LAS EJECUCIONES MUSICALES yz WARE] ROO | Corsiiescionss GENERALES Consideramos actividades de ejecucién aquellos tipos de respuestas que pueden ser clasificadas fundamentalmente como encadenamientos 0 sucesiones motoras y verbales. Estas capacidades comprometen la rapidez, precisién, vigor ¥ uniformidad en el desempeno de la accién. Incluyen por lo tanto algunas actividades musicales habituales como realizar movimientos corporales, repetir ritmicamente frases 6 rimas, acompafar melodias y poesias con materiales sonoros y cantar melodias. Exceptuando la habilidad de cantar melodias, las ejecuciones restantes requieren por parte del maestro un andlisis pormenorizado de los siguientes aspectos: 1. fase de desarrollo ritmico en que se encuentra el alumno. 2. tipo de ajuste al estimulo que se va a solicitar del nifio. 3, grado de habilidad motriz requerido para la ejecucién del material sonoro. | i "ASES DEL DESARROLLO El ritmo musical constituye un aspecto particular del fenémeno general del ritmo. Su caracteristiea distintiva radica esencialmente en que en este caso se aplica a una necesidad humana de naturaleza expresiva. ee en 4BEn el aleteo de un péjaro al volar, o en el juego de un nitto haciendo picar la pelota, el ritmo surge como un correlato no buscado. La percusién que realiza un nifio con un palillo sobre un tambor, en cambio, es un juego placentero, una biisqueda expresiva en la que es frecuente observar el mejoramiento del producto por ajustes sucesivos. Esto revela no sdlo los rasgos distintivos del ritmo musical sino también el papel de Ja préctica en el desarrollo de esta habilidad Participar en actividades de la vida social, usualmente, one en juego acciones tales como cantar y palmear al compés, caminar ordenadamente en fila o hilera, acompahar la danza con batidos de palmas, ete. Todas ellas poseen un denominador comin: la capacidad del individuo para mantener en forma sostenida una ejecucién (vocal, motora 0 vocal-motora) sinerénica, esto es, realizada en acuerdo temporal entre dos acciones de un mismo sujeto o entre dos acciones realizadas por diferentes sujetos. Estas actividades de sincronfa ritmica (S.R.) son patrimonio “natural” de algunas personas, es decir, se realizan sin que medie, aparentemente, un proceso de aprendizaje sistemstico o intencional. Nuestra experiencia con personas que no muestran esta S.R, consolidada nos permite aventurar algunas hipotesis de trabajo: 1aS.R. se desarrolla por fases, esto es, que se advierten distintos niveles de logro, los que pueden conceptualizarse como adquisiciones a lo largo de un continuo; la préctica espectfica y sostenida produce mejoras en la S.R. que evolucionan desde distintos puntos del continuo hacia niveles de progresivo ajuste ritmico. Habiendo mediado una préctica de tales caracteristicas, la ausencia de progresos significativos podria tomarse como indicador de dificultades Provenientes de fallas en la integracién de procesos vinculados con el sistema nervioso central, El comportamiento ritmico se caracteriza por la sincronfa ritmica (S.R.) con unidades de tiempo uniforme (U-T.U.). Se denomina S.R, ala ejecucién que resulta de ajustar punto a punto dos acciones. Por ejemplo batir palmas y caminar simulténeamente correspondiendo cada paso con una palmada o caminara igual velocidad entre un grupo de personas. Se denomina U-T.U. ala distribucién en el tiempo de una faccign repetida -percutir un golpe, emitir una sflaba 0 un sonido- a igual lapso entre cada una (Por ejemplo tet) Esta capacidad de S.R. con U.'T.U. puede considerarse esencialmente perceptivo-motora, con alto grado de ajuste temporal; dicho ajuste temporal es de tal precisién, que si se superpusiera un cronémetro a un batido de palmas regular (tal como se realiza en cualquier tipo de SR. con ‘U.T.U.) la correspondencia Tesultante poseeria una exactitud de milésimas de segundo. Algunos musieélogos y etnomusicélogos han considerado a esta capacidad como producto del patrimonio heredado, por la presencia de la misma en culturas primitivas con muy diferente grado de desarrollo, En el campo de la educacién musical, la mayor parte de as propuestas para la iniciacién musical, al considerar a las ejecuciones de S.R. con U.T.U. conductas innatas, no las incluyen como objeto de ensefianza. La literatura vinculada con Ia Lemética ritmica se refiere usualmente a la imitacién, variacién e invencién de patrones ritmicos. A nuestro juicio no se ha prestado sufieiente atencién al desarrollo de la S.R- y consecuentemente a sus dificultades. Este vacio en la informacién resulta importante -dado su cardcter de prerrequisito- para la imitacién, variacidn e invencién Ge ritmos y para la préctica rftmica en su conjunto. La préctica de S.R. con U.T.U, forma parte de los estimulos tempranos a cargo de la madre, tales como alanceos al compés del canto o batidos de palmas con las canciones o coplas populares, actividades que se inician en los primeros meses de vida. Nuestra experiencia educativa en diversos niveles de edad y con diferentes tipos de sujetos muestra, tal como se ha dicho, que la S.R. con U.T.U. no resulta patrimonio de todos los sujetos. Ast por ejemplo, hits de corta edad, deficientes mentales, nifos provenientes de grupos marginales, manifiestan Gificultad para ajustarse a U.T.U. con SR. Podrian postularse diferentes causas, tales como baja calidad de estimulacién temprana, dificultades motoras 546 minimas (esto es que no resultan evidentes en otras actividades cotidianas,) e irregularidades en el proceso de desarrollo, algunas de las cuales resultan, a nuestro entender, recuperables. Paraddjicamente, hemos observado que sujetos con lesiones traumaticas como secuelas de polio o diversas afecciones como distrofias musculares, paraplejias 0 hemiplejias, pueden realizar ejecuciones de S.R. con U.T.U. sin difienltad, Ass también algunas personas con lesiones auditivas, hipoactisicos o sordos totales, pueden realizar correctamente acciones de S.R. con UT.U. Estas observaciones sugeririan que la justeza del comportamiento ritmico no necesariamente depende de la integridad de los centros motores. En nifos de corta edad o deficientemente estimulados, la mejora que se produce por la préctica especifica, revelaria que la falta de S.R. con U,T.U. puede tener cardcter temporario u obedecer a falta de madurez més que a lesiones de otra indole. En estos casos en que la desventaja se supera, el progreso opera por fases que evolucionan desde comportamientos desestructurados aestructurados. Hemos denominado ala primera fase: difusa (de caracteristica asincrénica); ala segunda fase: fluctuante (alternativamente asincrénica y sincrénica)y a la tercera fase: precisa (sincrénica) Estas dificultades trascienden el interés meramente musical, ya que los sujetos que presentan problemas, manifiestan dificultades en otros tipos de ordenamientos, secuencias y/o encadenamientos verbales o motrices. Atendiendo a lo frecuente que resulta lagpresencia de personas de estas caracteristicas en grupos escolares, gimnasticos, de danza y deportivos, es que puede considerarse de utilidad avanzar en su estudio, diagndstico y tratamiento, Fase difusa Ausencia de continuidad y regularidad, caracterizada por comportamientos desorganizados, sin estabilidad y carentes de cadencia regular. El alumno no puede mantener una pulsacin isécrona asi como tampoco percutir un ritmo en forma precisa.Ejemplo: al percutir el tiempo no lo hace sincrdnicamente con el estfmulo. Fase fluctuante Presencia de regularidad no sostenida. Fluct 1a entre el orden y precisidn de la tercera fase y el comportamiento difuso, desdibujado ritmicamente de la primera, El alumno puede mantener una pulsacién regular por breves periodos. Bjemplo: percute el tiempo asincrdnicamente los cuatro primeros compases, se ajusta en los dos compases siguientes, para perder el ajuste en los dos tiltimos. Fase precisa Presencia de la regularidad, cualquiera sean las caracteristicas del estimulo ritmico 0 musical al que debe adecuarse. El alumno puede mantener una pulsacidn regular durante todo el transcurso de la ejecucién, imitar ritmos propuestos, ete. Demandar de quien aprende, un comportamiento 0 tipo de respuesta no acorde con la fase ritmica que esté atravesando, es un esfuerzo infructuoso. La falta de consideracién de este proceso de desarrollo hacia la regularidad, hace que en muchos casos la ensefianza se centre en la reiteracién de un estimulo y que la ejecucién desajustada se “tolere”, suponiendo que se alcanzaré as{ la regularidad deseada, Tal préctica deriva en un tipo de clase fija durante un periodo prolongado, con la consecuente falta de interés, variedad, calidad, ete. En otros casos, el desajuste es tomado por el maestro como falta de atencién del alumno, cuando en realidad puede tratarse de una imposibilidad momenténea originada en la insuficiente préctica en el érea especifica. | Tiros DE AJUSTE _ Ejecutar un ritmo demanda ajustes temporales y motores. Para promover el desarrollo ritmico encuanto al ajuste motor proponemos acciones que comprometen desdé aquellas destrezas consideradas de coordinacién gruesa hasta las mds finas con alto grado de precisidn y control. En lo que concierne al ajuste temporal dicho desarrollo abarca desde la adecuacién al momento de comenzar y cerrar una accién, ala ejecucién de ritmos que sélo ocupen una mfnima fraceign de tiempo. La fase de desarrollo ritmico en que se encuentra cada nino, determina el tipo de ajuste que él mismo podra resolver satisfactoriamente en las ejecuciones, Consideramos dos tipos de ajuste a los que hemos denominado global y puntual. Ajuste global La ejecucién no se corresponde punto por punto con el estimulo; requiere justeza en el momento de iniciar y corrar la aceién. El desarrollo de la misma es una banda continua, sin motivos “pulsados” como en el ritmo medido. Cancién Tradicional Ejemplo Nifias bonitas ¢Para ddnde van? Poner en movimiento Ja sonajera Detenerla Este tipo de ajuste es el que sugerimos para los niios que se encuentran ex la fuse difusa. En las ejecuciones de ajuste global con materiales sonoros resultan indicados * papeles de lija raspados entre si en un movimiento circularmaracas 0 cajitas rellenas * sonajeras * manojos * cascabeleras todos ellos en movimiento continuo sin “cortes” ni “pulsos” En las ejecuciones de movimiento corporal resultan indicados para esta fase movimientos continuos, sostenidos y vibratorios * sacudir las manos rodar jugar al “Anton Pirulero” usar pafuelos, gasas, cintas con movimientos “envolventes”, Ajuste puntual La ejecucién se corresponde punto a punto con el estimulo, Por cada tiempo de la miisica corresponde un golpe de claves o un paso al caminar; por cada figura del ritmo de Ja melodia un golpe de pandero o por cada acento o unidad de divisién un toque instrumental. Bjemplo Gran parte de las ejecuciones ritmicas habituales en el medio escolar pertenecen a este tipo de ajuste; sin embargo no debiera considerarse como punto de partida obligatorio; es necesario determinar para cada, ev)50 alumno Ia fase de desarrollo ritmico en que se encuentra, considerdndose alcanzable para aquellos que se hallen en la etapa difusa o fluctuante. Si quisiéramos ejemplificar ejecuciones corrientes en la etapa inicial correspondientes a la tercera fase y que requieren ajustes puntuales podrfamos mencionar: * caminar al compés de la misica * salticar * galopar percutir las escalas de medida: pulso, acento métrico, divisién. percutir el ritmo de melodias percutir formulas ritmicas en forma de "eco", “collar”, ete. Ya hemos descripto las caracteristicas de los ajustes globales y puntuales que constituyen los polos opuestos del proceso. Entre ambos y en correspondencia con la fase fluctuante nos referiremos al ajuste puntual no sonoro. Ajuste puntual no sonora Una forma de ayudar a los alumnos que se encuentran en la etapa fluctuante es la de requerir ajustes puntuales no sonoros. Si bien se corresponden punto a punto con el estimulo, en dichos ajustes el margen de precisién es menor que cuando se realiza en forma sonora y el alumno no se retroalimenta con una ejecucién imprecisa. Puede solicitarse por lo tanto marcar sincrénicamente con el estfmulo elegido, entre otras con un dedo en el aire, con movimiento de brazos como un director de orquesta, apoyando la mano sobre el muslo o piso sin producir sonido, tocando a cada companero (como en las rimas de sorteo) ver pag. 73Cémo determinar en qué fase de desarrollo Titmico se encuentra cada nino? Por ejemplo: Para un grupo de preescolares de 3-4 afios. Propuesta: representar con un palillo desplazamientos de un animal a eleccidn y sonorizar la accién. ‘Ante una propuesta abierta como la precedente pueden aparecer acciones como: 1. sbejas, moscas, mosquitos que vuelan en el aire con su correspondiente zumbido y detencién (el palillo es movido en el aire y el sonido lo hace la boca) 2, gusanos, lombrices, etc., que se desplazan arrastréindose (el palillo es movido sobre el piso y el sonido es el correlato sonoro del palillo en su contacto y desplazamiento sobre el mismo) 3. jirafas, caballos, etc., que se desplazan ‘erguidos y con diferentes velocidades al andar (el palillo es apoyado de punta contra el piso y el sonido es el correlato sonoro del palillo en su contacto y desplazamiento. 4. conejos, liebres, etc., que corren (el palillo es ubicado paralelo al piso y alterna el toque de una y otra punta sobre el piso con el correlato sonoro correspondiente. Si ante la propuesta personal de cada alumno (ya sea del tipo de la 1, 2, 3, 6 4) el maestro sugiere que los demés lo imiten, podré observar el grado dé regularidad y precisién que va logrando cada uno. Las acciones 1 y 2 pertenecen a la fase difusa, en cambio las actividades 3 y 4 posiblemente se encuadren en motivos ritmicos pertenecientes a la fase precisa. I Tssitipan MOTRIZ- : | | EJECUCION INSTRUMENTAL Cada material sonoro o instrumento a utilizar requiere un anslisis previo sobre la habilidad requerida para ejecutarlo. 51diversidad de materiales utilizados en la actividad musical proporciona una lista nunca completa, dado que depende de la inventiva del maestro enriquecer permanentemente su “caja de sonidos”. Analizaremos los modos de accién mas frecuentes en los materiales cominmente utilizados.' Percutir: Golpear con dedos 0 baquetas el cuerpo del instrumento, Raspar: Deslizar un elemento liso sobre una superficie estriada 0 viceversa, EKuEpTEmsyy een Frotar; Desiizar un elemento liso sobre tuna superfiole lisa ‘Remitimos at Apéndice 2 en el que describimos los materiales sonoros mas Usados en el medio educativo, eee ee 52Sacudir: Agitar un recipiente rellenc. Entrechocar: ‘Acelonar una placa 0 lémina contra otra idéntica (los dos hemicuerpos vibran). Pellizcar: Realizar presién pinza sobre una membrana ‘poco tensa. Rotar: Girar of ‘cuerpo del instrumanto en un ‘movimiento de ida y vuelta 53Presionar: Regular Ja presién ejercida ‘sobre una lamina flexible. Soplar: Enviar una columna de aire ‘por una boquilla 0 tubo abierto, Pulsar: Accionar sobre una cuerda con yemas, ufias 0 plectros, Materiales sonoros que permiten ajuste global Lijas Papeles Bolsas de polietilenoSonajoras Maracas 0 cajas rellenas Manojos Cascabeleras (OF — JT 55Chocathos J Materiales sonoros para ajuste puntual (en orden de dificultad tentativo) Materiales livianos que demandan el uso de una sola mano Sin delimitacion de superficie de toque Golpear contra el piso un palille liviano, una tapita de plastico duro, un envase tipo yoghurt, un mate de calabaza, ete. Con delimitacién de superficie de toque a) Percutir con una baqueta, maza, varilla, etc un bombo, tambor, etc. una caja china apoyada en el piso sobre una plancha de espuma, ‘un cencerro 0 agogé sujeto a un pie o tripode, una placa de xiléfono, metal6fono, litéfono. un tridngulo o una campana sujetos a una mesa 0 silla mediante un broche. un plato suspendido sujeto a un tripode oa una mesa mediante broches, lun reco-reco o giliro encastrado en una caja de telgopor. 56oe / a) Pereutir con una varilla redoblante ) Raspar con baquetas o escobillas Materiales sonoros que requieren el uso de las dos manos * Las dos manos actiian’ ‘maracas 57* Una sostiene y la otra acttia concerro cabassa pandereta vibraslap Materiales sonoros que requieren destrezas digitales * Pellizear parches pelizcéfono * Pulsar cuerdas Latid artesanal 58* Alternar palmas, dedos, yemas y fas sobre superficies restringidas bongds, redoblantes * Suceder dedos sobre superficies pequefias castafuelas ——_———~, + Frotar con yemas rodoble de pandereta60 El andlisis descripto permite prever el grado de dificultad de una ejecucién segtin sea el nivel de desarrollo ritmico, el grado de ajuste a requerir en consecuencia y el tipo de material a utilizar. Muchas de las ejecuciones “desajustadas” en la etapa inicial obedecen a la falta de consideracién previa de dichas, variables. Remitimos a los lectores al capitulo VI en el que hacemos referencia a las actividades que pueden realizar eficazmente los nifios de tres aftos. Los nits, desde pequelios, son capaces de realizar ejecuciones con alto grado de ajuste; los resultados dependen de la secuencia del proceso metodolégico seguido. Contrariamente a lo que habitualmente se cree, los resultados dependen menos de la edad que de Ja jerarquia de destrezas implicadas, en la que cada eslabén toma como punto de partida la capacidad adquirida 0 sub-tarea resuelta previamente en forma satisfactoria, Este concepto no implica el descuido del carécter placentero que debe mantener la actividad, por resultar significativa emocionalmente para el nifioy por transitar por ella como jugando. Por el contrario, el acento esta puesto en la concepcién metodolégica del trabajo y en la finalidad que persigue el educador.