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Asignatura Datos del alumno Fecha

Apellidos: Duarte Pila


Análisis Musical
14 de Mayo del 2017
Informatizado
Nombre: Yanella

Actividades

Trabajo: La semiótica y semiología musicales

Descripción:

Se elaborará un trabajo crítico sobre la analogía entre la música y el lenguaje, la noción


de significado (connotativo) en la música y algunas de las teorías derivadas de la
semiótica y la semiología: tópicos musicales, modelos narratológicos, tripartición
semiológica de Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez, teoría generativa de la música
tonal, intertextualidad.

Criterios de evaluación:

Se valorará la comparación de los diferentes enfoques analíticos que consideran la


música como un medio portador de información (similar al lenguaje), y la opinión
personal del alumno sobre esta rama del análisis musical. El trabajo debe estar
redactado en un lenguaje académico y técnico de calidad, sin faltas de ortografía y
realizando un uso correcto de todas las normas de puntuación.

Extensión máxima: cinco páginas, fuente Georgia 11 e interlineado 1,5.

Analogía entre Música y lenguaje.


Para comenzar sería coherente preguntarnos ¿Que es el lenguaje?, ¿Hasta dónde la
música es un lenguaje?
Pues el lenguaje es una expresión literaria formal con signos y reglas de
funcionamiento que utilizamos para comunicarnos. La música por su parte es una
expresión donde se disponen símbolos con un funcionamiento semiótico, es decir, hay
una correspondencia entre el signo y el significado. Es una relación de expresión
musical en una estructura formal, donde se manifiesta su construcción a través de
símbolos, iconos e índices.

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El lenguaje es un código de significados denotativos, es decir siempre tiene su


significado exacto, mientras que la música presenta un significado connotativo:
adquiere diferentes significados dependiendo de la sintaxis armónica que la anteceda;
es un sistema simbólico, de interpretación pero que depende y se manifiesta en cuanto
al contexto en que se desarrolla. Clark (2005) ofrece un razonamiento sobre
la concepción del arte como expresión, que presupone una actividad imaginativa cuyo
fin es expresar emociones. Razonamiento que delimita al oyente, puesto que no
involucra su psicología o experiencia al escuchar la música, y no posibilita la variedad
de significados al escuchar la obra. (Coker (1972) también define el concepto de gesto
musical, la intención, movimiento y respuesta en el oyente. Sin embargo, no siempre
el oyente relaciona el signo musical con la respuesta emocional aceptada y que se
supone que capte y por lo tanto sus enfoques para mí no completan el tema.
¿Pero en qué se diferencia la música y el lenguaje?
El enfoque conductista y un código gobernado por reglas ejecutándose con un sistema
de signos hacen que el estructuralismo semántico se proyecte en el lenguaje hacia la
escritura y en la música hacia la partitura. Noam Chomsky (1979) decía que existían
dos formas de razonar el lenguaje en el  humano; a través de un sistema simbólico o de
comunicación, dentro del cual todo código podría ser considerado un lenguaje, desde la
música y las matemáticas hasta el sistema de comunicación de las especies en los
animales. La música puede ser descrita en términos de sintaxis formal como el análisis
sintagmático-paradigmático, este significa las unidades mínimas en un significado
estructural (fase paradigmática) y establece reglas en la distribución temporal (fase
sintagmática), pero seguimos con un problema con este estructuralismo sintáctico, y
estas son las emociones del oyente analizadas de forma conductista con ejecuciones
concretas a un sistema de signos.
¿Pero puede la partitura a través de sus signos traducir para el intérprete y conformar
una ejecución clara y precisa?
Moro, D. (2010).La partitura y su sistema de notación al ser interpretada ,no es la
ejecución de un código lingüístico, sino un medio semánticamente cerrado, enigmático
y no diferenciado, es decir para ser lenguaje tiene que dividirse en patrones
determinantes para que puedan repetirse sin que cambie su significado. Pero una
interpretación musical no es solo ejecución de un texto, una partitura convierte cada
ejecución en una reinterpretación de diversos parámetros que inequívocamente
conocemos como armonía, melodía, ritmo, dinámica, etc.).

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Otro enfoque es, el que considera la música como un lenguaje en función de la relación
entre el significante y el significado, es decir a través del argumento en sí. Por lo tanto
podemos considerar la música como una forma; de identificación genérica entre el
significado y realización sonora, es decir no lo que representa en sí misma, sino las
ideas que expresa. Es un proceso sintáctico uniforme donde se equipara la relación
entre signo y significado con la relación, del sonido e idea, simplemente es un mensaje
que cada cual extrae a través de su percepción sonora y significados.

Las nociones lingüísticas de Charles Morris y la doble articulación del lenguaje


hablado de André Martinet, señalan que la Semántica (relación con la idea al cual se
aplica, o significado),la pragmática (relación con los hablantes del signo, o
interpretación) y la sintáctica (relación con los restantes signos del sistema, o función);
son exponentes del lenguaje formal y estructural de la música pero esta carece de un
vacío semántico, por cuanto las combinaciones de palabras pueden significar o no algo
para el oyente, por eso Platón y Aristóteles aseguran que el oyente tiene una
identificación abstracta. Sin embargo André Martinet, dijo, todo lenguaje hablado es
aprendido atendiendo a una doble articulación, significando los fonemas y la división
de los mismos .La escala cromática combinando todas las maneras posibles sin que el
resultado deje de pertenecer al ámbito de la música, no siempre es factible, puesto que
la expresión que suscitarán los pasajes musicales y la combinación del diferentes
armonizaciones cambiaran el sentido de la misma. A través de la segmentación
lingüística traducimos musicalmente una semejanza entre armonía, la rítmica y los
intervalos se inscriben en el oyente mediante una identificación emocional, las pautas y
expectativas formales para su entendimiento.

Por su parte David Lidov (1980) argumenta “que los estratos lingüísticos de la palabra,
la oración o frase y el discurso son inequívocamente diferenciables, mientras que en el
caso de la música muchas de sus relaciones constructivas pueden aparecer en
cualquiera de los niveles: motivo, semifrase, frase, período o sección de la obra “(citado
en Swain, 2005, p. 98).Por lo tanto la sintaxis lingüísticas y musical combinan y
relacionan los signos en su formación y transformación .Todo esto hace que la música
sea estructurada y organizada proponiendo en su contenido moldes jerárquicos para

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resolver ciertos aspectos entre ritmo y melodía ,continuidad y cierre de los compases;
provocando a veces tensión y resolución dependiendo de la secuencia armónica.

Leonard Meyer afirma que «para que exista la sintaxis […], ciertos estímulos sucesivos
deben estar relacionados entre sí de tal modo que se establezcan criterios concretos de
movilidad y conclusión» (1989, citado en Swain, 2005, p. 107); esto nos organiza los
conceptos de tensión y resolución donde la sucesión armónica se entrelazan con el
ritmo y la textura de la obra provocando una homogeneidad armónica e interválica.

Semiótica y Semiología musical.

La semiótica se centra en la formación y distribución de reglas sintácticas dentro de un


código determinado, mientras que la semiología estudia las múltiples relaciones entre
signo y significado. Históricamente la semiótica y semiología surgieron de los estudios
lingüísticos de raíz estructuralista, que se caracterizan por una visión de la realidad
como estructuras cerradas y sincrónicas en contexto y devenir histórico; y por la
preferencia por un nivel estructural abstracto, oculto a la razón.

En el libro Fondements d’une sémiologie de la musique, de  Jean Jacques Nattiez


(1975) argumenta que la semiología no reviste el carácter de ciencia para la comunidad
musicológica. Para Nattiez, todo fenómeno cultural es un fenómeno simbólico, donde
el mensaje enfoca la realidad material, es una habilidad para la producción del mensaje
y las estrategias de recepción que confluyen. De aquí se deriva el modelo tripartito
expuesto por Jean Molino, y que se inspira en el esquema de la comunicación
lingüística emisor-mensaje-receptor. En toda obra musical existirá un proceso creativo,
una  representación de las propiedades de la obra y una dimensión artística es decir un
proceso receptivo. Este modelo a la hora de estudiar cualquier obra o corriente musical,
analiza todos los soportes con que cuenta la obra y las críticas que le han hecho.

En contraposición Eero Tarasti excluye: el estudio del significado musical, la


subjetividad y la ideología. Tarasti divide los estudios en dos categorías: la escuela
estructuralista, y la corriente icónica, trata de unificar, sugiere una síntesis crítica,
inspirándose en los análisis narratológicos de Algirdas Greimas, una de las ideas

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fundamentales de este autor es el concepto de isotopía: el sentido que se produce por


múltiples partes para el reconocimiento de un tema  o señal conocida  por el oyente.
Greimas, propone por su lado propone un  cuadrado narratológico donde se toman
obras ya escritas como símbolos de rebeldía articulando las concesiones semánticas a
complementariedad, contrariedad y contradicción a la puesta en escena. Para toda obra
había dimensión poética(es decir proceso creativo), una dimensión neutra (descripción
de las propiedades inherentes a la obra fuera de nuestro alcance) y una dimensión
estética (proceso receptivo o sensorial). 

Tópicos musicales

Un tópico permite relacionar a través del sistema cognitivo los significantes y sus
significados ; es decir determinar y relacionar códigos sonoros con prácticas culturales
ya aprehendidas anteriormente. En el barroco   Johann Mattheson a mediados del siglo
XVIII, también propuso una manera de tópico. En el siglo XX, la noción de tópico como
estrategia compositiva fue utilizada por varios semióticos como Leonard Ratner, Kofi
Agawu y Raymond Monelle en su libro Classic Music: Expression, Form and
Style (1980).

Ratner lo utilizo en la música instrumental, en otras palabras, el proceso de


significación es, simbólico e icónico representando directamente por un código
determinado, mientras que el símbolo depende de una serie de códigos culturales
.Junto a estas dos dimensiones del signo, teorizadas por Charles Sender Peirce,
aparece el  índice, es decir, la propiedad por la cual relacionamos un efecto con su
causa. Para Ratner, los tópicos son «temas de discurso musical» (1980, citado en
López-Cano, 2002, p.31). Y esto se ubicará en las características generadas con
diversas prácticas sociales y culturales.

Robert Hatten, quien en su libro Musical Meaning in Beethoven (1994) describe los


tópicos musicales como «amplios estados expresivos» definidos por medio
de relaciones oposicionales (citado en López-Cano, 2002, p. 22), da una noción al
tópico y se enfoca a un proceso cognitivo comparable al cuadrado narratológico de
Greimas.

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Pero sin embargo la teoría más profunda sobre los tópicos la desarrollo Monelle
(2000) donde planteo que “un tópico musical es una clase especial de signo
caracterizado por la semiotización de su objeto mediante un mecanismo indexical: la
llamada «indexicalidad de su contenido” Con esta expresión, Monelle está indicando a
que el signo musical, es icónico y simbólico, y siempre nos remite a la búsqueda de
una causa para explicar su presencia.

Existen dos clases fundamentales de tópicos musicales: el icono: es un signo musical


que se remite a la imitación sonora de un fenómeno determinado. El índice: un signo
musical que puede funcionar como el significante de un significado que remite a una
amplia área estilística , es una red de significados connotativos, unos inscritos dentro
de otros. Rubén López Cano (2002).

La gramática generativa de la música tonal

La gramática generativa-transformacional de Noam Chomsky (1979) parte, de una


teoría de género, intentando definir hasta donde llega el conocimiento empírico para
hablar una lengua, haciéndolo capaz de comprender y crear oraciones grandes a partir
de un conjunto limitado de reglas. Pero esta metodología lingüística por error intenta
traducir literalmente estos principios a términos musicales. Sin embargo, la música no
tiene ningún aspecto semántico definido ni puede compararse con el significado
lingüístico, pues no hay fenómenos musicales similares al sentido y al lenguaje.
Tampoco hay categorías sintácticas en comparación con la estructura musical y el
contexto para el significado del discurso, cosas que han olvidado algunos teóricos como
el análisis distribucional de Nicolás Ruwet o el análisis sintagmático-paradigmático de
Nattiez y Morin, sistemas que aplican mediante repetición y segmentación de los
motivos musicales para delimitar su relación entre ellos.

La teoría generativa de la música tonal de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff presenta un


estudio de la organización que el oyente hace mentalmente a la música, y la conexión
que establece entre el plano musical y su estructura. En el libro Teoría generativa de la
música tonal (2003, primera versión en inglés de 1983), los autores parten de la
premisa de que es «una descripción formal de las intuiciones musicales de un oyente
que tiene ya experiencia en un lenguaje musical determinado» (Lerdahl y Jackendoff,
2003, p. 1).En último término, Lerdahl y Jackendoff formulan una teoría, toda obra

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puede ser entendida como un texto de múltiples significados, que dependen tanto de
las competencias intelectuales del oyente como del contexto cultural en el que se
produce.

Bases gramáticas de la música.


Lerdahl y Jackendoff sacaron a la luz  principios universales de la comprensión
musical. Ellos establecen 4 formas de analizar la música.

Estructura de agrupación: enumera la división ordenada de una pieza musical en


cuestión de motivos, frases y períodos, notación por corcheas.

Estructura de agrupación: Agrupación de la métrica y organización del oyente en


motivos, temas, frases, períodos, secciones, esto constituye los grupos Al mismo
tiempo, el oyente deduce instintivamente los tiempos fuertes y débiles y los relaciona
con los sonidos. Estos grupos son percibidos de manera jerárquica. Para reflejar estas
jerarquías, la notación de los grupos se realiza mediante una notación de ligaduras o
corchetes. Una ligadura comprendida dentro de otra significa que un grupo es
percibido como parte de un grupo mayor.

Estructura métrica: enumera los eventos de una pieza relacionados con los tiempos
fuertes y débiles una notación vertical por puntos.

Estructura métrica: Los tiempos, y su alternancia periódica de tiempos fuertes y débiles


acentúan los niveles jerárquicos para la composición y sentido de la comprensión.

Reducción interválica-temporal: determina en las notas la importancia estructural de


agrupación y la estructura métrica, reducción de prolongación o árbol, es decir expresa
jerárquicamente la importancia entre una tónica o dominante.
Reducción en árbol: muchos pasajes musicales se oyen como versiones ornamentadas o
elaboraciones de otros. Prácticamente todas las metodologías analíticas han recurrido a
la reducción estructural en el caso de la música escrita (análisis schenkeriano De
acuerdo con la teoría de Lerdahl y Jackendoff, el oyente intenta organizar todos los
eventos tonales de una pieza en una sola estructura posibilitando una asociación
continua de los elementos.

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Reducción de prolongación: estipula a los tonos una jerarquía de tensión y resolución


armónica y melódica, continuidad y progresión.

La relación jerárquica fundamental: de un evento armónico siempre es la elaboración


de otro, es decir, está en una posición de subordinación esto significa que el último es
más importante que el otro.

En conclusión en cuanto a contenido semántico, la música y el lenguaje comparten la


particularidad de que son sistemas formales gobernados por reglas. Desde la gramática
generativa, es posible establecer una analogía entre música y lenguaje en el sentido de
que en ambas tienen una sintaxis específica, viable para la comunicación. A todo esto se
le atribuyen unas bases gramaticales o reglas de formación correcta, de preferencias y
trasformación.

Nicolas Ruwet: en el análisis asistido por ordenador usa algunas operaciones generales


de la gramática (como la iteración de ciertos patrones estructurales básicos) para
formar cadenas lógicas. La segmentación y análisis sintáctico en este caso pueden ser
útiles en el AM. La construcción de las reglas y reescritura además, de
las representaciones gramaticales multinivel proporcionan tanto la confirmación de
teorías musicales como la representación de la estructura musical. Desde la
inteligencia artificial u ordenadores, los modelos representacionales convierten la señal
acústica en formas simbólicas que comparar las alturas, permiten repensar las nociones
de consonancia o disonancia armónica que se encuentran en las obras, y a la vez
establecer la comparación de alturas con sus respectivos acordes.

La intertextualidad

La intertextualidad se manifiesta cuando citamos, referenciamos y hacemos alusión a


obras, estilos y formas dentro de una obra teniendo o no unión estilística, involucrando
tanto la competencia intelectual del oyente como el grado de coherencia o contraste
entre dichos signos. Gérard Genette establece la semejanza entre la música y el
lenguaje en cuanto a su capacidad y dimensión simbólica. Los  procesos intertextuales,
como son la inserción directa de una cita, un plagio o una alusión a un texto ajeno

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dentro de una obra determinada; y procesos hipertextuales referidos a la reelaboración


motívica (Genette, 1982, citado en Nommick, 2005, p. 800).

Por su parte, Julio Ogas (2010) establece una clasificación aplicada a la música.
Distingue entre las referencias hacia la obra, esto puede ser (cita musical, referencia a
través de un título, una marca o una inscripción en la partitura, portada u otro
documento que sirva de soporte a la fuente sonora); y  la presencia de fenómenos o
sonidos concretos de determinados estilos. Las relaciones intertextuales por
transformación o  imitación parten siempre de la reelaboración motívica de
(hipertextualidad donde una obra puede estar citada por otras anteriores de autores o
estilos preexistentes. Por lo tanto la intertextualidad, es simbólica en toda su
expresión Iuri Lotman otorga a la categoría del símbolo en su libro La semiosfera:
«algo que no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea, como un
mensajero de otras épocas culturales, como un recordatorio de los fundamentos
antiguos de la cultura» (Lotman, 1999, citado en Ogas, 2010, p. 237).

Por lo tanto si discernimos críticamente si la música es o no un lenguaje y hasta donde


van sus dimensiones podemos categorizar al lenguaje como un conjunto de signos que
le dan significado a determinados objetos y cosas para comunicarnos y la música un
medio de comunicación con significado exacto dependiendo de la sintaxis armónica
que la anteceda; pero con una connotación especial para cada persona por su nivel de
cultura y apreciación.

Referencias Bibliográficas

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Princeton: Princeton University Press.

Curtis, R. y Strawn, J. (1985). Grammars as Representations for Music.


En, Foundations of Computer Music (pp. 403-442). Cambridge, MA: MIT Press.

Clark, A. (2005). ¿Es la música un lenguaje? QuodLibet, 33, 50-67.

Lerdahl, F. y Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música. Madrid. Akal.,


p119-139.

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López-Cano, R. (2002). Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y


competencia en la semiótica musical actual. Cuicuilco. Revista de la Escuela Nacional
de Antropología e Historia, 9(25), Recuperado
de https://revistas.inah.gob.mx/index.php/cuicuilco/article/view/435/425.

London, J. (2005). Actos de habla musicales y lingüísticos. Quodlibet, 33, 68-95.

McCormack, J. (1996). Grammar based music composition. Complex systems, 96, 321-


336.

Monelle, R. (2000). The sense of music. Princeton: Princeton University Press.

Moro, D. (2010). Trabajo Semiótica musical y modelos culturales. Siglo XX. Máster


Universitario en Música, Comunicación e Instituciones en la España
Contemporánea (material no publicado).

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musical.

Nattiez, J. J. (1975). Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: Union


Générale d’Éditions.

Nattiez, J. J. (1990).Music and Discourse: Towards a Semiology of Music. Princeton:


Princeton University Press.

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