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Aproximación analítica a la obra para

piano solo de Juan José Mier
Francisco San Emeterio Santos

A mi amiga Paula Mier. Por los momentos que hemos pasado tocando juntos y por facilitarme el material que ha
servido para elaborar este artículo.
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Índice:

1. Introducción. Acercarse al piano de Juan José Mier. 3

2. Análisis musical de la producción para piano solo de Juan José Mier. 5
2.1. El país de siempre es ayer. Primeras audacias armónicas. 6
2.2. Maribel, Tema y Variaciones. Un homenaje al amor. 13
2.3. En los límites. El vértigo de asomarse al abismo. 17
2.4. Con palabras de aire, de hojas y…piano. Culminar la evolución compositiva. 26
3. A modo de conclusión. 35

Bibliografía 36
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1. Introducción. Acercarse al piano de Juan José Mier.

El instante en que un intérprete pianista entra en contacto con una obra nueva está envuelto de
una magia especial. Al descubrimiento de cada sonoridad, de cada inflexión melódica y de cada
sobresalto rítmico lo acompañan preguntas sobre el significado interno de esas estructuras
sonoras: ¿qué nos quiere decir el compositor?, ¿qué recuerdos y experiencias referencia?, ¿por qué
emplea esos medios y no otros? El musicólogo Carl Dahlhaus afirma *… la intención del
compositor, surgida de inquietudes individuales es, en última instancia, la que decide la forma
adoptada por la música y la importancia que adquiere.+ (Dahlhaus: 2003: 93). El intérprete que
dará vida a la obra debe, por lo tanto, buscar en las motivaciones y objetivos del compositor las
causas generadoras de la existencia de la creación en concreto, y su presencia y apariencia formal,
compositiva y sonora.

El profesor, humanista y compositor Juan José Mier expresa claramente sus intenciones y las
necesidades expresivas que le llevan a componer, a crear música:

Compongo porque me lo dicen las células, porque si no reviento, y porque trabajando en

esto *ando pillando el espíritu que se resiste a objetivarse+ y me siento extraordinariamente
feliz. Porque mi madre cantaba cuando era pequeño y recuerdo todo ese mundo muy claro,
porque tuve de compañeros a los ríos, pájaros, ovejas, montes… 1

De esta forma queda suficientemente explicada la llama del impulso creador de Mier y los objetos
que sirven de estímulo y guía en la construcción sonora. Es en este dúo integrado de necesidad
expresiva personal y de comunión con la naturaleza donde se explica el sentido y la propia forma
de su música. Sus *intenciones+ envuelven al receptor, sea el intérprete o el público en un
universo sonoro plagado de experiencias vitales y de reflexiones personales acerca del mundo.

El aprendizaje y dominio del piano y del órgano fue parte fundamental del desarrollo como
músico de Juan José Mier. Lo inició pasados los doce años de edad en los estudios en el
Seminario de Monte Corbán. Practicaba con entusiasmo y bastante tiempo, según sus
compañeros, hasta sentirse obligado a tocar sobre un dibujo del teclado en la mesa en los
periodos vacacionales. (Mier Pérez: 2017: 2) El piano le acompañaría siempre y sobre su teclado
buscó las armonías, los ritmos y las sonoridades que tradujesen en música lo que vivía y aquello
veía en su interior.

1Afirmaciones del compositor recogidas por la familia que introdu cen el libreto del CD Juan José Mier. Obra de piano.
Ananda Sukarlan (pn.) y Paula Mier Pérez (ft.) Cueto, Santander: Centro so cial Bellavista, 1999 y la página web
www.juanjosemier.com
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La evolución de la composición en el siglo XX se apoya de forma sustancial en las probaturas que

los diversos compositores hicieron sobre la orografía y recursos técnicos y mecánicos del piano.
Como resultado de este proceso, la *estructura externa y las relaciones sintácticas entre sonidos+
(Dahlhaus: 2003: 33), alejadas gradualmente del orden tonal, determinan la intención del
compositor y cómo ha repartido y ordenado los materiales obtenidos o concebidos en el
instrumento. La manera de expresarse y los medios empleados son cruciales para entender la
composición de Mier. Las matrices que relacionan los sonidos entre sí y que jerarquizan las
estructuras generan el orden sonoro y la ligazón entre las células. Para entender esto es necesario
recorrer la evolución de la composición a lo largo del siglo XX: retomar el impresionismo, sentir
el expresionismo, sufrir la herida del atonalismo y conocer la sistematización dodecafónica y el
orden serial. En este sentido se han de contemplar la composición por modos, el empleo de ricos
acordes formados por segundas, cuartas y quintas y los poliacordes2. Como contraste a la
pluralidad de mundos armónicos y al prolijo bosque de disonancias y heterogeneidades sonoras
que supone la aprehensión de toda la herencia compositiva anterior, en la producción de Mier se
alternan largos pasajes episódicos de naturaleza minimalista que persiguen la comunicación
directa con el oyente a través de su sencillez intrínseca. 3

Juan José Mier dejó escritos esquemáticos apuntes sobre sus intenciones expresivas y técnicas
antes de componer cada obra. Notas de trascendencia en el análisis y que revelan que Mier
necesitaba dar a conocer su mundo interior. Una concepción romántica en la que la música
referencia objetos y tiene significado. Esto genera una curiosa paradoja: el empleo de medios
minimalistas, en principio un estilo contemplativo que evita el conflicto emocional, con un fin
expresionista, que en su manifestación retuerce la angustia del dolor interno. Un binomio fondo-
forma entre contrarios que da un toque único y muy identificable a toda su creación.

El intérprete tiene, de esta forma, una misión claramente delimitada dentro de la propia
intencionalidad manifestada por Mier: debe externalizar el mundo contenido entre las notas,
hacer llegar al receptor las atmósferas, los anhelos y los sentimientos que quedaron escritos; y
recrear la naturaleza y las conmociones anímicas que puede ser capaz de despertar la audición de

2 Los acordes propios de la función tonal de la armonía clásica están formados por ¡ terceras. En la composición del
siglo XX se amplían las posibilidades con fo rmaciones resultado de la agrgación de otros intervalos. Un poliaco rde
es el resultado de superponer varios acordes identificados individualmente.
3 La tenden cia minimalista de Mier ha sido apuntada por varios analistas entre los que citaré al musicólogo y pianista

Lu ciano González Sarmiento y a su profesor d e composi ción en Bilb ao, Rafael Castro. El propio compositor lo
señala en sus apuntes. El minimalismo es un estilo que busca la simplicidad y el estatismo a través de la repetición y
pequeñas permutaciones de los motivos que estru cturan el discurso. Se originó en Estados hacia 1960 inspirados en
músicas de India o Indonesia.
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dicha música. El compromiso de Mier con el sufrimiento y con la tragedia de los seres humanos
le llevó a intentar plasmar en sonidos, de forma más o menos tácita, lo que sentía ante los
horrores de la guerra, el hambre, la muerte o la ausencia. Dramas existenciales que trenzan la
totalidad de su música entre pasajes de alegría, esperanza y un profundo amor a la naturaleza y a
las personas.

Su generosidad, su entrega a los demás, su implicación con las inquietudes y penalidades del otro,
su afabilidad y su desenfadado optimismo edificaron un firme puente entre Juan José Mier y el
público. Llegó a ser una personalidad muy querida y disfrutó en vida de una importante presencia
en el mundo musical de la región.

4. Análisis musical de la producción para piano solo de Juan José Mier.

Según la definición de Ian Bent para el New Grove Dictionary, el análisis es *la resolución de una
estructura musical en elementos constitutivos relativamente sencillos, y la búsqueda de las
funciones de estos elementos en el interior de esta estructura+4. Esta *resolución+ nos
proporciona información valiosa y útil como guía para los sujetos intervinientes en el hecho
musical, ya sea el compositor, el intérprete, el investigador o el público, y para la existencia y
categorización de la propia obra.

Charles Rosen plantea un enfoque integrador con la escucha, interrelacionando elementos de la

obra como origen. *…el estudio especializado sí que puede proporcionar recompensas al
permitirnos comprender por qué nos procura placer oír lo que más apreciamos y puede arrojar
luz sobre el modo en la música actúa sobre nosotros para hacernos disfrutar.+ (Rosen: 2012: 11).

Aunque el punto de partida no sea el mismo, la confluencia de los tipos de análisis en uno
combinado interrelaciona y hermana todos los componentes presentes en la composición
haciéndolos dependientes y complementarios. En el caso de la obra para piano de Juan José Mier,
el análisis resultante une dos aspectos troncales en el proceso compositivo: las palabras que
inspiran la creación, ya sean apuntes o textos literarios, y la consecuente traducción en un orden
sonoro. Los objetivos del presente análisis son establecer la relación entre ambos aspectos y

4 BENT, Ian. *Analysis+ en Sadie, Stanley & Tyrrell John (eds.) (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Londres. Macmillan.
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determinar el alcance estético y técnico compositivo de la música creada tanto en su valoración

intrínseca como en su relación con la historia de la creación musical.

4.1. El país de siempre es ayer . Primeras audacias armónicas.

La primera obra destacable para piano solo es El ballet de siempre es ayer, una colección de piezas
compuestas entre 1991 y 1992, el año en que Mier inicia sus estudios de composición en el
Conservatorio *Juan Crisóstomo Arriaga+ de Bilbao. Fue estrenada en el Aula de Cultura de Caja
Cantabria de la calle Tantín de Santander el 3 de febrero de 1992 a cargo del profesor Alberto
González, compañero de Mier en el instituto de educación secundaria *Torres Quevedo+ en una
función de fin de curso de la escuela de danza de la profesora Rosa Núñez. La obra está basada
en el cuento de Jesús García Preciados El país de siempre es ayer e ilustrada con dibujos del pintor
Fernando García Valdeón. En ese primer estreno faltaron Obertura, El Ojáncano y El Musgoso.
Posteriormente se realizaría una versión orquestal cuya número Anjana interpretaría la orquesta
*Concentus musicus+ dirigida por Mariano Rodríguez Saturio. El pianista Ananda Sukarlan tocó
gran parte de la obra: Obertura, La Anjana, Trenti y Mozas de Agua el 16 de agosto de 1999 en el
Festival Internacional de Santander, F.I.S. Las notas al programa de aquel concierto dicen:

El País de siempre es ayer es una obra compuesta para un Ballet sobre la mitología de Cantabria.
(…). La obra se basa en un libro de este último que pone de relieve, a través de cuentos, los
personajes que se han refugiado en los bosques de Cantabria y en los corazones de los
cántabros, durante muchos, muchos años. Los diferentes números de la obra se refieren a
cada personaje: Pastores, Serpiente o culebra, La Anjana, Trenti, Trasgu, Ojáncano, Mozas
del Agua…5

Esas mismas notas al programa reflejan impresiones del propio Mier acerca de cómo se sintió al
componer la obra:

…la verdad es que componer es nada más que pillar el espíritu… claro que, envuelto entre el
lenguaje, la técnica, el trabajo y el compromiso con el propio espíritu; es decir, una caña por
donde sopla la música, y esto resulta, a veces fácil; cuando me siento rodeado de seres
humanos tan fantásticos en sintonía personal, es fácil porque me rodea una esfera de espíritu
compuesta por muchas manos sensibles.

5 Notas al programa del con cierto celebrado en el Festival Internacional de Santander el 16 de agosto de 1999 a cargo
de Ananda Sukarlan.
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La Anjana nació así, en armonía conmigo mismo, con mis raíces, con mi familia, con mis
amigos, con mi gente, con mi tierra, con otros artistas que tenían mis mismos ojos. Quizás
*La Anjana+ sólo será eso: la armonía maravillosa, la unidad que nos rodea donde también
puede aparecer la inquietante culebra…

Con motivo del décimo aniversario del fallecimiento del compositor, Ananda Sukarlan interpretó
algunas piezas más, aunque quedaron por estrenar El Ojáncano y El Musgoso. El 23 de diciembre
de 2017 en el Ateneo de Santander dentro del ciclo Homenaje a Juanjo Mier, con motivo del
vigésimo aniversario del fallecimiento del compositor, el pianista Diego Gómez Segura interpretó
La Anjana, Pastores y La Serpiente-culebre.

El país de siempre es ayer comienza con el fragmento Obertura en compás de 2/4 y notas pedales
sobre Do# que sustentan poliacordes producto de la combinación de tríadas y sextas. La tensión
dramática de la primera sección se consigue mediante cromatismos y progresiones de los bajos.
La parte central presenta una jota binaria a lo ligero con diálogos en canon que conducen en
continuo crescendo a la vuelta a la primera sección.

Obertura, cc.1-6

Pastores es una marcha en 2/4 en Sol mayor en abiertas extensiones y con una extrovertida
melodía en octavas. Se trata de música tonal con un discurso armónico identificable pero repleto
de acordes alterados que aumentan la tensión musical.
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Pastores, cc.15-22

El cromatismo y un virtuosismo casi demoníaco determinan el tercer número Serpiente-culebre.

*Una serpiente muy grande, muy grande con unos cuernos larguísimos, que si alguien llegase sólo
a tocarla, sentiría en el cuerpo mucho frío, un frío terrible que le haría quedarse quieto como
muertos para siempre jamás+6 (García Preciados: s/f: 2). Sin una tonalidad definida, el
expresionismo palpable, el perenne cromatismo y la explosión de recursos pianísticos que ponen
a prueba la técnica del intérprete finalizan en un estruendoso fff.

6Extracto del cuento de Jesús García Preciados El país de siempre es ayer. A través d e un ejemplar digitalizado de la
biblioteca de la Universidad de Cantabria. No se dispone información de la editorial ni del año de publicación,
posiblemente anterior a 1991.
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Serpiente-culebre, cc.92-98

La Anjana, *con una voz que era como una sonrisa de flores (…) una mujer pequeñuca, muy
guapa, sentada junto a una fuente; tenía un vestido blanco, una corona de flores y las trenzas se
su pelo brillaban como si estuvieran llenos de estrellas+ (García Preciados: s/f: 5), nada en un
dulce y mágico vals en Si mayor. La amable melodía se expresa y desarrolla en octavas. La
serenidad de las ondas del acompañamiento y las sensibles sonoridades enmarcan el amplio canto
de la derecha.

La Anjana, cc.25-30
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La pieza Trenti, *Enano vestido con hojas y musgo. (…). Es un picarón, se esconde en las matas
de los caminos y cuando pasan las mozas las asusta tirándolas de las faldas y de las sayas, y
dándoles pellizcucos en las piernas+ (García Preciados: s/f: 6), se inicia con escalas cromáticas en
sentido contrario y una grotesca marcha con largos pedales sobre Do# y Mib. Siempre en un
tono sarcástico, el intrincado cromatismo y el contrapunto de los bajos generan una gran tensión
que se extingue en un arpegio por cuartas.

Trenti, cc.18-21

Musgoso, *Le llaman así porque lleva puesta una zamarra hecha de musgo seco. (…) Cuando los
pastores oyen su flauta, saben que pronto sonará el vendaval, el viento que trae las nubes de
lluvia… por las noches avisa del peligro con su silbido…+ (García Preciados: s/f: 6), presenta
forma ABA. Un tierno coral con armonías por cuartas sobre la tonalidad de Sib mayor conduce a
un estruendoso 7/8 con largas notas pedal y despliegues de octavas. La tormenta expresionista se
calma en una recapitulación concentrada de la primera sección.
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Musgoso cc.1-12

El movimiento de Trasgu, *… es muy travieso el Trasgu, es muy juguetón; por la noche se cuela
en las casas por la chimenea, lo revuelve todo esconde las cosas donde nadie las pueda encontrar,
(…) echa carcajadas y hace unos ruidos raros, como cuando se cierra una puerta vieja. + (García
Preciados: s/f: 5), se desarrolla un juguetón 6/8 con segundas en staccato. De armonía tonal, la
pieza recrea la oscuridad del bosque en un misterioso desarrollo sobre redobles de bajos en
trémolo.

Trasgu, cc.27-32

La pieza Ojáncano, *Es muy fuerte y malo. Arranca a veces árboles grandísimos y los hace pedazos
(…) Algún Ojáncano ha habido también que tenía el poder de convertir en piedra al que le
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mirase+ (García Preciados: s/f: 8), muestra la terrible faz del ogro en un motivo en Do menor
contrapuesto por tresillos de acordes alterados en un inestable juego bitonal. El mal avanza, se
desarrolla y eclosiona en un triunfal Do mayor que se ve truncado por un clúster.

Ojáncano, cc.27-32

Mozas del agua, *eran muy chiquitucas vestidas con capas de hilos de plata y de oro y en la frente
una estrella del color de las nubes cuando el sol se va. Cada vez que sus pies tocaban el suelo,
nacían flores amarillas y rojas+ (García Preciados: s/f: 9), constituye la primera incursión de Mier
en el minimalismo. Torrentes de arpegios cerrados representan las turbulencias del agua.
Pequeños cambios en armonías que no se alejan de la tonalidad y que insisten en un continuo
dinamismo, recrean ríos y regatos.

Mozas del agua, cc.42-47

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El país de siempre es ayer es un conjunto de piezas que trasciende más allá de la descripción de cada
personaje. Resulta por momentos muy disonante y constituye un código chocante y peculiar en
cuanto a sonoridades. Los continuos cromatismos, el regusto expresionista, el casi diabólico
virtuosismo a la manera de Liszt y los choques de acordes generan sorpresa, amabilidad, temor,
estupor o inocencia dentro de una la fantástica relación con los seres musicalmente descritos, en
cierta forma recordando el ecléctico neoclasicismo de Stravinsky. Esta primera obra determina el
camino iniciado por Mier dentro de la composición contemporánea. Un camino de choques
tonales, extremos dinámicos, de nuevas y sugerentes armonías y de descubrimientos sonoros
desde la inocencia aparente, que no interna, de los personajes referidos.

4.2. Maribel, Tema y Variaciones. Un homenaje al amor.

Su segunda obra Maribel, Tema y Variaciones, firmada en Bilbao en 1993, durante sus primeros
cursos de estudios de composición con Rafael Castro y Juan Cordero, constituye una firme oda a
la fuerza vital de su mujer, donde se contraponen la *ternura y el carácter+7.

Se inicia el tema —*Maribel es el tema, el principio y el final+8— sobre un acorde de Do7 que se
desenvuelve deambulando por armonías formadas por quintas. Posteriormente se alternan las
regiones tonales de Do mayor, Si menor y La menor. En el compás 3 la melodía discurre en
tresillos por el modo mixolidio de La en el teclado blanco mientras la mano izquierda choca con
el cromatismo ascendente que dibujan acordes de quinta y novena que parten de Do#, reposan
en Mi (c.4) y culminan en un poliacorde de Sol mayor y Si7 en ff aseverando la fuerza y el vigor
narrativo del comienzo de las variaciones. La segunda frase (c.8) muestra *la ternura+ en una
disposición cerrada y recogida en su intimismo y dulzura que progresa por el centro tonal Mi. El
pasaje incrementa su tensión intrínseca con sutileza. Soprano y bajo se alejan en sentido contrario
para alcanzar las cascadas de arpegios de oncena y trecena fruto de superposiciones de Mi menor,
Fa# mayor, y Mib mayor que rompen la serenidad. El episodio cadencia sobre un acorde de
trecena edificado sobre la nota Mi (c.11). Esta pareja temática, de sensibilidad encontrada entre
soprano y bajo y arpegios, se repite (c.12-15) y da paso a una recapitulación concentrada del
comienzo. El tema finaliza en un acorde de Mi menor con la sexta y la novena mayor añadidas.

7 Extractos tomados de las notas del libreto del CD Juan José Mier. Obra de piano. Ananda Sukarlan (pn.) Cueto,
Santander: Centro so cial Bellavista, 1999 realizadas por la familia a partir de notas del compositor. Aparecerán
entrecomilladas en el p resente análisis.
8 Ibídem.
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Maribel, Tema y Variaciones, tema cc.1-4

La primera variación se presenta categórica (c.19). Una trasformación melódica con diseños de
escalas, saltos, y requiebros de acordes de sexta y séptima da paso a una improvisación de
arpegios productos de superposiciones armónicas de acordes formados por quintas y por cuartas
sobre Do y Do# de carácter y presencia similares al correspondiente pasaje del tema, aunque con
ampliación en el registro y en su extensión (cc.22-25). La melodía diseñada con bordaduras de
acordes que *reflejan lo tormentoso y lo tremendo y el poderoso carácter de su esposa+9, conduce
a una superposición de Do#9 y Si5dim que determina un desarrollo de trémolos en ff y arpegios
con ligeras agregaciones sobre las armonías hechas por cuartas y quintas expuestas con
anterioridad (cc.28-34). Los trinos de acordes cromáticos de cc.35-39 generan un intenso crescendo
que alcanza el ff del poliacorde formado por Sol mayor y Si7. De nuevo aparece la segunda idea,
*la ternura+, esta vez en otro registro y con tresillos en sentido contrario en la izquierda. Una
reexposición de los despliegues de arpegios, que a modo de improvisación han trenzado los
grupos temáticos, hacen que estos se explayan crezcan y desaparezcan en el diminuendo morendo
que finaliza la variación.

9 Palabras del propio Mier recogidas po r la familia y extraídas d el libreto que acompaña el CD.
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Maribel, Tema y Variaciones, 1ª variación cc.12-15.

En la segunda variación (c.50) el característico acorde inicial de Do7 da paso a una serie de
floreos de acordes de sexta y séptima. Los bajos imitan el órgano y un juego de registros y
armonías cromáticas transitan entre la paz y la agitación. Las progresiones alcanzan una
presentación en forte y desarrollada de la segunda semifrase del tema jugando esta vez con el
modo frigio. Los intensos cromatismos entre los tresillos de la derecha y las fusas de la izquierda
concluyen en un acorde de Si7. El subtema de la ternura surge y *se transforma en la increíble
fuerza de la vida, la fuerza que brota desde dentro para salir incluso entre las piedras +10 en un
nuevo despliegue de arpegios basados en las agregaciones armónicas empleadas en la primera
variación: Mi trecena y Mib con Si natural añadido. De nuevo la repetición del tema de la ternura
y el pasaje de arpegios improvisados concluyen esta segunda variación que reposa sobre un
acorde de oncena sobre la nota Si.

10 Palabras del propio Mier recogidas po r la familia y extraídas d el libreto que acompaña el CD.
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Maribel, Tema y Variaciones, 2ª variación cc.1y 2.

Si el círculo de recapitulaciones de diversos episodios unifica e hila la totalidad del conjunto, el

retorno al tema finaliza Maribel, Tema y variaciones. Una repetición exacta del tema, a excepción de
una insistencia del subtema de la *ternura+ en la octava superior, como un eco de paz, cierra una
obra *llena de la ingente ternura del amor mismo+ 11.

Maribel, Tema y Variaciones, subtema de la *ternura +.

El análisis compositivo realizado desvela que Mier retorna a la tonalidad en relación a su primera
obra. Emplea sobre todo armonías obtenidas por agregaciones de quintas y superposiciones de
acordes que recuerdan a Skrjabin y a Debussy. El despliegue técnico pianístico es una clara
referencia a Liszt. La evidente disposición formal revela que *Maribel es el tema, el principio y el
final+12 desde una concepción cíclica fijada en una gran estructura tripartita ABA. Toda ella está

11 Palabras del propio Mier extraídas del libreto que acompaña el CD.
12 Ib.
 17

articulada por elementos comunes en los enlaces entre los episodios de las variaciones que
establecen la coherencia estructural en el discurso.

La obra fue estrenada por Ananda Sukarlan el 14 de enero 1994 en el Palacio de Festivales de
Santander dentro del Otoño Musical. Posteriormente la dejó grabada en 1999 en el CD Juan José
Mier. Obra de piano. Cueto, Santander: Centro social Bellavista. Con motivo de los actos
organizados con motivo del vigésimo aniversario del fallecimiento del compositor fue
interpretada por Asunción Arenal el 11 de marzo de 2017 en el Círculo de Recreo de Torrelavega
dentro X Ciclo de Conciertos del Conservatorio, y el 2 de diciembre de 2017 en el Ateneo de
Santander en el ciclo Homenaje a Juanjo Mier cerrando la conferencia que bajo el título *Juanjo Mier
y la creación musical+ ofreció el compositor Antonio Noguera. Yo mismo la toqué el 26 de
octubre de 2017 en el Conservatorio *Jesús de Monasterio+ en la primera de las jornadas que
organizó el Aula de Música de la Universidad de Cantabria Juanjo Mier. Retrospectiva de un compositor.

4.3. En los límites. El vértigo de asomarse al abismo.

Anteriormente había citado a Carl Dahlhaus para justificar la necesidad de conocer las
motivaciones que impulsan al compositor a ejercer su labor creadora. Mier dejó escritas una serie
de palabras y frases sobre los objetos y situaciones de su entorno vital, espiritual y psicológico
que propiciaron la composición de En los límites en 1994. Dichos conceptos debían estar
musicalmente nominados, a la manera de un argumento semántico de los recursos compositivos
que emplearía. Una transcripción de la caligrafía, un tanto compleja de entender, arroja la
siguiente traducción:

Obra de piano.
Registros extremos, comienzo.
Final: porrazo.
Aventura en el piano: baqueta, cinta aislante, tabla de armónicos.
Unísonos en octavas como final muy graves.
Algo minimal y repetitivo.
Algo pizzicato o stacatto
El mar olas que se montan unas sobre otras.
En el Pico Morea.
Valles verdes de Cantabria.
Paisaje de la Aparecida.
Clases de piano comienzos con negras.
Las moradas de Sta. Teresa.
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Tormenta.
Infancia-pubertad-juventud-madurez.
Esperanza-
Sufrimiento de todos los hombres.
Efectos continuos.
Melodías de tres notas.
Ritmos alternados.
Lo oceánico el mar de lejos.
Oceánico- melancólico-esperanzado-sufriente-confiado.
Las moradas.
Sufriente Paty Marina-Ruanda Guerra Civil - Militares.
3º movimiento piano.
Reírme de mí mismo. Reírme de mis cosas.
La ironía-stacatto. Cuando me siento con Ñete diciendo tonterías, con la alegría de vivir
encima.
Notas dobles por semitonos.
Golpe de la tapa del piano
Fuerte tensión- Bonito y en agudo que envuelve un golpe de la tapa con todo el pedal abierto
y todos los armónicos que se van perdiendo. Revive que aparezca lo americano poco a
poco…13

En estos apuntes aparecen señalados diversos efectos pianísticos y frases a modo de tormenta de
ideas levemente conectadas. Mier plantea de esta forma un mundo de imágenes y recuerdos — el
mar y sus olas, los valles de Cantabria, la infancia, la tragedia de los amigos, el hambre en el
Tercer Mundo — para explicar el sufrimiento interior y lo inexorable del destino y destaca
algunos de los recursos musicales y tímbricos que se emplearán en la obra para materializarlos.

Una carta de Paula, la hija de Juanjo Mier, dirigida a Luciano González Sarmiento para
documentar las notas al programa del estreno de la obra que realicé en el Claustro de la Catedral
de Santander dentro el Festival Internacional el 12 de agosto de 1998, analiza y traduce los
apuntes arriba trascritos sobre la obra14. Dicha interpretación revela numerosas pistas que dan
sentido a las palabras y a la importancia que tenían dichas referencias en la vida de Juan José
Mier. Algo que permite profundizar en los impulsos vitales que originaron la creación de la obra.

13 Reprodu cción de los apuntes de Mier para la elaboración de En los límites facilitados por su hija, Paula. La letra no
es fácilmente legible y en los apuntes están escritas palab ras sueltas sin con exión aparente.
 19

… El mar era el símbolo del amor de mi padre. -Los dos recordaban el día en que mi padre
dijo a mi madre que su amor se acabaría cuando las olas dejaran de llegar a la orilla-, no sólo
hacia mi madre sino hacia todos (…) el mar es muy importante en la obra, ya que el primer
movimiento llevaba a sucio Mas Allá y *Oceánico+, que es así el carácter que lleva…traspasar
el límite, ir más allá, a través del mar. Quizá la obra quiera reflejar el miedo y la gloria de
traspasar los límites.
En la línea siguiente se coloca en un monte de su pueblo, el Pico Morea, desde el que mi
padre sintió el vértigo que produce la inmensidad del mar visto por vez primera. Fue toda
una revelación.
En la línea 10 aparece un paisaje que cautivó a mi padre: La Aparecida. Era un centro de
energía al que acudía, un centro de inspiración continua, de luz.
En la 11 toma de referencia sus clases de piano para el comienzo de la obra con el suyo
propio: *con negras+.
En la línea 12 nombra a su mejor amigo: Ñete, Antonio Moreno. Estudiaron juntos en La
Magdalena. Los dos venían del Seminario y siguieron juntos toda la vida. Sólo les separaba la
distancia porque Ñete vivía en Francia.
En la línea 15 conecta con su espiritualidad con la fe con su gran fe. En esta parte de su ser
influyeron mucho Sta. Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz…
Las siguientes líneas hablan por sí solas pero en la 18 quiero puntualizar. Ésta es la que tiene
relación con el dolor. Digo esto porque en toda su vida y en todas las obras que hizo el
sufrimiento de los hombres está presente. Era un dolor que llevaba dentro, que le pesaba e
hizo lo posible por reflejar…
Esto lo puedes comprobar en la última línea, cuando se inspira en Ruanda, en la Guerra Civil
Española que marcó las vidas de esa generación, y sobre todo a mi padre; los militares, a
quienes no podía ni ver (él era pacifista) y a dos amigos que tuvieron un terrible accidente de
coche, Paty y Marina, ella aún sigue en coma después de muchos años.
En el 3º movimiento cobra especial importancia Ñete, su amigo. Se centra en la risa y sobre
ella gira todo el movimiento…
Los tres movimientos se nombran igual: 1, Más allá, 2, Au delá y 3 To the beyond. Los
títulos de los movimientos y de la obra, así como la inspiración en el mar y en las cosas que
me han dado mucho que pensar. Parece a veces un anticipo de su muerte, inconsciente, a
otro nivel de percepción, pero él siempre supo que tenía poco tiempo. La obra está dedicad a
a Ananda Sukarlan y a su mujer Raquel como regalo de bodas. El primer movimiento es
oceánico, el segundo se centra…el tercero tiene como eje la risa y la ironía.15

15Carta de Paula Mier a Lu ciano González Sarmiento realizada p ara do cumentar las notas el programa del estreno de
la obra. Las explicaciones y contextualizaciones de Paula p ermiten entend er en su totalidad las inten ciones del
compositor. Un resumen de estas explicaciones sirvió, adaptado por la familia, para do cumentar el CD.
 20

Ya propiamente sobre la partitura, el compositor se dirige al pianista explicando aspectos

interpretativos que establecen principios estructurales fundamentales en el devenir musical: *La
obra es una conversación libre con el siempre vivo tema del ‘Dies irae’ utilizado como elemento
unificador y conductor. Existen compases donde los valores son añadidos+16.

El himno latino Dies irae, *Día de la Ira+, atribuido al biógrafo de San Francisco de Asís, Tomás
de Celano hacia 1250, narra el día del juicio final. La última trompeta llama a los muertos para
comparecer ante el trono de Dios, salvarse los elegidos y condenarse a las llamas eternas los
culpables. Los primeros versos dicen:

Día de la ira; día aquel

en que los siglos se reduzcan a cenizas;
como testigos el rey David y la Sibila.
¡Cuánto terror habrá en el futuro
cuando el juez haya de venir
a juzgar todo estrictamente!
La trompeta, esparciendo un sonido admirable
por los sepulcros de todos los reinos,
reunirá a todos los hombres ante el trono.17

El empleo de ese tema no es casual ni anacrónico. La confluencia de la lucha de Mier con la

enfermedad, las penalidades del tercer mundo y el trágico accidente de los amigos Paty y Marina
hace suponer que la obra, que tiene el mismo título Más allá en tres idiomas para cada una de las
piezas constitutivas, representa un diálogo y una lucha con la muerte como sugiere su hija Paula.
Un contacto y un asomarse A los límites, a la frontera del mundo, en una dicotomía constante
entre los recuerdos de la vida y la angustia que representa asomarse al final de la existencia .

Primer movimiento. Más allá comienza con octavas repetidas en valores de negra que aluden a
las *clases de piano+18. Distribuidas en los extremos del teclado en falsa relación cromática,
simulan el tañer de unas campanas distorsionadas al ritmo del corazón. Esta insistencias se carga
y densifica con el empleo de acordes tríadas menores con notas añadidas y un pasaje cromátic o
en octavas que culmina sobre Fa# en c.21, posiblemente la ascensión al *Pico Morea+.

16 Texto introdu ctorio d e Mier dirigido al intérprete que en cabeza la partitura de la obra.
17 CALDWEL, J. *Dies irae+ en Sadie, Stanley & Tyrrell John (eds.) (2001).The New Gro ve Dictionary of Music and
Musicians. Londres. Macmillan.
18 Para el análisis combinado de texto música de En los límites me valgo de citas directas a los apuntes de Mier. En lo

sucesivo aparecerán entrecomilladas sin nota a pie de página.

 21

Más allá, cc.1-8.

En c.22 unas *olas que se montan unas sobre otras+, producto de armonías de cuarta más octava
aumentada conducen a la primera meditación pianística casi improvisada sobre el tema Dies irae.
Una nueva improvisación de olas pianísticas con acordes de cuarta y quinta recorre el teclado y
lleva a un diálogo con la muerte y a un furioso crescendo cromático que desemboca en un acorde
formado por quintas sobre la nota Si en los extremos del piano (c.49). Torbellinos cromáticos de
poliacordes desplegados llegan, tras una serie de acordes de octava disminuida, a las campanas del
inicio en ff. Sobre ese perenne latido descienden sutiles cromatismos en piano que acumulan
tensión en una secuencia de acordes de novena que culmina en c.77. El estático recitativo de
contenido religioso que representa *Las moradas de Sta. Teresa de Jesús+ da paso a la segunda
sección.19 Se trata de una conversación sobre el porqué de la existencia su devenir y las
situaciones por las que se debe pasar en las sucesivas edades *Infancia-pubertad-juventud-
madurez+. Diversas secuencias en crescendo sobre un acorde de séptima sin tercera y varios
poliacordes llevan a una cita en modo frigio del tema Dies irae (c.89). La rebeldía y la no
aceptación del destino coronan en el contemplativo recitativo de esta segunda sección y su
desvanecimiento en las campanas-latidos que recuerdan las *primeras clases de piano+ de c.106 y
el final.

19Las moradas del castillo interior es la última obra de Sta. Teresa de Jesús. De contenido místico, en ella se describen los
grados de la vida espiritual.
 22

Más allá, cc.87-90.

Segundo movimiento. Au delá se inicia con una desesperada caída en octavas y un posterior
crescendo cromático. En c.7 una barcarola recuerda al *mar de lejos+ y a la ensoñación de la
Barca de Caronte que conduce al Reino de Hades. Por encima se disipa el tema Dies irae. Un
nuevo impulso de tensión cromática lleva a un percusivo tratamiento del tema en acordes de
séptima y cuarta sobre pedales que doblan el tema a distancia de novena. Vendavales de
superposiciones de acordes por quintas y octavas disminuidas en arpegios en continua
acumulación conducen a una transformación en coral bitonal lidio del tema. Luchas cromáticas y
nuevas olas y referencias veladas al primer movimiento conducen a una extensa sección donde
fragmentos del tema sobresalen en el registro agudo sobre un continuum de fusas bitonales (cc.45 y
ss.). El dolor de la tragedia, la pérdida, la desesperación y el *sufrimiento de todos los hombres+,
*la Guerra Civil y los militares+ se manifiestan en largas notas destacadas. Se trata de un claro
ejemplo de las ideas *minimal y repetitivo+ que señala Mier en sus apuntes.
 23

Au delá, cc.45-46.

En c.67 recapitula variada la barcarola en un insistente crescendo de olas de arpegios para alcanzar
el extenso pasaje culminante de escalas que dinamizan el tema del Dies irae en la voz del bajo. Son
*el mar de lejos, la tormenta los valles verdes de Cantabria y el paisaje de la Aparecida +. Diversas
asimetrías rítmicas y armonías estáticas sobre cuartas y quintas, donde se cambian los sonidos
uno a uno, conducen a un apoteósico final con pedal sobre la nota Si y el tema en séptimas
politonales en modo hipolidio llamando a la *esperanza+.

Au delá, cc.83 y 84.

 24

Tercer movimiento. La primera versión de este fragmento es la pieza Lleno de magia compuesta
en 1992. Fue estrenada por el pianista Hugo Sellés en la Fundación Botín dentro del ciclo
Antología de los Compositores de Cantabria el 19 de diciembre de 2012. Con los datos actualmente
disponibles es imposible saber si To the beyond se compuso con anterioridad a los otros
movimientos. El estudio de las notas de Mier parece demostrar que tenía más clara la idea de este
tercer movimiento y que fuera compuesto en primer lugar. Ciertamente presenta un aspecto
formal, sonoro y de contenido interno algo apartado de Más allá y Au delá.

La pieza se inicia con un scherzo irónico que culmina con el tema en modo dórico y séptimas
distribuidas en poliaciordes. Simboliza las frases *Reírme de mí mismo+, y *Cuando me siento
con Ñete diciendo tonterías+. En c.14 vuelven las campanas del primer movimiento y el tema
citado en modo dórico en c.20. Una humorística *marcha americana+ se burla de todo lo militar y
lleva a unas risas disonantes desesperadas, irritantes e insistentes a distancia de octava disminuida.
En ese entorno irónico aparece el tema disminuido dinamizado y armonizado por segundas sobre
el centro tonal de Do#.

To the beyond, cc.23-25.

Un nuevo pasaje de olas y viento con trasformación interválica del tema en la izquierda y diversas
iteraciones fragmentadas de elementos expuestos al comienzo, conducen a una exposición
concentrada del tema que concluye esta primera sección. La sección B constituye una extensa
conversación minimalista con sutiles añadidos métricos del tema entre soprano y bajo. El relleno
 25

armónico genera una nube sonora de especial efecto — de nuevo *lo oceánico, el mar de lejos+
— donde la tensión se obtiene por acumulación y repetición. Su final desemboca en la marcha
americana y los gritos jocosos disonantes de la primera sección. De este motivo se generan
octavas quebradas que retoman motivos pentacordales del comienzo (c.138). Un nuevo scherzo
humorístico *cuando me siento con Ñete, con la alegría de vivir encima+ sobre el tema
desemboca a la coda final en la que se alternan variaciones del tema y una nueva marcha politonal
(c.145). Tras una nueva recapitulación del tema, el movimiento finaliza con improvisaciones y
percusiones sobre las cuerdas del piano como explica Mier en sus apuntes *Con el pedal abierto y
todos los armónicos que se van+.

To the beyond, cc.175-180.

En los límites constituye una obra de gran formato y ambicioso alcance estético. Importante en sus
intenciones expresivas y en su resultado sonoro y escénico. La versión de Ananda Sukarlan,
dedicatario de la obra, resulta coherente con las ideas de Mier y la muestra en toda su
magnificencia. Las dos veces que la he interpretado en público, el 12 de agosto de 1998 en el
Claustro de la Catedral dentro del F.I.S. y el 26 de octubre de 2017 en el conservatorio *Jesús de
Monasterio+ en la primera de las jornadas que organizó el Aula de Música de la Universidad de
Cantabria Juanjo Mier. Retrospectiva de un compositor. El pianista Hugo Sellés la interpretó con
coreografía de Alberto Pineda en el Centro Botín el 17 de octubre de 2017 en *una propuesta
 26

escénica de danza contemporánea inspirada en la vida, obra y personalidad del compositor Juanjo
Mier+20. En todos los casos En los límites ha tenido una acogida excepcional ya que el grado de
comunión que trasluce el pianista con el compositor y su mundo es especialmente intenso. La
obra constituye todo *un diálogo con el piano+. Las potentes sonoridades, las agresiones
armónicas, los *ritmos alternados+ y las perpetuas *melodías de tres notas+ se apoderan de la
ejecución y se vive un incomparable trance comunicativo. Una obra culmen en la producción de
Mier cuya apariencia retrotrae a la trascendencia de Liszt en sus estudios o leyendas, a las tocatas
de Bach, a los preludios de Debussy y en la que quizá se observen rasgos comunes con el
intrincado minimalismo de Philip Glass (1937- ) y del que sería su maestro, el compositor y
guitarrista Leo Brower (1939- ). Herencias estéticas que conforman una obra distinta a muchas y
que retrata a Juan José Mier apoderándose de la voluntad de todos los que entran en contacto
con ella.

4.4. Con palabras de aire, de hojas y…piano. Culminar la evolución

compositiva.

Con palabras de aire, de hojas y…piano compuesta en 1996 es una obra de grandes dimensiones
articulada en cuatro movimientos. De unos treinta minutos de duración, es la más extensa de
toda la producción para piano solo de Mier. Cada parte lleva en la portada un fragmento del
Retablo infantil del escritor cántabro Manuel Llano (1898-1938). Obra publicada en 1935 formada
por breves relatos y que relata recuerdos de una niñez en contacto con la naturaleza y el mundo
rural de Cantabria. En las notas del propio compositor que sirvieron de argumento conceptual
para la composición de la obra, figura el siguiente fragmento del que se extrae el texto que del
libreto que acompaña el CD de la grabación de Ananda Sukarlan:

…un árbol, una célula donde se percibe una gran estructura básica, un gran equilibrio, pero
cuando lo miras en detalle en profundidad cada rama perteneciendo a la unidad, es única e
individual, con su desarrollo autónomo. Así la obra está concebida desde la perspectiva en la
unidad y la pluralidad como elementos de la misma realidad. Aquello de los griegos: *nunca
te bañas en el mismo río+, o el rosetón gótico donde la organización es impresionante,
respetando la continua diversidad. Unidad y pluralidad. Lo uno y lo múltiple, los discursos
musicales contemporáneos al mismo tiempo, las dos caras de la realidad o las dos caras de

20 Programa de mano del espectáculo de música y danza Retrato en movimiento con música de Juan José Mier
representado en el Centro Botín el 17 d e o ctubre de 2017 con Hugo Sellés al piano y dirección y co reografía de
Alberto Pin eda
 27

Picasso. La unidad siempre esconde la diversidad. ¿Cómo plantear esto en música? ¿Lo habré
conseguido? La compañía que convoca y unifica.21

La intención de Mier fue, en este caso, componer una obra con una fuerte ligazón y coherencia
estructural. Los elementos empleados necesitaban estar fuertemente conectados en sus
diferencias y generar un hilo discursivo permanente. La similitud y la divergencia se oponen y
mezclan. De igual manera tenían que sostener y determinar la forma. Los textos escogidos por
Mier de la costumbrista obra de Manuel Llano servirán de inspiración para la obtención del
material sonoro.

Primer movimiento. El texto del Retablo infantil de Manuel Llano que introduce la partitura es:

…La infancia que se desenvuelve

Oyendo los campanos, los azores,
las avefrías, los mugidos, las tórtolas,
los arroyos que bajan conversando
jovialmente con las peñas y los árboles…
…Va uno pisando poesía y respirando
Esas palabras de aire y de hojas que dicen
Los abedules, los robles y los árboles.

Este primer movimiento comienza con unos poliacordes de séptima y de sexta imitando unas
sugerentes campanas balanceándose o *pendulares+. Irrumpe un molto crescendo que conduce a un
pasaje con cromatismos en staccato que da paso a una contemplativa secuencia de octavas
disminuidas melódicas. Una serie de arpegios en falsa relación alcanzan acordes de novena en los
registros extremos y recapitulan las campanas pendulares del comienzo (c.11).

21 Extracto de los apuntes de Juanjo Mier para la composición del cuarto movimiento y que sirvió para do cumentar
el libreto qu e acompaña al CD.
 28

Con palabras de aire, de hojas y…piano I, campanas *pendulares+ cc.1 y 2.

El sutil recitativo de c.12, es contrastado con cinquillos en staccato a distancia de dos octavas ara
coronar en una cascada de seisillos formados por diseños enfrentados de tres notas bitonales. El
pasaje, insistente y repetitivo, recorre los registros medio y agudo y concluye en trémolos de
ambas manos en ff (c.28). En c.32 retornan los cinquillos en staccato. Se desenvuelven y progresan
en canon, aumentan en sonoridad presentándose en cuartas y sextas en un gran crescendo que
culminan en octavas justas y disminuidas en sentido contrario sobre la octava Si-Sib en fff en los
registros extremos (c.48). Una improvisación de trémolos, que parten de la dinámica piano sobre
tres notas en diálogo y alternancia entre registros, finaliza en poliacordes por cuartas en los
extremos del teclado (c.68). Los sutiles arpegios bitonales de c.69 y la violenta repetición de los
acordes llevan de nuevo a los cinquillos en staccato (c.72). Se repite la progresión entre ambas
manos de c.32 y de nuevo se alcanza la octava Si-Sib (c.80). Aparece un esbozo del recitativo del
comienzo y se insiste en la progresión para concluir en fff en c.93.

Con palabras de aire, de hojas y…piano I, progresiones en canon, cc.89-92.

La octava disminuida Si-Sib sirve de pedal en una secuencia minimalista de diseños de tres notas
bitonales, casi la manera de Debussy, sobre la que se destaca la melodía de las campanas
pendulares (c.98). Un juego de episodios alternados de esa estructura y arpegios entre ambas
manos (c.100- 107) conducen a una rabiosa secuencia de acordes de novena, oncena y trecena en
sentido contrario entre bajo y las restantes voces (c.109). El movimiento concluye con un
 29

extracto de las campanas pendulares en ff mientras se mantiene el sonido generado por la nota
pedal Si y un acorde de La mayor.

Segundo movimiento. Unos pocos versos sirven de eje para la segunda pieza: *…Me acuerdo
del modo de repicar las campanas… y la campanita decía unos sones alborotados, Cristalinos…+

El segundo movimiento se inicia con la misma introducción que el primero, aunque con ciertos
elementos reducidos en extensión y encajados en otro orden o tomados del final. En c.15 aparece
un apacible *ostinato campanil+ en pp edificado sobre los bajos Fa y Reb. Al mismo tiempo, el
soprano reitera incesantemente octavas quebradas. En el registro agudo, tenor y contralto
dialogan con acordes construidos por segundas y salpicados con falsas relaciones cromáticas. La
repetición de las notas pedales Fa y Reb sustenta los cambios de compás 4/4, 5/4, 6/4, 7/4, 8/4
y 9/4 y el diálogo entre acentos en el soprano y las voces centrales. En c.34 una reducción del
tamaño de los compases a 3/4 genera una ansiosa progresión que desemboca en el ff de c.39 y en
la insistencia de los acordes de segunda en el 10/4 de c.40. Siempre sobre las notas pedales Fa y
Reb se reduce y recoge la tensión sonora para dejar solo y en octavas el bajo en c.62.

Con palabras de aire, de hojas y…piano II, cc.59-66.

 30

En c.66 comienza el gran desarrollo del movimiento. Dicho compás, que tiene como motivo
principal los bajos Fa y Reb, la célula do-fa-sib y la octava disminuida del comienzo, se repite
obsesivamente con pequeñas alteraciones métricas y con variaciones melódicas hasta c.76. El
crescendo con disminución de los valores de cc.100-110 conduce al cambio de compás 9/16
agitando la figuración, ampliando registros y añadiendo octavas. Una permanente insistencia
acumulativa, producto de la propia repetición minimalista con alternancia de pasajes en acordes
en ff, alcanza el final, donde sobre la nota Si se extingue el ostinato tras una escala cromática
descendente en la izquierda.

Con palabras de aire, de hojas y…piano II, cc.143-152.

Tercer movimiento. El texto introductorio de la partitura dice:

El aire cantando en las quimas…

Unas veces estaba abriendo hoyos
En el huerto, y de pronto,
como quien tiene sed mucho rato
y no puede aguantar más,
corría hacia el rincón
donde los sauces eran más altos y más viejos
y se sentaba en una piedra,
se ponía los anteojos,
 31

y empezaba a leer…

El tercer movimiento recoge el testigo del fragmento anterior. La nota Si en el bajo determina y
sustenta la introducción de diez compases en los que son rescatados los acordes sobre segundas
que edificaron la primera sección del segundo movimiento. En c.10 acordes repetidos de séptima,
de quinta aumentada, de novena y octava disminuida en los registros medio y agudo realizan
juegos métricos con los bajos sincopados en valores largos. Un estable Fa mayor en c.17 soporta
la melodía en octavas aumentadas de la región sobreaguda en un dulce y lejano canto de
nostalgia. Staccati a dos manos, arpegios sobre poliacordes de séptima y trémolos atonales dan
paso de nuevo a la introducción con la nota pedal Si y los acordes por segundas. Se repite la
obstinación de acordes repetidos de la introducción hasta alcanzar de nuevo Fa mayor (c.44). Las
melodías de octavas aumentadas son esta vez acompañadas de un contrapunto hecho por acordes
perfectos dispuestos en décimas en la mano izquierda. En c.52 se enciende la a gitación con
secuencias cromáticas de acordes de novena.

Con palabras de aire, de hojas y…piano III, cc.17-23.

En c.56 se inicia una transición *f sempre e risoluto + de acordes perfectos mayores en ambas manos
en choque bitonal. El punto culminante llega a c.64 con acordes en Mi mayor con la sexta
 32

añadida. Diversos trémolos deshacen la tensión y se desemboca en la nota Si grave del comienzo.
Un nuevo y ensoñado recitativo en novenas concluye el movimiento con un recuerdo a las
segundas mayores que iniciaron la pieza.

Con palabras de aire, de hojas y…piano III, cc.68-73.

Cuarto movimiento. El texto describe musicalmente sonidos de la naturaleza. La amalgama

resultante propicia la yuxtaposición y acumulación de multitud de efectos y *células+ sonoras:

Cada malva es una sonrisa de la tierra. Allí suena un aletazo, un manantial, un retumbido de
hacha, un arpegio riente…El insecto, el pájaro, el viento, el agua errante, el mugido de los
cencerros…nos parecen palabras cantadas del monte, conversaciones líricas del aire y de los
árboles, órgano, flauta, rezo o algarabía…
Narración dramática gesticulando en las quimas.
…Venía la noche y yo pensaba en estas cosas, con los brazos apoyados en la barandilla del
corredor, viendo como tiritaban las estrellas…

Se conservan los apuntes que sirvieron de esquemático guión para el cuarto movimiento. Mier
escribió lo siguiente:
 33

Canon de silencio, puede ser interesante…Detener el lenguaje en algún momento.

Elaboración a partes del trino a modo de cadencia española. Sección en scherzo. Sección
rápida de picayos. (…). Discontinuidad y no horizontalidad. Vuelta al material del inicio.
Canon de silencios con entradas en tresillos y con aumentaciones. Canon de alturas o de
acordes tratados por terceras, cuartas, quintas, sextas, séptimas, novenas, etc. La idea es una
gran estructura (…) como un árbol.

El análisis de la pieza muestra de nuevo cómo las campanas pendulares con superposiciones de
acordes de séptima y de sexta ya escuchadas introducen el movimiento. En el c.8 aparecen
acordes en staccato que representan *los picayos+22 nombrados en los apuntes que realizó Mier
para el movimiento. A modo de scherzo risoluto una percusiva sección de picayos con octavas en la
izquierda conduce, tras agresivos arpegios, a fragmentos de la introducción y a un contemplativo
deambular de corcheas (c.32) en diferentes intervalos o *canon de alturas+.

Con palabras de aire, de hojas y…piano IV, cc.7-10.

22*Los picayos son un género de música netamente montañesa (…) constituyen como una prolongación de las
funciones religiosas y de los obsequios cívicos en todos los casos que admitan la cooperación litúrgica del pueblo,
mediante el baile profesional de una danza. (…)La p alabra es una derivación del término ‘picados’.+ La danza tiene
comienzo an acrúsico y normalmente compás de 2/4. (Có rdova y Oñ a: 1955: 75 y ss.)
 34

Unos trinos en el registro agudo en *cadencia española+ y esbozos de la introducción a modo de

recitativo se intercalan con repetitivos arpegios que crean una sensación de suave brisa. En c.72
se retoman células del segundo movimiento en *canon de silencios+ y con alternancia de
campanas y extensas propuestas melódicas en séptimas se alcanzan los percusivos pasajes de
picayos (c.95). Staccati de octavas y acordes repetidos alcanzan el c.105 en un fff acorde de La7 con
la quinta rebajada en el bajo y una secuencia de virtuosos seisillos de semicorcheas que como el
susurro del viento retoman los acordes biltonales que refieren a los picayos. Una cascada de
arpegios alternos con séptimas superpuestas conducen a trémolos en el registro grave con octavas
que rugen en la tormenta (c.122). El estruendo culmina con un acorde de trecena sobre Si mayor
en fff (c.138). Un nuevo vendaval de seisillos de semicorcheas discurriendo por el registro medio
repite los acordes de los picayos. Entre trémolos, octavas quebradas y misteriosos recitativos
atonales concluye la pieza.

Con palabras de aire, de hojas y…piano IV, cc.136-140.

Con palabras de aire, de hojas y…piano quedó grabada por Ananda Sukarlan y fue interpretada en su
integridad en público por el pianista Hugo Sellés con coreografía de Alberto Pineda en el Centro
Botín el 17 de octubre de 201723. Yo concluí mi charla-concierto del 26 de octubre de 2017 con el

23 Programa de mano del espectáculo de música y danza Retrato en movimiento con música de Juan José Mier
representado en el Centro Botín el 17 d e o ctubre de 2017 con Hugo Sellés al piano y dirección y co reografía de
Alberto Pin eda
 35

segundo movimiento. La obra constituye el final del viaje de Mier en la composición para piano
solo. Una travesía vital y artística de cinco años que comenzó con las primeras pruebas en la
frontera de la tonalidad de El país de siempre es ayer, retomó el orden tonal en Maribel, tema y
variaciones y se desarrolló y alcanzó plena identidad en el tratamiento neo-impresionista de diversas
agregaciones interválicas, que no pierden la esencia melódica del tema inspirador, y el
minimalismo *oceánico+ de En los límites. Con palabras de aire, de hojas y…piano amalgama los
recursos compositivos empleados hasta ese momento y explora la cohesión estructural del
conjunto unitario con la ida y venida de diferentes *células+ que recrean las imágenes que describe
Manuel Llano. La repetición de episodios como sistema de nexo estructural estratifica la unidad
global de los cuatro movimientos. En esta obra queda resaltada y evidenciada la herencia de la
etapa minimalista de su profesor Leo Brouwer alternada con una vuelta al neoclasicismo de
Stravinsky que dejó entrever Mier en sus inicios. La imagen sonora que se recibe es
alternativamente dulce, atormentada, evocadora y agresiva. Se puede afirmar que los versos que
sirven de anclaje suponen una reflexión obsesiva que guía y deforma el propio contenido del
lenguaje. La música trasciende las palabras con una relación amplificada y trasformada entre
lenguaje e imagen sonora de modo que en el mundo de campanas, ritmos duros, atonalidad, y
complejos acordes se manifiesta la profundidad conceptual de Mier.

5. A modo de conclusión.

Para elaborar los presentes análisis de la obra pianística de Juan José Mier ha resultado ilustrativo
y necesario acudir a los apuntes y guiones que el compositor dejó escritos. Los textos justifican y
dan sentido causal a la música compuesta y a su posterior materialización sonora. Los fines
perseguidos por Juan José Mier fueron dotar de significado a la música, relacionarla con
conceptos de su mundo y que estos asomaran al exterior. Necesitaba dar a conocer a los
receptores de su música su universo hecho de recuerdos, sentimientos, luchas y experiencias. Una
postura decididamente romántica en la que la persona del compositor, y no la estructura externa
de la obra, se convierte en el eje y en el fin estético.

El análisis musical propiamente compositivo determina una estética circunscrita posiblemente a

mediados del siglo XX, con elementos que no deben ser considerados como novedosos,
revolucionarios o experimentales. Mier no se vale tampoco de procedimientos dodecafónicos o
seriales. Se pueden establecer paralelismos de inspiración compositiva con Bach, Liszt, Debussy,
Stravinnsky, Philip Glass y de su maestro Leo Brouwer. La originalidad de Mier se fundamenta en
el empleo de sonoridades impresionistas, ritmos en bloques neoclásicos, secuencias minimalistas
 36

y heterogéneas agregaciones de intervalos y acordes para expresarse a sí mismo basándose en

textos y guiones que dictaba su mente o relatos literarios que tenían una profunda significación
afectiva. Algo que genera una curiosa contradicción estilística: usar la insistencia de motivos con
la intención de generar dinamismo constructivo y no con la estática monotonía propia de un
minimalismo que apuntó emplear y que en algunos segmentos de sus obras es muy evidente. La
música está construida de manera natural, sincera, impulsiva y variada. La repetición de modelos
que el oyente pueda reconocer en la escucha, sirve de nexo entre las estructuras formales. Los
grandes silencios, los cambios bruscos de compás y métrica, la dureza de las disonancias, el
empleo de todos los registros, las grandes masas de armonías, la sutileza de los recitativos, la
atonalidad, y la proliferación de ricos y complejos acordes entre extremos dinámicos definen la
envoltura de la producción para piano de Juan José Mier. El empleo de estos recursos
instrumentales hace que su escritura pianística esté caracterizada de un generoso despliegue
virtuosístico y por texturas abiertas que recuerdan los teclados y la pedalera del órgano. La
ejecución de una concepción instrumental tan unida a la fisonomía del teclado se convierte en
algo intuitivo y natural que permite la empatía del intérprete con el creador y posibilita la
comunicación con el oyente. La obra para piano de Juan José Mier es una producción nacida y
lanzada desde el más profundo interior del alma para proyectarse al exterior, En los límites entre
sonido y espíritu.
 37

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Ateneo de Santander en el ciclo Homenaje a Juanjo Mier (23 de diciembre de 2017) Conferencia que bajo el
título *Ángeles y pájaros, evocación personal de Juanjo Mier+. Regino Mateo y Diego Gómez Segura.
(pno.)

X Ciclo de Conciertos del Conservatorio de Torrelavega. (11 de marzo de 2017). Asunción Arenal. (pno.)

Ateneo de Santander en el ciclo Homenaje a Juanjo Mier (2 de diciembre de 2017) Conferencia que bajo el
título *Juanjo Mier y la creación musical+. Antonio Noguera y Asunción Arenal. (pno.)

Festival Internacional de Santander. (12 de agosto de 1998). Francisco San Emeterio (pno.)

Aula de Música de la Universidad de Cantabria Conservatorio *Jesús de Monasterio+. (26 de octubre de

2017.Juanjo Mier. Retrospectiva de un compositor. Francisco San Emeterio (pno.)

Fundación Botín. Ciclo Antología de los Compositores de Cantabria. (19 de diciembre de 2012). Hugo Sellés
(pno.)

Centro Botín de Santander (17 de octubre de 2017) Retrato en movimiento. Hugo Sellés (pno.) Alberto
Pineda (Coreografía)

Apuntes y cartas sobre las obras analizadas pertenecientes al archivo familiar

M IER C ARAVES, Juan José. (ca.1992-93). Apuntes e ideas para En los límites.

M IER C ARAVES, Juan José. (ca.1995-96). Apuntes e ideas para Con palabras de aire hojas y piano.
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M IER PÉREZ, Paula. (1998). Carta a Luciano González Sarmiento.

Partituras.

M IER C ARAVES, Juan José. El País de siempre es ayer (1992) Facsímil digital de manuscrito.

M IER C ARAVES, Juan José. Maribel, Tema y Variaciones (1993). Copia de impresión informática.

M IER C ARAVES, Juan José. En los límites (1994). Copia de impresión informática.

M IER C ARAVES, Juan José. Con palabras de aire, hojas y…piano (1996) Facsímil digital de manuscrito.

Página web.

www.juanjosemier.com