Acuña, el que no ardió en La llama doble

Literatura Mexicana V
Pérez Flores, Edwin Guillermo
amed.kia.23@gmail.com
La muerte trágica de un escritor pone, al instante, en la mirada de los ociosos, de los
morbosos, de quienes están a punto de experimentar en carne propia la misma situación o
de los que disfrutan de encontrar en literatura poco o mal estudiada más preguntas que
respuestas los textos, algunas veces oscuros, otras, las más, deslumbrantes, de aquél
desgraciado. Después de arrebatarse la vida con cianuro de potasio, se comenzó a descifrar
los enigmas de la escritura de Manuel Acuña, cuyos primeros resultados, como los de
Marco Antonio Campos o los publicados en La Patria ilustrada, redujeron su trabajo
artístico a la simple despedida desesperada de un muy querido amigo lleno de problemas
sin solución o lo condenaron al olvido de los futuros críticos, de los necesarios lectores,
cuando, en verdad, aquel demiurgo fue más que eso.
Por lo tanto, en el siguiente ensayo se pretende mostrar cómo se manifiesta la idea
del amor romántico vista en algunos poemas, como “Ante un cadáver”, “Hojas secas” o el
maldecido “Nocturno a Rosario”, de Manuel Acuña. Por consecuencia, se explicará, en
primera instancia, el estatuto del amor romántico que originó los rasgos más distintivos de
este movimiento literario, el cual, además de ayudar a entender la forma en que aquéllos se
materializaron inigualablemente en algunos versos del coahuilense, desmentirá, luego, la
afirmación temeraria de Paz con la que casi borra la relevancia del romanticismo en las
páginas de la literatura y cultura mexicana.
Un cadáver muy vivo, un engaño y la eternidad
Para comprender el amor romántico, se debe tener en cuenta dos hechos: el primero, el
romanticismo, ubicado, según Efrén, entre los finales del siglo XVIII e inicios del XIX se
tiene que considera no como una escuela o movimiento, sino como una visión nueva
surgida de un conjunto de cambios ideológicos, políticos, sociales, artísticos (como los
ocurridos durante las guerras de independencia americanas), la que, a su vez, originó otros
tantos con la misma intensidad; el segundo, hay un gran contraste entre el sentimiento
amoroso, que “pertenece a todos los tiempos y lugares; en su forma más simple en
inmediata no es sino la atracción pasional que sentimos hacia una persona entre muchas” 1,
y la concepción de amor, que remite a una subordinada a las necesidades humanas de un
1
Octavio Paz, La llama doble, Barcelona, Seix Barral, 2016, pág 34.

1
grupo de personas anclado a cierto espacio y tiempo determinados, esto es, “cada periodo,
cada sociedad, cada grupo humano configura, define, y establece [su propio concepto de
amor]”2.
Así, de aquel sujeto hiperestésico armado de un modo insólito de enfrentarse al
mundo y de experimentar, como ningún otro, ese sentimiento de vivo afecto, nace el
estatuto del que se desprenderán las particularidades del amor en cuestión, es decir, el
individuo “entra en conocimiento de una realidad concebida ya no como mera exterioridad
(…) sino como producto de la actividad consciente, misma que le permite ordenar los
elementos de mundo”3. La metáfora idónea para aprehender lo antes citado está no sólo en
aquel demiurgo delirante, quien asciende, como Heredia al Nevado de Toluca, a una
montaña donde, solo y alejado de lo que está a su alrededor, toma conciencia tanto de “su
extrema pequeñez [comparada con la naturaleza gigantesca] y del carácter efímero de su
existencia (“el Uno”)”4 como del sitio que ocupa en esa inmensidad, en ese orden superior
de las cosas, en “el Todo”, sino también en ese yo-lírico (de “Ante un cadáver”), parado
frente a ese cuerpo inerte lleno de vida: “tu cráneo, lleno de una nueva vida, / en vez de
pensamiento dará flores”5, puesto que bien se puede interpretar que él sustituye al volcán-
montaña de Heredia donde uno logra ver más allá de lo que tiene delante suyo, lo cual, en
este caso, no son los altos pinos altivos, la rebelde vegetación silvestre, la engreída cima
blanquecina del Nevado bajo unas cándidas faldas azuladas, sino un organismo muerto en
el que “la materia, inmortal como la gloria, / cambia de formas, pero nunca muere” 6, quiero
decir, a partir de lo menos esperado se le revelan a la voz poética, al distanciarse y luego
reconocerse en ese Todo, los secretos más inquietantes de la ciencia (que “(…) se
adelanta / a leer las solución de ese problema / (…) nos espanta”), del ser (“Círculo es la
existencia, y mal hacemos, / cuando (…) / (…) le asignamos / la cuna y el sepulcro por
extremos”), de la misma muerte dadora de vida (“(…) allí mismo / el ser que muere es ser
que brota [de nuevo]”); lo que reafirma el talento artístico de quien transfiguró el habitual
ascenso del demiurgo hacia esa zona elevada, donde se puede observar de una forma capaz

2
Efrén Ortiz Domínguez, Las paradojas del romanticismo: poesía romántica mexicana: imágenes y motivos,
México, UAM, 2008, pág. 233.
3
Ibídem., pág. 235.
4
Ibídem., pág. 235.
5
Manuel Acuña, “Ante un Cadáver”, en Poesía romántica, selección y prólogo de José Luis Martínez y Alí
Chumacero, México, UNAM, 1973, pág. 197.
6
Acuña, op. cit., pág. 200.

2
de reconciliar al sujeto encerrado en su interior con ese mundo exterior, en uno interno, sin
movimiento físico, en el que un cráneo se ve como esa cima mirador portentoso de lo
eterno y de temporal.
No obstante, Octavio Paz niega esta incomparable cosmovisión romántica,
proclamando muy equivocadamente que “el Modernismo (…) fue (…) nuestro verdadero
Romanticismo”7, ya que éste es, en verdad, quien Rubén Darío buscaba cuando se
preguntaba desconcertado: “¿Quién que es, no es romántico?”. El premio nobel era y era,
sobre todo, un romántico. Lo que prueba lo anterior, se halla tanto en Acuña, en M. Flores
(“”), en Rodríguez Galván (que reivindica, en “La profecía de Guatimoc”, sus raíces
prehispánicas: “(…) Quizá me escuchas / las sombras veneradas de los reyes / que
dominaron el Anáhuac” y la utilización de vocablos simbólicos empleados para referirse a
lo indígena en el arte verbal: “De oro y telas cubiertos y ricas piedras / un guerrero se ve:
cetro y penacho / de ondeantes plumas se descubre”), en Altamirano (que domina el paisaje
subjetivado en “Al Atoyac”: “Adiós, callado río: tus verdes y risueñas / orillas no
entristezcan las quejas del pesar”) como en los fundamentos ideológicos que articulan dos
de sus más reconocidos tratados teóricos: El arco y la lira y La llama doble.
En el primero, al inquirir sobre lo que define a la poesía, acuña un término, ‘la otra
orilla’, con el que describe la manera en que actúa un poema cuando un lector lo lee 8, en
pocas palabras, al igual que un poeta romántico asciende, toma distancia (se horroriza),
identifica en lo infinito su finitud, luego su posición dentro de lo Otro (se fascina), para, al
final, engendrar, “un sentimiento de armonía eso que ha sido exterior (el mundo, el objeto,
la Naturaleza) y (…) [el] yo empírico, interior” 9 (se vierte finalmente en la otredad), de tal
modo que los resultados de sus cavilaciones le posibilitaron mirar a lo Otro con los ojos de

7
Marcela Naciff, “Octavio Paz ante el Romanticismo y el Modernismo”, en Magazine Modernista, 10 de
agosto de 2009, consultado el 28 de enero de 2020, http://magazinemodernista.com/2009/08/10/octavio-paz-
ante-el-romanticismo-y-el-modernismo/
8
Es decir, éste primero se horroriza ante la otredad inaprensible (“si la vida a los goces es ajena / mejor es el
sepulcro que la vida”, es decir, una vida que se iguala a la muerte), luego se fascina ante ella (aquél comienza
a intentar acercarse a aquellos versos del “Soneto” de Manuel que lo repelen violentamente, intentando darles
un sentido al conciliar los opuestos), para, por último, verterse en ella (así, aquél logra reconocerse en esa
‘vida’ ajena a él y a los goces, al saber que en su propia muerte se tropezará con el alivio de los dolores de su
vida), de tal suerte que la experiencia de lo Otro se presenta como un regreso a algo de lo que fuimos
arrancados, como si en lo Otro, en los objetos y personas que nos rodean se encontrara esa pieza, arrebatada
por quién sabe qué o quién, apta para complementarnos, aunque en realidad nunca llegaremos a estarlo,
puesto que “el hombre es un ser que no es, sino que se está siendo, un ser que nunca acaba de serse”. Octavio
Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 2018, p. 153.
9
Domínguez, op. cit., pág. 236.

3
la poesía mediante los cuales ambicionó averiguar, en el segundo ensayo aludido, qué era el
amor10. Su respuesta fue una copia asombrosa de su “otra orilla” y de la unidad absoluta
entre el Todo y el Uno de los románticos: “[El amor es una] experiencia circular: se inicia
por [la simple aparición (ascenso-horror) y] la abolición del cuerpo de la pareja [en cuya
forma confluyen las demás formas del mundo], convertido en una substancia infinita que
palpita, se expande, se contrae [distancia-fascinación] y nos encierra en las aguas
primordiales [homeostasis-verterse]; un instante después, la substancia se desvanece, el
cuerpo vuelve a ser cuerpo y reaparece la presencia [de cada uno de los amantes]” 11, sin
embargo, cada una de aquéllas ya son distintas, debido a que obtuvieron la “recuperación
de la totalidad y [el] descubrimiento del yo como totalidad dentro del Gran Todo [y, en
consecuencia,] (…) [la] reconciliación con la totalidad que es el mundo”12. Por
consiguiente, se colige que el pensamiento de Paz retoma, nutre y aplica, sin darse cuenta,
el de los románticos a sus obras intelectuales, que erró al rechazarlo, y que, quizá, sus
averiguaciones en torno a lo que determina al amor sirvan 13 para deslindar con más
herramientas críticas al objeto en cuestión.
Ahora, se describirán los rasgos constitutivos y los tópicos más comunes,
ilustrándolos con algunas estrofas de Manuel. Se dice 14 usualmente que en éste: el amor
sexual es un ideal por el que los amantes deben esforzarse (“-Las doce…, ¡adiós…! Es
fuerza que me vaya / y que te diga adiós… / tu lámpara está ya por extinguirse / y es

10
Pronunciada después de distinguir el amor pasional (“es una purificación (…) que trasforma al sujeto [que,
al desear, termina siendo, si hay reciprocidad, el objeto deseado por el que era amado] y al objeto [que se
vuelve un sujeto libre y deseante de otro sujeto, con la misma condición, que haya obtenido su voluntad] del
encuentro erótico en personas únicas”) de la sexualidad (natural impulso sexual reproductor) y del erotismo
(cuya función es desviar y transformar aquel impulso en una representación, es decir, en aquello que la
imaginación añade a la naturaleza: poesía, juegos sexuales). Vid. Paz, La llama…, pág. 106.
11
Ibídem, pág. 205.
12
Ibídem, pág. 220.
13
En este sentido, porque el amor romántico surgió de la noción de ‘sujeto’, de ‘libertad’; porque éste mismo
se infiltró sutilmente en la psique de Octavio de tal suerte que, con base en él, detalló los rasgos constitutivos
del amor, pues “son los mismos desde el principio: han sobrevivido a ocho siglos de [la] historia [de
occidente]”, aquéllos se podrían aprovechar para acertar con mayor precisión a describir el tema de este
escrito; aquéllos son la exclusividad (alguien ama a una sola persona a quien se le pide que lo ame con igual
intensidad: “Un cielo azul, dos estrellas / brillando [y amándose] en la inmensidad”), la atracción (uno se
enamora, por causa de una casualidad aceptada, de un cuerpo que expresa los atributos del alma: “la que a la
luz de sus ojos / me despertó mi pensamiento”) y la persona (el amante quiere a alguien semejante a él y no a
un objeto —como lo fue para creyentes del amor platónico, donde se veía al otro como una escalón de la
escalera que llevaría a contemplar las verdaderas esencias de la cosas —, es decir, ama al que, como él, tiene
voluntad y libertad propias: “la que me das [sic] tus brazos y tu abrigo, / la que sufres conmigo si yo sufro / la
que al verme llorar lloras conmigo ”).
14
Domínguez, op. cit., pág. 236.

4
necesario. –Aún no”15: en estas líneas se vislumbra cómo uno de los amantes lucha para que
el encuentro amoroso no termine, puesto que, al parecer, a determinada hora las
adversidades se presentan impías); que ennoblece a quien ama y al que es amado al mismo
tiempo (“[gracias] A ti, niña, (…) / que me has hecho al arrullo de tu acento, / olvidar este
eterno sufrimiento / al que Dios o la suerte me condena”: aquí el yo lírico se advierte
transformado, gracias a la voz piadosa de su amada, en algo superior al dolor, quien, sin
saberlo, también se ha convertido en algo sublime); que, conseguido, no se reduce a una
sencilla cópula casi animal, sino se expande en algo más espiritual (lo que se observa en la
siguiente estrofa de “Hojas secas”, en la que al amante le importa más cambiar las caricias
en imágenes poéticas —que se juzgan como aquello que ayuda a expresar la pluralidad, en
una unidad, de lo real, sin que cada elemento pierda su esencia original 16, por esto, el que
ama puede adquirir las cualidades del césped (el lugar donde crecen flores bellas) y brisa
(la que, delicada, las palpa) sin dejar de ser él: quien siente, quien besa—:
yo quiero ser el césped
florido y matizado
donde se asienten, niña,
las huellas de tus pies;
yo quiero ser la brisa
tranquila de ese prado
para besar tus labios
y agonizar después.);
que florece una interdependencia entre el Todo y el Uno (“con los labios hablamos de la
tierra / con los ojos del cielo y de nosotros”: en estos versos, el yo empírico, después de
ascender, distanciarse y unificarse con la naturaleza, él consigue apreciarse en la naturaleza
y el ser anhelado atrás especificados), que el objeto se sublima en el yo, valiéndose de la
técnica del paisaje subjetivado (“Y dila, brisa aromada, / con tu murmullo sonoro, / que es
mi ilusión dorada”: en donde a la brisa se le humaniza, es decir, mediante la prosopopeya
ésa puede hablarle y, aún más, entregarle el mensaje de un pretendiente a alguna señorita),
y que, sobre todo, que permite que un joven amante, poseído de una pasión enfermiza hacia
una mujer esquiva, se haga daño17:
Comprendo que tus besos
jamás han de ser míos,
comprendo que en tus ojos
15
A partir de aquí todos los versos dedicados a elucidar tales rasgos se extrajeron de: Acuña, op. cit, pág. 175-
200.
16
Paz, El arco…, pág. 112.
17
Este rasgo, legado de los románticos, es el que aún hoy padecen los que aman.

5
 no me he de ver jamás,
y te amo y en mis locos
y ardientes desvaríos
bendigo tus desdenes,
adoro tus desvíos,
y en vez de amarte menos
te quiero mucho más.
En esta décima del “Nocturno a Rosario” se exhiben los dos tópicos tratados en este tipo de
poesía: uno, el de la amada esquiva e inconstante, aflora en los cien renglones llenos de
angustia de dicho poema; el otro, el de la interdicción como obstáculo para alcanzar la
felicidad, aparece tanto en la muerte sufrida por la voz poética en “Ante un cadáver” (“¿Tú
sabes quén es el muerto? / ¿Tú sabes quién fue el verdugo?”) como en el suicidio de Acuña,
el cual, intuyo, fue el verso que completaría, al fin, su vida y su obra poética.
Conclusión
A lo largo de este ensayo se intentó explicar qué posibilitó a una pléyade de poetas erigir un
concepto de amor original, a partir del que fundarían los rasgos más distintivos que
inmortalizarían a su poesía. Posteriormente, se hizo una breve digresión con la finalidad de
probar, al examinar algunos de sus más lúcidos textos, que Paz exageró sosteniendo que no
hubo romanticismo en Hispanoamérica, cuando, en realidad, vivía en los versos de muchos
demiurgos mexicanos, quienes, mediante algunas técnicas innovadoras como la
prosopopeya, no sólo consiguieron hacerla, sino que elaboraron un legado poético para los
que vinieran a escribir después. Después, se detallaron tales rasgos con base en los versos
de un Acuña ya incomparable.
Y todo lo anterior se realizó a fin de demostrar que el coahuilense es más que un
ingenuo suicida o un enfermizo enamorado de una mujer esquiva, sino un escritor ejemplar,
quien entendió que, a partir de discernir cómo la vida del poeta se fundía con la de su
poesía, podía hacer de su misma vida una imagen (concebida ésta en los términos de
Octavio Paz) con el objetivo de decir lo indecible: “aquella desesperación muda, aquel
profundo disgusto de la vida que precipita ordinariamente al suicidio [para la que el arte
verbal era incapaz de poder enunciarla como él anhelaba]”18, por consecuencia, con tal
‘capricho’ logró encontrar ese elemento creador que ni sus experiencias amorosas y vitales,
ni sus conocimientos sobre el sexto arte le habrían otorgado; así, su muerte fue el último
verso tanto de su “Nocturno…” (“mi lira de poeta / mi juventud, adiós!”) como de su vida;

18
Vid. Domínguez, op. cit., pág. 263.

6
de modo que, con tal postura artística, se conjeturan dos hechos fascinantes: el primero, el
coahuilense, con base en su inconformidad moral, política e ideológica ante una sociedad
mexicana en crisis, confrontó a aquélla ya no sólo con la forma de vestir, de escribir y, por
tanto, de pensar, sino con su suicido, el que se tradujo como el rejuvenecimiento de la
rebeldía romántica perdida por el uso excesivo de los fundamentos cosmogónicos y
estéticos del mismo; los cuales, el segundo, denunciarían los modernistas, por tanto, con el
autor de “hojas secas”, según Efrén, se marca “el final del romanticismo poético
mexicano”19, pero, quizá, el inicio del modernismo20.
Por último, Acuña apagó, sin querer, La llama doble de Octavio, debido a que
desmintió sus declaraciones, pero al mismo tiempo la encendió, porque en el amor
romántico cabe, como se sugirió arriba en una nota al pie, su propia concepción de tal
sentimiento tan indispensable para nosotros, los que queremos amar, los que no amamos, en
este mundo que sin él se está cayendo a pedazos.

Bibliografía
19
Domínguez, op. cit., pág. 261.
20
Me atreví a declarar tal sentencia cuando leí que, firme, Efrén Ortiz Domínguez aseveraba que: “No
ociosamente he considerado (…) este acontecimiento [el del suicidio de Manuel] como el final de
Romanticismo poético mexicano”. Domínguez, op. cit., pág. 261. Y más adelante: “el largo proceso [del
nacimiento del dandismo, el cual es un arquetipo de persona que, al dejarse su cabellera larga, al vestirse de
frac, al exaltar su cariño a la ciudad donde habitaba, al conocer e implementar los avances tecnológicos a su
propia existencia, y, sobre todo, al derrumbar la frontera entre arte y vida: otro ejemplo excepcional, a
parte de “Ante un cadáver” de Acuña, se encuentra en “Para mañana” de Manuel Payno]”, iniciado en los
primeros años del siglo por Fernández de Lizardi, habrá de alcanzar su clímax, (…), con el suicidio de
Manuel Acuña (…) [de tal suerte que] los modernistas habrán de asumir plenamente los rasgos del dandy
[notados con bastante vigor en Acuña]”. Ibídem, págs. 264-265.

7
ACUÑA, Manuel, “Ante un Cadáver”, en Poesía romántica, selección y prólogo de José
Luis Martínez y Alí Chumacero, México, UNAM, 1973.
DOMÍNGUEZ, Efrén Ortiz, Las paradojas del romanticismo: poesía romántica mexicana:
imágenes y motivos, México, UAM, 2008.
NACIFF, Marcela, “Octavio Paz ante el Romanticismo y el Modernismo”, en Magazine
Modernista, 10 de agosto de 2009, consultado el 28 de enero de 2020,
http://magazinemodernista.com/2009/08/10/octavio-paz-ante-el-romanticismo-y-el-
modernismo/
PAZ, Octavio, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 2018.
PAZ, Octavio, La llama doble, Barcelona, Seix Barral, 2016.