Sei sulla pagina 1di 60

Romanticismo

www.treccani.it

Movimento letterario, artistico e culturale, sorto in Germania e in Inghilterra negli


ultimi anni del Settecento e quindi diffusosi in tutta l’Europa nel corso del 19° secolo.

letteratura

1. Definizione

Il termine romantic, derivato da romance, appare dapprima in Inghilterra alla metà del
17° sec. con il significato di «cosa da poesia di romance», cioè ‘romanzesco’, non reale.
Esso ha però anche un altro significato, quello di ‘pittoresco’: quest’ultimo man mano
prevale, e finisce con il designare nel Settecento non solo la caratteristica oggettiva della
scena naturale, ma lo stato d’animo che essa suscita. Nella seconda metà del Settecento
il termine si diffonde in Germania nel contesto di un vivo interesse per le leggende e i
canti popolari dei popoli nordici (si pensi alla moda ossianica) e per l’epos cavalleresco
dell’età medievale. Soprattutto con J.G. von Herder questo interesse per ‘il modo di
pensare romantico’ corrisponde alla rivendicazione della peculiarità delle culture dei
singoli popoli e a un programma di rigenerazione e di affermazione delle nazioni
rimaste a lungo schiave delle altrui mitologie (soprattutto di quella greca, donde la
polemica contro F. Schiller e contro il classicismo), e quindi impedite nel loro sviluppo
autonomo. La complessità degli aspetti della vita che il R. investì, la diversità delle
tradizioni nazionali in cui si venne a inserire, la molteplicità degli atteggiamenti in cui
si andò evolvendo, ebbero come conseguenza una serie quasi innumerevole di
contrastanti tentativi di fissarne la sostanza in una definizione. E il R. apparve, di volta
in volta, per es., come soggettivismo o come coscienza di popolo e potenziamento dei
sentimenti nazionali; come insoddisfazione della realtà o come trasfigurazione poetica
della realtà stessa; come ritorno al Medioevo o come ricerca di modernità.

In realtà il R. non è il logico, coerente sviluppo deduttivo di un’idea, né un gruppo


circoscritto di fenomeni riducibili a un’unica causa, né un sistema di pensiero chiuso,
ma un ‘modo di sentire’, a cui s’intona tutto un vario modo di pensare, di poetare e di
vivere, e perciò a rigore non può essere definito, ma soltanto indagato nelle sue origini,
seguito nel suo svolgimento, rilevato nelle sue tendenze più rappresentative. Pertanto
non è possibile fissare limiti cronologici del fenomeno diversi dalle date entro le quali
fiorirono nei singoli paesi le varie ‘scuole’ che del R. fecero esplicitamente il proprio
programma.

In Germania il primo costituirsi di una scuola romantica avvenne negli ultimi anni del
Settecento prima a Jena e poi a Berlino, e si concretò nella pubblicazione della rivista
Athenäum (1798-1800); in Inghilterra (1798) le prime manifestazioni del R. si ebbero con
il programma aggiunto alle Lyrical ballads da W. Wordsworth e S.T. Coleridge; nei paesi
scandinavi (1802) con l’incontro di H. Steffens e A.G. Oehlenschläger; in Francia (1813)
con la traduzione del Cours de littérature dramatique di A.W. Schlegel e l’analisi del R.
tedesco nell’Allemagne di Madame de Staël; in Italia (1816) con la Lettera semiseria di
Grisostomo al suo figliolo di G. Berchet, e con le discussioni provocate da una lettera di
Madame de Staël sulle traduzioni, pubblicata dalla Biblioteca Italiana. In Inghilterra, in
Francia, in Italia, singoli segni precorritori possono avere accompagnato per vie
autonome, o anche preceduto, il movimento di formazione del R. in Germania; ma è in
Germania che il periodo formativo del R. raggiunse i massimi sviluppi in profondità, ed
è dalla Germania che il R. si propagò al resto d’Europa e nell’America anglosassone,
assumendo in ciascun paese una particolare fisionomia.

2. Sviluppi

2.1 LoSturm und Drang. Preparato nella coscienza letteraria tedesca da un rapido e
intenso sviluppo del senso di autonomia di fronte al classicismo francese, il vero
periodo di gestazione del R. in Germania fu quello dello Sturm und Drang, per il quale la
vita divenne un campo senza confini aperto allo slancio della conquista umana. L’ideale
astratto di ‘umanità’ del 18° sec. cede alla considerazione della realtà umana, come si
attua nel divenire organico della sua storia (Herder). E anche la concezione della poesia
si rinnova nello stesso spirito. Non esistono ‘modelli’, esemplari perfetti di poesia, di
valore normativo: la poesia esiste solo nella sua storia. Fra la vita dei popoli e la loro
poesia esiste la medesima immediatezza di rapporti presente tra la vita dei popoli e il
loro linguaggio; poesia e linguaggio nascono insieme. Ogni elemento intellettualistico
esula così dalla poesia. All’ammirazione esclusiva per l’armonica e in sé conchiusa
perfezione delle forme classiche si sostituisce un sentimento dinamico della poesia che,
mentre comprende nel suo senso di trascendenza e nel suo slancio religioso l’arte
medievale, ne afferma la vicinanza spirituale all’uomo moderno. E al tempo stesso si
precisano le esigenze di stile. Il concetto di bellezza nel senso tradizionale è superato:
«nella realtà non esiste soltanto la natura bella ma anche la natura come terribilità,
violenza, forza di distruzione», e ciò vale anche per la bellezza nella poesia; «l’arte
caratteristica» è pertanto «la sola vera» (J.W. Goethe). E la suprema espressione ne è W.
Shakespeare.

2.2 Il passaggio dallo Sturm und Drang al RomanticismoTutto questo è già, per molti
aspetti, talmente prossimo al pensiero romantico che fuori dalla Germania, e
specialmente nei paesi latini, lo Sturm und Drang poté apparire senz’altro come R. vero
e proprio; tuttavia tra i due momenti esiste una diversità notevole. Nel periodo, pur
breve, che intercorre fra l’uno e l’altro momento si ebbero profonde esperienze. Una di
queste fu fornita dagli sviluppi della Rivoluzione in Francia e dagli eccessi del Terrore,
che per reazione spinsero a una ricerca di interiorità; anche il vincolo che lo Sturm und
Drang aveva stabilito fra condizioni politiche e sociali e poesia e arte si allentò o, per lo
meno, mutò carattere.

Anche un’altra esperienza agì nello stesso senso: la poesia di Goethe. Di fronte a J.
Winckelmann, che additava l’arte degli antichi, gli Stürmer avevano potuto rispondere
che quello era un mondo ormai lontano, ma non avevano potuto respingere la nobile
semplicità della poesia di Goethe. Anche quella poesia, pur non nascendo
dall’irrompere della passione, ma dalla quieta luce spirituale, era ‘voce di natura’.

Fattore non meno fondamentale furono le conquiste del pensiero speculativo dopo I.
Kant. Non nel senso che r. e idealismo s’identifichino (questo avverrà soltanto, e
parzialmente, per breve periodo con Schelling), ma la filosofia postkantiana, mentre
approfondì nei romantici e consolidò il sentimento dell’illimitata potenza creatrice dello
spirito, diede loro un senso profondo dell’unità della natura e della storia, della poesia e
della filosofia, dell’azione e della contemplazione, indicando nella immaginazione
trascendentale il principio unitario della vita conscia e inconscia (si pensi all’idealismo
‘magico’ di Novalis).

2.3 Il pensiero romanticoIn tutto il vario sviluppo che il pensiero romantico, a opera
soprattutto di Novalis, di F. e C. Schlegel, F. Schleiermacher, Schelling, andò via via
assumendo, il presupposto costante è il sentimento cosciente della libertà dello spirito
come spontaneità. Anche per i romantici, come per gli Stürmer, l’uomo è ‘natura’, e ogni
forma di razionalismo e d’intellettualismo è oggetto di scherno. L’«intuizione
intellettuale» di J.G. Fichte diventa, in un processo di trasfigurazione, un incessante
superamento del limite costituito dalla natura e dalla materia per realizzare una sintesi
tra ideale e reale, tra infinito e finito che però i romantici sanno impossibile o che
almeno può essere operata soltanto ‘progressivamente’ e mai in modo definitivo.

La religione poi, con Schleiermacher, si pone decisamente al di là sia della metafisica sia
della morale (in polemica quindi non solo contro la teologia razionale, ma anche contro
la fondazione morale della religione operata da Kant), poiché metafisica e morale
vedono la realtà sempre parzialmente, in modo frazionato, e non colgono l’unità
profonda del tutto. Soltanto l’intuizione e il sentimento di dipendenza dall’infinito
hanno autentico valore religioso e perciò viene a cadere anche ogni distinzione
sostanziale tra religione naturale e religione positiva in quanto la rivelazione non è un
fatto storico avvenuto una volta per tutte, ma è continua, ossia si attua in modo sempre
nuovo in ogni nuova intuizione ed espressione originaria dell’universo.

2.4 La poeticaIl R. non si contrappone alle poetiche precedenti semplicemente per una
scelta stilistica o poetica, ma per la consapevolezza dell’impossibilità di un’arte analoga
a quella classica, perché alla civiltà moderna manca un centro unitario quale era stata
la mitologia per la civiltà greca. Di qui anche il carattere trascendentale della poesia
romantica, il cui oggetto è propriamente la poesia stessa (‘poesia della poesia’), giacché
non può realizzarsi in questo o quel tema particolare, ma suo tema fondamentale
possono essere soltanto la libertà e la creatività dello spirito che il poeta sa di non poter
realizzare adeguatamente in nessuna costruzione o realtà finita.

Indubbiamente c’è, in tutti questi pensieri e nel ricco e suggestivo svolgimento che i
romantici ne hanno tratto, più una ricerca di nuovi mondi poetici che una vera e
propria posizione speculativa; tuttavia molti dei principi del R. sono rimasti
fondamentali anche nell’estetica successiva, per es., il carattere intrinsecamente storico,
etico, religioso e filosofico della poesia e dell’arte e il senso del suo profondo legame con
l’unità originaria delle diverse culture.

2.5 Il carattere nazionalePer i primi romantici tedeschi, volti all’esplorazione della vita
interiore, i concetti di nazione e popolo non sono esplicitati, ma il sentimento della
germanicità era implicito nel loro pensiero, e diverrà poi essenziale. Con questo
carattere nazionale il R. si presenta subito altrove, per es. in Italia, dovunque si hanno
raccolte di canti popolari, di fiabe; ballate, drammi e romanzi storici evocano visioni di
vita medievale; si cercano, si pubblicano, si commentano i testi della poesia antica; la
filologia si determina e precisa nelle sue funzioni di ricerca storica: nasce il mito dello
‘spirito popolare’, origine di ogni forma di civiltà; e nascono sotto il dominio di quel
mito la linguistica e la filologia moderne. La poetica trasfigurazione della vita, che i
primi romantici avevano compiuto, doveva fatalmente fare luogo al bisogno di
concretezza, di realtà. La coscienza storica e il sentimento nazionale furono le prime fra
queste realtà. Se a molti la realtà apparve come una negazione delle romantiche
aspirazioni dell’anima, per altri, al contrario, valse l’esigenza di un’arte che
rispecchiasse la realtà. Questo doppio aspetto fu proprio del R. di tutti i paesi, e si
conservò per tutto il corso del suo sviluppo, lungo il 19° sec., sino al naturalismo da una
parte e al decadentismo dall’altra.

arte

La sensibilità romantica si afferma nel campo delle arti visive tra il 1780 e il 1850 circa,
con esiti e cronologie diverse in ogni area culturale, ma con un comune retroterra
costituito dal rifiuto dei precetti classicisti, dal soggettivismo, da specifiche inclinazioni
verso l’evocazione fantastica e visionaria e i valori spirituali e sentimentali, dalla
predilezione per il paesaggio e per il mondo del mito e della tragedia, rivisitati in chiave
psicologica e interiorizzata. L’arte del R. si presenta come un nuovo modo di concepire
l’esperienza estetica, che assume un ruolo centrale nell’esperienza interiore, su
un’adesione istintiva e individuale, non più mediata dalla ragione o dalla tradizione. In
questo senso, l’arte romantica, nella pluralità di accenti e declinazioni, nel nuovo ruolo
sociale e culturale della personalità dell’artista, va intesa come momento fondativo della
sensibilità moderna. Anche l’arte partecipa della generale riscoperta delle ‘origini’
operata dalla cultura del R., con la rivalutazione delle radici religiose, storiche,
stilistiche, nazionali; ciò si tradurrà nella riscoperta del gotico e del Medioevo (con esiti
importanti in architettura) e dell’arte dei ‘primitivi’.

In Germania le idee romantiche trovano una prima enunciazione nel circolo di Jena;
negli scritti di W.H. Wackenroder (1797) l’arte è assimilata a un’esperienza religiosa, a
uno stato di ispirazione spontanea; per F. Schlegel (1803) è l’ambito privilegiato in cui
far emergere il legame armonico tra uomo e natura. Una nuova concezione di tale
rapporto tra uomo e natura è messa a fuoco da F.W.J. Schelling (1807), che pone
l’accento sull’identità tra soggetto e natura e sul ruolo dell’arte come principio creativo,
in una «magia suggestiva, che accoglie insieme l’oggetto e il soggetto, il mondo esterno
all’artista e l’artista nella sua soggettività» (C. Baudelaire, 1846). Queste idee ebbero un
profondo influsso sulla pittura di paesaggio (C.D. Friedrich, C.G. Carus, P.O. Runge, al
quale si deve anche una lucida produzione teorica, K.F. Schinkel), con opere dense di
richiami simbolici. Sempre in area tedesca il messaggio romantico fu accolto nel 1809
dai Lukasbrüder ( nazareni).

In Inghilterra, verso il 1770, si manifesta una tendenza al fantastico con l’opera di J.H.
Füssli; altra grande figura è W. Blake, pittore, disegnatore e poeta, nella cui opera si
intrecciano suggestioni letterarie e una intensa carica visionaria. Analogo interesse per
il fantastico mostrano J.H. Mortimer, S. Palmer e, poi, J. Martin. Le riflessioni teoriche
sul pittoresco e sul sublime fanno da sfondo all’opera dei due grandi paesaggisti inglesi,
J. Constable e J.M.W. Turner. La matrice romantica resta fondamentale anche per la Pre-
Raphaelite Brotherhood, formatasi nel 1848 ( preraffaellismo).

Diverso è lo sviluppo della pittura romantica in Francia; in epoca napoleonica, A.-J. Gros
e P.-P. Prud’hon rinnovano la pittura di storia in tono eroico e idealizzante, mentre A.-L.
Girodet-Trioson si dedica a soggetti sentimentali. T. Géricault, con la sua inclinazione
per temi drammatici, eroici o fortemente patetici, segna l’avvio della stagione romantica
francese, segnata da una predilezione per i soggetti storici e letterari, caratteri che si
ritrovano in E. Delacroix.

In Italia, la ricezione della nuova visione romantica fu orientata più alla pittura di storia
che al paesaggismo. Il gruppo dei puristi, formatosi intorno al 1843, è vicino alle idee dei
nazareni; più legata alla pittura storica romantica fu l’opera di F. Hayez, mentre
un’originale tessitura coloristica caratterizza l’opera suggestiva del Piccio. Più chiaro
l’ascendente romantico su A. Fontanesi, la cui ispirazione naturalistica ne fa una figura
a sé nel panorama italiano.

filosofia

1. La filosofia della natura e le scienze

1.1 Macrocosmo e microcosmoFin dagli ultimi decenni del Settecento si afferma in


Germania una forte reazione al materialismo meccanicistico che si ricollega alle
correnti naturalistiche neoplatoniche e rinascimentali, per le quali l’intero universo
appare come un grande organismo animato da un principio spirituale, dove ogni parte
consente di ritrovare l’analogia tra macrocosmo e microcosmo. In questo quadro
ebbero poi particolare importanza la rinascita spinoziana e la diffusione di dottrine
come il brownismo, il mesmerismo e il galvanismo. Da Weimar era partita a opera di
Goethe e di Herder una ripresa o, meglio, un rinnovamento del pensiero di B. Spinoza,
letto però in una chiave leibniziana e organicistica, che ne ripudiava il metodo
geometrico e cercava con l’‘intuizione’ e con l’‘analogia’ la presenza della divinità nelle
sue incessanti manifestazioni o metamorfosi nella natura. Frattanto aveva riscosso
notevole successo la traduzione tedesca degli Elementa medicinae del medico scozzese
J. Brown che, in polemica con le terapie tradizionali fondate su principi meccanicistici,
tendeva a ritrovare le condizioni della salute e della malattia nell’equilibrio interno
dell’organismo, o meglio nell’aumento e nella diminuzione dell’‘eccitabilità’.

Una nuova medicina fondata su una concezione della natura diversa da quella
meccanicistica era stata pure propugnata – e per qualche tempo con successo – dal
medico austriaco F.A. Mesmer. La sua teoria del ‘magnetismo animale’ consisteva
nell’attribuire ai corpi animali la proprietà di ricevere l’influsso magnetico dei corpi
celesti e della Terra. Per mantenere o ristabilire l’equilibrio, e cioè la salute, dei corpi
animali occorreva dunque, secondo Mesmer, operare mediante questo fluido con
pratiche che per la verità spesso confinavano con la suggestione e l’ipnosi.

Un impulso molto forte alla nuova concezione della vita e della natura propria del R.
doveva venire poi dalla scoperta di L. Galvani circa l’elettricità animale (1789) e, per
quanto riguarda la Germania, soprattutto dalla sistemazione filosofico-scientifica che ne
diede J.W. Ritter. Stabilendo infatti un rapporto strettissimo fra galvanismo, elettricità e
chimica, Ritter ne traeva una concezione unitaria della natura capace di conciliare, in
base ai principi del galvanismo, processi organici e processi inorganici.

L’intero universo appariva quindi come un organismo costituito da una serie di processi
galvanici dove regna perfetta corrispondenza tra macrocosmo e microcosmo: i corpi
celesti sono come le particelle del sangue, le vie lattee, come i muscoli del corpo e l’etere
è una sorta di fluido che scorre nei suoi nervi. Di conseguenza la medicina non doveva
più agire sull’organismo in modo soltanto meccanico o chimico, ma riferirsi
all’organismo come totalità, accertando e trattando l’eccitabilità specifica di ogni organo
come espressione della sua attività galvanica. Questi elementi, insieme
all’interpretazione mistico-teosofica della natura di F. von Baader, trovarono la loro
sintesi più alta nella filosofia della natura di Schelling e operarono nella concezione
romantica della natura che si affermò nella prima metà dell’Ottocento e il cui
programma può essere condensato in una celebre affermazione del medico e
naturalista L. Oken: «la filosofia della natura è la scienza dell’eterno trasformarsi di Dio
nel mondo».
1.2 La concezione della naturaLa natura è intesa così come manifestazione graduale,
organica e teleologica di un modello divino che tende a giungere a consapevolezza di sé
nello spirito; tutte le forme della natura appaiono come simboli di un processo unitario
la cui chiave si trova nello spirito, o meglio in un principio che si trova al di là
dell’antitesi tra natura e spirito, tra corpo e anima, come la loro unità e totalità insieme.
Questa concezione porta a cercare un legame sempre più stretto tra le diverse scienze
che, proprio in virtù dei loro recenti sviluppi e progressi, tendevano a un sempre
maggiore isolamento specialistico. In questo senso è caratteristico che nella filosofia
romantica della natura circoli il termine ‘biosofia’ per indicare una nuova scienza che
deve essere al di là di idealismo e realismo, di pensiero ed esperienza, per trovare
l’unità più profonda e insieme più articolata dei diversi fenomeni della vita. Al tempo
stesso la ricerca di questa unità porta a considerare con assai maggiore attenzione e
interesse tutte le fasi intermedie della vita, che non si possono né ridurre a semplici
rapporti meccanici e organici, né identificare con la libertà della coscienza e dello
spirito.

Si diffonde quindi un caratteristico interesse per il mondo dei sogni (si pensi, per es.,
alla ‘simbolica del sogno’ di G.H. Schubert), dell’inconscio, nel quale il R. crede che
l’uomo si trovi molto più vicino alla comprensione della totalità divina che non nello
stato di veglia e di piena coscienza. Proprio come nei miti cerca la sedimentazione della
storia e delle tradizioni dei popoli, così nell’inconscio il R. cerca la tesaurizzazione delle
esperienze millenarie della coscienza. Il senso vivo e profondo dell’unità della natura
proprio del R. poi non solo non esclude ma anzi accentua il riconoscimento di continue
tensioni funzionali fra i suoi elementi e le sue forme; così se era stata caratteristica della
filosofia meccanicistica la preminenza della categoria di causalità, si ha invece nel R.
(anche per suggestioni derivanti dalle scoperte nel campo dell’elettricità e del
magnetismo) una certa preminenza del rapporto di ‘polarità’, inteso come legge di un
processo dinamico continuo di trasformazione verso l’alto; gli individui viventi in cui
via via si concreta tale processo sono poi momenti da integrare e comporre in un
disegno teleologico più vasto, in una sorta di ‘organismo ideale’. Si spiega così perché la
filosofia della natura del R. portasse a dare particolare importanza alla morfologia al
punto che questo è considerato uno dei suoi contributi più importanti e duraturi dello
sviluppo delle scienze.

2. La filosofia della storia e la storiografia

La concezione romantica della storia tese soprattutto a porre in evidenza da un lato


l’esistenza di un disegno divino al suo interno, dall’altro la specificità di ciascuna epoca
che, in quanto manifestazione di quel disegno, non può essere considerata inferiore a
quelle successive, secondo la concezione che della storia come progresso aveva avuto
l’illuminismo. Herder, Schelling, Goethe ebbero della storia questa visione organicistica
e anti-illuministica, visione che sarebbe stata poi anche al centro della speculazione
hegeliana, che tuttavia vide nella storia lo sviluppo di un piano razionale, più che
divino, volto alla realizzazione di un sapere assoluto che è anche la progressiva
realizzazione della libertà attraverso le istituzioni politiche.

Per quanto riguarda la storiografia, anche questa si sviluppò in netto contrasto con gli
orientamenti cosmopoliti dell’Illuminismo, esaltando la storia nazionale come
espressione dello spirito del popolo (Volkstum) e sottolineando i limiti posti dall’ordine
divino all’agire cosciente dell’individuo. La forza della tradizione fu elevata a potenza
storica, che trovava le sue origini nel Medioevo, considerato non più età di decadenza e
barbarie, ma al contrario epoca di autonomo sviluppo dei popoli romano-barbarici e dei
loro specifici caratteri nazionali. In tale concezione diritto, religione, arte e istituzioni
potevano essere sviluppati solo in organica connessione con i tratti distintivi della
nazionalità.

Prendendo a modello il romanzo storico di W. Scott, la storiografia del R. pose in primo


piano la narrazione, polemizzando con gli orientamenti fondati sulla ricerca di
uniformità e sull’analisi comparativa; secondo una tendenza che avvicinava sempre più
la storia all’arte, obiettivo dello storico era risvegliare il passato, esaltando il colore
locale e la fedeltà ai costumi (F.-A.-R. de Chateaubriand, A. Thierry, H. Leo) o
comunicando al lettore le sensazioni soggettive provate dall’autore nell’avvicinarsi agli
avvenimenti del passato (J. Michelet, T. Carlyle).

All’interno di tale contesto culturale uno spazio significativo fu riservato all’analisi del
mito: scorgendo tanto nella natura quanto nella storia il manifestarsi della divinità, il R.
attribuì al mito il significato di testimonianza insostituibile del modo originario in cui
l’uomo ha recepito la rivelazione divina e insieme ha compreso sé stesso nelle fasi
iniziali della sua storia (J.J. Bachofen).

musica

Nella storiografia musicale si designa come R. un vasto periodo storico compreso tra il
secondo decennio e la fine del 19° sec., grosso modo coincidente da una parte con il
tramonto delle esperienze legate al classicismo viennese, dall’altra con l’insieme,
tutt’altro che unitario e organico, dei movimenti e delle tendenze che preludono al
contraddittorio panorama della musica del 20° secolo. Elementi tipicamente romantici
furono già riscontrabili all’interno della produzione classica di fine 18° sec., nelle opere
di F.J. Haydn, di W.A. Mozart, e soprattutto di L. van Beethoven. Il R. in musica si
sviluppò poi nel corso del 19° sec. in maniera complessa e variegata; basti pensare
all’apparente distanza fra le posizioni più avanzate di R. Schumann, F. Liszt, W.R.
Wagner, e quelle più moderate di F. Mendelssohn e F. Schubert, o ai tratti distintivi
quasi antitetici di generi musicali quali il Lied tedesco e il melodramma italiano.

Un nuovo e più libero modo di intendere la forma musicale si caratterizzò da un lato nel
tentativo di arte totale (Gesamtkunstwerk) operato da Wagner, dall’altro attraverso la
musica descrittiva o a programma e in particolare nel poema sinfonico. Un complessivo
rinnovamento del linguaggio musicale si ravvisò nelle fattezze armoniche e timbriche
della scrittura orchestrale potenziata (H. Berlioz a R. Strauss), e nella ricerca di
asimmetrie e di cromatismi più accentuati (Wagner). Altro elemento fondamentale del
R. musicale fu la nascita delle scuole nazionali. Il fenomeno investì la Russia (Gruppo
dei cinque), Boemia (B. Smetana, A. Dvorák), Ungheria (F. Liszt; F. Erkel, 1810-1893),
Spagna (I. Albeniz, 1860-1909), Svezia (J.G.E. Sjögren, 1853-1918), Norvegia (E.H. Grieg),
Finlandia (J. Sibelius).

Dizionario di filosofia (2009)

Romanticismo Movimento filosofico-letterario che, a partire dagli ultimi anni del 18°
sec., operò una trasformazione del gusto e dei valori fino allora dominanti, e in partic. di
quelli illuministici, rivendicando il valore del sentimento, delle tradizioni religiose e
popolari, della memoria e della storia, e ponendo in primo piano il ruolo della poesia e
dell’immaginazione come strumenti per la messa in contatto dell’uomo finito con
l’infinito. Si deve precisare innanzitutto che il termine ha assunto almeno due significati
fondamentali: in senso stretto, esso si riferisce all’attività del gruppo di poeti, filosofi e
intellettuali tedeschi che, sul finire del Settecento, a Jena, diede vita alla rivista
Athenaeum, ed ebbe tra i suoi esponenti principali Novalis, August Wilhelm von
Schlegel e sua moglie Caroline (poi moglie di Schelling), Friedrich von Schlegel, fratello
del primo, Schleiermacher, Ludwig Tieck, Schelling; considerata nella sua fase creativa
e veramente tipica, l’attività di questo gruppo – con riferimento al quale si parla anche
di primo r. (Frühromantik) o di r. di Jena – non si estende oltre i primi anni
dell’Ottocento. In un’accezione più ampia, tuttavia, il termine comprende molteplici
scuole e movimenti, fra cui la filosofia idealistica tedesca contemporanea al gruppo
dell’Athenaeum, o a esso immediatamente successiva (e particolarmente Fichte,
Schelling, Hegel), ma anche quella di Schopenhauer, di Nietzsche e la filosofia della vita.
Nel quadro di questo r. inteso in senso più ampio, si delinea inoltre la contrapposizione
fra un r. positivo, volto a sottolineare la conciliazione fra finito e infinito, e un r.
negativo, che pone invece in rilievo il loro tragico dissidio.

Il primo romanticismo. L’azione del gruppo jenese non può essere considerata
meramente letteraria, dal momento che, in quasi tutti i suoi esponenti, l’attività
filosofica svolse un ruolo altrettanto importante: anzi è proprio la congiunzione di
questi due elementi a costituirne una delle caratteristiche distintive e di maggior rilievo.
In questo senso, va anche ricordato che il gruppo, oltre ad annoverare tra i suoi ranghi
filosofi del calibro di Schelling e Schleiermacher, ebbe anche stretti legami con Schiller
(e attraverso di lui con la filosofia kantiana), con Goethe, di cui apprezzò in partic.
l’attività filosofico-scientifica e il Meister (1795-96; trad. it. Wilhelm Meister. Gli anni di
apprendistato), e con Fichte, la cui dottrina dell’Io trascendentale esercitò un influsso
particolarmente rilevante su Novalis. L’unità di filosofia, poesia e letteratura rimanda
peraltro a un’altra caratteristica essenziale del primo r.: esso fu il primo movimento
della cultura moderna veramente organizzato; stretto intorno alla rivista Athenaeum,
trovava nel lavoro di collaborazione il proprio senso e fondamento. La stessa parola
d’ordine del «synphilosophein» («filosofare insieme») attesta appunto il fatto inedito che
sperimentò la cultura europea, trovandosi di fronte a un vero e proprio gruppo che, in
un modo ben più profondo che nell’età illuministica, svolgeva un’esperienza comune, e
non solo di lavoro, ma in parte anche di vita (con le ben note vicende sentimentali che
caratterizzarono l’esperienza dell’Athenaeum e l’inedita importanza che ebbe al suo
interno l’elemento femminile). I romantici di Jena incarnarono, insomma, l’utopia di
una comunità ideale che intendeva rivolgersi, con un’azione di riforma culturale prima
che politica, a tutta l’umanità. E la capacità di collaborazione di cui diede prova il
gruppo rappresentò effettivamente un modello, perché invece di annullarne le singole
personalità ne potenziò ed evidenziò le particolarità, tanto che esse mantennero il loro
diverso profilo anche dopo l’attività comune. Sotto questo aspetto, nel breve decennio in
cui agirono in gruppo, i romantici di Jena seppero dar vita a un atteggiamento filosofico
e culturale complessivo, che avrebbe costituito un punto di riferimento di grande
importanza nell’Ottocento e nel Novecento, ogniqualvolta (e il caso fu assai frequente)
venne avvertita l’importanza del legame fra filosofia, letteratura e politica. Non essendo
possibile, per quanto detto, offrire un resoconto esaustivo dell’opera di questo gruppo
così variegato, ci limiteremo a dare qualche cenno sull’esponente che più ne sintetizza
alcune della caratteristiche fondamentali.

Novalis. La figura di Novalis (pseud. del filosofo e poeta Friedrich Leopold von
Hardenberg, 1772-1801) divenne subito leggendaria presso gli stessi romantici, a causa
della brevità e densità della sua opera e della sua stessa esistenza. Le sue radici culturali
– come quelle di tanta parte della cultura tedesca di questo periodo – affondavano nel
pietismo, ma questa tradizione cristiana, nonostante la rivalutazione che egli fece del
cattolicesimo, diventò in lui fondamentalmente laica, aconfessionale e, spogliata di ogni
trascendenza, assunse i contorni di una religione panteistica del cosmo, o di un
cristianesimo molto ereticale. Ciò traspare bene dallo scritto Christenheit oder Europa
(1799; trad. it. Cristianità ed Europa), dove il senso della nuova epoca, che Novalis
preannuncia, con accenti nettamente messianici, e in cui vede la missione della nuova
cultura che la sua generazione dovrà creare, non è fondamentalmente concepito in
alternativa o in contrapposizione ai valori dell’Illuminismo: il sapere settecentesco,
quello scientifico in partic., e la Rivoluzione francese hanno certo aperto una
lacerazione, ma hanno anche istituito una dimensione di storia universale rispetto a cui
non si può tornare indietro. Una ricomposizione e una nuova pienezza sono quindi
necessari: l’arido intellettualismo, la parcellizzazione dei saperi, l’incapacità di vedere
al di là del finito e dell’esteriore, devono lasciare il posto all’unità che l’idea di una
natura infinita e di un Io infinito impongono di recuperare. In questo senso grandissimo
è il debito di Novalis verso Fichte, ma anche verso Schelling; a partire dalla
riformulazione della kantiana intuizione intellettuale, entrambi avevano ridato dignità
e presenza alla metafisica e all’infinito: infinito che, per Novalis, è di nuovo presente in
questo nostro mondo, grazie all’incarnazione di Cristo, che egli interpreta – secondo una
visione che peraltro è dato ritrovare, con accenti diversi, tanto in Fichte quanto in
Schelling e in Hegel – soprattutto come simbolo della nuova dignità che hanno la natura,
il concreto, il finito. Naturalmente, per Novalis, è fondamentale che organo
dell’apprensione dell’infinito sia appunto l’intuizione intellettuale, poiché ciò dà alla
poesia e all’immaginazione poetica la funzione più importante: al poeta, ancor più che
al filosofo, è devoluto il compito di bandire la nuova concezione e soprattutto di mettere
in atto quella infinitizzazione del finito, quella sua nuova valorizzazione – in quanto
cifra e simbolo dell’infinito – che avrebbe avuto un’enorme influenza nelle vicende
della letteratura mondiale successiva. Tutto il cosmo diventava così il ricettacolo in cui
riscoprire la magia del sovrannaturale e dell’ideale (il richiamo alla magia è esplicito in
Novalis, ma non va inteso in senso piatto e letterale, bensì come riferimento a una
nuova sintesi dei saperi scientifici in un sapere totale, capace di rispecchiare la vitalità
infinita del mondo). Novalis diede un ulteriore apporto, non meno decisivo per la
cultura romantica, nei suoi Hymnen an die Nacht (1800; trad. it. Inni alla notte), che
rappresentarono forse, con la loro altissima poesia, il momento di maggior rottura
rispetto alla cultura settecentesca precedente, con la loro rivalutazione della Notte, della
morte, del lato oscuro della vita, rivalutazione che comportava un netto rovesciamento
nella gerarchia di valori (Luce/Oscurità, Giorno/Notte) che aveva egemonizzato la
cultura occidentale fino ad allora. Al lato gioioso della riscoperta del mondo come
giardino di Dio, come custode dei tesori più luminosi e preziosi, si affiancava, senza
contraddirlo, quello, cupo, della riscoperta dei valori della morte, del notturno,
dell’aldilà. La comparsa di tale tematica non si può spiegare soltanto con le vicende
biografiche (la morte dell’amatissima fidanzata Sofia), giacché non ha nulla di casuale o
episodico, ma sta al cuore della concezione di Novalis. Rivalutare l’infinito significava
rivalutare tutti gli aspetti del reale, ‘redimerli’ tutti (come aveva voluto Cristo); e la
morte, il male, il negativo, il passaggio attraverso la Notte diventavano momenti
essenziali, i più importanti, in quanto aprivano all’esperienza dell’infinito: solo quando
la luce del giorno si è spenta, possiamo avere l’esperienza, certo terribile, della Notte, in
cui i contorni delle singole cose si confondono e il Tutto infinito, entro cui il finito e il
luminoso si stagliano e si distinguono, è immediatamente presente al sentimento dell’Io,
che così è permeato dall’anima dell’Universo. Nell’Inno IV, rivolgendosi alla Luce, il
poeta esplicita senza ambiguità l’identità fra la Notte e la Morte: «Quale voluttà, quale
piacere offre la tua vita, che siano compenso alle estasi della morte? Tutto quanto si
esalta non porta i colori della notte? Lei ti porta come una madre e a lei devi tutto il suo
splendore. Tu svaniresti in te stessa, ti disperderesti nello spazio infinito, se lei non ti
trattenesse, non ti avvincesse, così che tu ti accenda e divampando crei l’Universo».
Anche questa irruzione del negativo avrebbe avuto una lunga e importante storia nella
cultura moderna; ma va sottolineato come nell’opera di Novalis la visione del
meraviglioso e della riconciliazione e l’esperienza del tragico e del notturno si tengano
ancora in un equilibrio quasi perfetto: fra la riscoperta del valore infinito del creato e
l’attesa della morte come ricongiungimento con il Tutto non c’è alcuna contraddizione, e
i Geistliche Lieder (1802; trad. it. Canti spirituali) che fecero seguito agli Inni alla notte,
testimoniano di questo stato d’animo pacificato, nelle vesti di un cristianesimo pietistico
che canta la felicità del rapporto con Dio e non si lascia andare ad alcun accento
pessimistico.

La complessità del movimento romantico. Ampliando l’estensione temporale e spaziale,


il termine romanticismo comprende sotto di sé molte scuole e movimenti, spesso
sconfinanti l’uno nell’altro: così, per es., la critica ha distinto, oltre la scuola romantica
di Jena, quella di Heidelberg – i cui principali rappresentanti sono stati Johann J. Görres
(1776-1848) e Georg F. Creuzer (1771-1858), e che si è caratterizzata per una direzione
politica radicalmente conservatrice e per l’insistenza sui temi del simbolo e
dell’originario – e quella del romanticismo politico, che si sviluppò a partire dalle
guerre napoleoniche, anch’esso sulla base di un orientamento più nazionalistico e
conservatore, trovando i suoi massimi rappresentanti in personalità quali Adam Müller
(1779-1829) e Baader. Sul piano filosofico, tuttavia, particolare rilievo ebbe l’idealismo
tedesco postkantiano, il cui sviluppo in un primo momento si intrecciò strettamente con
quello del gruppo dell’Athenaeum, mentre in seguito proseguì su un terreno più
propriamente teoretico-filosofico, prendendo due direzioni divergenti, impersonate
essenzialmente da Hegel e da Schelling, e dalle rispettive elaborazioni dei temi
dell’infinito, del male e del rapporto ragione-intuizione. Nel quadro della più generale
posizione romantica, impegnata a sottolineare la ritrovata unità di finito e infinito,
Hegel, con il suo procedimento dialettico e con la sua filosofia della storia (che è uno dei
portati più significativi della filosofia romantica), delinea il rapporto finito-infinito
secondo una modalità che tende a ricondurre il primo, senza residui, nei quadri
dialettico-razionali secondo cui si dispiega il secondo: il positivo passa sì nel negativo e
questa è un’esperienza fondamentale per il suo sviluppo, ma ciò prepara un momento
di sintesi finale in cui il negativo è ricondotto pienamente all’interno del primo
momento. Questa visione dialettica, che intende non negare, ma riassorbire e
finalizzare a sé stesso il momento della negazione, delinea un r. che ha alcuni momenti
di sostanziale continuità con l’eredità illuministica: la filosofia della storia di Hegel, che
segue il dispiegarsi del Logos assoluto e presenta il processo storico come progressiva
vittoria dell’Idea, è un’espressione tipica di questa concezione, volta a reinterpretare il
caso, il finito, il male, come meri residui dello svolgimento dell’Idea. Ben altro rilievo
vengono ad assumere quei concetti nel pensiero di Schelling. Questi, che Hegel aveva
accusato (nel famoso passo della Prefazione alla Fenomenologia dello spirito, 1807) di
concepire l’Assoluto come «una notte in cui tutte le vacche sono nere», a causa della sua
difesa dell’intuizione come organo di conoscenza dell’Assoluto, rovesciò in seguito sul
suo critico la stessa accusa, imputando alla dialettica hegeliana di appiattire l’Assoluto
nell’Idea, omogeneizzando tutto il reale in una struttura logicizzante ( panlogismo), che
dà spazio al negativo soltanto a parole. Era il motivo novalisiano della notte che
riemergeva qui, con una valenza più marcata, di rottura: recuperando vari motivi
teologici della tradizione dualistica e, in partic., böhmiana (già peraltro presente in
Novalis), Schelling, in modo paradigmatico nell’opera Ricerche filosofiche sull’essenza
della libertà umana (1809), concepisce il rapporto fra positivo e negativo non come un
tranquillo passaggio dialettico, ma come un salto drammatico, in cui gli elementi di
scelta e di irrazionalità non possono essere ridotti. Questo r. negativo, che da Charles
Baudelaire in poi si sarebbe affermato anche come una corrente fondamentale della
letteratura europea del secondo Ottocento, attraversa pure il grande sistema filosofico
di Schopenhauer, che lo elaborò in chiave decisamente pessimistica, senza dubbio
influenzato anche (come hanno ormai chiarito numerosi studi critici) da Schelling. La
radicale contrapposizione kantiana tra mondo fenomenico e mondo noumenico viene
estremizzata da Schopenhauer nella contrapposizione fra il mondo dell’illusione e
quello di una realtà (la Volontà) che è intimamente irrazionale e assolutamente
inconoscibile; tutto ciò avviene nel quadro della ripresa di un’altra concezione kantiana
fondamentale, quella del male radicale. Da Schopenhauer Nietzsche riprese a sua volta
questa impostazione, assumendo diversi atteggiamenti, anche molto critici verso il
maestro, nei diversi momenti del suo percorso filosofico, ma comunque mantenendo
ferma, con la sua tematica del tragico, una linea di continuità con il r. negativo. D’altra
parte, a Schelling si era direttamente riallacciato anche Kierkegaard, nello sviluppare la
sua originale riflessione antihegeliana incentrata sul salto, sull’intuizione (nella forma
della fede) e sul tema del male. I grandi dibattiti novecenteschi sul R., e in partic. su
Hegel, Schelling, Nietzsche e Kierkegaard, che hanno avuto per protagonisti Heidegger e
Jaspers, l’esistenzialismo francese e la Scuola di Francoforte, Simmel e la filosofia della
vita, in Francia autorevolmente rappresentata da Bergson, sebbene con connotati
propri, testimoniano della persistente vitalità della tematica romantica, intesa sia nel
senso lato, sia nel senso più ristretto della scuola jenese.

Dizionario di storia (2011)

Romanticismo Atteggiamento etico-spirituale e movimento letterario, artistico e


culturale, sorto in Germania e in Inghilterra negli ultimi anni del Settecento e quindi
diffusosi in Francia, in Italia e in tutta l’Europa nel primo Ottocento.

La filosofia della storia e la storiografia. La concezione romantica della storia tese


soprattutto a porre in evidenza da un lato l’esistenza di un disegno divino al suo
interno, dall’altro la specificità di ciascuna epoca che, in quanto manifestazione di quel
disegno, non può essere considerata inferiore a quelle successive, secondo la concezione
che della storia come progresso aveva avuto l’Illuminismo. Herder, Schelling, Goethe
ebbero della storia questa visione organicistica e antilluministica, visione che sarebbe
stata poi anche al centro della speculazione hegeliana, che tuttavia vede nella storia lo
sviluppo di un piano razionale, più che divino, volto alla realizzazione di un sapere
assoluto che è anche la progressiva realizzazione della libertà attraverso le istituzioni
politiche. Per quanto riguarda la storiografia, anche questa si sviluppò in netto
contrasto con gli orientamenti cosmopoliti dell’Illuminismo, esaltando la storia
nazionale come espressione dello spirito del popolo (Volkstum) e sottolineando i limiti
posti dall’ordine divino all’agire cosciente dell’individuo. La forza della tradizione fu
elevata a potenza storica, che trovava le sue origini nel Medioevo, considerato non più
età di decadenza e barbarie, ma al contrario epoca di autonomo sviluppo dei popoli
romano-barbarici e dei loro specifici caratteri nazionali. In tale concezione diritto,
religione, arte e istituzioni potevano essere sviluppati solo in organica connessione con i
tratti distintivi della nazionalità. Prendendo a modello il romanzo storico di W. Scott, la
storiografia del R. pose in primo piano la narrazione, polemizzando con gli
orientamenti fondati sulla ricerca di uniformità e sull’analisi comparativa; secondo una
tendenza che avvicinava sempre più la storia all’arte, obiettivo dello storico era
risvegliare il passato, esaltando il colore locale e la fedeltà ai costumi (Chateaubriand,
Thierry, Leo), o comunicando al lettore le sensazioni soggettive provate dall’autore
nell’avvicinarsi agli avvenimenti del passato (Michelet, Carlyle). All’interno di tale
contesto culturale uno spazio significativo fu riservato all’analisi del mito: scorgendo
tanto nella natura quanto nella storia il manifestarsi della divinità, il R. attribuì al mito
il significato di testimonianza insostituibile del modo originario in cui l’uomo ha
recepito la rivelazione divina e insieme ha compreso se stesso nelle fasi iniziali della
sua storia (J.J. Bachofen).

Enciclopedia italiana (1936)

di G. Gab., G. Ma., *, G. Gab., G. C. A.

ROMANTICISMO. - Movimento spirituale che, tra la fine del Settecento e la metà


dell'Ottocento, si estese a tutti i popoli d'Europa, determinando un profondo
rinnovamento nelle lettere, nelle arti, nel pensiero.

Il termine "romantico". - Compare dapprima in Inghilterra alla fine del sec. XVII, in
evidente connessione con la parola romance. La quale, equivalente in origine, come le
varianti romans, roman, a "francese" e poi a "francese antico", fu adoperata dapprima
per designare una narrazione poetica in versi, e servì poi a indicare anche il racconto
d'invenzione in prosa, quando, con la fine del sec. XVI, la poesia epica e cavalleresca
definitivamente decadde, lasciando il posto alla forma narrativa propria dei nuovi
tempi, al romanzo. La parola romantic ebbe allora semplicemente il significato di "cosa
da poesia di romance" e quindi diversa dalla realtà consueta. Se ne impadronì in seguito
la sensiblerie del Settecento, applicandola a disposizioni d'animo fantasiose e
sentimentali e soprattutto a paesaggi selvatici e pittoreschi che stimolano
l'immaginazione, mentre contemporaneamente il razionalismo vi ricorreva per
esprimere la propria condanna di ciò che giudicava irragionevole o irreale o esagerato e
morboso. E poiché l'Inghilterra fu il primo paese che si accese al fascino del Medioevo e
alla poesia del "gotico", così è anche in Inghilterra che la parola romantic, come identica
a "gotico, medievale", venne contrapposta a ció che invece è "classico, antico". In
Germania accolse per primo tale antitesi di concetti e di parole H. W. Gerstenberg nei
Briefe über die Merkwürdigkeiten der neueren Literatur (1766-70). E da lui lo attinsero
Ch. M. Wieland e J. G. v. Herder. La rivendicazione della poesia medievale compiuta dal
Herder come di un valore estetico autonomo, rispondente allo spirito dei popoli e dei
tempi in cui essa sorse, liberò totalmente la parola romantico da ogni senso d'implicita
critica e condanna. E il termine romanticismo - Romantik - poté infine, sul volgere del
secolo, sembrare a Novalis il più acconcio e suggestivo per esprimere sinteticamente le
esigenze spirituali ed estetiche della coscienza moderna e il contenuto ideale della
nuova scuola letteraria che se ne faceva interprete.

Le definizioni del Romanticismo. - La complessità degli aspetti della vita che il


romanticismo investì, la diversità delle tradizioni nazionali in cui si venne ad inserire
nell'attuarsi, la molteplicità degli atteggiamenti in cui si andò necessariamente
evolvendo attraverso il tempo, ebbero come conseguenza una serie quasi innumerevole
di contrastanti tentativi di fissarne la sostanza in una definizione. E il romanticismo
apparve ora come movimento rivoluzionario, ora come movimento di restaurazione;
ora come fede nella "bonté naturelle" dell'uomo allo stato di natura e ora come
esaltazione mistica dei valori culturali; ora come individualismo e ora come sentimento
religioso dell'unità della vita sociale; ora come soggettivismo e ora come coscienza di
popolo; ora come "forma soggettiva dell'occasionalismo" e ora come potenziamento dei
sentimenti nazionali; ora come affermazione delle forze irrazionali della vita e ora
come trionfo della libertà dello spirito; ora come insoddisfazione della realtà e ora come
trasfigurazione poetica della realtà stessa; ora come poesia della malinconia, del dolore
e della morte e ora come scoperta di una nuova e più intima ricchezza dell'esistenza;
ora come vittoria della fantasia e del sentimento sulla ragione e ora come conquista di
un piano superiore di vita razionale; ora come sentimento della "vita come divenire" - in
opposzione alla classicità in quanto sentimento della "vita come essere" - e ora come
estatica religiosità in cui ogni divenire rifluisce indistinto entro l'unità dell'"essere
divino"; ora come orientamento storicistico e ora come idealismo mistico-estetico; ora
come ritorno più o meno puro e incondizionato al cattolicismo e ora come
dissolvimento delle fedi in una religione aconfessionale; ora come ritorno al Medioevo e
ora come fondamento di modernità; ora come fatto essenzialmente letterario,
contrassegnato dallo sgretolamento totale della precettistica classica e dalla coscienza
della libertà della creazione poetica, e ora come fatto speculativo che sboccò in
avviamenti verso una nuova filosofia e una nuova mistica; ora come riallacciamento
della letteratura alla vita e ora come fuga dalla vita verso mondi d'immaginazione vaghi
o esotici, fantastici e lontani: e l'elenco potrebbe continuare. A partire dalle definizioni
che del romanticismo diedero i romantici stessi, giù fino a quelle che escogitarono i più
recenti storici e critici, la ricerca di un comune denominatore per i fatti romantici ha
dato così luogo a un incalzarsi di contraddizioni. Per una parte il romanticismo
trasformato in una categoria dello spirito perdette i suoi precisi contorni come
momento storico specifico e divenne un atteggiamento umano rintracciabile in tutti i
tempi, e per l'altra parte invece esso, considerato storicamente e polarizzato verso un
suo determinato aspetto, finì con lo sfuggire sempre di nuovo alle strettoie della
formula in cui lo si voleva chiudere, perché ciò che era vero per la letteratura di un
singolo paese non era vero per quella degli altri, e ciò che nello stesso paese era vero
per un determinato momento, non era più vero per il successivo, e ciò che aveva valore
per una personalità o per un gruppo di personalità, appariva in altri casi inadeguato.
Tuttavia la tenacia stessa con cui la storiografia letteraria di ormai oltre un secolo si
accanì intorno al problema, dimostra che, sotto tutte le varietà di atteggiamento che il
romanticismo è venuto via via assumendo, qualcosa di comune c'è, per cui esso si
differenzia dagli altri movimenti spirituali anteriori e posteriori e coesistenti; o, per lo
meno, dimostra che il nostro sentimento ne avverte la presenza. Solo che, quando si
passa a precisarne la natura, esso diventa inafferrabile. Ma, in realtà, è inafferrabile
soltanto perché - come già il Rinascimento, come il Barocco o altre consimili epoche
storiche - esso non è il logico, coerente, sviluppo deduttivo di un'idea, né un gruppo
circoscritto di fenomeni riducibili a un'unica causa, né un sistema di pensiero chiuso,
ma un "modo di sentire", a cui s'intona tutto un vario modo di pensare, di poetare e di
vivere, e perciò non può essere definito, ma soltanto indagato nelle sue origini, seguito
nel suo svolgimento, rilevato nelle sue tendenze più rappresentative, riconosciuto nella
sua particolare atmosfera.

Limiti cronologici. - La varia interpretazione data al romanticismo ha avuto


naturalmente il suo riflesso anche nella determinazione dei limiti di tempo entro i quali
esso va compreso. Coloro che ravvisano nel romanticismo un elemento, per così dire,
costituzionale della natura umana, sono stati tratti necessariamente a dargli nel tempo
un'estensione indeterminata. Non solo; ma anche coloro che si preoccupano
d'individuare il fenomeno nella sua concretezza storica, a seconda del convincimento
che questa o quella tendenza del romanticismo sia da considerarsi come essenziale,
sono stati indotti a farlo risalire più o meno indietro nel Settecento, riallacciandolo ora a
questa ora a quella manifestazione di uno spirito nuovo che nel corso di quel secolo
s'incontrano. Ma i soli punti di riferimento precisi che non si devono perdere di vista
per giungere a un orientamento chiaro sulla questione, sono rappresentati dalle date
entro le quali fiorirono nei singoli paesi le varie "scuole" che del romanticismo fecero
esplicitamente il proprio programma.

In Germania il primo costituirsi di una scuola romantica avvenne nel 1797 con la
pubblicazione della rivista Athenäum; in Inghilterra nel 1798 con il programma
aggiunto alle Lyrical Ballads da Wordsworth e Coleridge; nei paesi scandinavi nel 1803
con l'incontro di Steffens e Oehlenschläger; in Francia nel 1813 con la traduzione del
Cours de littérature dramatique di A. W. Schlegel e l'analisi del romanticismo tedesco
nell'Allemagne di Madame de Staël; in Italia nel 1816 con la Lettera semiseria di
Grisostomo e con le discussioni provocate dalla lettera di Madame de Staël sulle
traduzioni. Anche per chi voglia considerare il movimento romantico in senso più vasto,
tale successione cronologica conserva il suo valore. In Inghilterra, in Francia, in Italia,
singoli segni precorritori possono aver accompagnato per vie autonome o - anche -
preceduto il movimento di formazione del romanticismo in Germania; ma è in
Germania che il periodo formativo del romanticismo raggiunse i massimi sviluppi in
profondità, ed è dalla Germania che l'ondata di romanticismo si propagò al resto
d'Europa.

Il romanticismo in Germania. - Riconoscere questo è tuttavia altra cosa che attribuire al


romanticismo un carattere specificamente germanico. Tale interpretazione è stata
spesso ripetuta sia in Germania a scopo apologetico, sia nei paesi latini a scopo
polemico. E in Germania sono stati compiuti anche tentativi di dare all'affermazione
una solidità di fondamento storico, richiamando l'attenzione sulla parte preponderante
che nel periodo romantico ebbero numerosi pensatori e poeti provenienti dalle regioni
a oriente dell'Elba e della Saale, "dove il sangue tedesco meno subì mescolanze con
quello romano e dei popoli nati da Roma, e dove perciò l'influsso della cultura latina e
neolatina non poté mai scendere in profondità". Ma, a prescindere dal fatto che il
processo di filtrazione del sangue nelle vene dei popoli è una cosa molto oscura,
l'insostenibilità della tesi è dimostrata dallo sfalsamento stesso di prospettiva in cui il
romanticismo sì è venuto a trovare, con il balzo in primo piano di personalità - come F.
Fouqué, L. Arnim e L. Adam Müller - d'importanza intrinseca limitata, e con la
conseguente svalutazione di ciò che, per la stessa cultura tedesca, il romanticismo ebbe
di più vitale. In realtà il bisogno di rinnovamento che condusse al romanticismo fu il
risultato dell'evoluzione generale degli spiriti in Europa, e se la Germania trovò nel
romanticismo un clima storico che si dimostrò estremamente propizio alla piena
espansione del suo genio etnico, anch'essa si mosse entro l'ambito di quella storia della
coscienza moderna che nella concomitanza e interferenza continua fra la civiltà dei
popoli europei ha trovato forse il maggiore stimolo al suo divenire.

Il processo di formazione storica. - Preparato nella coscienza letteraria tedesca da un


rapido e intenso sviluppo del senso di autonomia di fronte al classicismo francese, con
la rivendicazione dei diritti della fantasia ai regni del soprannaturale (Bodmer e
Breitinger), con la concezione della poesia come effusione del sentimento e la creazione
di un nuovo linguaggio poetico (Klopstock), con la concezione dell'ispirazione come di
uno stato di esaltazione del sentimento, con la critica al principio delle tre unità, la
spregiudicatezza di fronte a ogni forma di precettistica, la demolizione dell'equivoco
dell'ut pictura poesis, l'interpretazione della poesia come "arte della vita in azione e
movimento" (Lessing e il suo culto di Shakespeare), il vero periodo di gestazione del
romanticismo fu, in Germania, lo Sturm und Drang (v.). Già sotto l'influsso
dell'empirismo inglese le coscienze si erano abituate a considerare la realtà anche in ciò
che vi è d'impreveduto e imprevedibile nei suoi continui mutamenti; l'esito glorioso
della guerra dei Sette anni aveva dato al popolo la fiducia in sé, con il sentimento della
propria individualità e potenza; lo spirito delle vigilie di rivoluzione alitava
nell'atmosfera come una confusa ebbrezza, con presentimenti indistinti di nuove
ricchezze dell'esistenza, mentre, nel mondo letterario, nuove scoperte, o presunte
scoperte, le cupe visioni nordiche di Ossian, il mito nordico-barditico, la raccolta di
Percy, si susseguivano come un incalzarsi di rivelazioni. E fu su questa disposizione di
spirito che si trovarono ad agire a un tempo il verbo di natura e umanità di Rousseau e
le mistiche intuizioni sulla sostanza irrazionale della vita, folgoranti nella parola
immaginosa di Hamann; e la vita divenne, per i giovani Stürmer, un campo senza
confini aperto allo slancio della conquista umana. In un solo ineffabile mistero di
continua generazione e creazione si accomunano la natura e l'uomo; è reintegrato il
fondamento religioso di ogni attività spirituale umana; il sentimento, la passione, tutto
ciò che è istinto, natura, diventano i supremi valori; la sola legge della vita è il suo
naturale accordo con sé medesima; la sua meta è il suo proprio potenziamento senza
tregua; solo nella massima tensione delle sue forze l'uomo trova il suo soddisfacimento,
e la vita tutta è lotta, "tempestoso impeto", Sturm und Drang. L'ideale astratto di
"umanità", che era stato il più accarezzato "sogno razionale" del secolo, cade, sostituito
dalla considerazione della realtà umana, come si attua nel vario e perenne divenire
della sua storia (Herder).

E anche la concezione della poesia si rinnovò naturalmente nello stesso spirito. Non
esistono "modelli", esemplari perfetti di poesia, di valore normativo. Anche la poesia
esiste solo nella sua storia, e ogni tempo ha la sua, ogni popolo ha la sua, con un proprio
carattere. Poiché "voce di natura" è la poesia, e quindi "Stimme der Völker". C'è fra la
vita dei popoli e la loro poesia la medesima immediatezza di rapporti che c'è tra la vita
dei popoli e il loro linguaggio: poesia e linguaggio nascono a un solo parto: la poesia è
"la lingua madre del genere umano".

Ogni elemento intellettualistico esula così dalla poesia; e per questo riguardo non c'è
differenza fra una tragedia di Shakespeare e un canto popolare. Come tutto ciò che è
creazione, anche la poesia scaturisce dall'interno delle forze della vita. "Qui c'è vita, c'è
necessità, c'è Dio!" - esclama Goethe giovane, davanti all'improvvisa rivelazione della
grandezza gotica del duomo di Strasburgo: e questa appunto è la sola legge della poesia,
come dell'arte. Tutto ciò che è forma, è implicito nell'ispirazione. Libero da ogni esterno
vincolo, il poeta non obbedisce che al suo sentimento poetico. E l'incarnazione del
processo creativo della poesia è il genio, il quale crea "con necessità", ma "solo secondo
sé stesso", ed è sovrano nel proprio mondo: come Iddio è "il poeta all'origine dei tempi"
(Hamann), così il genio è "il piccolo Dio del mondo" (Herder).

All'ammirazione esclusiva per l'armonica e in sé conchiusa perfezione delle forme


classiche si sostituisce in tal modo un sentimento dinamico della poesia, che, mentre
comprende nel suo senso di trascendenza e nel suo slancio religioso l'arte medievale, ne
afferma la vicinanza spirituale all'uomo moderno, aprendo la via a quella
contrapposizione di "poesia antica ingenua e poesia moderna sentimentale" (Schiller),
che tanta varietà di sviluppi doveva avere più tardi in tutta Europa. E al tempo stesso si
precisano le esigenze di stile. Il concetto di bellezza nel senso tradizionale è superato:
"nella realtà non esiste soltanto la natura bella ma anche la natura come terribilità,
violenza, forza di distruzione"; e ciò vale anche per la bellezza nella poesia. "Bellezza è
ciò che rivela un carattere e da tale carattere nasce, come la pianta dal suo germe".
"L'arte caratteristica" è pertanto "la sola vera" (Goethe). E la suprema espressione ne è
Shakespeare, nella cui poesia "la libera natura creatrice rivela la sua inesauribilità
operando attraverso il libero genio umano".

Tutto questo è già, per molti riguardi, talmente prossimo al pensiero romantico, che
fuori di Germania - e specialmente nei paesi latini - lo Sturm und Drang poté apparire
senz'altro come romanticismo vero e proprio. Anzi l'intera "bella letteratura alemanna"
da Klopstock in poi, Gessner compreso, fu veduta in una luce romantica. E anche nella
storiografia tedesca, in questi ultimi tempi, si è delineata un'accentuazione sempre
maggiore di ciò che il romanticismo e lo Sturm und Drang hanno di affine. Tuttavia non
è senza ragione, se i romantici per lo più guardarono invece agli Stürmer con
atteggiamento ora d'interna distanza, ora di aperta polemica. La divergenza esiste ed è
reale e profonda.

Malgrado il breve periodo che intercede fra l'uno e l'altro momento storico, troppo
profonde ed essenziali esperienze si vennero infatti susseguendo nei due decennî prima
della fine del secolo XVIII, perché potessero passare senza lasciare traccia.
Un'esperienza fu fornita dagli sviluppi della rivoluzione in Francia e dagli eccessi del
Terrore: dal torbido mare tempestoso della vita sociale e politica gli spiriti cercarono
salvezza nelle "più pure aure" della propria interiorità; e anche il vincolo che lo Sturm
und Drang aveva stabilito fra condizioni politiche e sociali e poesia e arte, si allentò o,
per lo meno, mutò carattere. E anche un'altra esperienza, di natura diversissima, agì
nello stesso senso: la poesia di Goethe. Di fronte al Winckelmann che additava l'arte
degli antichi, gli Stürmer avevano potuto rispondere che quello era un mondo ormai
lontano, che non li riguardava. Ma alla rinascente "nobile semplicità e calma grandezza"
della poesia del Goethe di Weimar gli spiriti non potevano rifiutarsi. Anche quella
poesia era "voce di natura", spontaneità di canto. Eppure non era più un irrompere
immediato e cieco della passione, ma un consapevole risolversi della vita in quieta luce
spirituale. Per misurare oggi la potenza di suggestione che tale "quieta luce" esercitò
sugli animi, bisogna pensare alla "tremante ansia" di giovani genî come il Kleist e il
Hölderlin, che sentivano in petto "inginocchiarsi il cuore" davanti all'idolo che pure li
respingeva: il Wilhelm Meister apparve, senz'altro, agli occhi di F. Schlegel, come uno
dei tre "grandi avvenimenti del secolo".

E fattore d'importanza non meno fondamentale per l'evoluzione degli spiriti furono le
conquiste del pensiero speculativo dopo Kant. Non nel senso che romanticismo e
idealismo assoluto s'identifichino: questo avverrà soltanto - e parzialmente - per breve
periodo con lo Schelling, ma la filosofia postkantiana, mentre approfondì nei romantici
e consolidò il sentimento dell'illimitata potenza creatrice dello spirito, diede loro il
piano stesso della loro esistenza spirituale, in quanto anche per essi dire "vita dello
spirito" divenne lo stesso che dire "pensiero consapevole, coscienza".

Il naturalismo ingenuo, entro i cui limiti lo Sturm und Drang era sempre
sostanzialmente rimasto, venne così radicalmente superato; e il romanticismo nacque
come un processo di approfondimento e di chiarificazione subito dagl'ideali dello Sturm
und Drang.

Il primo romanticismo. - In tutto il vario e multivago sviluppo che il pensiero romantico,


a opera soprattutto del Novalis, di Friedrich Schlegel, Caroline Schlegel, Schleiermacher,
Schelling, venne via via assumendo, il presupposto costante è infatti il sentimento
cosciente della libertà dello spirito. Anche per i romantici, come per gli Stürmer, l'uomo
è "natura", e ogni forma di razionalismo e d'intellettualismo è oggetto di satira e di
scherno; ma nello spirito umano "la natura contempla sé stessa", e l'attività creatrice
non è più inconscia, "governata da una cieca interna necessità", ma è consapevole e
quindi libera. Ciò che vi è di proteico nell'anima romantica, non è che il "senso d'ali" di
cui essa s'inebria nella coscienza della propria libertà. La vita, nella sua interiorità,
diventa perciò per i romantici "un miracolo sempre nuovo, infinito e inesauribile". Tutto
il "misterioso operare di forze infinite nel seno della natura" confluisce e culmina nello
spirito umano, "svelandosi nella sua luce". E l'uomo non ha che da immergersi in sé
medesimo, per scendere "nel cuore stesso della verità". Ciò che Faust nel suo studio
tanto si affannò a ricercare invano, i romantici lo trovano, o credono di trovarlo, in sé
medesimi.

L'"intuizione intellettuale" del Fichte diventa così, in un processo di trasfigurazione a cui


è abolito ogni limite, intuizione mistica, estasi. E concezioni varie, della più diversa
origine - il concetto della bellezza che secondo lo Shaftesbury "viene dall'anima e si
rivolge all'anima"; il concetto dell'amore come "fonte di conoscenza", secondo
Hemsterhuis; echi molteplici diretti e indiretti della mistica orientale; il neoplatonismo
di Plotino; il panteismo di Bruno; la mistica del Böhme; le scienze naturali dell'epoca
con le loro ipotesi su: fenomeni di magnetismo animale - contribuiscono ad alimentare
e potenziare l'estasi. Vivere significa quindi, "in mezzo alle cose finite" diventare "una
cosa sola con l'infinito e cogliere l'eterno nell'attimo che passa".

Religione, filosofia, amore, poesia appaiono perciò come semplici "volti diversi" dello
stesso "modo di esistenza". E deriva da tale loro mistica unità anche l'impostazione dei
loro problemi. La religione si spoglia di tutte le determinazioni razionali, dottrinarie,
teologiche, e si risolve in immediatezza di sentimento del divino, coscienza d'intima
comunione dello spirito con l'infinito. La filosofia si colora di liricità, si riempie di
sentimento religioso e si esalta in visioni di vita cosmica. La coscienza morale respinge
ogni esigenza di repressione del sentimento e fonda sopra l'amore il concetto di una
nuova "etica organica".

E soprattutto si rinnova l'estetica. La nota più appariscente ne è quella di un estetismo


mistico. "Spirito della poesia è lo spirito stesso dell'amore", e scrivere poesia significa
"rappresentare in segni sensibili la poetica verità del mondo, nel suo infinito mistero".
Si comprende quindi che F. Schlegel, dopo avere posto a programma della poesia
romantica di essere "poesia della poesia", la descriva come una "poesia progressiva
universale", la quale, essendo destinata "a tutto comprendere ciò che vi è di poetico...
dal più grande sistema dell'arte... fino al sospiro, al bacio di un bimbo..., è destinata
anche a svolgersi ed evolversi sempre senza giungere mai a compiutezza". Lo stesso
poeta non esaurisce mai, in nessuna sua singola opera, la poesia che ha in sé. Anzi
accanto alla Sehnsucht che non muore mai e sospinge verso sempre nuove attività, il
segno più alto della poesia è "il libero aleggiare dello spirito del poeta al disopra della
sua creazione"; l'"ironia romantica", con la quale il poeta, scherzando con la propria
opera fino a distruggere le visioni stesse che ha suscitato, vi porta dentro in realtà il
soffio di quell'altra "infinita poesia, che è intorno a lui anima del mondo e dentro di lui
luce del suo spirito".

"Palpito d'infinito" percepito nella nostra coscienza, la poesia è perciò "come una
musica" che muove incontro all'anima romantica da tutte le cose, "sempre diversa, e
sempre simile a sé stessa"; e l'anima romantica gode di riconoscerla, "spirito vivente di
tutte le arti": cosicché l'architettura diventa una "musica di pietre" e la pittura una
"musica di colori", mentre la musica stessa appare come un "pensare in suoni". È il
primo annuncio del tono prevalentemente musicale che dominerà la coscienza artistica
di tutto il secolo.

Indubbiamente c'è, in tutti questi pensieri e nel ricco e suggestivo svolgimento che i
romantici ne hanno tratto, più una ricerca di nuovi mondi poetici che una vera e
propria posizione speculativa. Regioni inesplorate del sentimento s'aprivano innanzi a
loro: la poesia del sentimento come "mistica luce interiore", la poesia delle luci
indistinte dell'animo, la poesia della vita come crepuscolo e presagio; ed essi cercavano
le forme adeguate ad accogliere tutto ciò entro di sé. E il tono mistico di tutta la loro vita
interiore improntò di sé anche le loro estetiche. Ma tutti i principî fondamentali
dell'estetica moderna - il concetto dell'unità del fatto estetico in tutte le arti; la relatività
del valore dei generi letterarî; il principio dell'identità di forma e contenuto; il principio
dell'identità di linguaggio e poesia, d'intuizione e di espressione; il concetto di liricità
come universalità del sentimento nell'individualità della forma - sono nati, in realtà, dal
fervore mistico di questi pensatori-poeti.

L'orientamento nazionale e le "scuole romantiche" successive. - L'affermazione, spesso


ripetuta, che il primo romanticismo abbia avuto un carattere esclusivamente
universalistico, si fonda sopra un equivoco. Precisamente sotto l'aspetto del sentimento
di nazionalità, il movimento riprese e continuò l'eredità del Herder. In quanto erano
volti a esplorare la ricchezza della propria vita interiore, era naturale che i romantici
meno parlassero di nazione e di popolo; ma il sentimento della germanicità del loro
spirito era implicito nel loro pensiero. A F. Schlegel bastò varcare il Reno, nel 1803,
perché al disopra di ogni altra cosa gli dominasse nella mente il pensiero di ciò che i
Tedeschi erano stati, di ciò che avrebbero potuto essere. Poi venne Jena, e tutta la
Germania divampò nello spirito della riscossa (Fichte, Reden an die deutsche Nation).
Una specie di universalismo romantico si attuò soltanto più tardi, e in sede politica,
quando F. Schlegel, ormai lontano dagli ardimentosi ideali della giovinezza, A. Müller,
G. Gents, divennero i teorici della restaurazione e gli apologeti della Santa Alleanza; e si
attuò non per pura genesi interna dallo spirito del romanticismo, ma per cause storiche
generali, che agirono nello stesso senso anche in seno ad altre correnti d'idee, in altri
paesi; così come soltanto fino a un certo segno romantica è la cosiddetta "economia
romantica" (A. Müller, J. Görres, F. X. Baader, K. L. v. Haller), la quale solo per
l'importanza data ai valori nazionali, religiosi, volontaristici nella vita sociale, mostra
col romanticismo un'intrinseca connessione. In sede letteraria come in sede politica
l'accento nazionale fu appunto una delle forze dominanti nello sviluppo che il
romanticismo assunse. Dall'Arnim all'Arndt, dallo Schenkendorf al Körner, escono dalle
file dei romantici, e di coloro che ai romantici erano spiritualmente vicini come il Kleist,
i poeti delle guerre di liberazione. Raccolte di canti popolari (Arnim e Brentano), di fiabe
(J. e W. Grimm) dischiudono all'anima tedesca ignorati tesori della sua poesia. E mentre
in ballate, drammi, romanzi storici (Arnim, Fouqué), si evocano visioni di vita
germanica medievale, contemporaneamente si cercano, si pubblicano, si esplicano i
testi della poesia germanica antica: la filologia si determina e precisa nelle sue funzioni
di ricerca storica: nasce il mito del Volksgeist, arcano creatore di ogni forma di civiltà; e
nasce sotto il dominio di quel mito, ma con rapido processo di svolgimento critico, la
germanistica (J. e W. Grimm, F. von der Hagen, K. Lachmann, ecc.).

Era l'evoluzione naturale dei tempi che portava gli spiriti in questa direzione. La poetica
trasfigurazione della vita, che i primi romantici avevano compiuto, doveva fatalmente
fare luogo a un bisogno di concretezza, di realtà. La coscienza storica e il sentimento
nazionale furono le prime fra queste realtà. E anche gli altri indirizzi, che il
romanticismo assunse, furono la conseguenza dell'imporsi di questo ridestato
sentimento della realtà nelle coscienze.

A molti spiriti la realtà apparve come una negazione delle romantiche aspirazioni
dell'anima; e, per conseguenza, la Sehnsucht, il sogno, divennero scopo a sé stessi
(scuola di Heidelberg). E dolce fu, dopo conviti in antichi castelli, passeggiare al chiaro
di luna, ascoltando i sospiri delle arpe eoliche nascoste tra le fronde (J. Kerner e la
scuola sveva), oppure cullarsi in soavi malinconie, e fantasticare dinnanzi a romantici
paesaggi (Uhland). Nella lirica dell'Eichendorff - tutta chiarità e melodia - questo
fantasticare e sognare è diventato realmente delicata poesia.

Oppure accadde invece che si cercò alla Stimmung romantica una più materiale
consistenza. E il senso del mistero che incombe sulla vita divenne brutale inesorabilità
di fato (Schicksalstragödie); il motivo di amore e morte si esasperò in patologiche
ossessioni mistico-sessuali (Z. Werner); soprattutto si approfondì la considerazione dei
rapporti che legano la vita psichica alle forze occulte della natura (G. H. Schubert). E se
ne colorì una nuova interpretazione della grecità in senso mistico-dionisiaco (Fr.
Creuzer); così come se ne colorì il sentimento del "caos notturno da cui si genera la vita",
con il risultato di un ulteriore acuirsi degl'interni dissidî, fra intermittenti evasioni ora
in un barocco mondo di poesia mistico-sensuale, ora in un leggiadro simbolico mondo
di fiaba (Brentano). Estroso e visionario, poeta, disegnatore e musicista, E. Th. A.
Hoffmann, fermò in allucinata potenza d'immagini tale stato d'animo.

Singoli elementi di vita e di poesia del primo romanticismo si perpetuarono, in tal


modo, in atteggiamenti nuovi. E anche l'ampliamento degli orizzonti culturali proseguì
con una conoscenza più diretta e più vasta del mondo orientale (Rückert), con
un'indagine sistematica sulle lingue e letterature romanze (Uhland, Diez), con la
scoperta dell'arte dei primitivi (S. e M. Boisserée). In questo dividersi e suddividersi,
l'impulso originario del movimento non poteva non perdere parte della sua forza: ciò
che guadagnò in estensione, perdette in pienezza interiore e profondità.

Ma notevole è come Goethe, il quale aveva mantenute duramente le distanze, quando il


romanticismo era nel suo pieno fervore creativo, e anche in seguito giunse a
identificare "romantico" con "malato", in realtà invece venne a poco a poco accogliendo
entro di sé atteggiamenti romantici sempre più schietti: il suo spirito era troppo
equilibrato e comprensivo, perché potesse restare intransigentemente chiuso a ciò che il
romanticismo aveva di vitale. E dalle Wahlverwandtschaften alla Marienbader Elegie,
dal Westöstlicher Divan alla seconda parte e al finale del Faust, fu proprio la sua opera
una delle forze più vive in cui la sostanza spirituale del romanticismo si trasmise alle
generazioni successive.

Iniziatosi, fra altro, con una "romantica interpretazione" di Goethe, il romanticismo


tedesco finì così col trovare in Goethe - e in un romantico culto di Goethe (Bettina
Brentano, Rahel Varnhagen) - una delle sue ultime e più tenaci espressioni. E sotto i
segni di una rivolta contro Goethe e contro i romantici a un tempo, si annunciò, poco
dopo, la nuova epoca, fra le veemenze polemiche del Jung-Deutschland e la corrosiva
ironia di Heine.

Il romanticismo in Inghilterra. - Il romanticismo inglese fu, per molti riguardi, fra i


movimenti analoghi negli altri paesi d'Europa, il meno lontano da quello della
Germania. Non soltanto per quel che vi fu d'influenza diretta e immediata del pensiero
tedesco dal Coleridge al Carlyle; e nemmeno soltanto perché - come tono di sensibilità
con la poesia della notte e dei sepolcri (Young, Gray, Blair) e con la "gotica" poesia della
terribilità (Godwin); come rivelazione di nuovi mondi d'immaginazione con Ossian;
come rivelazione di nuovi mondi culturali con le Reliques of ancient English Poetry del
Percy; come scoperta della poesia-confessione dell'anima con W. Cowper; come pensiero
estetico con la Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and
Beautiful del Burke (1756) e con le Conjectures on original composition dello Young
(1759); come pensiero filosofico con Shaftesbury - la letteratura inglese del Settecento
era stata fattore vivo nell'evoluzione spirituale e letteraria, da cui il romanticismo
europeo scaturì; ma perché il bisogno generale di rinnovamento fu tale, anche in
Inghilterra, da coinvolgere non soltanto la letteratura e le arti, ma tutta la vita dello
spirito.

Solo che il risultato fu differente per la divergenza delle condizioni storiche e per la
diversità delle tradizioni. La tradizione inglese non era mistico-speculativa, ma
psicologico-realistica. E non è senza significato che, nell'introduzione alle Lyrical
Ballads (1798), il Wordsworth e il Coleridge dichiarassero di dividersi il compito, nel
senso che il Wordsworth intendeva trattare "argomenti della vita di ogni giorno in
modo da dare impressione di cosa romantica e soprannaturale" e il Coleridge invece
"argomenti romantici soprannaturali in modo da dare impressione di realtà". La
corrente mistico-speculativa che il romanticismo inserì nella tradizione realistica
inglese, era già presente in quella raccolta ed era destinata ad assumere poi importanza
sempre maggiore (Coleridge); ma nella dichiarazione programmatica, l'accento cade
sulla parola "realtà", punto di partenza o punto di arrivo; e il tono fondamentale della
poesia malgrado ogni lirica esaltazione e malgrado il precedente dell'ingenua
visionarietà religiosa del Blake, che nel suo tempo quasi non ebbe eco - è quello
d'un'esperienza reale umana, più che quello di un rapimento in mistica estasi. La
scoperta paesistica della regione dei laghi, ai confini nord-occidentali verso la Scozia,
che diede il nome - The Lake Poets - al gruppo di Wordsworth, Coleridge e Southey, è
solo un fatto incidentale e, in alcune composizioni, una nota di colore. Ciò che dà al
miglior Wordsworth la sua vitalità è il suo senso di realtà, è la fermezza pacata, quasi
placida, con cui tutte le varie accensioni sentimentali, etiche, religiose della sua
ispirazione, riescono a comporsi nell'umano equilibrio di una compiuta e in sé
conchiusa armonia. E ciò che dà alle poesie di Coleridge la loro ineguagliabile potenza
di evocazione è la delicata, squisita, ma colorita e tangibile consistenza, con cui il
fantastico, misterioso, demoniaco della sua ispirazione prende corpo davanti ai nostri
sensi. Una mistica luce splende anche nella sfera delle sensazioni fisiche: si anticipa, a
distanza di oltre un terzo di secolo, il tono poetico di Poe.

E anche un'altra particolare tradizione diede al romanticismo in Inghilterra la propria


impronta. Quasi correttivo al naturale istinto realistico, lo spirito inglese ha coltivato
sempre in sé il gusto e l'amore per la leggenda, la fiaba, l'avventura. Quando il mondo
della cavalleria già era tramontato negli altri paesi d'Europa, il popolo inglese
continuava a deliziarsene sulle pagine di Malory. Dalla grande poesia di Spencer e di
Shakespeare fino al non grande romanzo gotico del Settecento (Lewis, Walpole,
Radcliffe), la tradizione non si smentisce mai. È come un mondo al disopra della realtà,
ora grandioso, ora tenero, ora mirifico, ora terrifico, ma sempre pittoresco, in cui
l'immaginazione si rifugia cercando emozioni imprevedute, libertà, movimento.

La poesia romantica a sfondo storico o leggendario da Southey a Bulwer, come, del


resto, in altro campo, l'erotismo orientaleggiante da Southey a Moore, fu, in un clima
propizio, la naturale efflorescenza di questo escursionismo immaginoso dell'anima
inglese. Dall'89 in poi la storia stessa sembrava avere assunto linee di leggenda; e,
d'altra parte, sotto il premere della dura realtà del momento, mai il bisogno di evasione
dal proprio tempo era stato così grande. E non è senza significato che lo stesso Scott sia
giunto al romanzo storico attraverso le ballate e i canti popolari scozzesi e i poemi
storico-cavallereschi: le origini e la sostanza lirica sono, in fondo, le medesime. Per
quanto preoccupato fosse della "fedeltà storica" e non si risparmiasse diligenti studî per
giungervi, il mondo della storia nei suoi romanzi non è sentito - ciò avverrà soltanto con
Manzoni - come un mondo reale, nella cui comprensione in profondità il nostro spirito
prende coscienza delle forze eterne della vita e del loro modo di manifestarsi nel tempo,
ma semplicemente come un mondo di fantasia, in cui la sensibilità dilettosamente si
compiace.

Affermatosi così dapprima in atteggiamenti, ora intimi e meditativi. ora mistici e


visionari, ora fantasiosi, l'individualismo romantico non doveva tuttavia, in
un'Inghilterra dove l'interesse per la vita politica e sociale aveva ormai così lunga
tradizione, tardare a prendere posizione anche verso la realtà del presente. Mentre le
nuove esigenze nate dall'evoluzione dell'Inghilterra verso forme sempre più nette di
stato industriale rafforzavano le idealità sociali rivoluzionarie, la politica interna
inglese era rimasta ferma in un tenace atteggiamento di difesa conservatrice, di fronte
al quale i romantici non poterono non sentirsi nel più grave disagio. Eredi delle idee di
libertà e umanità del secolo precedente e quindi animati da simpatia verso ogni
tentativo di ascesa delle classi popolari (Leigh Hunt e la rivista The Examiner, 1808-21),
ma abituati a considerare il problema in una luce poetica di passione ideale e quindi
intimamente estranei a molti degli aspetti che il movimento nella sua concretezza
storica assumeva, i romantici vennero sospinti a una posizione d'interno malcontento
che, fuori del campo politico, il rigido formalismo moralistico imperante sulle
convenzioni della vita sociale contribuiva a rendere ancora più grave. E se la
considerazione umoristica degl'interni ed esterni contrasti, così frequente nella vita
spirituale inglese, poté ancora una volta rappresentare per alcuni di essi una
liberazione (Lamb, Landor, Peacock), tuttavia l'umorismo stesso ne restò non di rado
colorito di un pathos realistico-romantico, giungendo a tonalità nuove ed estreme, entro
un'atmosfera di malata sensitività (De Quincey, Lamb).

Conseguenza di questa disposizione di spirito fu anche la fuga in paesi stranieri,


particolarmente in Italia (Byron, Shelley, Landor, ecc.): nell'urto col mondo circostante,
il sentimento romantico si cercò sotto altri cieli una patria, e contemporaneamente
s'ammantò nell'orgoglio della propria dignità ferita. Sorse così il tipico eroe della
ribellione romantica, egocentrico e generoso, vindice di tutte le libertà e preda di tutte
le passioni; colui che sconvolge i confini fra il bene e il male, e dal fondo della sua "noia
di vivere" insorge contro la società e il destino senza piegarsi nemmeno dinnanzi
all'ultimo mistero: Byron. La sua opera soffre dell'equivoco che basti una certa qualità
di sentimenti per costituire poesia; ma la sua vita fu, nel bene e nel male, il più
romantico dei capolavori. Aveva, come forse nessuno ebbe mai, "l'istinto e il genio del
bel gesto": l'azione improvvisa e inconsueta che colpisce le immaginazioni ed esalta i
cuori, la sentenza eloquente che nella lapidarietà delle sue formulazioni inattese
sembra dilatare senza limiti gli orizzonti umani, la parola carica di passione e di colore
che eccita e trascina. E passò per l'Europa come una meteora, accendendo passioni di
donne e illusioni di poeti, ed entusiasmi generosi e fervori ideali. E dominò il suo tempo
più ancora di colui che di tali entusiasmi e fervori era il più puro interprete: Shelley.

È nella tradizione inglese di commuoversi, in sede di poesia, sui riflessi etici del fatto
politico e sociale. Abolita romanticamente ogni distanza e ogni differenziazione fra etica
e politica, risolta la vita in purità di slancio ideale, lo Shelley divenne la suprema
espressione di questa "aspirazione poetica" dell'anima inglese. Ribelle, come il Byron,
contro tutto ciò che possa comunque soffocare la libera espansione della vita, mistico
per natura e ateo per educazione, egli divenne colui che diede agl'ideali umanitarî e
rivoluzionarî del Settecento il più luminoso alone di romantica- spiritualità. Quanto per
il Byron vivere era far convergere tutti i problemi del mondo sulla propria persona,
altrettanto per lo Shelley vivere era donarsi, amare. E dal sentimento d'amore, che
costituiva per lui il solo naturale legame che congiunge l'uomo al mondo, egli trasse una
specie di "religione dell'umanità", per la quale l'amore gli apparve come lo spirito stesso
della vita universa nella natura e negli uomini.

Ma anche per un altro aspetto, a cui tutto il romanticismo inglese dal Coleridge in poi
variamente si riconduce, lo Shelley è significativo: l'intonazione fondamentalmente
estetica della vita spirituale. Come in generale tutti gli indirizzi di pensiero che
muovono da un'esaltazione della vita intuitiva, anche il panteismo idealistico, a cui lo
Shelley giunse, ama contemplare nella creazione dell'arte la sintesi e il vertice di ogni
attività creatrice dello spirito. Anche presso gli stessi umoristi ed essaysts s'incontra un
atteggiamento analogo: ciò che distingue l'essay romantico (Lamb, Landor, lo stesso
Hazlitt, benché sopra un piano meno nettamente romantico) dall'essay del sec. XVIII, è
appunto il prevalere del problema estetico su tutti gli altri interessi spirituali: lo stesso
suo tono lirico-discorsivo, patetico-umoristico, così diverso dal tono razionale dell'essay
moralistico settecentesco, scaturisce dal fatto che nel lirico sentimento della bellezza lo
spirito ha trovato il suo nuovo ubi consistam, a cui la relatività degli altri valori etici,
politici, sociali può riferirsi in un giuoco di rapporti infinitamente vario. Ciò che
differenzia la posizione dello Shelley è l'assolutezza a cui tale disposizione di spirito
viene sollevata. Ciò che per gli altri era "via d'uscita" dalle contraddizioni dell'esistenza,
si sublima a mistico rapimento, in cui la vita, risolta in sentimento della bellezza sotto
tutti i suoi aspetti, anche etici, religiosi, diventa "ebbrezza perenne in eternità di
amore", "armonia delle sfere e armonia delle anime", estasi di umane-cosmiche
sensazioni.

È, in fondo, lo stesso processo spirituale, che, con orizzonti più chiusi e in toni ancora
più sensitivi e delicati, s'incontra anche nel Keats. Le sensazioni sottilmente voluttuose
in cui la sua poesia indugia, la predilezione per le sfere della sensibilità in cui i confini
fra la voluttà e la sofferenza si toccano e si confondono (cfr. anche Shelley, The sensitive
Plant, Beatrice Cenci), la squisitezza delle sfumature nelle aderenze della forma verbale
all'immagine, sono già segni di un'evoluzione che l'estetismo subirà in seguito - in altro
clima storico, non più romantico, ma decadente - alla fine del secolo. Ma il senso di terse
luminosità serene da cui la sua poesia è avvolta, la gioia di trasparenze spirituali e i
baleni di pensiero da cui essa si eleva, mostrano che anche nel Keats, come nello
Shelley, il sentimento della bellezza mantiene ancora stretta aderenza con la totalità
della vita. Solo che ciò che in Shelley era ebbrezza di volo, nel Keats è invece dedizione
devota e sensitiva, raccoglimento adorante. Davanti a ogni immagine della bellezza egli
è l'anima che si dona e che adora; e la sostanza più profonda di tutto il romanticismo
della sua epoca e della sua patria confluisce nel verso: A thing of beauty is a joy for ever.

Il romanticismo in Francia. - L'interdipendenza fra il romanticismo dei paesi latini e


quello dei paesi germanici ha avuto un segno tangibile: per la prima volta nella storia
della cultura mediterranea, l'anima latina ha conosciuto "la nostalgia del Nord"; più
ancora, ha creato e coltivato in sé "il mito del Nord". I precedenti contatti spirituali col
Nord erano rimasti fenomeni isolati, ciascuno nel proprio campo: benché preparata da
anteriori infiltrazioni sempre più numerose nel campo della poesia e dell'estetica, la
concezione del Nord come di un mondo omogeneo con un proprio modo di esistenza
spirituale e con una propria unità di sentimenti, di pensiero e di arte, si determinò
soltanto in seguito, e intorno, all'Allemagne di Madame de Staël; ma, da allora in poi,
l'immagine della Germania come "patria degli entusiasmi ideali, della contemplazione
disinteressata, della meditazione e del sogno" non cessò più di mantenere presa sugli
spiriti. E, ridottasi l'influenza romantica inglese sostanzialmente al Byron e allo Scott, il
pensiero tedesco e la poesia tedesca costituirono veramente in Francia, per oltre mezzo
secolo, una esperienza spirituale unitaria, d'importanza storica.

Ma fu, in realtà, qualcosa di molto lontano e diverso da quel "travasamento di linfa


straniera nell'anima francese", di cui così spesso accade ancora oggi di sentir parlare.
Ciò che tanti Francesi cercarono nella Germania idealistica non fu altro che, attraverso
l'esperienza di un mondo più vasto, la realtà di sé medesimi, secondo le aspirazioni che
essi portavano in sé e le esigenze che il momento storico poneva al loro spirito. E il mito
che ne sorse specchiò tale condizione di cose: non fu soltanto statico, ma anche
unilaterale, ispirato ai soli aspetti del mondo germanico che più direttamente e
immediatamente interessavano. Nello stesso periodo che con Lessino, Bürger, Herder,
Kant, Goethe, Schiller e, un po' in margine, Jean Paul, esercitò il maggiore fascino, molte
forze già vitali e operanti nello spirito tedesco sfuggirono. Lo stesso romanticismo nella
sua espressione più piena e più ricca, quale vive in Novalis e nel "pensiero-poesia"fiorito
intorno all'Athenäum, sembrò bensì affiorare per un momento in taluni spunti della
poesia d'Italia della Corinne; ma poi disparve quasi dall'orizzonte francese, per
ricomparire soltanto molto più tardi, col sorgere di un nuovo tono di sensibilità da
Baudelaire al Maeterlink. Il romanticismo tedesco a cui allora si attribuì valore
esemplare fu quello di A. W. Schlegel nelle lezioni di Vienna (trad. francese: Cours de
littérature dramatique, 1813), le quali risentono già profondamente della sua vicinanza
alla Staël e rappresentano un compromesso fra il pensiero romantico nella sua genuina
originarietà e la mentalità francese ancora abituata a considerare il problema della
poesia più da un punto di vista letterario-formale o storico, che estetico-lirico. E, pur con
l'aggiungersi di nuovi interessi: Schelling, Hoffmann, Werner, Uhland, sostanzialmente
le prospettive non si alterarono più.

Un travaglio profondo del pensiero avanzava allora in tutta l'Europa nella medesima
direzione. La fede nella potenza creatrice dello spirito e la volontà rivoluzionaria di
"ricominciare da capo" in ogni campo per giungere a un nuovo ordine delle cose
umane; il ritorno alla natura come sorgente di ogni forza creativa, e l'elevazione del
sentimento a base della morale, sostanza della religione, fondamento di ogni sociale
convivenza (Rousseau); la coscienza dell'"io" sensitivo individuale come suprema
interiore realtà da cui nasce e in cui si conchiude ogni umana attività ed esperienza
(Rousseau, Confessions); la coscienza della "natura infinita" del sentimento e il suo
fondersi cm "l'infinito delle cose" in intima comunione di vita (Rousseau, Rêveries d'un
promeneur solitaire); la conquista alla poesia dell'atmosfera della vita sensitiva e il
sorgere di una tonalità nuova di arte che cerca la sua espressione in un'indefinita
suggestività di accordi pittorico-musicali (Chateaubriand); l'ampliamento dei confini
dell'immaginazione verso zone ancora inesplorate dell'anima e del mondo (B. de Saint-
Pierre, Chateaubriand); e, contemporaneamente, la disintegratezza della vita (Diderot,
Mercier, ecc.); l'interpretazione della letteratura in funzione della vita (Madame de
Staël, De la littérature); la coscienza della sostanza spirituale cristiana dei popoli
moderni e la riscoperta della patria nella poesia (Chateaubriand, Génie du
Christianisme): insomma, molte delle fondamentali posizioni romantiche avevano
avuto proprio in Francia le loro origini o alcune delle più significative manifestazioni. E
se anche, nello svolgersi del tempo, molte singole precisazioni di problemi,
determinazioni di prospettive filosofiche e storiche, formulazioni d'idee, rivelazioni di
poesia provennero alla Francia dalla sua esperienza germanica, tuttavia anche in
Francia le grandi coincidenze essenziali col romanticismo tedesco furono il naturale
risultato dell'identità del processo storico, da cui tutti e due i paesi erano coinvolti. Il
carattere di religione diffusa dell'epoca, che anche in Francia il movimento assunse; il
ritorno alle sorgenti prime della vita e l'anelito verso la bellezza che è in ogni cosa, il
sentimento dell'identità di verità e bellezza e l'anelito verso "ce qu'il y a d'intime dans
tout"; l'esaltazione delle forze mistiche e intuitive dell'anima e lo slancio verso qualcosa
di più che umano; la liberazione dell'io profondo dell'uomo e la restituzione dell'opera
d'arte all'ispirazione creatrice, ai misteri della personalità dove palpita l'anima stessa
delle cose; la libertà assoluta del poeta e, contemporaneamente, l'afflato di religione e
poesia che investe il pensiero, la scienza, la politica; la coscienza storica che si afferma
come estasi del passato mentre si sta precisando in metodi di scienza; la coscienza
cristiana che riconosce le proprie profondità nell'affrontare i problemi del presente,
sono tutte realtà spirituali di natura tale che, per quanti impulsi possano avere ricevuto
anche dal di fuori, non poterono prodursi se non per spontanea genesi interna, come
conseguenza della spontanea evoluzione degli spiriti. E naturalmente tutto questo
assunse anche in Francia, in conformità della tradizione entro cui si formò, un proprio
timbro particolare.

Anzitutto la Francia era allora il solo paese d'Europa dove la cultura, la letteratura, la
lingua stessa, nella loro unità di tono, fossero, non soltanto l'interpretazione della
coscienza del tempo attraverso le creazioni di singoli uomini superiori, ma, in certo
modo, l'espressione diretta e totalitaria della vita del popolo. Perciò, mentre in
Germania il movimento romantico s'era approfondito in contemplative scoperte
interiori al di là di ogni contingenza del momento, in Francia, invece, esso
s'immedesimò con le forze storiche operanti nella realtà del presente. Non soltanto
ricondusse la vita religiosa al sentimento interiore e sollevò a valore religioso - dal
Quinet al Michelet al Renan; dal Vigny a Victor Hugo - la vita stessa dello spirito; ma, sia
che restasse entro le sfere dell'ortodossia cattolica (Lamennais fino alla rivista L'Avenir;
Lacordaire; Montalambert), sia che ne uscisse per sboccare in un vago teismo infuso
d'idealità democratiche (Lamennais dopo le Paroles d'un croyant), s'investì di tutti i
problemi urgenti nel tempo, da quello dei rapporti fra lo stato e la Chiesa a quello della
conciliazione fra i dogmi cattolici e le conquiste dell'evoluzione sociale. Anche la
religione fu sentita nei suoi rapporti con l'ordine civile e politico, e se ne illuminarono le
più opposte concezioni politiche: non soltanto le miti utopie del Ballanche volte a
contemplare nella Ville des expiations la Palingénésie sociale come processo di
purificazione umana nello spirito del cristianesimo, ma la cupa, mistica implacabilità di
ragionamento, con cui J. de Maistre dedusse dal dogma cattolico le universali ragioni
della tragica vicenda della storia (Soirées de Saint-Pétersbourg); così come, per
converso, la mistica passione umana che condusse Saint-Simon a fondare sull'avanzante
industrializzazione della vita economica i suoi sogni di socialistiche riforme e di
cristiana rigenerazione. Ma soprattutto ne trassero nuova forza, portate sopra un nuovo
piano spirituale e vedute in una nuova luce, quelle che erano state le idealità della
rivoluzione. In Francia la forza di rinnovamento, che era esplosa nella rivoluzione, si
era conservata viva e intatta nelle coscienze anche sotto l'impero e la restaurazione.
Tutti i miti della rivoluzione continuarono a splendere nelle coscienze, assommandosi
in un mito unico, nuovo: il popolo, sentito come la vera grande forza generatrice di ogni
civiltà. Era, in sostanza, l'idea stessa del Volksgeist già formulata da Herder; e anche in
Francia la filologia e la storia ne furono stimolate a indagare ed evocare l'unità vivente
del popolo nelle sue origini e nel suo sviluppo (Aug. Thierry, Ozanam, Fauriel, Michelet,
Guizot, ecc.); ma in Francia accadde qualcosa di più: il concetto di popolo divenne la
diretta sorgente dalla quale si derivarono le esigenze stesse della nuova vita. Pure nella
diversità delle specifiche singole tendenze, tutte le numerose storie della rivoluzione
che si scrissero allora sono infatti dominate dal sentimento che l'esperienza della
rivoluzione non si è compiuta invano, perché soltanto attraverso il laborioso travaglio
della nuova coscienza politica e sociale il popolo è venuto conquistando le condizioni
necessarie per la piena, illimitata espansione della sua potenza creatrice". I concetti di
libertà di popolo si fusero così insieme, compenetrandosi, in una sola fede; e a quella
fede s'accese tutta la spiritualità romantica dell'epoca. E non soltanto la Francia ebbe
allora - dalle chansons del Béranger ai Jambes del Barbier, dagli scritti storici e teorici ai
manifesti sociali, dai pamphlets del Courier alla grande oratoria fiorita intorno alla
rivoluzione di luglio - la più ricca letteratura politica dell'epoca; ma letteratura e politica
conversero insieme in un'unità di vita. A tutte le aspirazioni che si agitavano nel cuore
del popolo, victor Hugo diede voce eloquente nel suo verso alato, esplosivo e
immaginoso. Lo stesso Lamartine finì col restare travolto nel vortice delle lotte
politiche. Dalla vasta epopea vagheggiata da Quinet (Ahasverus) fino alla Légende des
siècles di Victor Hugo, suprema ambizione del poeta divenne rappresentare la
grandiosa ascesa dell'umanità, da popolo a popolo, da stadio a stadio della sua esistenza
(A. Soumet; Le Poitevin; Lamartine, Jocelyn e La chute d'un ange, concepiti come episodî
di un immenso ciclo epico: Dieu et l'humanité). Il poeta divenne "l'interprete del passato
e dell'avvenire nella coscienza del proprio tempo": il vate che "con la fiaccola della sua
poesia illumina ai popoli le vie della loro storia".

Più che altrove, il romanticismo s'immedesimò così, in Francia, con il risveglio


spirituale che accompagnò l'ascesa politica della borghesia. E si comprende come anche
l'individualismo, che di quel risveglio fu elemento costitutivo, abbia trovato nel clima
romantico un'atmosfera propizia ai suoi estremi sviluppi. Non per nulla le "batailles
romantiques" intorno al '30 coincisero nel tempo col maturare della borghese
rivoluzione di luglio. Qualunque fosse l'importanza intrinseca dei nuovi principî
estetici, questi significavano il cadere definitivo di tutte le barriere esterne dinnanzi
all'immediato prorompere dell'ispirazione. Era la lirica che rinasceva, dopo che per
secoli la poesia francese era stata povera di lirica; era la fantasia che si appropriava tutti
i mondi della cultura e della storia (Oriente, Spagna, Medioevo gotico, ecc.); era il poeta
che conquistava la piena coscienza della sua libertà assoluta di creazione (Victor Hugo,
prefazioni, specie a Cromwell e a Odes et Ballades). Era l'individualità che prorompeva
in totale abbandono, nel clima della più ardente passione (Sand). Nell'esaltazione
visionaria dell'immaginazione, la poesia cercò la pienezza della sua espansione (Hugo,
Berlioz, Delacroix, ecc.).

Tuttavia anche in questo clima il sentimento della realtà come di un limite invalicabile
s'impose agli spiriti, conferendo alla poesia un tono generale di tristezza sognante. E
tanto fu generale quel tono che pure se ne colorirono le stesse evasioni dal presente,
non soltanto nel Medioevo gotico e nel Nord ossianico delle ballate dove cavalcano i
morti nella luce della luna, sulle orme della Lenore; ma negli stessi paesaggi esotici,
particolarmente nelle visioni d'Italia: la frase della "terre des morts" non fu in
Lamartine se non l'espressione di uno stato d'animo generale e simbolico - non assoluto
(Graziella) - ma dominante: le nostalgie cercavano l'Italia perché si compiacevano alla
Childe Harold del "decadere e morire" in mezzo alla bellezza. Venezia e Roma
prevalsero perciò su Firenze e Napoli: e basta confrontare Corinna con la poesia d'Italia
del De Musset per rendersi conto di questo accento nuovo.

Era una legge fatale: ogni irrompere di vita nuova porta con sé un mondo di desiderî
inappagati o ancora imprecisi. E vani furono gli sforzi di superarli col pensiero: tutti i
sistemi filosofici vagheggiati da tanti poeti o pensatori romantici, compreso Victor Hugo,
sono tinti di questo sentimento triste dell'inganno eterno della vita. L'unica risorsa è un
fortificarsi dell'uomo nella propria coscienza: quel sollevare il sentimento nella
contemplazione del pensiero, che dà tanto fascino di dominata sofferenza alla poesia
del De Vigny. Anche per Vigny, tuttavia, l'ansia dello spirito è destinata a spezzarsi
(Chatterton): il poeta, elevandosi "con ali così grandi che gl'impediscono il volo", è il
pellicano che nutre delle sue carni gli sforzi dell'ascensione umana. La più commossa
lirica romantica è nata da questa malinconia di cui soffre chiunque sogna e sa che il
sogno è soltanto sogno: con accento più dolce nel Lamartine, più intimo in M. Desbordes
Valmore, più appassionato nel De Musset e con classica elevazione di tono nel Vigny.

Con tutto ciò, precisamente nella poesia del sentimento individuale e della passione, la
tradizione letteraria riuscì a imporre in Francia le sue tendenze secolari. Più che
l'effusione della passione, la letteratura francese aveva amato sempre il ragionare sulle
passioni, l'analisi riflessiva dei sentimenti: e nello stesso periodo di formazione del
romanticismo basta leggere nella loro successione cronologica René dello
Chateaubriand, Adolphe del Constant, Oberman del Senancour, per riconoscere una
ripresa sempre più decisa del lavorio riflesso dell'intelligenza nella vita interna del
cuore. E già nelle stesse opere anche si osserva la distruzione crescente dell'abbandono
intero al sentimento e della felicità dell'abbandono. Questo è considerato come meta
ultima delle aspirazioni dell'anima; ma l'anima non ne è capace, perché non può far
tacere entro di sé la voce dissolvente della ragione. Accadde così che, presso la maggior
parte degli spiriti, la nostalgia romantica di vita passionale finì col risolversi in lamento
o in ebbrezza di lagrime. E fu in Francia che il mal du siècle trovò la sua incarnazione
nell'enfant du siècle, destinato ad ammalarsi eternamente e sempre più, perché non
può trovare il suo posto nel mondo. Dallo Sbogar del Nodier alla poesia malata di G. de
Nerval, a quella maniaca di Lautreamont, o alle voluttà funebri di Petrus Borel, la
poesia dolorante, funerea, colorita alla Byron, subisce un continuo potenziamento. Solo
conforto delle anime sono le zone del vague de l'âme, e si culla in sé medesimo, in un
vaporoso mondo di méditations poétiques, di rêves, di harmonies intérieures.

Contemporaneamente, questa tendenza analitica riflessiva, persistente pure in mezzo


alle esaltazioni del sentimento e agli scapricciati voli dell'immaginazione, ebbe ancora
un'altra conseguenza: l'arricchimento e approfondimento della psicologia, alla quale il
romanticismo aveva dischiuso nuove miniere d'osservazioni. Non per nulla
ridiventarono livres de chevet le grandi opere della psicologia del cuore umano, dalle
Confessioni di S. Agostino alle Pensées del Pascal (Sainte-Beuve, Port-Royal). Tutta la
vasta opera critica di Sainte-Beuve presenta questo carattere: è analisi del fondo morale
della poesia, dei fondi ultimi, aperti o nascosti, da cui affiorano le immagini e i pensieri.

Ma se ne arricchì anche la poesia. E indubbiamente fu la Francia che diede al


romanticismo europeo il più sottile, sensitivo e smaliziato, delicato e spietato
conoscitore di tutti i segreti nascosti entro le pieghe del senso e del sentimento, il
raffinato amatore delle realtà più recondite e preziose della passione romantica:
Stendhal. E così pure, fu la Francia che diede al romanticismo europeo la
rappresentazione fedele e integrale della realtà dell'epoca, nella Comédie humaine, così
romantica nella dedizione senza limite alla vita e nel sentimento tragico del suo mutar
perenne, per l'insufficienza di ogni suo singolo momento a chiudere in sé l'ansia dello
spirito che è sempre "ansia di comprendere il Tutto"; eppure così aderente alla realtà
anche in tutto ciò che questa può presentare di più borghese, di più mediocre, di più
materiale.

Ma precisamente lo psicologismo del Sainte-Beuve e il romanzo di Balzac, nei loro


rapporti col romanticismo, spiegano la rapida evoluzione in cui esso doveva essere
superato: insieme con un nuovo mondo morale aderente alle sue origini borghesi, il
romanticismo aveva creato, con nuovi modi di bellezza e di poesia, esigenze a cui esso
non poteva più rispondere: e il risultato fu, attraverso la catarsi etico-estetica di
Madame Bovary, l'approfondimento del realismo fino al naturalismo integrale e,
attraverso la catarsi artistica del parnassianesimo, l'esaltazione dell'art pour l'art, donde
mosse la poesia dei simbolisti: poli opposti e interdipendenti di ciò che doveva essere la
nuova epoca.

Il romanticismco in Italia. - In nessun altro paese come in Italia - fuorché, per breve
periodo, nell'Inghilterra di Shakespeare - esisteva un clima spirituale ed estetico remoto,
in cui il romanticismo si potesse riconoscere. Da Dante ad Ariosto tutta la letteratura
italiana era stata tale da apparire ai romantici come lontana "patria d'origine". La
filosofia del Rinascimento, dallo studio dell'uomo come problema centrale di ogni
speculazione, giù fino al panteismo di Bruno e Campanella, era stata l'"alba del nuovo
pensiero". L'arte di quel periodo fu una delle forze formatrici nell'esperienza romantica
europea, dal Wackenroder e F. Schlegel allo Stendhal. E anche nell'epoca che
immediatamente precedette il sorgere del romanticismo, l'Italia non soltanto aveva
avuto anch'essa i sintomi del rinnovamento poetico proprio di tutti gli altri paesi; ma
non le erano mancate le grandi personalità interpreti della nuova coscienza, dal Vico al
Foscolo.

Invece proprio le forze che sembravano, ed erano, per un lato propizie all'espandersi
del romanticismo, furono, per un altro lato, quelle che fino dal primo momento ne
scompigliarono e disordinarono lo sviluppo. Poiché, mentre tutta o quasi la più grande
tradizione spirituale e artistica italiana si presentava in una luce romantica, al tempo
stesso, da Dante, e specialmente dal Petrarca e dal Boccaccio in poi, la poesia italiana si
concretò in un assorbimento dell'eredità classica nel proprio spirito e nelle proprie
forme. La stessa confluenza di elementi romantici e di elementi classici nel Foscolo e nel
Leopardi, che ha dato motivo a tante discussioni, non fu se non il rinnovarsi di un
fenomeno che costituisce il fondamento stesso della tradizione italiana. E tutto ciò non
poteva non confondere le idee nel momento in cui anche in Italia fra romanticismo e
classicismo si venne a costituire un'antitesi.

Né vi poté opporre rimedio l'influenza straniera. Fra il 1816 e il 1819, quando più accesa
e fervida si svolse la polemica letteraria, fino alla soppressione del Conciliatore (v.), il
romanticismo francese era appena in formazione: del romanticismo inglese giunsero in
Italia solo gli aspetti più esteriormente appariscenti con il Byron e lo Scott; e il
romanticismo tedesco rimase nella sua più profonda sostanza quasi ignoto, o noto di
seconda mano, attraverso i Francesi. Il Prospetto della letteratura tedesca composto nel
1818 da A. Ridolfi differisce assai poco nelle prospettive dall'Idea della bella letteratura
alemanna che aveva scritto sulla fine del secolo il Bertola. Anche Bürger, Schiller,
Goethe - in quanto divennero accessibili in Italia in traduzioni italiane o francesi -
offersero perciò, più che lo spunto a nuove idee, soltanto un'esperienza di nuovi mondi
poetici o di nuovi orizzonti dell'immaginazione. Soltanto del Herder s'incontrano
talvolta alcune idee, per lo più in riflessi indiretti, imprecisi anche se frequenti. Chi
dominò fu, accanto allo Schlegel delle Lezioni sulla letteratura drammatica, tradotte da
A. Gherardini, il Bouterweck, il quale era un mediocre, che solo confusamente si rese
conto della sostanza reale dei concetti che intendeva conciliare. La sola fonte di
chiarezza nella ricerca del nuovo orientamento del pensiero avrebbe potuto essere il
Vico, con la sua interpretazione dell'arte come autonoma attività dello spirito
perennemente partecipe del divenire della storia; ma quando ne ricorre il ricordo, è
quasi sempre soltanto per metterlo d'accordo o per metterlo in contrasto con il Kant,
secondo la lettera delle sue "affermazioni", non per trarne direttamente luce di nuove
idee.

La polemica classico-romantica o si arrestò quindi a problemi esteriori di tecnica (come


l'uso della mitologia, le tre unità, le forme metriche, ecc.) o a problemi specifici del
momento (come l'utilità della conoscenza rapporto di poesia e storia, ecc.); oppure si
accanì invano intorno a concetti che "spesso mal rimavano insieme" e soprattutto, come
l'ambizione di una "poesia filosofica", restavano vaghi e incerti, perché prospettati
all'infuori dei presupposti storici e teorici da cui erano scaturiti (G. Berchet, Lettera
semiseria di Grisostomo; Londonio, Risposta di un italiano... a Madama di Staël; Cenni
sulla poesia romantica; G. Borsieri, Avventure letterarie; articoli di Berchet, Visconti,
Romagnosi, e altri, sul Conciliatore, ecc.). L'unico che per diretta informazione e per
naturale temperamento tendesse a scendere in profondità fino alle origini del pensiero
romantico fu L. di Breme, il quale morì prima di avere potuto maturare le proprie idee.
La conseguenza del rumoroso e battagliero accanimento polemico fu perciò di agitare le
acque; tuttavia anche se fondo non si toccò dal punto di vista dottrinale, dal punto di
vista storico quelle polemiche, che ebbero nel loro centro l'impetuosa e generosa figura
del Berchet, contribuirono efficacemente a creare una nuova atmosfera.

Intanto, spontaneamente, dall'interno della tradizione letteraria italiana, per il genio


creatore di un poeta, il romanticismo giungeva anche in Italia, col Manzoni, a una sua
piena consistenza. Non soltanto per l'Adelchi e per il Conte di Carmagnola, che pure, per
la libertà della struttura interna, per la liricità del tono, per la religiosità profonda e
assorta dell'ispirazione e per il colore poetico nell'evocazione della storia furono le
prime tragedie romantiche di reale rilievo nella letteratura dei paesi latini; ma anche e
soprattutto per gli stessi Promessi Sposi, dove nell'ispirazione profondamente cristiana
anche la spiritualità nuova riuscì a fondersi in un originale atteggiamento. Qualunque
possa essere stata l'evoluzione dei concetti estetici del Manzoni dalla lettera a V. Chauvet
fino al Discorso sul romanzo storico, la forza suscitatrice della sua poesia fu lo
svolgimento del suo pensiero morale e religioso. E la vera poetica che lo guidò nella
creazione fu di guardare a fondo in quel "guazzabuglio del cuore umano", che è anche
l'"inesauribile miracolo", in cui senza tregua si rinnova il segno della "bontà di Dio verso
gli uomini". Il lucido senso della realtà che gli era istintivo, il nitido senso dei valori
formali congenito alla tradizione da cui usciva, il senso dell'equilibrio e della misura,
l'innata saggezza umana che gli rendeva possibile di fondere il sorriso dell'umorismo
con la commozione del cuore, il rispetto scrupoloso della verità storica, anziché
attenuare il fondo romantico da cui la sua poesia scaturiva, lo svelarono soltanto in una
luce più pacata, chiara.

Ma nei decennî che seguirono, un'altra e più travagliata forza dominò fatalmente lo
svolgimento del romanticismo italiano: la travagliata e appassionante vicenda del
Risorgimento. Ogni altra cosa non poteva non passare in secondo piano dinnanzi al
problema della libertà e unità della patria. Anche il romanticismo - e immediatamente
lo previde l'Austria, fino dalle prime avvisaglie, correndo ai ripari con la fondazione, fra
l'altro, della Biblioteca Italiana - divenne in primo luogo un movimento civile e politico.
I singoli indirizzi poterono essere diversi; sabaudi, federativi, mazziniani, ecc.; la meta
era una sola e una sola la passione. Tutte le idee politiche che il romanticismo aveva
maturate, sia in senso neoguelfo sia in senso liberale, spingevano nella medesima
direzione: le Mie Prigioni, cristianamente miti, furono una battaglia non meno del canto
con cui il Berchet aveva lncitato i Lombardi a "puntare la spada" contro "l'irto
increscioso alemanno". Invano affilava le armi la censura. Tutta la letteratura s'alimentò
di questa fiamma in ogni sua forma: nella lirica patriottica (Berchet, Poerio, Tommaseo,
Mameli, Giusti, Rossetti, Aleardi, Prati), nella satira e nell'invettiva (Berchet, Prati,
Giusti), nel romanzo (Grossi, D'Azeglio, Guerrazzi), nel dramma (Pellico, Tedaldi-Fores,
Marenco, Niccolini), negli studî storici (Giannone, Colletta, Balbo, Troya, Capponi,
Tommaseo, Cantù, Amari); nel pensiero filosofico-politico (Gioberti, Rosmini, Cattaneo);
nel pensiero educativo (Tommaseo, Capponi, Lambruschini). Fu un romanticismo
militante, per il quale l'arte e il pensiero furono soprattutto incitamento all'azione; ma,
per la concretezza dell'obiettivo a cui mirava, esso raggiunse, anche di fronte al
romanticismo politico francese, una sua propria indipendenza; e, per l'ardore di
passione di cui fu pervaso, per la fede entusiastica nelle forze ideali che lo spinse a non
arrestarsi anche là dove proseguire poteva sembrare utopistico sogno o generosa follia,
esso ebbe spiritualmente non soltanto una sua bellezza, ma una sua grandezza. E si
ripensa alle parole del Carlyle, che, cercando un volto alla figura del martire nelle
particolari condizioni della vita politica e sociale moderna, dichiarava di non trovare
che un volto solo: quello di Mazzini. In realtà, il romanticismo, come esaltazione
religiosa dell'idea di "popolo" a incarnazione di Dio nel divenire della storia umana, e
come dedizione di tutta un'esistenza a quell'idea, non ebbe in tutta Europa
un'espressione individuale più alta.

Da tale situazione storica bisogna muovere anche per comprendere la poesia


d'ispirazione soggettiva che fiorì accanto al romanticismo politico. Essa fu un salvarsi
dalle ambasce del presente, cercando rifugio nelle nostalgie e malinconie e meditazioni
dell'anima che, appartata dal mondo, si "libera da sé medesima" effondendo le proprie
inquietudini nella dolcezza del canto; oppure fu un'ebbrezza d'immaginazione che
chiede alle visioni del passato o a mondi esotici o di pura fantasia una specie di morbido
eccitamento e oblio. Lo si può constatare a evidenza nello stesso romanzo storico che,
pure restando stilisticamente sotto la suggestione del Manzoni, se ne allontanò invece
nello spirito inseguendo un sentimentale o pittoresco romanticismo alla Scott (T. Grossi,
G. Carcano, C. Cantù, C. Bazzoni, G. Varese). Se si prescinde dal burrascoso romanticismo
in rosso e nero alla Byron, che il Guerrazzi si compiacque di rivestire entro
classicheggianti paludamenti verbali (La battaglia di Benevento, L'assedio di Firenze,
Beatrice Cenci), e dall'andatura alla bersagliera con cui il D'Azeglio avvivò l'Ettore
Fieramosca e il Niccolò de' Lapi, creando un tono di racconto intermedio fra il Manzoni
e il Dumas, si nota in generale anche nel romanzo quel prevalere di una passività
sensitiva e sognante che, in modo ancora più netto, domina nelle contemporanee
novelle in versi (Pellico, Grossi, G. Torti, B. Sestini, I. Cabianca, V. Padula). Nel medesimo
tono aveva già dato l'avvio alla ballata romantica il Berchet, inaugurando presso di essi
la romanza di motivo spagnolo e il genre troubadour; e dal Carrer al Prati persino il
motivo della Lenore subì variazioni in tono minore, elegiaco e sensitivo. Lo stesso canto
popolare restò solo per Berchet e per Tommaseo problema preciso, nell'autenticità dei
suoi termini; la poesia che cercò d'ispirarvisi, divenne sentimentale-borghese (Prati,
Canti del popolo), o sentimentale-paesana, in bonarietà di stile parrocchiale (Parzanese).
Era il "tono" che realmente dominava negli spiriti; e non fu soltanto l'influenza delle
Méditations del Lamartine e delle poesie del primo Hugo a determinare il dominio
anche, e più ancora che in ogni altra forma di poesia, nella lirica. Chiunque legga gli
scritti di G. Scalvini, primo traduttore del Faust e tipico esponente di questo stato
d'animo, si rende facilmente conto della realtà spirituale da cui scaturì tanta effusione
di lamenti, di sogni e di sospiri. Solo nelle sfere indistinte e musicali del sentimento
potevano le anime sentirsi in armonia con sé medesime; e precisamente in una vita che
avesse "l'indeterminatezza della musica" la poesia cercò la sua ispirazione. Se ne può
trovare la conferma nelle stesse forme della presentano spesso una tessitura ad accordi
musicali o, più spesso ancora, un'inflessione melodrammatica di "aria" da opera. In
realtà la vera, totale espressione dell'anima del tempo fu data, per questo riguardo,
dalla musica: da Rossini, Bellini, Donizetti e specialmente da Verdi.

Il momento cruciale nella storia di questo secondo romanticismo fu il '48; il quale


rappresentò il culmine eroico di questo romantico idealismo sentimentale, "troppo
assorto nella propria luce per rendersi bene conto della realtà"; e ne segnò, al tempo
stesso, la catastrofe. Dopo quegli eventi, pure perpetuandosi intatto nell'epopea
garibaldina e nella letteratura che vi si accompagnò, da L. Mercantini a G. C. Abba, il
romanticismo venne via via assumendo nuovi atteggiamenti.

Il primo fu un vario e molteplice sforzo d'ispirarsi alla diretta osservazione della realtà.
Già nel periodo precedente, in Fede e Bellezza, il Tommaseo aveva affrontato problemi
di psicologia umana; e la stessa "poesia di un adulterio" dell'Edmenegarda del Prati era
parsa una "rivoluzione realistica", tale da mettere in subbuglio persino i seminarî. Tale
orientamento s'andò a poco a poco affermando sempre di più: dal lirismo vaporoso
delle Passeggiate solitarie, il Prati passò ai realistici toni grigi di Storia e fantasia, per
giungere infine, col Canto d'Igea, nell'Armando, alla poesia di una vita che s'acquieta nel
sano possesso della semplice realtà. Il Guerrazzi si semplificò nella prosa succosa e
colorita, e in parte anche oggi viva, del Buco nel muro. Morendo non ancora trentenne,
I. Nievo lasciò con le Confessioni di un italiano, in un tono di analisi psicologica e sociale
che ha già talora accenti squisitamente moderni, il più fresco e vivo romanzo dopo i
Promessi Sposi.

Quanto fondo romantico tuttavia persistesse al disotto di questo rinnovamento dei modi
dell'arte, si vide poco dopo, fra il '60 e il '70, quando - fattasi esperta d'ironia su Heine, di
"fiori del male" su Baudelaire, sul De Musset di Namouna, sul Byron del Don Juan - agli
"sdilinquimenti vaghi e sognanti" della precedente generazione la cosiddetta
scapigliatura milanese volle opporre quella che essa designava come realtà. Ne
nacquero bensì i "pastelli di vita domestica e famigliare del Praga, e, talvolta, del
Rovani, e l'inzuccherata bohème di un sonetto del Tarchetti; ma il tono dominante fu
quello di un'ingenua orgia d'immaginazione, in cui una fantasia malata di sogni
s'inebria di visioni di peccato, di orrore e di male. E l'espressione più piena ne fu ancora
una volta la musica, con la contrapposizione di azzurri ideali e di satanica realtà, e con
la sghignazzata di Mefistofele nella "Notte di Valpurga romantica", nel dramma
musicale del Boito.

Più feconda, perché chiarificatrice, fu per il romanticismo un'altra reazione:


l'aspirazione a comprendere e assimilare entro di sé la realtà. Non fu un ritorno a
concetti superati della scuola classicistica; ma - alla luce della nuova interpretazione
della classicità giunta anche in Italia attraverso il Winckelmann e il Goethe - un
tentanvo dell'anima romantica di scoprire entro di sé "la modernità degli antichi" (v.
alcune prove foscolianeggianti di G. Revere; e specialmente le traduzioni da Orazio e il
poemetto Due sogni del Prati). Fu un rinascere del senso puro della forma in
contrapposizione alla sciatteria dal romanticismo deteriore, rinascita per la quale
combatteva C. Tenca nel suo Crepuscolo. E anche l'ispirazione romantica non poteva
non giovarsene: è nata infatti da questo rinnovamento di posizione spirituale la poesia
di più lieve volo e di più tersa limpidezza di visione, che il romanticismo italiano abbia
creato: l'Incantesimo del Prati, che parve al Carducci stesso un miracolo.
Nel frattempo anche un altro, e assai più profondo, rinnovamento si era venuto
compiendo: quello del pensiero filosofico. Al di là del Rosmini e del Gioberti, per i quali
il problema, pure nella divergenza delle loro idee, era stato d'interpretare secondo le
conquiste del pensiero moderno la verità rivelata, nel Mezzogiorno d'Italia si rinnovò
con gli Spaventa, in italianità di spiriti, l'idealismo che in Germania aveva avuto le sue
origini. E in questa atmosfera maturò il genio di F. de Sanctis, la cui opera critica
rappresentò, dal punto di vista estetico, il termine d'arrivo di tutto il romanticismo, non
soltanto italiano ma europeo. In nessun'altra indagine di critico romantico l'opera d'arte
come creazione spirituale era stata mai risuscitata con così nette precisazioni di
pensiero e, allo stesso tempo, con così integrale intuizione storica e così vivente efficacia
d'immagini. Nei suoi Saggi e nella sua Storia della letteratura gl'Italiani, mentre
impararono a riconoscere l'energia dell'arte, ritrovarono anche il volto spirituale del
proprio passato.

Era la nuova Italia che nasceva. E il romanticismo che seguì fu quello che cercò
l'ispirazione presso le fonti del Clitunno o scandì metri classici presso l'urna di Shelley o
contemplò la dea Roma vivente nei luoghi dove Childe Harold si era inebriato di poesia
della morte; e assunse un nome che divenne segnacolo di un nuovo momento storico:
Carducci.

Il romanticismo in Spagna, Portogallo e Catalogna. - Anche la poesia spagnola dalle


romanze del Cid ai drammi di Calderón, al romanzo di Cervantes era stata una delle
immagini ideali a cui aveva guardato quasi con culto religioso il romanticismo nascente
in Germania. E la traduzione e divulgazione degli scritti di A. W. Schlegel, compiuta da J.
N. Böhl de Faber, aveva subito richiamato anche in Spagna l'attenzione degli spiriti più
vigili sulla nuova luce entro cui la poesia più antica della nazione era stata esaltata. Ma
solo col crearsi di una nuova consapevolezza del sentimento nazionale era possibile che
la poesia trovasse la via per ricongiungersi a quelle tradizioni divenute ormai così
lontane nel tempo e nello spirito. Le prime manifestazioni del romanticismo
s'inaridirono perciò anche in Spagna in una confusa vicenda di poco conclusive
discussioni e polemiche letterarie (v. gli scritti di Böhl de Faber, di A. Durán, la rivista El
Europeo, ecc.). E fu soltanto dopo l'amnistia del 1833, quando gli esuli della rivoluzione
del '24 ritornarono in patria, che il romanticismo in Spagna, alimentato dall'ondata di
nuove idee che gli esuli portavano con sé da Parigi, trovò salda e definitiva presa nelle
coscienze. La prefazione di Alcalá Galiano a El moro expósito (1834) del duca di Rivas ne
fu il programma; la rappresentazione del Don Alvaro (1834) dello stesso poeta ne segnò
il trionfo sul teatro. Si ripeté in Spagna ciò che era avvenuto in Francia: il romanticismo
ebbe "battaglia vinta" nel campo letterario perché il diffondersi delle nuove idee nel
campo politico portava con sé implicita la necessità di una nuova poesia a espressione
della nuova vita. E si comprende come nella Spagna dalle grandi tradizioni del
sentimento cavalleresco e della poesia immaginosa, il dominatore delle fantasie
diventasse Hugo. Anche in Spagna fu dolce prendere confidenza con Dio e con la natura
e intessere sogni e rimare malinconie nel molle fluire del verso melodioso (Espronceda;
E. Gil; N. Pastor Diaz; V. R. Aguilera; G. Gómez de Avellaneda) o svagarsi dietro colorite
evocazioni di un Medioevo avventuroso e pittoresco (Larra; De Trueba, España
romantica; E. Gil; Fernández y González); anche - e particolarmente - in Spagna diede
brividi di voluttà l'immaginare infiammate passioni sopra uno sfondo di cupo mistero
(Espronceda; Duca di Rivas; la Avellaneda); ed esercitò attrattiva sopra gli spiriti
l'adagiarsi in una poesia a sfondo filosofico (Espronceda, El diablo mundo; Campoamor,
Dolores); e anche al Lamartine, al Byron e allo Scott, oltre che a Victor Hugo guardarono
i romantici spagnoli: soprattutto Espronceda fu l'espressione di queste effusioni
patetiche del sentimento; ma dominante nell'insieme della letteratura restò la
vittorughiana esaltazione dell'immaginazione; se ne avvivò, accanto alla lirica pura, la
romanza, dalle Orientales di Arolas ai Romances históricos del duca di Rivas e alle
leggende e ballate di Zorrilla; e, forse più ancora, ne trasse impeto di rinnovamento il
teatro, dove la commedia del Breton des Herreros fece posto a drammi romantici di tipo
shakespeariano-vittorughiano, che evocavano, fra veementi contrasti di passioni, non
senza melodrammaticità di effetti, un mondo di storia e di leggenda (duca di Rivas, Don
Álvaro, da cui deriva il libretto della verdiana Forza del destino; Martínez de la Rosa, La
conjuración de Venecia; Gil Zárate; García Gutiérrez, El trovator, da cui fu tratto per
verdi il libretto del Trovatore; Hartzenbusch, Los amantes de Teruel, ecc.): e anche nel
dramma, come nella lirica, fu Zorrilla che, per la vivacità dell'immaginazione e la vasta
spontaneità della vena, più si esaltò nel senso della "vittorughiana sterminata onda di
canto".

Mentre così la letteratura, per una parte, si riallacciava nel romanzo e nel dramma alla
poesia antica, al tempo stesso scopriva letterariamente la Spagna del presente (E.
Calderón, Escenas; M. Romanos, Escenas Matritenses). La poesia s'avviava in tal modo
verso quel realismo romantico (F. Caballero, J. Valera), che doveva più tardi ispirare in
Spagna tanta parte della letteratura moderna.

Intanto, e inizialmente prima ancora che in Spagna, il romanticismo aveva preso rapidi
sviluppi anche in Catalogna. La rivista El Europeo, sebbene scritta in castigliano, era
stata opera, oltre che di due italiani, Luigi Monteggia e Fiorenzo Galli, prevalentemente
di catalani: Aribau, López Soler, ed altri. La vicinanza di Barcellona alla Francia
costituiva quasi una porta aperta a tutte le nuove correnti; e con l'amnistia del '33 - in
quel medesimo anno Aribau compose la sua Oda a la patria - il movimento romantico
rapidamente si propagò, dando un decisivo impulso al sentimento dell'autonomia
nazionale, che trovò più tardi, nel 1859, un suo primo culmine nella reintegrazione dei
Giuochi floreali. Il Romancerillo catalano, raccolto e pubblicato nel 1848 dal Milà y
Fontanals, dischiuse ai Catalani il ricco tesoro delle loro leggende e delle poesie
popolari, assurgendo a poco a poco a simbolica testimonianza dell'autonomia della
cultura del paese; mentre con le liriche di Rubiò i Ors (Lo Gayter del Llobregat, raccolta
completa, voll. 3, 1841-89) la lingua catalana s'elevava a espressione poetica. Ne
ricevettero un forte impulso gli studî filosofici e storici così come la poesia (A. Aguilò,
Milà i Fontanals, Rubiò i Ors, Balaguer, ecc.): e tutta la grande rinascita catalana, che
contrassegnò gli ultimi decennî del secolo, ebbe in questo primo fermento romantico le
sue origini.

E altrettanto fecondo fu il movimento anche in Portogallo. Le origini ne furono


complesse e remote: non soltanto per la traduzione dell'Oberon di Wieland, curata da
M. do Nascimiento; ma soprattutto perché stretti rapporti con l'Inghilterra non
potevano non avere più di un riflesso anche nella letteratura. Tuttavia le vicende
politiche che ininterrottamente si susseguirono dopo la caduta di Napoleone fino al
1832, non erano tali da consentire un libero fiorire di studî e di poesia. E fu a Parigi che
apparvero le prime opere della nuova epoca: il Camôes (1825) e la Dona Branca (1826)
di Almeida Garrett, durante l'esilio politico del poeta. Dopo il patto di Èvora (1834), gli
esuli poterono rientrare; e negli anni che seguirono, fra l'imperversare delle lotte di
partito, il movimento romantico, espandendosi, assolse anche un'alta funzione: quella
di creare la visione ideale, poetica e storica, di una patria comune in cui tutti si
potevano sentire ricongiunti: mentre la poesia specchiava così in una luce ideale lo
spirito dei tempi, il Romanceiro portoghese, raccolto e pubblicato da Almeida Garrett, e
le Lendas e narrativas di Herculano rivelavano la poesia popolare della nazione, e
un'alacre attività storiografica (L. A. Rebelo de Silva, Herculano, ecc.) ne evocava le
glorie. Le riviste O trovador e, dopo il '51, il Novo Trovador diffusero, con una nuova
estetica, il gusto per la nuova poesia. Rifiorì la lirica, si affermò il romanzo storico, e fu
fondato in spirito romantico un nuovo teatro nazionale, di cui il trionfo del Frey Louis
de Sousa di Almeida Garrett costituì la definitiva consacrazione.

Con la scuola di Coimbra tuttavia (1865) il romanticismo, pur persistendo come


disposizione generale di spirito, si venne a fondere con nuove correnti d'idee: e ne sorse
anche in Portogallo un'epoca nuova.

Il romanticismo nei paesi scandinavi. - Abbattuta la concezione di una bellezza e di una


verità fisse, fuori delle quali non c'è salvezza, anche presso le letterature scandinave il
movimento romantico produsse un potente risveglio degli spiriti. Fu un norvegese,
naturalista e filosofo, scolaro di Schelling, a dare al movimento il primo impulso: H.
Steffens. Ma fu dalla Danimarca che il movimento si propagò nel nord agli altri sede
della "corrente nordica" nella nuova letteratuva tedesca. Più tardi, con J. Ewald,
alimentata in parte da quella corrente, aveva fatto irruzione nella letteratura danese la
poesia come liricità, esaltazione del sentimento. Ma fu soltanto dopo l'incontro di
Oehlenschläger con Steffens nel 1802, che il romanticismo, traendo lo spunto da quanto
stava avvenendo in Germania, si precisò in tutta la sua estensione come coscienza della
nuova epoca: Oehlenschläger come poeta, acceso da un sogno di rinascita germanico-
nordica, ma con lo sguardo sempre volto alla classicità di Goethe; Thorwaldsen come
artista, nutrito d'esperienza classica grecoromana, ma "con le luci diffuse del suo nord
sempre presenti nell'anima", furono gli omeridi di questo primo romanticismo danese,
che con N. Grundtwig invece, in un vasto impeto di rinnovamento, investì gli studî
dell'antica storia (trad. di Saxo Gramaticus e di Snorre Sturleson), l'interpretazione
dell'antica mitologia, i fondamenti della fede religiosa, della vita civile e dell'intera
educazione nazionale (istituzione delle università del popolo). In tali condizioni la lotta
ingaggiata in nome della purità della forma da Baggesen e, più tardi, da Heiberg non
poté trattenere il naturale corso del movimento (si pensi al fiorire del romanzo storico
con B.S. Ingemann, C. Hauch, ecc.), ma solo influire su di esso con un richiamo al senso
della realtà, al buon gusto: il quale favorì il sorgere di una nuova poesia, di fondo
romantico e di tono realistico, ispirata alla vita quotidiana, con accenti ora borghesi
(racconti di Th. Gyllenbourg, liriche di E. Aarestrup, Ch. Winther) ora naturalistici e
paesani (St. Blicher), e, al tempo stesso, il sorgere di un'altra poesia, di fondo romantico
e di tono classicheggiante, che in un romantico-classico idillio di vita e di arte trovò in
Italia, per quasi mezzo secolo, dal '25 alla presa di Roma, il suo paese di delizie (A. W.
Schack-Staffielt, L. Bodtger, H. Ch. Andersen, A. W. Goldschmidt; balletti di A.
Bournonville, v. Bergsoe, ecc.; e per l'arte tutta la pittura da C. Hausen a V. Marstrand). Il
senso critico s'abituò cosi a distinguere ciò che è realtà da ciò che è fantasia; e al disopra
della realtà "la fiaba eterna del cuore umano" si svelò ad Andersen in una purità di
visioni e con un'umana semplicità di accenti, di cui non s'era mai visto esempio, mentre,
sotto il premere simultaneo di molte cause - il realismo filosofico di Hegel importato da
Heiberg; l'estendersi del grundtvigianesimo in sede di attuazione pratica; l'urgere di
nuovi problemi religiosi sociali politici, ecc. - il romanticismo, con Goldschmidt, con
Paludan-Müller, avanzava rapidamente verso la grande crisi, che per una parte ne
doveva segnare la fine e per un'altra parte invece ne doveva trasmettere l'eredità,
attraverso l'elaborazione di un nuovo spirito più profondamente critico, alla coscienza
moderna: con S. Kierkegaard.

Per la Svezia tutto questo lungo e sinuoso svolgimento, dominato dalla tendenza a
un'innnità sensitiva ora pensosa ora fantasiosa e sognante, che è frequente nella poesia
danese di ogni tempo, non ebbe importanza se non nel momento iniziale, come stimolo
a un rinnovamento proprio. Elementi di un rinnovamento del Settecento, con il
ridestato interesse per l'antico mondo nordico da G. F. Gyllenborg e I. G. Oksenstjerna a
G. J. Adlerbeth e a B. Höijer, con l'estrosa e commossa bohème del canto di Bellman, con
il pathos delicato di B. Lidner, con la tumultuaria esaltazione psichica di Th. Thorild,
con la nuova interpretazione dell'antichità in senso winckelmanniano (C. A.
Ehrenswärd, B. Höijer, ecc.), con una varia permeazione di pensiero tedesco da Herder
a Goethe, da Kant a Schiller. Quando la ventata romantica giunse dal sud, tutti questi
germi - come dice l'Atterbom - "sentirono l'arrivo della primavera". E si determinarono,
nel fermento delle idee, tre principali correnti. Una, fiancheggiata da L. Hammarskjöld a
Stoccolma nella rivista Polifem di Askelöf, fece capo alla rivista Phosphoros (1810-13) -
donde il nome dell'intera scuola, fosforismo - ed ebbe come massimo interprete
l'Atterbom: facendo propria l'estetica mistica del primo romanticismo tedesco, sentì la
vita intera nella sua unità di natura e spirito come poesia e si abbandonò con lirico
pathos all'estro dell'ispirazione e al volo della fantasia (Atterbom, Lycksalighetens ö; v.
F. Palmblad, P. Elgström, S. J. Hedborn, A. Tornerös, ecc.). Dell'altra corrente, che ebbe il
suo organo nella rivista Iduna (1811-24), fu spirito vivificatore, accanto a P. H. Ling,
padre della ginnastica svedese, e ad A. H. Afzelius, E. G. Geijer: essi volsero ogni loro
attività a far rivivere l'antico spirito nordico negli studî storici e filologici e nella poesia.
La terza corrente, erede della tradizione umanistica svedese, fu rappresentata da E.
Tegnér, il quale, contrapponendosi in parte al fosforismo, mirò soprattutto alla "rinata
vivente classicità" di Goethe e Schiller (Frithjof-Saga, 1820). Come spesso avviene per la
lotta delle idee entro i confini di una medesima epoca, la distanza fra le tre diverse
correnti era meno grande di quel che allora poteva parere; e tutte e tre confluirono
nella formazione di una generale coscienza romantica di cui tutti gli altri poeti della
prima metà del secolo subirono la suggestione: da J. O. Wallin che rinnovò la poesia
religiosa a E. J. Stagnelius sensibile a tutto ciò che è ebbrezza di sensi e ricchezza di
colore; dall'estatico idealista (E. Sjöberg) al poeta del Tasso e di Re Enzio, K. A. Nicander,
appassionato interprete svedese della poesia romantica d'Italia, e a C. W. Böttiger,
anch'egli poeta dell'Italia romantica, studioso di Dante, fondatore, in Svezia, della
filologia romanza. Contemporaneamente si rinnovava, in senso romantico, il pensiero
filosofico e teologico, si costituivano e si consolidavano le basi di una nuova storiografia,
si trasformava sotto l'impeto delle nuove idee la vita pubblica verso un orientamento
liberale: e anche quando il realismo della nuova epoca venne a poco a poco prevalendo,
la sua prima grande espressione fu quella di un romantico spirito che nella realtà non
riusciva a trovare il suo posto e nella realtà "andò tragicamente a fondo": C. J. Almquist.

La vicenda del romanticismo in Norvegia fu, invece, più rapida e breve: solo nel 1830,
con la veemente polemica fra Wergeland e Welhaven, il movimento romantico vi prese
consistenza generale. Si ripeté in Norvegia una situazione sostanzialmente analoga a
quella che s'era avuta in Svezia - sebbene con colorito meno politico e in tono meno
battagliero - fra Atterbom e Tegnér. Wergeland era il "romantico di istinto", assertore
della liricità della poesia, dei diritti dell'individualità creatrice, del sentimento
nazionale, delle idee democratiche, dell'elevazione politica e intellettuale del popolo
contadino. Welhaven invece era il romantico dal gusto limpido e dalla mente chiara, che
andava verso analoghe mete ma per diverse vie, e chiedeva anche al sentimento
coscienza di sé, precisione di pensieri nel contatto con la realtà, misura, equilibrio, e,
naturalmente nella poesia, purità e compiutezza di forme (Wergeland, Skabelsen,
Mennesket og Messias; Welhaven, Morgens dämring). Tutta la Norvegia intellettuale ne
restò divisa in due campi; ma, poiché la meta era una e una la fede, finì col
ricongiungersi in un solo fervore nazionale di attività: P. Ch. Asbjörnsen e J. Moe
raccolsero leggende e fiabe popolari; P. A. Munch pubblicò la raccolta delle antiche leggi;
Ch. Lange diede inizio alla pubblicazione del Diplomatarium norvegicum; I. Aasen
trasse dallo studio del norvegese antico e dei dialetti viventi l'idea del Landsmaal; S.
Bugge indagò l'antica poesia e mitologia e i canti del popolo; C. Collett derivò dalla
propria appassionata esperienza, insieme con l'idea dell'emancipazione femminile, la
rappresentazione della realtà dell'epoca. E il movimento culminò dopo il '60 nelle prime
romantiche opere dei due poeti, dai quali doveva più tardi scaturire la grande poesia
norvegese moderna: Ibsen e Björnson.
Il romanticismo nei paesi slavi e in Ungheria. - Carattere, intensità e durata del
movimento romantico nei paesi slavi sono determinati soprattutto dallo stato culturale
e politico in cui questi paesi vennero a trovarsi nei primi decennî del sec. XIX. Il
parallelismo tra aspirazioni nazionali e letterarie vi è tanto più stretto, e il continuo
interferire tra le une e le altre tanto più dominante, quanto più scarse erano le
tradizioni letterarie e più tristi le condizioni nazionali e sociali.

Nella genesi del romanticismo la reazione alla letteratura del tardo Settecento ha avuto
invece, presso la maggioranza degli Slavi, un'importanza secondaria: d'un lato, infatti, il
romanticismo non faceva che continuare, con impegno più risoluto e con spirito e
forme nuove, l'opera già svolta, in favore del "risorgimento" degli Slavi, dall'epoca
dell'illuminismo; d'altro lato troppo modesto era il valore e troppo scarsa la vitalità di
quasi tutte le letterature slave anteriori al periodo romantico, perché una reazione
contro le correnti che vi predominavano potesse avere presa sufficiente per trarre dalla
lotta stessa la forza e l'alimento per il trionfo di nuovi ideali di vita e di arte. Ma anche
dove, come in Polonia e come un movimento antagonistico allo pseudoclassicismo e al
razionalismo della fine del sec. XVIII, anche qui sulle origini prevalentemente letterarie
del nuovo movimento prendono presto il sopravvento fattori politiconazionali (Polonia)
o politico-sociali (Russia): ora investendo di sé il romanticismo con accento
inconfondibile e impeto travolgente come in Polonia; e ora riducendolo, dopo una
sicura ma non profondamente radicata affermazione, a periodo puramente transitorio,
come in Russia.

Non vi ha quindi nel romanticismo degli Slavi, dato il grande divario delle premesse su
cui esso in primo luogo poggia, né stretta comunanza di tendenze, né unità di tono, né
identità di risultati. Esistono in compenso alcuni elementi più o meno comuni: così
l'avvicinamento ai singoli popoli, al loro linguaggio, alla loro letteratura e alla loro
spiritualità; così ancora la predilezione generale per alcuni aspetti più appariscenti del
romanticismo dell'Occidente: p. es., i Masnadieri dello Schiller (la letteratura tedesca è
considerata romantica per eccellenza), i romanzi di W. Scott, i poemi del Byron; così,
infine, l'attingere copioso, con scarso discernimento e più scarsa originalità (soltanto il
romanticismo polacco creerà col tempo una propria visione del mondo che risolverà in
sé anche il problema teorico della poesia), alle stesse fonti della teoria e dottrina
romantica, dal Herder (le cui Ideen zur Philosophie und Geschichte der Menschheit
diventano, per la parte che più direttamente li riguardava, il vangelo degli Slavi) a
Schelling e ai fratelli Schlegel che specialmente da vienna, con le loro elezioni e la loro
collaborazione a riviste viennesi, agiscono potentemente sugli slavi dell'Austria e le cui
opere trovano lettori attenti e docili anche fra i Polacchi e i Russi. Non mancano
neanche influenze reciproche tra l'una e l'altra letteratura slava nel periodo romantico:
i Cèchi devono non poco ai Polacchi; ai Cèchi sono debitori, alla loro volta, gli Slavi
meridionali; né vanno trascurati i contatti letterarî e spirituali tra Polacchi e Russi,
anche se presto soffocati dalle avverse condizioni politiche. Un nuovo impulso viene,
infine, dal romanticismo alle tendenze unificatrici di tutti gli Slavi; ma qui
naturalmente, più ancora che altrove, sono le condizioni politiche a dettarne l'indirizzo
e la sostanza: ben poco vi ha, infatti, di comune tra l'indagare l'unità linguistica ed
etnica, caro ad alcuni precursori del romanticismo polacco, e il fantasticare
panslavistico dei Cèchi, o le affermazioni della superiorità russa di alcuni romantici
russi, in buona fede camuffati di slavofilia. Più significativo è il fatto che, sollevati in
alto dall'ondata umanitaria del romanticismo, anche fra gli Slavi di questo periodo gli
spiriti più eccelsi riescano, per lo meno a tratti, a far tacere ogni divergenza, a comporre
ogni dissidio in nome di un ideale superiore, ove abbiano il loro posto e le singole
nazioni slave e il grande gruppo etnico e, infine, l'umanità tutta.

Lentamente e quasi inavvertitamente, ma nello stesso tempo con disinvolta sicurezza di


sé, il romanticismo s'insinua nella letteratura russa del primo quarto del sec. XIX.
Impossibile precisarne, anche approssimativamente, la data di nascita. Il forte bisogno
di cultura, divenuto particolarmente sensibile con l'avvicinamento materiale e
spirituale all'Occidente dopo la vittoriosa campagna contro Napoleone, fa entrare in
Russia, a larghi fiotti e senza discontinuità alcuna, insieme con attardati, ma tenaci
residui della letteratura pseudoclassica francese, le opere più svariate della nuova
letteratura romantica. Ma nessun saggio programmatico radicale e nessun'opera poetica
decisamente innovatrice sta a fissarne l'avvento in terra russa. Tentativi di precisare la
portata e l'essenza della nuova arte non mancano; ma essi non assumono una posizione
netta, e dall'esposizione di O. Somov, O romantičeskoj poezii (Intorno alla poesia
romantica, 1823) all'Opyt nauki izjaščnago (Saggio sulla dottrina del bello, 1825) di A. J.
Galič; dagli articoli del principe Vjazemskij e di N. A. Polevoj fino a N. I. Nadeždin, è una
continua, e spesso pedestre disquisizione - in buona parte sulla falsariga di Madame de
Staël - sulle caratteristiche e i pregi della poesia romantica. Non si tratta quindi di
affermazioni veramente programmatiche, ma di pagine riflettenti il desiderio di
rendersi conto di quanto, di qua e di là dei confini patrî, sta svolgendosi nel mondo
letterario. E più che fornire impulsi fecondi e direttive precise alla letteratura russa, che
in mezzo all'affluire di nuove correnti cerca un suo assestamento, questi teorici del
romanticismo registrano, trasferendole su un piano dottrinario, le innovazioni
avvenute e le seguono. Infatti, tra il 1810 e il 1830, la poesia aveva di molto preceduto la
teoria. Si leggevano ancora, e molto, le opere di J. P. Florian e di J. F. Marmontel, ma
spiritualmente si era già lontanissimi dal loro mondo poetico. La censura sospettosa e la
gente ben pensante aveva in orrore le opere romantiche; ma il "dolce" Goethe e il
"terribile" Schiller, Shakespeare e Young, e più tardi Byron, ottenevano adesioni
entusiastiche da parte del pubblico colto e, naturalmente, dei letterati. Alle opere che
con bello stile insegnano la moralità, si preferiva quanto parlava al sentimento (N. M.
Karamzin, V. A. Žukovskij) e alla fantasia (M. N. Zagoskin, A. A. Marlinskij) e non meno
quanto, in maniera diretta o indiretta, favoriva il riavvicinamento al passato russo e
quanto veniva incontro al profondo bisogno di riformare la società contemporanea e
d'inserirvi l'individuo nuovo, conscio della sua libertà interiore (K. F. Ryleev, A. I.
Odoevskij).
Ma proprio quando tutte queste tendenze ebbero trovato la loro più perfetta
espressione nell'opera di Puškin, allora, in una nuova consapevolezza della missione
della poesia, scomparve rapidamente tutta l'attrezzatura tecnica del romanticismo
precedente: il sentimentalismo si liberò da ogni svenevolezza e sdolcinatura, le visioni
irrequiete si placarono, la realtà fu vissuta nella più immediata concretezza e al primo
piano della letteratura apparvero l'individuo e la società. Puškin aveva dato l'esempio di
questo graduale, eppur rapido e inaspettato trapasso. Ma a pochi anni di distanza,
un'analoga trasformazione si operò nell'arte dei due scrittori che, diversi tra loro,
furono così vicini al loro maestro: Lermontov e Gogol'. Il primo, che più profondamente
di ogni altro poeta russo aveva sentito la romantica insoddisfazione del mondo
circostante e in uno sprezzante isolamento stava avviandosi verso il più cupo
pessimismo, ebbe la fine della sua breve carriera poetica rischiarata da una visione del
mondo limpida e nutrita di un robusto realismo; il secondo, che negli anni giovanili si
era scapricciato in visioni fantastico-folkloristiche della sua terra natia, si accorse ben
presto che la sua missione era di ritrarre la realtà della sua patria con l'infinita serie dei
piccoli tristi fatti che di sé la riempiono. Questo triplice spontaneo passaggio dal
romanticismo al realismo, sorretto da una critica vigile e acuta, suggellò le sorti della
letteratura russa tra il 1840 e il 1880: solo lievi filoni romantici continuarono a
sussistere per riprendere nuovo vigore verso la fine del secolo.

Diverse furono, invece, le condizioni nelle quali si svolse e i risultati ai quali condusse il
romanticismo polacco. Anzitutto l'avvento del romanticismo vi era stato da lungo tempo
preparato e presentito. Gli stretti rapporti con l'Occidente avevano agevolato la
penetrazione in Polonia, a cavaliere tra i due secoli e più ancora nei primi venti anni
dell'ottocento, di tutte le correnti preromantiche: accolte dagli uni con spontanea
adesione spirituale e letteraria, dagli altri con palese disorientamento, diffidenza e
apprensione. La forte tradizione letteraria della seconda metà del Settecento riuscì per
un tempo a smussare le divergenze e ad adattare, in parte, al proprio spirito e alle
proprie forme la nuova poetica che incalzava. Un urto, dopo le prime schermaglie, fu
inevitabile. A comporlo non valse la soluzione di compromesso propugnata da K.
Brodziński, che in cerca per primo "dello spirito della poesia polacca" tentò di risolvere
il problema Del classicismo e del romanticismo (1818). La nuova sensibilità, nutrita di
letture romantiche, lo sguardo sempre più rivolto al popolo e al passato, fonti ambedue
di ammaestramento e di fresca poesia, imponevano un accoglimento totale dei nuovi
postulati: infatti, a soli quattro anni di distanza dal saggio di Brodziński, la poesia
romantica ai affermava decisamente, con il primo volume di Poesie di A. Mickiewicz
(cui nel 1823 seguì il secondo, contenente Grażyna e Dziady), da un centro culturale di
frontiera, Vilna, più sensibile, per la sua stessa posizione, al problema nazionale, e non
impacciato, come lo era invece Varsavia, dalle ultime propaggini della letteratura
classicheggiante dell'epoca di Stanislao Augusto. Al Mickiewicz si unirono, per
gareggiare con lui con canti ricchi di passione e pieni ora di soave malinconia, ora di
truce tristezza, i poeti della "scuola ucraina", finché, sopravvenuta la tragedia del 1831,
la nuova poesia assunse, soprattutto all'emigrazione, la guida spirituale della nazione. E
poiché la meta, sempre viva in tutti i cuori, era la liberazione della patria, la poesia
investì in pieno il problema nazionale. Fu allora un succedersi di opere (J. Słowacki, Z.
Krasiński, H. Ciezkowski e altri) nelle quali il martirio della patria e la fede nella sua
rinascita, spiritualizzandosi sempre più, finiva per abbracciare, in visioni di redenzione
universale, tutta l'umanità sofferente. Né mai, prima o dopo, presso alcun'altra
letteratura, ci fu un connubio così perfetto tra palpiti di realtà e miraggi di sogni, tra
poesia pura e poesia messa al servizio, con totale abnegazione, di un grande ideale. La
morte avvenuta tra il '49 e il '59 dei tre grandi poeti romantici, e più ancora la seconda
catastrofe nazionale del 1863, posero fine alla poesia e ai sogni romantici. Ma rimase
operante la fede che, anche contro la volontà della nuova generazione di scrittori,
inclini ormai a un sobrio e minuto esame della realtà, non poté, nei momenti di più
intensa ispirazione poetica, non colorirsi di accenti romantici.

Presso i Cèchi il romanticismo fu in primo luogo un momento culturale e patriottico. La


poesia stessa, sia quella popolare che si andava diligentemente raccogliendo e
pubblicando (Fr. Čelakovský), sia quella più o meno originale (J. Kollár), doveva
soprattutto assecondare e promuovere il risorgimento nazionale. Ma proprio per questa
ragione essa non è che una corrente quasi marginale del romanticismo cèco. Sulla via
principale incontriamo invece: la creazione di una lingua letteraria (traduzioni
dall'inglese e dal francese e il grande dizionario di J. Jungmann), lo studio delle antichità
cèche e slave in generale (P. J. Šafářík), infine la grande opera di rievocazione della
storia boema di Fr. Palacký. Uno spirito borghese, tenace e ordinato, caratterizza questa
letteratura, intenta a realizzare un vasto programma di rinnovamento della cultura
nazionale e della nazione stessa. Fu un'eccezione, tra queste menti sistematiche e
sobrie, l'apparizione di una tempra di vero poeta e di schietto romantico, K. H. Mácha, la
cui poesia rimase, necessariamente, incompresa.

Anche presso gli Slavi meridionali: Sloveni, Croati, Serbi e Bulgari, non ci fu posto per
una vera letteratura romantica. Non era possibile, in paesi che fino alla metà del sec.
XIX non avevano potuto avere che una grama cultura letteraria, elevarsi subito a una
poesia che non avesse, in primo luogo, carattere edificante e didattico. D'altro lato,
presso i Croati e gli Sloveni, era sentito anche l'influsso della letteratura italiana che
determinò, almeno in parte, il carattere piuttosto classico dei migliori poeti d'allora
degli Slavi del sud: dello sloveno Fr. Prešeren e del croato I. Mažuranić. Presso i Serbi
invece agì, più potentemente che non presso i Croati, la poesia popolare, raccolta
proprio nel periodo romantico e sotto la spinta di tendenze romantiche dal geniale V. N.
Karadžić: ad essi non poco devono, nella loro visione romantica della vita, alcuni tra i
più eminenti poeti dell'epoca: Br. Radičević, Gj. Jakšić, J. Jovanović.

Ungheria. - La grande dovizia di esperienze poetiche e culturali, patriottiche e sociali


che nelle nazioni germaniche e latine, a cavaliere tra il sec. XVIII e il sec. XIX, il
romanticismo aveva promosse e sulle quali, a sua volta, poggiava, trovò in Ungheria
una pronta e fervida accoglienza. Il clima spirituale vi era, infatti, quanto mai propizio:
proprio allora si stava operando nelle terre ungheresi un profondo rinnovamento di
tutta la vita nazionale, dall'arricchimento della lingua (F. Kazinczy) alla fede in un
risorgimento dello stato e della nazione. A questa fede il romanticismo diede, con il
calore e la ricchezza dei suoi mezzi espressivi e con l'ampiezza delle sue visioni, un
impulso decisivo. E da cenacoli, ristretti da principio a pochi (l'almanacco Aurora di C.
Kisfaludy), da progetti arditi di riforme culturali e sociali (conte Széchenyi), questa fede
si diffuse in ampî strati della popolazione, ovunque recando con sé fervore d'azione e
accenti di calda lirica passione. Rivivevano, poeticamente trasformate ed esaltate, le
tradizioni del passato nazionale (Katona, Vörösmarty); il contatto col popolo faceva
scoprire nuovi tesori di vita e di arte; il sentimento dei valori individuali e collettivi
conquistava rapidamente robustezza e profondità. Nella vita letteraria fu quasi assoluto
il predominio della poesia lirica, che da F. Kölcsey - attraverso i fratelli Kisfaludy e M.
Vörösmarty - ad A. Petöfi segna un'ascesa rapida e continua; ma anche il dramma (J.
Katona) e l'epica (M. Vörösmarty, J. Arany) sono pervasi di lirismo, e lirica è, nella foga
da cui è animata, l'arte oratoria che trova in Kossuth il suo più grande rappresentante.
Di elementi lirici, infine, è ricco il romanzo ungherese che, dopo il 1848, con J. Eötvös, s.
Kemény e M. Jókai, riunisce in sé e conchiude le svariate tendenze romantiche.

[...]

Arte.

Si suole determinare storicamente l'arte romantica nel movimento artistico europeo


della prima metà del sec. XIX, che nasce come reazione all'ideale del bello classico,
proprio del neo-classicismo arcadico della fine del sec. XVIII e del neo-classicismo eroico
della rivoluzione e dell'Impero, sebbene una causa anche più profonda sia da cercarsi
nel diffondersi delle estetiche dello Schiller e, più, di F. Schlegel, per il quale l'ideale
dell'arte non è il bello, ma "il caratteristico e l'interessante.... il piccante, cioè che
colpisce, l'avventuroso, il crudele, il brutto" (Croce). Lo Stendhal nella Histoire de la
peinture en Italie delineava chiaramente l'opposizione tra il bello ideale classico e il
bello ideale moderno, affermando la superiorità della pittura sulla scultura, meno
idonea a realizzare il bello moderno, che non è nitida costruzione formale in nobiltà di
atteggiamenti, ma intima vivezza e fugacità di espressione, non eterna bellezza, ma
grazia e sensibilità immediate: onde l'ideale di una pittoricità di luci, ombre, sfumature,
nervosità di segno. In seguito l'ideale dell'arte romantica fu esaltato da Th. Gautier e
teorizzato da C. Baudelaire, che nel Salon del 1846 definiva l'arte romantica come
"l'expression la plus récente, la plus actuelle du beau"; ciò che implica la partecipazione
diretta del mondo sentimentale e passionale dell'artista all'opera d'arte. Appunto per
questa necessaria attualità del sentimento, l'arte romantica, al contrario del classicismo,
sempre preoccupato della nobiltà dei soggetti, non consiste "ni dans la choix des sujets
ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir".
In Francia, più che altrove, fu vivo il movimento artistico romantico, determinatosi
come reazione al freddo accademismo di J.-L. David: e, sebbene i primi sintomi di
reazione possano già avvertirsi in opere come Le radeau de la Méduse di J.-L. Géricault
(1819), il corifeo dell'arte romantica fu E. Delacroix, artista che ebbe un limite nella sua
stessa volontà polemica; ma che tuttavia contrappone al rigore disegnativo degli
accademici una piena libertà di segno, al loro accurato chiaroscuro la violenza della
luce e dell'ombra e dei forti impasti coloristici, allo studio delle statue antiche l'amore
per la pittura del Rubens, del Van Dyck, del Rembrandt, dei Veneti; mentre d'altra parte
opponeva ai soggetti mitologici o ricavati dalla storia greca e romana soggetti ispirati
alle opere di W. Shakespeare, di G. Byron, di W. Scott, quando non addirittura dettati
dall'entusiasmo politico del momento. La stessa esigenza drammatica che il Delacroix
contrappone alla freddezza e alla compostezza classica - sia pur riscaldata dalla più
intima sensibilità pittorica di J.-A. Ingres - spingeva al desiderio di più vasti orizzonti
pittorici, quali quelli promessi dall'Oriente; onde la corrente di orientalismo, che fu
iniziata dal Delacroix dopo il viaggio al Marocco del 1832, e ripresa da molti, tra cui A.-
G. Decamps, che trova nelle aspirazioni più modeste e negli intenti più realistici qualche
concretezza pittorica.

Debolmente rappresentata nella scultura da Jehan du Seigneur, da A. Préault e


dall'animalista A.-L. Barye, l'arte romantica francese chiude il ciclo della sua attività
polemica verso il 1840; ma le spetta il merito di un rinnovamento del gusto, senza il
quale non sarebbe stato possibile lo sviluppo delle correnti realistiche, che da un lato
fan capo a G. Courbet e dall'altro, attraverso la scuola di Fontainebleau, giungono a J.-B.
Corot, e che preludono all'impressionismo.

Anche nella critica l'ideale romantico è stato rinnovatore: basti pensare alla critica del
Baudelaire per l'arte contemporanea, di E. Fromentin per l'arte fiamminga e olandese;
alla rivalutazione dei primitivi compiuta in Francia da A. L. Rio, in Italia da R. Selvatico,
in Germania da K. F. Rumohr sotto l'influenza della filosofia di F. W. Schelling, di G. H.
Wackenroder, e in Inghilterra da J. Ruskin.

Appunto perché più direttamente sottoposto a influenze filosofiche, il romanticismo


tedesco ha, nell'arte, orientamenti più intellettualistici, che ben presto rimangono
isolati, lasciando più vivi riflessi nella storia della critica che nella storia nell'arte. Tale il
caso di F. Overbeck che, spinto all'amore dei primi dalle rivendicazioni del
Wackenroder e degli Schlegel, si recò a Roma nel 1810 e costituì nel chiostro di S. Isidoro
la fraternita, detta poi dei nazareni; ma questo tentativo di rinnovare un'arte di
misticismo, al modo di quella dei primitivi, non ebbe risultati concreti, né seguito. Ai
nazareni tedeschi si collega il movimento italiano dei puristi (1843) iniziato da A.
Bianchini e al quale aderirono, con F. Overberk, T. Minardi e P. Tenerani. Programma
dei puristi è la fedeltà e la dedizione assoluta alla natura, il culto dei primitivi e
l'indifferenza per l'arte del Rinascimento, la negazione polemica del chiaroscuro
plastico e dei soggetti storicamente determinati. Più feconda è la corrente romantica, di
cui è rappresentante tipico F. Hayez.

Poiché il neoclassicismo italiano di G. Bossi, di A. Appiani, di L. Sabatelli, di A. Canova


stesso, sebbene in grado minore, si era mantenuto lontano dal classicismo forzato di un
David e più memore di settecentesche libertà pittoriche, anche la reazione fu meno
impetuosa. L'Hayez stesso mantiene fede a ideali di bellezza formale classica e di
chiaroscuro, appena corretti dal colorito più caldo implicito nella sua educazione
artistica veneziana, e il suo rinnovamento consiste soprattutto nella preferenza per i
soggetti ispirati alla storia medievale e contenenti, come i Vespri Siciliani, allusioni
politiche: né diversa è la posizione di A. Ciseri, di F. Podesti, di S. Ussi e neppure di D.
Morelli e di F. Faruffini, sebbene questi abbia cercato gamme più intense di colore.
Rinnovatore è, invece, G. Carnevali detto il Piccio, che, ricollegandosi alla tradizione
correggesca, raggiunge risultati pittorici attraverso disfacimenti formali, che saranno
poi sviluppati da D. Ranzoni e da T. Cremona. Sotto l'impulso degli avvenimenti politici,
al quadro storico si aggiunge presto il quadro patriottico con D. Induno e poi con G.
Fattori, che tuttavia è artista incomparabilmente più alto dove cessa l'intento
contenutistico.

In Inghilterra, mentre qualche conato di quadro storico fioriva dalla predominante


pittura di genere, il romanticismo ha una singolare e precoce espressione nei paesaggi
sommarî e drammatici di C. Turner, in quelli più precisi di R. P. Bonington e di J.
Constable. Precorso dal simbolismo di W. Blacke, teorizzato polemicamente dal Ruskin,
il romanticismo inglese ha, come quello tedesco, uno sviluppo piuttosto intellettualistico
che artistico: pieno di aspirazioni vagamente mistiche, non disgiunte da una sottile
ansia sensuale, proclama il ritorno alla natura vissuta con semplicità religiosa e
afferma, in sede critica, la superiorità dei primitivi sul classicismo: onde il nome che fu
dato ai seguaci di questa corrente di "preraffaelliti": ne fu iniziatore Dante Gabriele
Rossetti, cui fecero seguito Holman Hunt, J. E. Millais, Burne Jones, G. F. Watts e altri.

In Belgio, il romanticismo pittorico nasce come affermazione di ideali patriottici


nell'arte e con la rivalutazione del mondo pittorico del Rubens e del Van Dyck. Tra i
molti mediocri pittori di questa corrente, quali H. De Caisne, G. Wappers, L. Gallait, è da
ricordare H. Leys che, dopo un viaggio in Germania che lo arcosta ai nazareni, sacrifica
il pittoricismo alla Delacroix alla nuova devota ammirazione dei primitivi.

L'arte tragica del Goya che tanti riflessi ebbe sul romanticismo francese, ebbe minor
seguito in Spagna. F. de Madrazo, che fu a Roma seguace dell'Overbeck, si accosta a poco
a poco a Ingres: e al gusto per il quadro storico, nei suoi limiti narrativi, aderiscono E.
Rosales, F. Pradilla, J. Carbonero, A. Munoz Degrain, ecc.

Il motivo polemico dell'arte romantica si avvantaggia grandemente dell'incisione e della


litografia: la caricatura, esaltata dal Baudelaire come conquista romantica, è ancor
troppo impigliata in esigenze pratiche in N.-T. Charlet e in P. Gavarni, ma giunge con H.
Daumier all'opera d'arte.

Scarsi riflessi ebbe il gusto romantico sull'architettura: anzi questi riflessi sono limitati
alle teorie architettoniche, nelle quali con E. Viollet-le-Duc in Francia e con R. Selvatico
in Italia, si afferma la grandezza e la purezza stilistica dell'architettura gotica contro
l'arte classica, razionalistica e fredda.

Wikipedia

Il Romanticismo è stato un movimento artistico, musicale, culturale e letterario


sviluppatosi in Germania (Romantik) preannunciato in alcuni dei suoi temi dal
movimento preromantico dello Sturm und Drang, al termine del XVIII secolo e poi
diffusosi in tutta Europa nel secolo seguente.

Il termine "Romanticismo" viene dall’inglese romantic che nella metà del XVII secolo
usava questo termine riferendolo a ciò che rappresentava non la realtà ma quello che
veniva descritto in termini "romanzeschi" in certa letteratura come quella dei romanzi
cavallereschi. Accanto a questo primo significato si sviluppò e alla fine prevalse nel
XVIII secolo quello di "pittoresco" riferito non solo a ciò che veniva artisticamente
raffigurato ma soprattutto al sentimento che ne veniva suscitato.

Indice

    1 Definizioni e interpretazioni


    2 Temi tipici del Romanticismo
    3 Punti chiave del Romanticismo
    4 Il Romanticismo nell'arte
        4.1 La nuova sensibilità
    5 Il Romanticismo nella letteratura
        5.1 Il Romanticismo letterario inglese
        5.2 Il Romanticismo letterario francese
        5.3 Il Romanticismo letterario statunitense
        5.4 Il Romanticismo letterario italiano
    6 Il Romanticismo nella musica
    7 Il Romanticismo nella filosofia
    8 La concezione romantica della storia
    9 Note
    10 Bibliografia
        10.1 Classica
        10.2 Critica
    11 Altri progetti
    12 Collegamenti esterni

Definizioni e interpretazioni

Non è possibile definire il Romanticismo in senso univoco poiché si tratta di un


fenomeno complesso che assume connotazioni diverse a seconda delle nazioni in cui si
sviluppa. Nel movimento romantico non c'è un riferimento preciso a un sistema chiuso
di idee che possa compiutamente definirlo ma esso fa piuttosto riferimento a un "modo
di sentire" a cui gli artisti del tempo adeguarono il loro modo di esprimersi
artisticamente, pensare e vivere.

Per quanto il Romanticismo sia un movimento culturale di origini tedesche, esso si


sviluppa anche in Inghilterra, a seguito del declino dell’Illuminismo. Pittori come
Géricault, Delacroix e Caspar David Friedrich emergono come importanti artisti
romantici mentre in Inghilterra Turner dà una impronta personale al sentire visivo
romantico.

Come reazione all’Illuminismo e al Neoclassicismo, cioè alla razionalità e al culto della


bellezza classica, il Romanticismo contrappone la spiritualità, l’emotività, la fantasia,
l’immaginazione, e soprattutto l’affermazione dei caratteri individuali d’ogni artista. Il
termine "Romanticismo" venne applicato per primo da Friedrich von Schlegel (1772)
alla letteratura da lui considerata "moderna" e contrapposta a quella "classica". August
Wilhelm von Schlegel scrive (nell’opera Corso di letteratura drammatica) che era un
termine più che adeguato per definire il movimento che si era venuto a creare verso il
1790, perché alludeva alla lingua romanza, originata dalla mescolanza dei dialetti
tedeschi con il latino. E proprio la diversità e l’eterogeneità erano rappresentative,
secondo lui, dell’era romantica, in cui l’uomo non era più integro, unico e sufficiente a
se stesso come nell’antichità classica, quando veniva predicato il concetto latino
dell’autarchia (cfr. Orazio). Infatti, secondo i filosofi come Schopenhauer che si rifanno
in parte a Johann Gottlieb Fichte, l’uomo, essere finito, tende all’infinito, cioè è alla
costante ricerca di un bene o di un piacere infinito, mentre nel mondo finito a sua
disposizione non trova che risorse limitate.

Questo fa sì che l’uomo senta un vuoto, una mancanza, che lo relega in una inevitabile
situazione di infelicità. Tale posizione era già presente in Pascal, che però usava
l'argomento a sostegno della ragionevolezza del Cristianesimo; è invece un elemento
originalmente romantico l’aver confrontato tale condizione dell’uomo moderno con la
condizione dell’uomo nel mondo classico. Come dice August Schlegel:
   
« … presso i greci, la natura umana bastava a sé stessa, non presentava alcun vuoto […]
la religione sensuale de’ Greci non prometteva che beni esteriori e temporali. »

Tornando al termine "Romanticismo" che, utilizzato in modo sempre più ampio ed


esteso, venne applicato già nell'Ottocento, dapprima ad una nuova tendenza della
sensibilità basata sull'immaginazione e in seguito a un orientamento più diffuso del
pensiero filosofico, parlando, via via, non solamente più di arte romantica, ma anche di
scienza o filosofia romantiche.

Gli atteggiamenti interpretativi degli studiosi riguardo al termine romantico sono stati
molto vari, e ciò crea problemi a chi voglia definire con maggior precisione questo
termine. Il Wellek restringe il Romanticismo solamente a quei movimenti letterari
europei che nella prima metà dell'Ottocento si rifecero a questo nome. Il Praz collega il
Romanticismo ad un cambiamento della sensibilità avvenuto nel Settecento e vivo
ancora oggi. Filosofi come Schlegel e Nietzsche considerano il Romanticismo come uno
dei due cardini sul quale ruota continuamente la spiritualità dell'uomo, distinguendo il
primo fra classico e romantico, il secondo tra apollineo e dionisiaco.

Le opinioni divergono non solo sul termine, ma anche sull'omogeneità europea del
fenomeno: alcuni, come il Wellek, evidenziano una sostanziale omogeneità, altri, come
il Lovejoy, una maggiore diversità delle sue manifestazioni nazionali. Ancor oggi nel
linguaggio comune le differenze sono molteplici: infatti, mentre in tedesco romantisch
evoca immagini letterarie di paesaggi e di ricordi medievali, in inglese romantic si
collega a concezioni sentimentali e all'amore.

Volendo assumere come riferimento temporale alcuni precisi fenomeni letterari,


bisogna in ogni caso tener presente che essi si svilupparono in periodi differenti (tra il
1800 e il 1830) a seconda dei diversi paesi europei. Il Romanticismo nacque infatti
dapprima in Germania con la fondazione della rivista Athenaeum, creata nel 1798 dallo
stesso Schlegel insieme al fratello Wilhelm ed al poeta Novalis, riuniti nel gruppo
usualmente chiamato gruppo di Jena; nello stesso anno 1798 esso nasceva in Inghilterra
con la pubblicazione delle Lyrical Ballads di Coleridge e di Wordsworth; in Francia
iniziò invece nel 1813 con la pubblicazione, a Londra ma in lingua francese, dell'opera
De l’Allemagne di Madame de Staël, e infine in Italia nel 1816, previa autorizzazione del
governo austriaco, grazie alla Biblioteca Italiana, il periodico letterario voluto e
finanziato dai primi governanti austriaci della Lombardia, Bellegarde e Saurau, allo
scopo di diffondere il consenso verso il nuovo governo succeduto ai francesi.

Temi tipici del Romanticismo

Temi caratteristici di quasi tutti i campi toccati dal movimento romantico sono:

   * Negazione della ragione illuminista: gli autori romantici rifiutano l’idea illuministica
della ragione, poiché questa non si è rivelata in grado di spiegare la totalità del mondo e
di tutto ciò che è. Nell’era romantica si verifica pertanto un notevole progresso
nell'esplorazione dell'irrazionale: i sentimenti, la follia, il sogno, le visioni assumono un
ruolo di primaria importanza.
  * Esotismo: è una fuga dalla realtà, che può essere sia temporale che spaziale ("Locus
amoenus") e perciò rivolge il proprio interesse verso mete esotiche o comunque lontane
dai luoghi di appartenenza, oppure ad un’epoca diversa da quella attuale, come il
Medioevo o l’età classica antica.
  * Soggettivismo e individualismo: con l'abbandono della ragione illuministica, tutto ciò
che circonda l'uomo, la natura, non ha più una sola e razionale chiave di lettura, ed è
così che si arriva al concetto per cui ogni uomo riflette i propri problemi, o comunque il
proprio io, nella natura, che ne diventa così il prodotto soggettivo.
  *  Concetto di popolo e nazione: una fonte di ispirazione dei poeti romantici è l’opera di
Omero, che si prefigura come il risultato della tradizione orale e folcloristica dell'intero
popolo greco antico; in questo periodo l’individualismo assume tra l'altro, su grandi
dimensioni (quindi a livello di stato e/o nazione), l'aspetto del nazionalismo,
sviluppando grande interesse per il popolare e le espressioni folcloristiche, spesso unito
al desiderio di ricerca delle antiche origini da cui sono sorte le nazioni moderne: da qui
il profondo interesse per il Medioevo, così disprezzato dall'Illuminismo, che viene
considerato come periodo di nascita delle nazioni moderne e che perciò viene molto
rivalutato.
  * Ritorno alla religiosità ed alla spiritualità: oltrepassando i limiti della ragione stabiliti
dagli illuministi, l’uomo romantico cerca stabili supporti nella fede e nella conseguente
tensione verso l’infinito. Si determina così un ritorno all'utilizzo di pratiche magiche e
occulte, a volte accidentale motivo di importanti scoperte scientifiche.
  *  Studio della Storia: mentre nel Settecento illuminista l’uomo veniva considerato
quale essere razionale sempre dotato di dignità a prescindere dal suo particolare
contesto storico, in età romantica si recupera una visione dell’uomo in fieri, cioè in
costante cambiamento. Si sviluppano così nuove discipline come la numismatica,
l’epigrafia, l’archeologia, la glottologia. Due importanti teorizzatori della lettura più
scientifica e oggettiva della storia sono Mommsen e Niebhur.

Parallelamente si sviluppa una forte critica allo spregiudicato uso del lume della
ragione, che nel Settecento aveva condotto molti pensatori illuministi a stigmatizzare il
popolo del Medioevo, ritenuto oppresso dal peso di una religione oscurantista: i
romantici, predicando un ritorno alla religiosità e invitando al tuffo nella fede (oggetto
d’indagine peraltro già affrontato da Pascal e successivamente da Kierkegaard),
riabilitano i tempi "bui" del Medioevo, apprezzando quei caratteri che l’Illuminismo
criticava (lo stesso Hegel finirà per rivalutare le religioni "positive", condannate in età
giovanile).

Punti chiave del Romanticismo

Il Romanticismo si rifà in linea di massima alla necessità di attingere all'infinito. Di


conseguenza sono spesso ricorrenti alcuni essenziali punti cardine come:

   * Assoluto e titanismo: caratteristica inequivocabile del Romanticismo è la


teorizzazione dell'assoluto, l'infinito immanente alla realtà (spesso coincidente con la
natura) che provoca nell'uomo una perenne e struggente tensione verso l'immenso,
l'illimitato. Questa sensibilità nei confronti dell'assoluto si identifica nel titanismo: viene
paragonata dunque allo sforzo dei titani che perseverano nel tentativo di liberarsi dalla
prigione imposta loro da Zeus, pur consapevoli di essere stati condannati a restarci per
sempre.
   * Sublime: secondo i romantici, l'infinito genera nell'uomo un senso di terrore e
impotenza, definito sublime, che non sono tuttavia recepiti in modo violento, tali da
deprimere il soggetto, ma al contrario l'incapacità e la paralisi nei confronti
dell'assoluto si traduce nell'uomo in un piacere indistinto, dove ciò che è orrido,
spaventevole e incontrollabile diventa bello.
   * Sehnsucht: dal tedesco traducibile come desiderio del desiderio o male del desiderio.
È la diretta conseguenza di quanto sperimenta l'uomo nei confronti dell'assoluto, un
senso di continua inquietudine e struggente tensione, un sentimento che affligge il
soggetto e lo spinge ad oltrepassare i limiti della realtà terrena, opprimente e soffocante,
per rifugiarsi nell'interiorità o in una dimensione che supera lo spazio-tempo.
   * Ironia: la consapevolezza della finzione delle cose che circondano l'uomo e che egli
stesso crea si traduce nell'ironia, per cui l'uomo prende coscienza della sua stessa
limitatezza. L'ironia, che Socrate medesimo usava per autosminuirsi quando si
confrontava con i suoi interlocutori (ironia socratica), si identifica quindi in un
atteggiamento dissimulatore.

Il Romanticismo nell'arte

Nel 1819 viene definita romantica la scuola che mira alla rappresentazione fedele di
profonde e toccanti emozioni, mentre nel 1829 l'attributo romantico viene esteso a molti
fenomeni collaterali delle arti visive, entrando nel gergo delle sarte, delle modiste e
persino dei pasticcieri, romantico è tutto ciò che ha un'aria di inverosimile, irreale e
fantastico, tutto quello che si contrappone all'arte accademica definita forzata,
artificiale dogmatica e priva di fantasia. Charles Baudelaire a commento del Salon del
1846 scrisse il saggio Che cos'è il Romanticismo?, in questo definisce romantico chi
"conosce gli aspetti della natura e le situazioni degli uomini che gli artisti del passato
hanno sdegnato o misconosciuto". Lo scrittore inoltre fa coincidere Romanticismo e
modernità affermando: "Chi dice romantico dice arte moderna, cioè intimità,
spiritualità, colore, aspirazione verso l'infinito espresse con tutti i mezzi che le arti
offrono".

Un dipinto romantico è facilmente riconoscibile perché fa largo uso di panorami


naturali sterminati e violenti, definiti sublimi come nel caso del viandante sul mare di
nebbia, di Friedrich, dove un uomo è ritratto di spalle (questo rappresenta la parte
inconscia e nascosta del suo animo) ed è affacciato su di un mare di nebbia che invade
un paesaggio montagnoso. È importante il fatto che l'uomo viene identificato come
viandante, che lo ricollega al tema romantico dell'esule. Questo quadro non è bello nel
senso di equilibrato e piacevole, al contrario manca di punti di riferimento e suscita
inquietudine, paura. Allo stesso tempo, un altro quadro, paesaggio invernale, presenta
altri tòpoi, come quello dell'inverno e della neve, che rappresenta la vecchiaia, oppure
gli alberi spogli che rappresentano la morte. L'uomo nel dipinto si regge ad un bastone:
quelle sono le illusioni che l'uomo coltiva per vivere. Così si va delineando un tipo di
arte che riflette la filosofia e le tendenze artistiche di quegli anni, dove l'artista era in
conflitto con la società borghese ed i suoi valori, che vedevano l'arte come qualcosa di
commercialmente non produttivo e quindi inutile.

Inoltre, dipinti come L'onda, di Gustave Courbet, riflettono quel senso di vuoto e di
mancanza di punti di riferimento dell'uomo romantico. Autori tipici del Romanticismo
sono anche Goya, Delacroix, Gericault, Turner.

La nuova sensibilità

La nuova poetica romantica alla fine del Settecento non va ricercata nelle novità
formali, ma nell’invenzione di numerosi temi e motivi che verranno più ampiamente
sfruttati tra il 1820 e il 1840. Il principale mutamento nella scelta del soggetto concerne
sia l’aspetto letterario che storico. Da una parte ormai si preferiva Shakespeare, Jean
Froissart e Ossian agli autori classici; dall'altra è la storia nazionale e non più quella
antica a diventare protagonista delle tele. Com'è naturale, la riscoperta di Shakespeare
avviene in Inghilterra, dove venne promossa la creazione di una Shakespeare Gallery a
Boydell, composta di opere commissionate a una trentina di artisti a partire dal 1786, su
temi tratti dalle tragedie del drammaturgo. Tra queste il quadro di John Runciman con
Re Lear nella tempesta (1767, Edimburgo, National Gallery).

In Francia, per iniziativa del conte d'Angiviller, furono commissionate pitture e statue
dedicate agli eroi della storia francese, tra queste nel 1781 Robert Ménageot realizzò la
tela con La morte di Leonardo, un quadro di forte assonanza con la pittura romantica,
anche nei colori e negli effetti teatrali tesi a drammatizzare l'avvenimento. Con la
Deposizione di Atala, del 1799, Anne-Louis Girodet-Trioson allievo di David, inserì le
figure in un mondo primitivo, fonte di turbamenti e sentimenti non più controllati dalla
ragione. Nel Salon del 1808 Antoine-Jean Gros presenta la tela con Napoleone sul campo
di battaglia di Eylau il 9 febbraio 1807, un tela storica di carattere encomiastico, che
presenta, nei morti e feriti in primo piano, forti accenti di carattere realistico. Nel 1831
il periodico romantico «L'Artiste» scriverà: Non abbiamo dubbi: "Napoleone sul campo
di battaglia di Eylau" segna la nascita della scuola romantica.
Il Romanticismo nella letteratura

Il movimento romantico europeo ebbe origine nell’opera di alcuni letterati e ideologi


tedeschi della fine del Settecento. Si faceva una netta distinzione tra la poesia naturale,
"Naturpoesie", quella che esprime subito, con il sentimento, le caratteristiche di una
nazione, e la poesia riflessa o d'arte che è quella che non nasce spontanea, ma nasce
dalla imitazione dei modelli stranieri.

Il diverso atteggiamento che gli scrittori e i poeti assumono nella vita fa sì che nella
produzione letteraria si sviluppino due correnti:

   * la corrente soggettiva, che concepisce la poesia come una delle più alte espressioni di
spirito, di fantasia, di sentimento dell'uomo, espressione spontanea degli ideali
dell'artista. Costui dà voce all'inquietudine e all'insoddisfazione dello spirito umano, al
contrasto tra reale e ideale, tra finito e infinito che dilaniano il suo cuore. La poesia è
fonte di introspezione, scavo interiore, analisi degli stati d'animo dell'autore che sono
universali e accomunano tutti gli uomini;
   * la corrente oggettiva, che concepisce la letteratura come rappresentazione di una
realtà lirico-sociale; vuole rappresentare il vero esteriore, la vita e gli ideali degli uomini
di un preciso tempo e luogo. Lo strumento principale di cui si serve è il romanzo.

Si sostenne che ogni nazione avesse la sua poesia, diversa per forma e lingua dalle altre,
pertanto era assurdo che la poesia tedesca si rifacesse a quella dei greci o dei romani.
Essa doveva trovare una poesia nuova e spontanea che fosse conforme alla sua storia e
alla sua natura.

Le caratteristiche degli scrittori di questo gruppo furono il disprezzo per tutte le forme
dell'arte classica, l'idea di una poesia intesa come immediata adesione alla natura,
l'ammirazione verso le fonti primitive dell'arte germanica, l'esaltazione di un tipo di
eroe appassionato e ribelle ad ogni legge.

Per quanto riguarda gli artisti romantici tedeschi, bisogna dire che in Germania si
sviluppò tra il 1770 e il 1785 il movimento dello Sturm und Drang (trad. lett. "tempesta
ed impeto"), che vantava artisti come Goethe e Schiller; nel 1798 invece nacque
ufficialmente il Romanticismo, con la pubblicazione del primo numero del giornale
"Athenaeum". Da allora si distinsero due diverse scuole: quella di Jena e quella di
Heidelberg. Della prima facevano parte i due fratelli Schlegel, fondatori della
sopracitata rivista, e altri artisti come Novalis, Tieck e Schelling; della scuola di
Heidelberg (che aveva tendenze campanilistiche) facevano parte autori come Von
Chamisso e Brentano.

Il Romanticismo letterario inglese

Contemporaneamente, in Inghilterra, si manifestò un analogo movimento letterario e


poetico di cui i primi esponenti furono Wordsworth e Coleridge.

Gli autori romantici inglesi vengono generalmente divisi in due diverse generazioni:
una che concerne la fine del 1700, e un’altra che è vissuta nella prima metà del 1800.
Della prima fanno parte Wordsworth, legato al concetto di epifania (intesa come
riflessione profonda stimolata inaspettatamente da un fatto prosaico e quotidiano),
Coleridge, poeta generalmente definito onirico a causa dell'atmosfera suscitata dalle sue
opere, nelle quali sembra di essere in un sogno, e Blake, poeta visionario, che vedeva
nella natura dei simboli che si qualificavano come chiavi di lettura di una realtà oltre
quella fenotipica. Della seconda generazione si possono definire poeti come John Keats,
un nostalgico dell’era classica, Byron, il prototipo del poeta ribelle ed esule, e Shelley,
che aveva molto caro il tema della libertà (basti pensare al titolo di una sua opera:
Prometeo liberato).

Un posto a se stante merita, nel panorama romantico inglese dei primi decenni
dell’ottocento, il narratore e saggista Thomas de Quincey, dalla fantasia accesa e
visionaria, anticipatore di correnti estetiche inquadrabili nel decadentismo europeo
della seconda metà del secolo.

Esponenti molto importanti del Romanticismo inglese furono i pittori John Constable e
William Turner, appartenenti alla corrente naturalista, nonché il già citato William
Blake, con la sua particolare pittura onirica.

Il Romanticismo letterario francese

Il Romanticismo francese si è distinto tra gli altri per il profondo rinnovamento di temi,
forme ed estetica della letteratura. Capofila dei romantici francesi sono stati in parte
Madame de Staël, ma soprattutto autori come Alphonse de Lamartine con le
Meditations, François-René de Chateaubriand, e Victor Hugo con le Odes e le sue due
opere più importanti: Notre-Dame de Paris e Les Miserables.

Il Romanticismo letterario statunitense

Negli Stati Uniti il movimento letterario romantico assunse caratteri peculiari nella
vocazione filosofico-profetica del Trascendentalismo di Ralph Waldo Emerson e Henry
David Thoreau, confluito poi nelle poetiche di Walt Whitman ed Emily Dickinson, con
influssi sul romanzo di Herman Melville.

Il Romanticismo letterario italiano

In Italia, alcuni elementi tipici della nuova sensibilità romantica si possono già trovare
in Ugo Foscolo, dove però risultano in parte legati alla corrente del neoclassicismo.
Un'altra estensione dell'ideale letterario a fatto politico e sociale della rinascita
dell'Italia si ebbe con Vittorio Alfieri (1749-1803), che diede inizio a quel filone letterario
e politico risorgimentale che si sviluppò nei primi decenni del XIX secolo.

La data d'inizio vera e propria del Romanticismo italiano è il 1816: nel gennaio di tale
anno, infatti, Madame de Staël pubblicò nella Biblioteca Italiana un articolo (Sulla
maniera e utilità delle traduzioni) nel quale invitava gli italiani a conoscere e tradurre
le letterature straniere come mezzo per rinnovare la propria cultura. Inoltre, sempre
nello stesso anno, Giovanni Berchet scrisse quello che poi divenne il manifesto del
Romanticismo letterario italiano: la Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliolo, nella
quale si esalta la nuova corrente letteraria e si deridono i canoni del Classicismo (per
questo l'opera è definita "semiseria").
Successivamente alcuni letterati si staccarono dalla Biblioteca Italiana, rivista a
carattere conservatore, e fondarono nel 1818 il Conciliatore, rivista diretta da Silvio
Pellico con Ludovico Di Breme, Pietro Borsieri, Giovanni Berchet e Ermes Visconti. Il
Conciliatore si proponeva di "conciliare" ricerca tecnico-scientifica con letteratura, sia
illuminista che romantica, con pensiero laico e con il cattolicesimo. La rivista fu però
chiusa nel 1819 per ordine degli austriaci.

Ma intanto stavano già diffondendosi nella penisola le prime istanze risorgimentali, alle
quali risulterà strettamente legata la produzione romantica italiana. Esemplare fu in
proposito la figura di Alessandro Manzoni, che diede un impulso fondamentale alla
diffusione del genere letterario del romanzo storico, nell'ambito della corrente
oggettivo-realistica. Dedito alla lirica poetica soggettiva fu invece Giacomo Leopardi,[7]
sebbene la sua definizione come romantico sia discussa dalla critica letteraria, essendo
stata da lui stesso negata vista la presenza nella sua poetica di elementi riconducibili
anche all'Illuminismo e al Classicismo.

Il Romanticismo nella musica

Il Romanticismo coinvolse in maniera sostanziale e consistente soprattutto la musica


classica, trascinato dagli ideali ispiratori che furono accolti con entusiasmo dai
compositori di mezza Europa. A seguito della disillusione sperimentata con
l'instaurazione delle tirannidi in età napoleonica, gli artisti romantici rivendicarono
l'evasione dalla realtà.

Un grande autore preromantico fu indubbiamente Ludwig van Beethoven, che iniziò a


scrivere musica secondo la linea sentimentale del Romanticismo già durante la fine del
'700. Con l'Inno alla gioia di Schiller, nella Nona Sinfonia, la sua concezione superò le
forme allora in uso del linguaggio sinfonico e proiettò il musicista in una dimensione
inesplorata: da semplice artigiano egli diventò poeta e ideologo, creatore di miti e
profeta di una speranza nuova.

Furono diversi i rappresentanti della corrente romantica celeberrimi per le loro


composizioni, ognuno distintosi per aver portato novità alla musica classica: per
esempio Hector Berlioz, Robert Schumann, Vincenzo Bellini, Gioachino Rossini e
Giuseppe Verdi. Ma fu soprattutto Richard Wagner che partendo dall'esperienza di
Beethoven condusse melodia e armonia verso i princìpi del tonalismo romantico più
evoluto, elaborando un nuovo linguaggio musicale che in seguito avrebbe portato alla
dissoluzione della tonalità. In Wagner, più che in altri musicisti, vi fu anche uno stretto
legame con la poetica, la filosofia e la politica dell'epoca romantica, in cui l'aspirazione
al titanismo o l'ideale della notte e della morte come strumento di salvazione pone i suoi
drammi tra gli esempi più alti del romanticismo e del decadentismo.

Con l'avvento del Romanticismo i compositori superarono l'epoca del classicismo avuto
con Haydn e Mozart per approdare ad un'espressione concreta e diretta del sentimento.
Furono apportate numerose novità: l'orchestra conobbe l'aumento dei fiati e delle
percussioni e l'introduzione definitiva come componenti stabili degli ottoni gravi, fra
cui il trombone e il bassotuba. Nacque così la figura del direttore d'orchestra, impegnato
a dirigere un numero di strumenti sempre più elevato.

Il Romanticismo nella filosofia

La filosofia in età romantica si riflette nel pensiero dei massimi esponenti


dell'idealismo, in particolare di quello tedesco, rappresentato da Fichte, Schelling ed
Hegel; esso fu però anticipato da Kant, che nella Critica del Giudizio aveva aperto la
strada alla concezione della natura come inesauribile e spontanea forza vitale dove si
esprime la divinità.

È importante inoltre evidenziare che l'idealismo non si identifica come la filosofia del
Romanticismo, pur risultando a pieno titolo la sintesi meglio riuscita della corrente:
colui che riuscì maggiormente a interpretare la sensibilità romantica fu Schelling,
soprattutto per l'importanza attribuita al momento estetico dell'arte, e al mito; sarà
invece l'idealismo di Hegel a dare adito a pesanti critiche al Romanticismo, pur
eccependone i princìpi cardine, contestandone la svalutazione delle facoltà non solo
intellettuali ma anche razionali dell'individuo.

La filosofia romantica proponeva infatti un superamento della filosofia illuminista, il


cui massimo esponente, Immanuel Kant, pur tracciando le fondamenta del sapere
umano con l'attribuzione all'intelletto (facoltà del finito) della possibilità di costruire
scienza, aveva relegato però la ragione unicamente all'ingrato compito di rendere conto
dei limiti della conoscenza umana e conseguentemente dell'impossibilità di fondare la
metafisica. La posizione di Kant era stata in parte ripresa da Fichte, il quale rivalutò
l'intuizione e accentuò l'impossibiltà di cogliere l'Assoluto con la sola ragione. Mentre il
Romanticismo predicava così una sostanziale incapacità della ragione nel cogliere la più
intima essenza della realtà, contrapponendo ad essa il sentimento, l'ironia e l'istinto,
l'idealismo hegeliano intendeva invece attingere all'assoluto proprio mediante l'uso
della razionalità (intesa in Hegel quale espressione dello spirito immanente alla realtà).

Un altro movimento filosofico che rientra appieno nell'ambito romantico, pur essendo
posteriore agli anni d'oro del Romanticismo tedesco, è il Trascendentalismo di Ralph
Waldo Emerson ed Henry David Thoreau.
La concezione romantica della storia

Nell'età del Romanticismo si ebbe un superamento della concezione illuminista della


storia, a cui fu rimproverato di basarsi su un'idea della ragione astratta e livellatrice,
che in nome dei suoi principi generici era giunta a produrre le stragi del Terrore della
Rivoluzione Francese. A quella i romantici sostituirono una «ragione storica», che
tenesse conto anche delle peculiarità e dello spirito dei diversi popoli, a volte assimilati
a degli organismi viventi, con una loro anima e una loro storia. e una nuova concezione
della storia che mettesse in discussione la convinzione illuminista della capacità degli
uomini di costruire e guidare la storia con la ragione.

Le vicende della Rivoluzione francese e il periodo napoleonico avevano dimostrato che


gli uomini si propongono di perseguire alti e nobili fini che s’infrangono dinanzi alla
realtà storica. Il secolo dei lumi era infatti tramontato nelle stragi del Terrore e il sogno
di libertà nella tirannide napoleonica. Dunque la storia non è guidata dagli uomini ma è
Dio che agisce nella storia. Esiste una Provvidenza divina che s’incarica di perseguire
fini al di là di quelli che gli uomini ingenuamente si propongono di conseguire con la
loro meschina ragione.

«La storia umana appariva perciò guidata non dalla mente e dal volere dell'uomo, fosse
pure il più alto genio, non dal caso, ma da una provvidenza che supera gli accorgimenti
politici e che drizza a ignote mete la nave dell'umanità.»

Nel complesso, la polemica contro l'ugualitarismo e il cosmopolitismo illuministi


assunse aspetti e caratteri diversi a seconda dei contesti, aspetti che tuttavia restarono
intrecciati e difficilmente separabili in maniera netta. Vi fu da un lato una tendenza
restauratrice, rivolta però non tanto al ripristino anacronista dell'Ancien régime, quanto
al recupero di quelle tradizioni, religiose in particolare, ritenute patrimonio della
coscienza collettiva. Significativa fu l'opera di De Maistre e altri autori, per i quali «la
storia umana è diretta da una provvidenza che supera gli accorgimenti politici e che
drizza a ignote mete la nave dell’umanità.»

In generale «s’identificò la storia della civiltà con la storia della religione, e si scorse una
forza provvidenziale non solo nelle monarchie, ma sin nel carnefice, che non potrebbe
sorgere e operare nella sua sinistra funzione se non lo suscitasse, a tutela della giustizia,
Iddio: tanto è lungi dall’essere operatore e costruttore di storia l’arbitrio individuale e il
raziocino logico».

D'altro lato, la stessa concezione provvidenziale della storia diede luogo ad altre
tendenze che potremo definire liberali, per le quali i principi proclamati nel 1789
restavano validi, pur essendo da condannare gli esiti giacobini della Rivoluzione
Francese. François-René de Chateaubriand in una sintesi esprimeva ad esempio
l'esigenza di «conservare l'opera politica che è scaturita dalla rivoluzione» e «costruire
il governo rappresentativo sulla religione». La libertà di religione fu ritenuta in
particolare un antidoto basilare sia al dispotismo assolutistico, che all'anarchia
rivoluzionaria.