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RESUMO
Este artigo pretende abordar como o trabalho prático a partir dos conceitos da
antropologia teatral de Eugenio Barba pode ser utilizado como auxiliar na metodologia
do “alvo” de Declan Donnellan através da construção de personagem. E para explicar
como essa correlação pode se dar utilizarei como exemplo o processo de criação do
espetáculo Rojas Rosas, baseado na obra Misterio del ramo de rosas de Manuel Puig,
em que participei como atriz juntamente com Camila Flávio, sob a direção de Adélia
Carvalho.
Participei junto à atriz Camila Flávio, minha companheira de cena do espetáculo Rojas
Rosas, do Estúdio Fisções, projeto de pesquisa orientado pelo professor Luiz Otávio
Carvalho, que teve como objetivo formar artistas cênicos através do estudo da ação
física utilizando a metodologia do “Alvo” proposta por Declan Donnelan. Tomando por
base a conceituação de Bonfitto:
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Para compreender melhor a teoria do alvo, pode ser lido neste artigo o Anexo 1, que é
um trecho do relatório final da Iniciação Científica que realizei, vinculada ao Estúdio
Fisções, em que apresento um pouco mais a teoria.
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Ainda para dilatar a presença, buscamos maneiras de gerar tensões entre forças
contrapostas, trabalhando, por exemplo, a pressa interna, porém revelada em um corpo
que precisa agir de maneira tranquila. Ou o oposto, o corpo que possui agilidade, mas
que não carrega nenhuma necessidade de pressa ou tensão. Experimentamos também o
conceito de “sats”, que é a suspensão da energia:
O sats, que é o impulso e o contra-impulso juntos, mesmo que ainda não trabalhado
dentro do jogo cênico, que é seu principal objetivo, foi uma preparação, uma
experimentação para estarmos desenvoltas diante da possibilidade de trabalhar
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Todo este processo possibilitou uma formação atoral que nos permitiu acessar corpos e
energias diferenciados com fluidez. E que foi fundamental como preparação pré-
expressiva das atrizes, sendo a pré-expressividade conceituada por Barba da seguinte
maneira:
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Este é um rico trabalho para nos aprofundarmos no contexto, criarmos com coerência, e
para descobrirmos cada vez mais as minúcias do texto. Porém, como experienciamos os
conceitos da antropologia teatral de Eugenio Barba depois de um ano em que já
estávamos integrando o Fisções, observei após essa experiência que o domínio dos
“princípios-que-retornam”e o trabalho com eles - principalmente em relação ao que se
nomeia “cotidiano e extracotidiano”, que nos incitava a agir de maneira diferente da
habitual - me permitia fugir do óbvio durante a criação da personagem. E, como
consequência, me auxiliava a alcançar o artístico/artificial2, o que não ocorria com
facilidade ao construir cenas sem o trabalho pré-expressivo como no primeiro ano do
Estúdio Fisções, já que tínhamos somente como influência, ou matriz geradora, o texto
dramático.
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Utilizo aqui o termo: “artístico/artificial” como oposto de cotidiano ou habitual. Como no seguinte
trecho de Eugenio Barba: “...As técnicas extracotidianas tendem à informação: literalmente põem-em-
forma o corpo, tornando-o artístico/artifical, porém crível.” (BARBA, 2012, p.30).
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4. O processo de criação
A escolha pelo uso do treinamento individual se deu não só com o intuito de atingir a
presença “total” e uma certa virtuose, mas principalmente pelo objetivo de utilizá-lo
como base para a criação das nossas personagens, como será apresentado adiante.
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Mas como tínhamos o objetivo de que o treinamento servisse de base para a construção
das personagens, a criação dos movimentos da sequência se deu pela escolha de cada
atriz de seis verbos utilizados por suas personagens ao longo da peça, cada verbo
correspondendo a um movimento da sequência.
A utilização dos verbos do texto na sequência física nos auxiliou a conectar, identificar
e pensar na personagem, já que eram verbos usados com frequência por ela ao longo de
toda a dramaturgia. Porém, como nos propusemos a criar partindo dos conceitos
fundamentais dos princípios-que-retornam, os movimentos da sequência, por mais
ligados que estivessem aos verbos e a maneira como apareciam e se repetiam no texto,
foram elaborados de forma que fugissem do ilustrativo. Esta fuga foi interessante para a
sequência porque sua intenção era explorar ao máximo as possibilidades corporais, visto
que o treinamento serviria como base de desenvolvimento e repertório para a criação de
todos os movimentos da personagem, e também foi o aquecimento cotidiano para os
ensaios.
cênica, pois não permitia reações grandiosas. Na maioria das vezes pedia contenção, o
que marca principalmente a maneira dela agir em sua profissão de enfermeira: paciente
e ardilosa, para conseguir com pequenas ações atingir grandes resultados. O que faz
com que as ações pequenas sejam grandes e cansativas porque são bem calculadas.
Como a diretora do espetáculo possui uma pesquisa de criação a partir dos orixás para
atingir princípios orgânicos do trabalho do ator, incorporamos a sua pesquisa ao
processo de criação do treinamento individual, com o intuito de explorar ainda mais as
personagens. O que se deu da seguinte forma: escolhemos dois orixás, sendo estes os
que mais se relacionassem com a personagem. Então observamos as imagens de cada
um (suas oposições, posição das pernas e dos braços, torções) para criarmos a partir das
imagens dois movimentos, um para cada orixá,e então acrescentarmos esses
movimentos à sequência do treinamento.
Entre os orixás, escolhi Oxossi, pelo jeito ardiloso, ligeireza, astúcia e comodidade, que
marcam a personalidade da personagem Délia. E depois, escolhi Ossâim, porque é o
orixá da medicina e da saúde, que cria ilusão e traz paz, o que reflete a profissão que a
personagem realiza ao longo de toda a peça.
Observei que os movimentos a partir dos orixás foram influenciados mais pelo estudo
das características dos orixás do que pela leitura da peça. E dessa vez, foram
movimentos maiores, com menos contenção. O que foi interessante para minha
sequência. Pois como Délia é uma personagem complexa, ela carrega a contenção mas
nem sempre consegue ser contida, principalmente quando pensa e realiza em seus
pensamentos3 todos os desejos que vela em seu cotidiano. E então esses exercícios me
permitiram encontrar momentos em que a personagem se descontrola e extrapola um
pouco os limites que pretendia, não sendo sempre a personagem contida, sem nenhuma
transformação ao longo da peça.
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diversas maneiras: primeiramente oito vezes seguidas em oito tempos; depois cinco
vezes seguidas em oito e quatro tempos, intercalando-os; então em oito, quatro e dois
tempos, também intercalando. Acrescentamos ainda o tempo 1, que era somente o
impulso do movimento; adicionamos também a sequência de 16 tempos ao treinamento;
e por fim fizemos a sequência de oito tempos cantando as músicas que utilizamos na
peça. Essas modificações tiveram como finalidade manter nossa atenção e presença
ativas a cada ensaio, já que o treinamento era complexo de se executar, e ainda com
modificações, era cada vez mais desafiante. A execução dos movimentos em tempos
variados nos permitiu compreender ainda mais os detalhes de cada movimento. E como
utilizaríamos os movimentos da sequência como base de criação da linha de ações da
personagem, como será apresentado adiante, esse processo nos foi extremamente
importante.
Dessa maneira, observo como o início do processo de criação de Rojas Rosas une os
dois referenciais teóricos: utilizamos o conceito de treinamento, baseado em elementos
estruturais para efetivação dos “princípios-que-retornam”, mas mantivemos todo o
tempo como ponto de partida a sequência de movimentos criada com os verbos do
texto, ou seja, a partir da influência dos contextos contidos na cena, tal qual propõe
Donnellan. O que nos permitiu encontrar possibilidades de criação de nossas
personagens: tanto elaborando seu jeito de ser, como possibilitando formas de como
poderia agir em cena.
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Dessa maneira, a construção do primeiro esboço da peça me permitiu ter certo tipo de
movimentação que começou a demarcar os modos, por exemplo, de pegar e andar da
minha personagem. E esses modos me fizeram acessar sua energia. Então, já ao realizar
as primeiras criações, tive a personagem demarcada, e ao longo de toda a construção
cênica pude aprofundar ainda mais, o que facilitou a transformação da linha de ações da
personagem em uma sequência de reações, como será apresentado adiante.
filha, então a atriz novamente deixa de ser a enfermeira para se tornar a filha da
paciente. No segundo e no quarto momento, é a enfermeira quem sonha ou imagina que
está com sua mãe, então a outra atriz deixa de ser a paciente para se tornar a mãe, e
somente no segundo, a enfermeira está jovem e não em sua idade atual.
Assim, a criação dessas personagens é mencionada neste artigo, porém ele se foca em
trabalhar a construção da personagem “enfermeira”, visto que foi a personagem eleita
para ser criada através dos movimentos inventados a partir dos verbos do texto. Dessa
forma, após a construção da personagem enfermeira é que se deu a montagem de sua
partitura de reações, já que objetivei alcançar a personagem para depois criar a
sequência de reações. O que aconteceu de forma diferente no processo de criação das
outras personagens, pois as reações foram criadas junto com a personagem.
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Percebi que foi fácil transformar o primeiro esboço em uma sequência de reações, visto
que foi criado a partir do texto e das situações e falas propostas por ele. E ao mesmo
tempo, como foi construído a partir da movimentação do treinamento individual,
ganhou reações específicas da personagem logo no início, pois reagi partindo de
movimentos específicos que se tornaram próprios da personagem e não da atriz. Além
de adquirir estéticas variadas ao longo das circunstâncias que a peça apresenta através
das movimentações que apareceram.
Conclusão
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artigo foi como se mostrou um processo muito produtivo a opção por trabalhar os
conceitos da antropologia teatral de Eugenio Barba relacionado à utilização da
metodologia do Alvo de Declan Donnellan.
Primeiramente observo como a união das duas referências foi fundamental no processo
de construção da personagem. A criação do treinamento individual em relação ao
contexto da peça me permitiu encontrar a personagem enfermeira, alcançar sua energia
e seu corpo, logo às primeiras improvisações para a concepção das cenas. O que me
proporcionou criar a personagem antes do processo de construção da sequência de
reações, sendo assim, quando atingi esta etapa, reagi com movimentos e características
particulares da personagem, enriquecendo, dessa forma, o trabalho cênico.
Observei também que muitas vezes que trabalho partindo de uma dramaturgia, crio
minhas primeiras improvisações a partir das falas que esta dramaturgia apresenta, o que
muitas vezes me acarreta ficar presa somente às falas e propondo poucas situações e
reações além das que o texto sugere. E ao longo do processo de Rojas Rosas, mesmo
criando sempre partindo das situações que o texto oferecia, propomos com facilidade
diversas circunstâncias, características para as personagens, disposições de cenário e
modificações de estética. E considerando que havia momentos de alucinação propostos
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Sendo assim, constato que a utilização destas referências juntas foi fundamental para a
concepção e o enriquecimento da peça Rojas Rosas, pois proporcionaram o trabalho
minucioso e complexo que a dramaturgia exigia pelas trocas de ambientação,
personagens e situações que apresenta. E também intensifico a importância dessa
experiência para a formação das atrizes, pois além de proporcionar uma construção
complexa partindo de uma experimentação, abrangeu em nosso repertório de criação
cênica a possibilidade de unir referências diferenciadas para o benefício de um mesmo
processo, como se deu na elaboração deste espetáculo, sem que se tornasse confuso ou
contraposto.
Referências:
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Anexo 14
Donnellan propõe seis regras para a metodologia do alvo que serão aqui
mostradas e explicadas. E para orientar a compreensão do que é um alvo exemplificarei
as regras através de um quadrinho da turma da Mônica (figura 1):
Figura 1
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CHAVES, C.R.V. O alvo. In: Relatório final da iniciação científica “Proposta Metodológica com
Exercícios Práticos para a Formação de Artistas Cênicos”. 2012. Relatório (Iniciação Científica) –
Curso de Graduação em Teatro - Escola de Belas Artes da UFMG, Fundação de Amparo à Pesquisa do
Estado de Minas Gerais. Orientador: Luiz Otávio Carvalho Gonçalves de Souza. Cap.2, p.6-9.
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No segundo quadro a ponte é o alvo da Mônica que reage temendo passá-la. No terceiro
quadro, observamos através do último quadro que o alvo da Mônica foi o Cebolinha que
a provocou a dar a volta para pegá-lo do outro lado. E no último quadro, o alvo continua
sendo o Cebolinha que a provoca a concluir sua reação: ameaçá-lo carregando-o e
questionando “quem é a gorducha?”.
Assim como vimos no quadrinho da turma da Mônica acima, em cena não pode haver
uma ação sem alvo, cada pequena reação deve ser provocada por um alvo. E esta é a
primeira regra da metodologia: “Sempre há um alvo”. E através dele é que o ator clareia
a compreensão do espectador que o assiste, pois não faz nada que seja desnecessário e
prejudique o desenvolvimento de uma cadeia de reações. Nas palavras do próprio
Donnellan:
Tudo o que um ator pode interpretar são verbos, e isto é ainda mais
significativo quando cada um destes verbos tem um alvo por trás. Este
alvo é um tipo de objeto, direto ou indireto, uma coisa específica vista
ou sentida, e, até certo ponto, necessitada. A concreção do alvo trocará
de momento em momento. Há muito que eleger. Mas sem o alvo, o
ator não pode fazer absolutamente nada, porque o alvo é a fonte de
toda a vida do ator. Quando somos conscientes, estamos sempre
presentes com algo, com o alvo. E quando a mente consciente já não
está presente com nada em absoluto, nesse ponto exato deixa de ser
consciente. E um ator não pode interpretar a inconsciência.
(DONNELLAN, 2007, p. 27)5
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Tradução da autora do original: “ Todo lo que un actor puede interpretar son verbos, pero, y esto es aún
más significativo, cada uno de estos verbos debe tener una diana detrás. Esta diana es un tipo de objeto,
bien directo o indirecto, una cosa específica vista o sentida, y, hasta cierto punto, necesitada. La
concreción de la diana cambiará de momento en momento. Hay mucho donde elegir. Pero sin la diana, el
actor no puede hacer absolutamente nada, porque la diana es la fuente de toda la vida del actor. Cuando
somos conscientes, estamos siempre presentes con algo, con la diana. Y cuando la mente consciente ya no
está presente con nada en absoluto, en ese punto exacto deja de ser consciente. Y un actor no puede
interpretar la inconsciencia (DONELLAN, 2007, p.27).
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A segunda regra desta metodologia é: “O alvo sempre existe fora e a uma distância
moderada”. O alvo pode ser real ou imaginário mas deve estar a uma distância do ator.
Na figura 1, o quadrinho da Mônica, por exemplo, podemos notar que o alvo da Mônica
não é ela mesma, assim como o alvo do Cebolinha também não é ele mesmo.
“O alvo existe antes que necessitamos dele”, esta é a terceira regra. Para Donnellan,
descobrir o alvo é mais útil que inventá-lo, sendo assim, se pensamos até mesmo no
alvo sendo o futuro, resulta melhor ao ator encontrar o seu desejo para o futuro do que
criar um futuro. Na figura 1, notamos que antes das reações, houve a provocação do
alvo, dessa forma a Mônica não corre atrás do Cebolinha porque criou que ele está lhe
provocando, mas sim porque vê ou percebe primeiro a sua provocação.
A quarta regra desta metodologia é: “O alvo é sempre específico”. Ou seja, o alvo não
pode ser uma generalização, porque deve ser visualizado pelo ator, então deve ser
específico. Como vimos na figura 1, os alvos foram específicos: o Cebolinha chateando,
a Mônica brava, a ponte feita de tronco de árvore e, por último, o alvo foi imaginário,
que continuava ser o Cebolinha chateando, mas a Mônica já não mais o tinha diante os
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Tradução da autora do original: “¿Qué sucede, sin embargo, si la diana parece estar dentro del cerebro,
como, digamos, cuando tenemos un dolor de cabeza profundo? ¿Cómo podemos localizar esto en el
exterior? Sea cual sea nuestro dolor, por muy íntima que resulte la agonía, siempre habrá diferencia entre
el paciente y su dolor. Y la gente que sufre grandes dolores te dirá que se sienten extrañamente separados
de ellos. Cuanto más intensa es una migraña, más parece que existan sólo dos entidades en el mundo, el
dolor y el sufridor. El malestar puede invadir el cerebro, pero permanece fuera de la consciencia. Siempre
hay una distancia básica. (DONELLAN, 2007, p.28).
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olhos, porém, ainda assim é possível notar que o alvo era específico e não uma
generalização.
A quinta regra é que “O alvo se transforma constantemente”, assim, por mais que
novamente o ator reaja ao mesmo alvo, seu alvo deverá ter transformado para também
transformar sua reação. Retornando a figura 1, observamos que primeiramente a Mônica
reage ao Cebolinha que a chateia, e depois retorna a reagir ao Cebolinha que a chateia,
mas é importante considerar que houve uma transformação: a Mônica nos últimos
quadrinhos reage ao Cebolinha que a chateia do mesmo modo, mas que agora se
encontra seguro pela ponte que a Mônica não tem coragem de atravessar. Assim a
reação da Mônica continua ser a de correr, porém também transformada, ela agora
necessita de mais agilidade e esperteza para recuperar a distância que o Cebolinha
tomou dela, desconsiderando o caminho da ponte.
A sexta e última regra é: “O alvo está sempre ativo”. Assim como vimos nas regras
anteriores, o alvo tem que provocar, por isso precisa estar sempre ativo, fazendo algo. E
como coloca Donnellan se faz mais importante ao ator se perguntar: “O que é que o alvo
me obriga a fazer?” do que “O que estou fazendo?”, que como vimos é a pergunta que o
leva a bloquear-se.
Donnellan ainda chama a atenção para os alvos secundários, que novamente se torna
fácil observar através do quadrinho. Quando a Mônica encontra a ponte de tronco de
árvore, a ponte torna-se seu alvo, pois lhe faz dar a volta, mas é seu alvo secundário,
pois ela dá a volta não só porque está reagindo ao tronco, mas principalmente porque
está reagindo ao Cebolinha, que é o seu alvo primário, e se encontra do outro lado da
ponte.
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Dessa forma, através deste capítulo podemos compreender o que o alvo é, o que não é, e
o que uma cena precisa ter para estar dentro da metodologia do alvo. E utilizando estas
informações contidas no livro de Declan Donnellan é que iniciamos nossas pesquisas no
Estúdio Fisções.
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Tradução da autora do original: “La diana no es un objetivo, ni un deseo, ni un plan, ni una razón, ni una
intención, ni un foco, ni un motivo. Los motivos surgen de la diana. Un motivo es una forma de explicar
por qué hago las cosas. El “por qué” hago cosas puede resultar interesante. Pero preguntar “por qué”
constantemente puede atar al actor con recios nudos.” (DONELLAN, 2007, p.33).
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