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08/05/2011

L’ETÀ DI HAYDN – MOZART -


BEETHOVEN

Nella storia della musica il termine Classicismo indica l'epoca e lo


stile dei 3 grandi maestri “viennesi” HAYDN, MOZART, BEETHOVEN
(Classicismo viennese). Questo concetto entrò in uso dopo la
morte di BEETHOVEN, suggerito dalla perfezione della forma e
dall'ideale di bellezza presenti, in particolare, nella musica di
MOZART.

Classico significa in genere esemplare, bello, equilibrato,


armonioso e insieme semplice e comprensibile. Un equilibrio
perfetto tra sentimento e ragione, ma anche tra contenuto e
forma.

WINCKELMANN definì classica l'arte dell'Antichità, di cui,


conformemente agli ideali del suo tempo, ammirava la «nobile
semplicità e quieta grandezza» (1755).

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Il concetto di classicismo in musica


fu elaborato per primo da

Amadeus Wendt
(Università di Göttingen)

Pubblicò il volume
Sullo stato attuale dell'arte
1836

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L’età di Haydn, Mozart e Beethoven

LA FORMA – SONATA

La forma-sonata
Il procedimento compositivo maggiormente adoperato nel periodo classico (resterà
valido fino ad Ottocento inoltrato) è la «forma-sonata». Si tratta non di una forma nel
senso stretto del termine, quanto piuttosto di un principio compositivo fondato sulla
organizzazione coerente e unitaria di elementi armonico-tonali e tematici che si
succedono nel tempo secondo una strategia fatta di tensioni e di risoluzioni, di
rapporti di contrasto/ contrapposizione e/o affinità.

La forma-sonata è di norma adoperata nei primi movimenti di una qualsiasi


composizione strumentale, sia solistica (sonate) che cameristica (quartetti, quintetti
per archi) che orchestrale (sinfonie e concerti). Molto spesso la si applica anche ai
movimenti finali e, talvolta, ai movimenti intermedi.

Risale al primo Ottocento la codificazione teorica della forma-sonata come struttura


tipica dello stile classico.

Principali responsabili della teorizzazione della forma-sonata furono 3 autori di trattati


di composizione che influirono segnatamente sul corso della didattica musicale
ottocentesca. Il primo ad esporre lo schema di questa forma fu il boemo Antonín
Reicha (1770-1836), attivo prima a Vienna, dove fu in contatto con Haydn e
Beethoven, e poi a Parigi come professore di contrappunto e fuga al Conservatoire de
Musique. Con lui, nel 1826, studiarono Berlioz e Liszt.

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Musica strumentale e forma-sonata

Sonata Sinfonia

concerto forma-sonata Duo

quartetto Trio

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Permangono alcuni generi ereditati dal periodo barocco:


musica strumentale

Sonata
Trio (dalla Sonata a Tre)
nell’orbita della forma- sonata
Concerto
Sinfonia

Divertimento per fiati o archi (dalla Suite)

musica sacra: Messa


opera: Opera seria e opera buffa

Novità della forma-sonata

Per la prima volta nella forma-sonata la musica si organizza in un linguaggio


sintatticamente complesso e non preso a prestito da altri linguaggi; la suite era
strutturata secondo il modello delle danze, e quindi di una cerimonia sociale; il
concerto grosso e quello solistico tripartito di tipo vivaldiano, pur avviando il
processo di formazione di un linguaggio musicale autonomo, riflettono le forme
e gli stilemi del teatro melodrammatico.
Solo la forma-sonata realizza per la prima volta compiutamente l'aspirazione ad
una musica che parli un suo linguaggio in un ambito suo proprio; per usare una
metafora letteraria si potrebbe dire che se l'invenzione dell'armonia ha posto le
basi di una grammatica del linguaggio musicale, la forma-sonata ha creato non
solo una sintassi, ma una struttura narrativa paragonabile al romanzo
modernamente inteso. L'accusa che gli illuministi muovevano alla musica
strumentale - di non riuscire a parlare, a comunicare, ad esprimersi in modo
compiuto ma solamente a sfiorare i sensi - viene di fatto superata proprio
nell'impianto linguistico e narrativo della forma-sonata.

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IL LAVORO DEL COMPOSITORE


E IL RUOLO DELLA MUSICA NELLA SOCIETÀ

Franz Joseph Haydn


(1732-1809)

Wolfgang Amadeus Mozart


(1756-1791)

Ludwig van Beethoven


(1770-1827)

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Haydn (1732-1809)
nasce a Rohrau da una famiglia di assai
modeste condizioni.
Fu fanciullo cantore della cattedrale di Santo
Stefano a Vienna. Ma con la muta della voce
Haydn fu congedato; iniziò così per lui un
decennio (1750-60) assai difficile fra stenti e
difficoltà economiche di ogni genere.
La sua condizione sociale mutò radicalmente
soltanto a partire dal 1761, anno in cui il conte
Paul Anton Esterházy lo volle al suo servizio.
Nel 1762, dopo la morte di Paul Anton, gli
successe il fratello Nikolaus, grande amatore
di musica e appassionato suonatore di
baryton.

A partire dal 1776 Nikolaus


trasferì la propria residenza a
Esterháza

Haydn rimase al servizio di


Nikolaus per tutta la vita, e a
Esterháza compose la maggior
parte della sua musica. A sua
disposizione aveva un ambiente
tranquillo, tempo per lavorare,
e, più importante di tutto, una
piccola orchestra di circa venti
elementi e un piccolo gruppo di
cantanti.

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Divenuto famoso, Haydn cominciò, pur rimanendo sempre


legato alla corte, a intrattenere rapporti con gli editori, a
promuovere sottoscrizioni per la pubblicazione dei quartetti
e a firmare contratti per l'esecuzione delle sue Sinfonie al di
fuori della corte, a Vienna, a Parigi e a Londra.

A Parigi Haydn approdò grazie alla Loge Olympique


massonica per la quale compose 6 sinfonie (nn.82-87)
presentate ai Concerts de la Loge Olympique e al Concert
Spirituel. A queste sinfonie vanno aggiunte altre 5 sinfonie
(nn.88-92) sempre pensate per esecuzioni parigine. Anche
in questi lavori si vede come Haydn fosse sempre alla ricerca
di effetti nuovi sia nel campo della forma che
dell'orchestrazione.

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Morto Nikolaus nel 1790, suo fratello Paul Anton licenziò


l'orchestra tenendo Haydn come maestro di cappella ma
sollevandolo da qualunque obbligo (gli venne pertanto
accordata una congrua pensione annua già del resto
accordatagli da Nikolaus).
Libero da impegni ma confortato dalla somma annua
elargitagli dalla corte, Haydn firmò un contratto con Johann
Peter Salomon grande impresario di Bonn ma residente a
Londra, per la composizione di 12 Sinfonie per Londra.
Salomon portò Haydn con sé a Londra dove rimase per due
stagioni: dal 1791-92 e dal 1794-95). Le dodici Sinfonie
(dalla 93 alla 104) in seguito dette "Londinesi" ebbero uno
straordinario successo (Haydn ricevette persino una laurea
Honoris causa dall'università di Oxford).

L’età di Haydn, Mozart e Beethoven

CONSIDERAZIONI PRELIMINARI
SULLO STILE DI HAYDN

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Haydn è considerato “padre” della Sinfonia e del Quartetto, e tale era anche per i
suoi contemporanei con particolare riguardo a Mozart e a Beethoven.
La forma-sonata va definendosi con lui.

Sul piano stilistico Haydn non è un musicista dialettico: i temi non sono mai
contrapposti, lo sviluppo non è un campo di battaglia, la ripresa non risolve alcun
conflitto. Haydn ha invece il dono del saper discorrere e conversare; il quartetto è lo
strumento principe attraverso cui si realizza questa capacità di colloquiare che si
rivela soprattutto nello sviluppo: un colloquiare che non è lo scambio futile di
battute in un salotto, o il piacevole o distratto brusio attorno ad una mensa
imbandita. Haydn è un sapiente narratore e la struttura della forma-sonata è
finalizzata alla costruzione di un racconto denso, con vari personaggi e vicende
complesse, con un inizio e una fine. Il romanzo-sonata va seguito passo passo
dall'ascoltatore con attenzione e partecipazione, rincorrendo le varie fasi attraverso
cui si snoda la vicenda. In questo romanzo, come in tutti i romanzi del Settecento, è
implicito un insegnamento, uno sfondo etico che regge la vicenda: una lezione di
severità e di serietà morale, la fede nella ragione costruttrice, nella coerenza del
discorso, nel valore del proprio lavoro artigianale, ed infine nella capacità della
musica di reggersi autonomamente come discorso pienamente valido senza bisogno
di ricorrere ad espedienti, a virtuosismi di sorta, emotivi o tecnici.

Ancora Goethe scrive acutamente di Haydn che «fa senza esaltazione ciò che
fa», con «innocenza e ironia», lontano in fondo, possiamo aggiungere, dai
turbamenti e dalle improvvise malinconie dello Sturm und Drang, come dal
pathos mozartiano.

Si rileva però nella sua musica anche il gusto per il sorprendere, per l’effetto
non previsto: dal colpo di timpano, agli strumenti di una sinfonia che
abbandonano la scena, alla reinterpretazione in senso strumentale di gustose
onomatopee o immagini (l’orologio a pendola, la danza dell’orso e così via).

Ascolto: finale Sinfonia n. 45 – «degli addii»

Video

Partitura

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Il periodo classico

MOZART

Wolfgang Amadeus Mozart, nome di battesimo Joannes


Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (Salisburgo,
27 gennaio 1756 – Vienna, 5 dicembre 1791).

Mozart è annoverato tra i geni della musica. Dotato di raro


talento, manifestatosi precocemente, morì a trentacinque
anni di età lasciando pagine indimenticabili di musica
sinfonica, sacra, da camera e operistica. La musica di
Mozart è considerata la "musica classica" per eccellenza;
Mozart è il principale esponente del "Classicismo"
settecentesco, i cui canoni principali erano l'armonia,
l'eleganza, la calma imperturbabile e l'olimpica serenità. E
Mozart raggiunge nella sua musica vertici di perfezione
ineguagliabile, tanto che Nietzsche lo considererà il
simbolo dello "Spirito Apollineo della Musica", in
contrapposizione a Wagner, che Nietzsche definirà
l'emblema dello "Spirito Dionisiaco della Musica".

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La vita di Mozart si snoda in alcuni periodi


fondamentali:

1. 1762-1772: il periodo della formazione


comprendente i viaggi di studio

2. 1772-1781: il periodo dei capolavori fino al


distacco da Salisburgo

3. 1781-1791: gli anni della maturità a Vienna

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Nel 1763 viaggia a Monaco, Augusta, Treviri, Magonza,


Francoforte, Bonn, Bruxelles, Parigi e Londra, Amsterdam, L'Aia,
Parigi di nuovo e, attraverso la Svizzera, il ritorno a casa nel 1766.

Durante questi viaggi conosce a Londra J.Chr. Bach il cui stile


sinfonico e il cui stile galante influiranno profondamente nel
talento del fanciullo prodigio.

A Parigi conosce alcuni intellettuali fra cui Grimm,


l'enciclopedista.

Dopo tre anni passati a Salisburgo Leopold ritiene Mozart maturo


per affrontare il melodramma italiano nella sua patria naturale: i
due partono così alla volta dell'Italia.

I viaggi di Mozart in Italia sono tre:

Primo viaggio: dal 1769 al 1771. E' a Verona, Mantova, Milano, Bologna,
Firenze, Roma, Napoli e quindi Torino e Venezia. Mozart quattordicenne
conosce così Piccinni e Noverre a Milano, Giovanni Battista Martini
(grande conoscitore della musica rinascimentale italiana e
particolarmente di Palestrina) a Bologna, Nardini a Firenze, l'opera seria
e buffa a Napoli, la polifonia romana.
Rappresenta la sua opera il Mitridate a Milano ottenendo grande
successo.

Secondo e terzo viaggio: del 1771 (il secondo) dal 1772 al 1773 (il terzo).
Sono entrambi più brevi e fanno capo essenzialmente a Milano per
allestirvi la serenata Ascanio in Alba e l'opera seria Lucio Silla.

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I due poli verso cui tende Mozart dopo i viaggi in Italia sono Vienna e Monaco.

A Vienna passa l'estate del 1773 dove conosce i primi capolavori di Haydn. Alla
fine del 1774 è a Monaco dove rappresenta una sua opera di grande successo:
La Finta giardiniera.

Non ottenendo però il posto sperato a corte, parte alla volta di Parigi, non più
con il padre ma con la madre. La partenza avviene nel settembre 1777 via
Monaco e Mannheim: qui Mozart si concede una lunga sosta a contatto con la
seconda generazione dei mannheimer (Cannabich era allora il direttore).

A Parigi vi arriverà soltanto nel marzo del 1778. Tuttavia non si ripetono i
successi della precedente visita parigina. Su tutto poi si abbatte la morte della
madre e la prova dell'infedeltà della donna amata, Aloysia Weber.

Dopo il ritorno a casa (Salisburgo) da Parigi, Mozart verrà allontanato dalla


corte di Salisburgo (1781) per incomprensioni con l’arcivescovo Colloredo
(Lettere). Si trasferirà a Vienna dove, a parte saltuari e brevi allontanamenti,
rimarrà stabile fino al 1791, anno della sua morte.

1781-1791

decennio viennese
(anni della libera professione)

Scrive opere in musica (9 su un totale di 19)


Concerti per pianoforte e orchestra (17 su un totale di 27)
Quartetti per archi (10 su un totale di 23)
Sonate per pianoforte (10 su un totale di 19)
Sinfonie (7 su 41 di cui 3 nel 1788)

Declina la produzione sacra

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L’età di Haydn, Mozart e Beethoven

CONSIDERAZIONI PRELIMINARI
SULLO STILE DI MOZART

Se in Haydn i temi hanno ben raramente carattere


contrastante, tanto che alcuni critici hanno definito la forma-
sonata haydniana come fondamentalmente monotematica,
tutto diverso è quanto si verifica in Mozart.
In Mozart i temi hanno sempre il rilievo di protagonisti, quasi
due caratteri e personaggi diversi: da essi si origina quel
confronto che si manifesta nello sviluppo, dove appariranno
come innalzati su un ideale palcoscenico.
Gli altri aspetti dello stile mozartiano sono la perfezione e
l’equilibrio formali (in questo senso Mozart non è stato
inventore di generi nuovi al pari di Haydn, se facciamo
eccezione per il concerto per pianoforte e l’inserimento dello
stesso nella musica da camera), la coerenza stilistica, il gusto
per la variazione tematica, il perfetto equilibrio (dosaggio) di
elementi melodici e contrappuntistici, l’espressività melodica.

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Il linguaggio di Mozart parla all’uomo e con l’uomo si identifica e in questo senso pur
appartenendo a una sfera celeste, esso riflette la natura umana più di qualunque
altro, senza però mai dimenticare la propria natura apollinea, tutta squisita misura e
decenza:

«Poiché le passioni anche violente non devono mai arrivare fino al disgusto, così pure
la musica, anche nel momento più terribile,
non deve mai offendere l'orecchio, ma sempre far godere e rimanere sempre musica
(al padre, Vienna, 26 settembre 1781)».

Recitativo
METASTASIO, P. Demofoonte
At.1, sc.4

Recitativo
Ma che vi fece, o stelle,
la povera Dircea,
che tante unite sventure contro lei!
Voi, che inspiraste i casti affetti alle nostr'alme;
voi, che al pudico imeneo foste presenti,
difendetelo, o numi: io mi confondo.
M'oppresse il colpo a segno,
che il cor mancommi, e si smarrì l'ingegno.

Aria
Sperai vicino il lido,
credei calmato il vento, Audio Antonio Duni Demofoonte, 1737
ma trasportar mi sento Audio Gluck Demofoonte (Milano, 6 gennaio 1743)
fra le tempeste ancor. Audio Mozart Ma che vi fece o stelle, K 368 1781
E, da uno scoglio infido
mentre salvar mi voglio,
urto in un altro scoglio
del primo assai peggior.

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"Vorrei spiegarvi, oh Dio!", K.418 – 1783


Il curioso índiscreto, il, 6 (Da Ponte?)
Vorrei spiegarvi, oh Dio!
qual è l'affanno mio; ecc.
ma mi condanna il fato a piangere e tacer.
Arder non può il mio core
per chi vorrebbe amore
e fa che cruda io sembri,
un barbaro dover, ecc.
Vorrei spiegarvi, oh Dio, ecc.

Ah conte, partite, correte,


fuggite, lontano da me.
La vostra diletta Emilia v’aspetta;
Languir non la fate, è degna d'amor.
Ah stelle spietate!
nemiche mi siete.
Mi perdo s'ei resta, oh Dio! mi perdo.
Ah conte, partite, ecc. Audio
Partite, Correte, d'amor non parlate,
è vostro il suo cor, ecc.

BEETHOVEN

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Beethoven
il primo periodo, della formazione, comprende le opere giovanili legate ad
Haydn e ai modelli settecenteschi sui quali Beethoven si era formato. Questo
periodo termina intorno al 1802 e corrisponde grosso modo al periodo della
stesura del testamento di Heiligenstadt (testamento). (Opere: primi concerti,
trii con pf, quartetti op. 18, sinfonie 1 e 2)

il secondo periodo, detto periodo eroico, comprende le opere più celebri di


Beethoven (la conoscenza di Beethoven presso i compositori romantici si
deve proprio alla diffusione di queste opere). Esso termina intorno al 1815-16
gli anni tristi dei dissidi con la madre di Karl, e della delusione amorosa con
l'immortale amata. (Sinfonie 1– 6; Fidelio, quartetti op. 59, concerti pf 3– 5)

il terzo periodo, a cui appartengono gli ultimi sei quartetti, le ultime cinque
sonate per pianoforte, la nona sinfonia e la missa solemnis è quello delle
opere "difficili", delle opere non comprese né dai contemporanei, né dai
posteri. Queste composizioni furono giudicate "bizzarre" e ricondotte alla
tragica sordità che attanagliava il compositore negli ultimi anni.

Episodio significativo nella vita di Beethoven:

nel 1808 Girolamo Bonaparte gli offerse il posto di maestro


di cappella a Kassel. Fu allora che tre nobiluomini viennesi,
l'arciduca Rodolfo, il principe Lobkowitz e il principe Kinsky,
gli offersero senza condizione alcuna una rendita annua di
4000 fiorini purché egli declinasse l'invito e continuasse a
rimanere a Vienna. Cosa che Beethoven accettò con
l'impegno formale di un contratto.

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BEETHOVEN DI FRONTE ALLA


MUSICA

Molti musicisti romantici hanno meditato e scritto sulla loro arte, - Beethoven,
Hoffmann, Schumann, Berlioz, Weber, Liszt, Wagner ecc. - e i loro scritti
rappresentano un documento del massimo interesse per poter tracciare una linea
della storia dell'estetica musicale nel romanticismo. Beethoven tuttavia,
meriterebbe un posto particolare: la sua opera, la sua vita, il suo destino sfortunato
sono diventati simboli nel romanticismo e hanno alimentato una vasta letteratura
che spesso ha mitizzato la sua figura. L'ideale della musica e del musicista romantico
trovano in Beethoven il modello più perfetto e la sua arte è stata considerata per
molti decenni come il punto culminante della storia della musica. Anche se, come si
è detto, Beethoven è stato un mito non solo musicale, ma anche estetico, culturale
e politico per buona parte dell'Ottocento, in questa sede interessa soprattutto per i
suoi scritti. Beethoven ha lasciato infatti con i suoi quaderni di conversazione - è
noto che negli ultimi anni la sordità lo costringeva a comunicare col prossimo per
iscritto - con il suo ricco epistolario, una preziosa testimonianza del suo pensiero.
Beethoven, vissuto nell'epoca di passaggio tra l'illuminismo e il romanticismo ha
raccolto con la sua pronta sensibilità e con la sua vasta cultura gli echi del profondo
travaglio della sua età. Rileggendo il suo epistolario e i quaderni di conversazione
rimastici, si trova una insospettata ricchezza e profondità di pensiero che rivela una
cultura non comune: Beethoven lesse filosofi, poeti, storici e critici e il suo sapere
era ben più vasto rispetto alla normale cultura di un musicista.

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In una lettera del 1809 agli editori Breitkopf e Hartel in cui sollecitava l'invio di molti
libri scriveva: «Non c'è quasi trattato che sia oggi troppo dotto per me. Senza
presumere di possedere una vera erudizione io mi sono sforzato fin dall'infanzia di
comprendere il pensiero dei migliori e dei più saggi di ogni tempo. Vergogna
all’artista che non considera una colpa il non spingersi almeno cosi lontano». Con ciò
Beethoven intendeva affermare un ideale di musicista e di uomo antitetico al
concetto di musicista come artigiano. La musica deve impegnare tutto l'uomo e la
condizione dell'artista non può che essere l'assoluta libertà da qualsiasi vincolo
morale e materiale. Numerose sono le lettere in cui Beethoven riafferma questo
ideale umanistico del musicista testimoniando inoltre la viva esigenza d'inserire la
musica nel tessuto vivo della cultura.
In una lettera del compositore a F. A. Hoffmeister scriveva ironicamente: «Nel
mondo ci dovrebbe essere un'unica organizzazione di vendita dell’arte; l'artista
dovrebbe inviare semplicemente là le sue opere e in cambio gli si darebbe tanto
denaro quanto gli occorre per i suoi bisogni...». Alcuni anni più tardi, nel 1809, in un
abbozzo di contratto affermava: «Deve essere il fine e l'aspirazione di ogni vero
artista di procurarsi una posizione in cui non infastidito da altri compiti o da
preoccupazioni economiche ... possa votarsi alle composizioni di grandi opere da
offrire al pubblico...».

Questo senso d'insofferenza per tutti quei legami e condizionamenti che i


musicisti del passato sopportavano senza neppur pensare alla possibilità di
mutarli, in Beethoven è unito alla viva coscienza dell'individualità della propria
opera. In una conversazione con Louis Schlösser del 1822 o 23 analizza
lucidamente tutto il processo creativo mostrando come la stesura fosse preceduta
da un lungo travaglio, da una paziente meditazione. Così si spiegava: «lo porto i
miei pensieri con me per molto tempo prima di trascriverli. Posso fidarmi della
mia memoria ed essere certo che, una volta trovato un tema, non lo dimenticherò
anche dopo anni...». Continuando ad esporre il lento lavorio creativo così
conclude: «Voi mi chiedete donde provengano le mie idee. lo non posso
rispondere con certezza: esse nascono più o meno spontaneamente. Le afferro con
le mani nell'aria, passeggiando nei boschi, nel silenzio della notte, o agli albori del
giorno. Stimolato dai sentimenti che il poeta traduce in parole, ed io in suoni che
riecheggiano dentro di me e mi tormentano fino al momento in cui infine mi
stanno dinnanzi nella forma di note». Questi e numerosi altri frammenti pur non
avendo un particolare valore da un punto di vista strettamente estetico e
filosofico, testimoniano soprattutto il senso prettamente romantico della
missione dell'artista e del musicista, del valore della propria opera e della
individualità e rappresentano il sostrato culturale su cui si è sviluppata la
concezione romantica della musica.

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Si è già detto come Beethoven non fosse per nulla digiuno di filosofia e si
può dire che i suoi maestri siano stati Kant e Schelling. Il primo per quanto
riguarda il suo rigorismo morale; trascrisse infatti significativamente nei
suoi quaderni dalla Critica della ragion pratica «la legge morale in noi ed il
cielo stellato sopra di noi. Kant!!! » ed altre citazioni ancora tratte dalle
opere di Kant, a testimonianza dell’ammirazione per il filosofo tedesco. Da
Schelling invece ha tratto il suo concetto dell' arte come rivelazione
dell'Assoluto, come incarnazione dell'infinito. Alla musica Beethoven
riconosce la più alta funzione unificatrice, il valore di messaggio eterno; in
essa vive «una sostanza eterna, infinita, non del tutto afferrabile».
Beethoven anzitutto con l'esempio della sua stessa vita e poi nei suoi
appunti disordinati e nelle sue lettere ha delineato con estrema
suggestione l'atteggiamento del musicista romantico di fronte alla musica e
non per nulla è rimasto un punto di riferimento per tutta la letteratura
musicale della prima metà dell'Ottocento sino a Wagner.

59 1805/6 Quartetti "Rasoumousky"


59 / 1 1805/6 Quartetto n. 7 in fa maggiore
59 / 2 1805/6 Quartetto n. 8 in mi minore
59 / 3 1805/6 Quartetto n. 9 in do maggiore

Ignaz Schuppanzigh 1776 -


1830

Partitura Audio finale op. 59 n. 3

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Periodo classico

LA MUSICA

Periodo classico

LA PRODUZIONE SINFONICA

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HAYDN E L’ORCHESTRA

Partitura Haydn Sinfonia degli Addii

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MOZART – SINFONIE

La sinfonia n. 35 in Re maggiore K 385 è nota come sinfonia Haffner e fu composta da


Mozart nei primi anni del suo soggiorno viennese.
Sigmund Haffner Junior, a cui la sinfonia è stata dedicata, era un membro di
un'altolocata famiglia saliburghese legata da rapporti di stima e di amicizia con la
famiglia Mozart.
La sinfonia, nella tonalità di Re maggiore, doveva rappresentare un brano brillante e di
intrattenimento e originariamente fu piuttosto concepita come una serenata: erano
infatti previsti due minuetti e una marcia. La sua forma era quindi ben lontana dal
rigido sinfonismo viennese che prevedeva quattro movimenti ben definiti.
La sinfonia doveva essere eseguita per il conferimento del titolo nobiliare "von
Imbachhausen" alla famiglia Haffner ed è quindi logico che il carattere dovesse essere
quello brillante. Mozart tuttavia non scrisse mai la marcia ed inviò a Salisburgo la
partitura in più riprese. Si presume che in occasione della festa la marcia fosse
rimpiazzata con quella presente nella serenata K 250 scritta anch'essa nella medesima
tonalità.
Lo schema del primo movimento (allegro con spirito) è una forma-sonata in cui la cui
struttura è nascosta da una elaborazione di un unico tema articolato su un gioco
contrappuntistico di grande effetto. L'impianto di questo tempo e il suo ampio respiro
preludono le più grandiose sinfonie della maturità. Seguono un andante un minuetto e
un presto.

Audio partitura

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audio Jupiter spartito

BEETHOVEN – SINFONIE

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Sinfonia n. 3 spartito

Spartito I movimento III movimento IV movimento

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Partitura

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L’età di Haydn, Mozart e Beethoven

LA PRODUZIONE DI QUARTETTI

Quartetti di Haydn (1732– 1809)


(68 quartetti di cui 6 spuri)

6 quartetti op. 9 (1771)


6 quartetti op. 17 (1771)
6 quartetti op. 20 (1772)
6 quartetti op. 33, “Quartetti Russi” (1781)
1 quartetto op. 42 (1785)
6 quartetti op. 50, Quartetti Prussiani (1787)
3 quartetti op. 54, 3 quartetti op. 55 (1788)
6 quartetti op. 64 (1790)
3 quartetti op. 71, 3 quartetti op. 74 (1793)
6 quartetti op. 76 (1796-1797)
2 quartetti op. 77 (1799)
1 quartetto op. 103 (1803)

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Haydn, quartetto op. 20 primo movimento

Haydn, Quartetto op. 20 – finale – Fuga a due soggetti

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Partitura completa 1° mov – 2° mov. – 3° mov. – 4° mov.

I quartetti di Mozart (1756– 1791)

nn. 14– 19 –
“dedicati ad Haydn”

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32
08/05/2011

Quartetto in re min. (Sviluppo – complessità


contrappuntistica)

18 1798/1800 Sei Quartetti I quartetti di


18 / 1 1798/1800 Quartetto n. 1 in fa maggiore Beethoven (1770–
18 / 2 1798/1800 Quartetto n. 2 in sol maggiore 1827)
18 / 3 1798/1800 Quartetto n. 3 in re maggiore
18 / 4 1798/1800 Quartetto n. 4 in do minore
18 / 5 1798/1800 Quartetto n. 5 in la maggiore
18 / 6 1798/1800 Quartetto n. 6 in si bemolle maggiore

59 1805/6 Quartetti "Rasoumousky"


59 / 1 1805/6 Quartetto n. 7 in fa maggiore
59 / 2 1805/6 Quartetto n. 8 in mi minore
59 / 3 1805/6 Quartetto n. 9 in do maggiore

74 1809 Quartetto n. 10 in mi bemolle maggiore "Harpe"


95 1810 Quartetto n. 11 in fa minore "Quartetto serioso"
127 1823/4 Quartetto n. 12 in mi bemolle maggiore
130 1825/6 Quartetto n. 13 in si bemolle maggiore
131 1826 Quartetto n. 14 in do diesis minore
132 1825 Quartetto n. 15 in la minore
135 1826 Quartetto n. 16 in fa maggiore
133 1825/6 Grosse fugue in si bemolle maggiore (nata come finale dell’op. 130)

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08/05/2011

classicismo

MOZART – OPERE

Die Schuldigkeit des ersten Gebotes' [L'obbligo del primo comandamento) K35
Apollo et Hyacinthus K38 - (13 maggio 1767, Università di Salisburgo)
Bastien und Bastienne K50 - (2 ottobre 1390. Architektenhaus. Berlino)
La finta semplice K51 - (1 maggio 1769. Corte dell'Arcivescovo. Salisburgo)
Mitridate, re di Ponto K87 (K.74a) - (26 dicembre 1770. Teatro Regio Ducale. Milano)
Ascanio in Alba K111- (17 ottobre 1771. Teatro Regio Ducale. Milano)
Il sogno di Scipione K126 - (1 maggio 1772. Residenza Arcivescovile. Salisburgo)
Lucio Silla K135 - (26 dicembre 1772, Teatro Regio Ducale. Milano)
La finta giardiniera K196 - (13 gennaio 1775. Redoutensaal. Monaco)
Il re pastore K208 - (23 aprile 1775, Residenza Arcivescovile. Salisburgo)
Zaide K344 (opera incompiuta) - (27 gennaio 1866. Francoforte)
Thamos König in Ägypten K345 (cori e intermezzi musicali)
Idomeneo, ossia llia ed Idamante, K366 - (29 gennaio 1781. Court Theatre. Monaco)
Die Entführung aus dem Serail [II ratto dal serraglio) K384 - (16 luglio 1782. Burgtheater. Vienna)
L'oca del Cairo K422 (opera incompiuta) (1784. aprile 1860. Francoforte)
Lo sposo deluso, ossia La rivalità di tre donne per un solo amante K430 (opera incompiuta) (1784)
Der Schauspieldirektor (L'impresano teatrale) K486 (7 febbraio 1786. Palazzo Schönbrunn. Vienna)
Le nozze di Figaro K492 - (1 maggio 1786. Burgtheater. Vienna)
Don Giovanni, ossia II dissoluto punito K527 - (29 ottobre 1787. Teatro Nazionale di Praga)
Così fan tutte, ossia La Scuola degli Amanti K588 - (26 gennaio 1790. Burgtheater. Vienna)
Die Zauberflöte [II flauto magico) K620 . (30 settembre 1791. Theater auf der Wieden. Vienna)
La clemenza di Tito K621 - (6 settembre 1791. Teatro Nazionale di Praga)

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Mozart – Le Nozze di Figaro


libretto di Lorenzo Da Ponte
dalla commedia Le Mariage de Figaro
di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Commedia per musica in quattro atti
Prima: Vienna, Burgtheater, 1 maggio 1786
Personaggi:
il conte d’Almaviva, grande di Spagna (B);
la contessa d’Almaviva, sua moglie (S);
Susanna, cameriera della contessa (S);
Figaro, cameriere del conte (B);
Cherubino, paggio del conte (S);
Marcellina, governante (Ms);
Bartolo, medico di Siviglia (B); Basilio, maestro di musica (T);
Don Curzio, giudice (T); Antonio, giardiniere del conte e zio di Susanna (B);
Barbarina, sua figlia (S); paesani, contadinelle

1764 1770 1774 1777 1781 1784 1787 1790

opere serie 21 21 20 23 18 20 25 18

opere buffe 30,6 30 30 30 55 56 55 79

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La diffusione del genere dramma giocoso nel Settecento


Titolo del grafico
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1764 1770 1774 1777 1781 1784 1787 1790
opere serie opere buffe

Contessa Barbarina

Conte ?

Susanna Cherubino ?

Figaro Marcellina ?

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Atto I

Duettino
Figaro e Susanna

Cinque, dieci, venti, trenta, trentasei, quarantre…

Duettino Figaro Susanna – Vienna 1786

A B A+B B
Figaro Susanna Temi sovrapposti Figaro

(misurando la (fra sé,


camera) (a Figaro, seguitando a FIGARO
guardandosi nello guardarsi)
specchio davanti Sì, mio core, or è
Cinque... dieci... al quale sta più bello:
venti... trenta... Guarda un po', mio caro sembra fatto inver
provandosi un Figaro,
trentasei... cappellino ornato per te.
quarantatré... guarda adesso il mio
di fiori) cappello.
Ora sì ch'io son FIGARO
contenta: Cinque... dieci... venti...
sembra fatto inver
per me.

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Atto I
...i vantaggi d’essere a due
passi dalle camere
dell’aristocratica coppia
(“Se a caso Madama”).

Lo jus primae noctis

La contessa suona il
campanello e Susanna deve
correre al servizio.

Atto I

Rimasto solo, Figaro medita sul da farsi


(cavatina “Se vuol ballare, signor contino”).

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Atto I

• Uscito Figaro, entra


in scena la vecchia
Marcellina,
governante a
palazzo: è in
compagnia del
dottor Bartolo che
si offre di farle da
avvocato.

Atto I

• Duetto Susanna Marcellina


(“Via resti servita, Madama brillante”).

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Atto I

• Cherubino
(“Non so più cosa son, cosa faccio”).

Atto I

• Conte / Susanna / Cherubino

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Atto II

• Entra Susanna che racconta alla contessa dei tentativi di seduzione


del conte nei suoi confronti. Giunto nella stanza, Figaro comincia a
ordire la trama per smascherare il padrone.

• Figaro invia quindi nella camera Cherubino – non ancora partito per
Siviglia – in modo che provi gli abiti femminili.

Atto II

• Coperto di rossore, il
paggio viene poi obbligato
dalla contessa a cantarle la
canzonetta che ha scritto
(“Voi che sapete”), e quindi
Susanna comincia a
vestirlo…

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Atto II

• Ritorno improvviso del Conte. Cherubino si


nasconde nel bagno… poi, mentre il Conte è
alla ricerca di un mezzo per buttar giù la porta,
si getta dalla finestra.

• Nel bagno entra Susanna

Atto II

• Confessione della Contessa e


conseguente litigio
• Apparizione di Susanna con stupore del
Conte e della Contessa. Riconciliazione
dei coniugi.
• Entrata di Figaro, e suo primo
interrogatorio.
• Entrata di Antonio e secondo
interrogatorio di Figaro.
• Entrata di Marcellina, Basilio e Bartolo.

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08/05/2011

Finale II – Struttura

• Conte + Contessa

• Conte + Contessa + Susanna

• Conte + Contessa + Susanna + Figaro

• Conte + Contessa + Susanna + Figaro + Antonio

• Uscita Antonio

• Conte + Contessa + Susanna + Figaro + Marcellina + Bartolo + Basilio

Atto IV
• Giunge in giardino
Susanna con la
contessa, e comincia
la recita degli inganni.
Fingendo di restar
sola «a prendere il
fresco», Susanna
eccita la gelosia di
Figaro (“Deh vieni
non tardar”).

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Mozart, Nozze di Figaro, Vienna 1786


N. 28. Recitativo ed Aria

SUSANNA
Giunse alfin il momento
che godrò senz'affanno
in braccio all'idol mio. Timide cure,
uscite dal mio petto,
a turbar non venite il mio diletto!
Oh, come par che all'amoroso foco
l'amenità del loco,
la terra e il ciel risponda,
come la notte i furti miei seconda!

Deh, vieni, non tardar, oh gioia bella,


vieni ove amore per goder t'appella,
finché non splende in ciel notturna face,
finché l'aria è ancor bruna e il mondo tace.
Qui mormora il ruscel, qui scherza l'aura,
che col dolce sussurro il cor ristaura,
qui ridono i fioretti e l'erba è fresca,
ai piaceri d'amor qui tutto adesca.
Vieni, ben mio, tra queste piante ascose,
ti vo' la fronte incoronar di rose.

Fidelio di Ludwig van Beethoven (1770-1827)


libretto di Joseph Sonnleithner e Georg Friedrich Treitschke, da
Léonore di Jean-Nicolas Bouilly

Opera in due atti

Prima:
Vienna, Theater an der Wien, 20 novembre 1805 (seconda
versione: Theater an der Wien, 29 marzo 1806;

Personaggi:
Don Fernando, ministro (B); Don Pizarro, governatore di una
prigione di stato (B); Florestan, un prigioniero (T); Leonore, sua
moglie, sotto il nome di Fidelio (S); Rocco, carceriere (B);
Marzelline, sua figlia (S); Jaquino, portiere (T); prigionieri, ufficiali,
guardie, popolo

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Fidelio libretto

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