoques para la construcción de políticas
culturales de integración-cooperación en el terreno de la educación-formación para
Iberoamérica.
- Desarrollo de una estrategia para documentación y sistematización de las distintas
experiencias de educación musical en los países de Iberoamérica que lleve a un Estado
del Arte en el campo
- Fortalecimiento y creación de redes de instituciones y proyectos de educación musical
- Subrayar la autonomía de los países en el desarrollo de estrategias y proyectos comunes.
- Reconocimiento de pluralidad de expresiones y prácticas musicales y culturales de la
región. Debe reconocerse la diversidad de la región iberoamericana, de cada país y la
superposición de prácticas y lógicas en contextos específicos.
- La música como puerta de entrada a la cultura en la región.
- Ante la riqueza de las expresiones musicales en Iberoamérica es necesario tener en
cuenta una mirada de ecología cultural desde la educación.
- El papel de los Estados como reguladores y articuladores de las distintas alternativas
educativas desde lo formal, no formal e informal.
- Participación de la juventud en la formulación de políticas.
- Relación entre educación, creación, tecnologías, públicos y mercados.
- Estrategias de difusión y circulación.
- La importancia de la formación de formadores.
- La flexibilización de los currículos en tensión con las búsquedas de elementos comunes
en la educación musical para Iberoamérica
- La importancia de la educación musical profesional, pero también la educación musical
general y para aficionados"
Observaciones:
Se expresa la necesidad de avanzar en la legislación para la obligatoriedad de la
educación musical en la escuela.
Colombia, Cuba y México se integran a la coordinación inicial del grupo.
D. ACUERDO DE LA RED POR LA CALIDAD DEL
PERIODISMO CULTURAL
La Red de Periodistas Culturales, creada durante el Congreso de Cultura, nace como una
necesidad de conocernos mejor, de generar iniciativas conjuntas y como una forma de
mejorar el trabajo periodístico en los países de Iberoamérica.
Para Jaime Abello, director de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, esta red
permitirá entregar oportunidades a periodistas para que desarrollen sus trabajos, dando
privilegio así a un periodismo de autor. Jaime, ha lanzado la propuesta de crear un fondo
económico para impulsar trabajos de investigación en temas culturales.
Como la red ha surgido en este Congreso, donde la música ha sido el tema central, la red
de periodistas culturales de Iberoamérica, podría comenzar a trabajar inicialmente el tema
de música y luego ampliar su temática.
DECLARACIÓN DE MEDELLÍN
Agenda de trabajo para un programa estructural de fomento a la cadena creativa, de
producción, circulación y consumo de músicas iberoamericanas
Las ministras, los ministros y las altas autoridades de cultura de Iberoamérica, reunidos
en el III Congreso Iberoamericano de Cultura durante los días 1 al 4 de julio de 2010 en
Medellín, Colombia, con el propósito de discernir elementos centrales y desafíos de “Las
Músicas Iberoamericanas en el Siglo XXI,” conscientes de que, como se expresó en la X
Conferencia Iberoamericana de Cultura celebrada en Valparaíso (Chile), en julio de 2007,
el diálogo intercultural, cada vez es más relevante en el mundo contemporáneo, además
de constituir en sí mismo un factor de enriquecimiento humano, es un instrumento
indispensable para garantizar la paz, la cohesión social y el desarrollo sostenible.
Entendiendo también que ese tipo de impactos de la música se acompasan con aspectos
de una industria cultural y creativa que, como las demás, se basa en insumos y creaciones
protegidas por la propiedad intelectual y el derecho de autor, que se transforman
mediante procesos tecnológicos e industriales a los que se suman modelos de circulación,
distribución y consumo los cuales agregan valor de alta repercusión en la economía
mundial y en las cuentas nacionales de cada país.
ACORDAMOS:
Integrar entre todos o algunos de los países suscriptores de esta declaración y aquellos
que se adhieran con posterioridad (para lo cual bastará una comunicación oficial del
respectivo ministro, secretario o responsable de cultura en cada país), un Comité
Permanente de Trabajo, para los siguientes fines:
(ii) Definir una ruta alternativa mediante programas existentes, como los programas
IBER u otros, que puedan viabilizar en el alcance y límites que les son propios, aspectos
integrales o parciales como los que serían abordados en el Acuerdo de Fomento a las
Músicas Iberoamericanas.
(iii) Estudiar la viabilidad de elaborar un modelo de legislación tipo, que reconociendo
las diferencias administrativas, regulatorias y, por supuesto, las dinámicas culturales de
cada país, pueda servir de inspiración a la adopción de regulaciones nacionales en el
campo de la música que contribuyan al desarrollo interno de dichos sectores y a apoyar
mecanismos de integración e intercambio iberoamericano bajo parámetros de
reciprocidad. El estudio de viabilidad contendrá los ejes temáticos generales y en lo
posible el desarrollo pleno de un articulado.
Mantener una secretaría pro tempore rotativa entre los países iberoamericanos que
manifiesten su voluntad de ejercerla, con miras a hacer seguimiento a la concreción y
consolidación de los resultados de la Agenda de las Músicas Iberoamericanas.
Contribuir mediante la identificación de acciones e instrumentos locales, a la
conformación de un portafolio de prácticas exitosas en el campo de la música que pueda
ser apoyado mediante la cooperación técnica entre los países iberoamericanos.