Ensayos sobre cine,

historia y antropología.
México y España
(Vol. 1)

Manuel Jesús González Manrique

Martín Gómez-Ullate García de León

I
m
UNIVERSIDAD AUTóNOMA DEL ESTADO HIDALGO
 11
Sexycomedias latinas. £1 cine mexicano de
licheras y el cine del destape español.
Manuel Jesús González Manrique (UAEH)
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo
Martín Gómez-Ullate (UAEH)
Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo

Conté
)ontextual¡zac¡ón histórica y cultural

• i n algunos países de Europa y América, durante los años 70, proliferan los fil-
l"H mes de erotismo explícito y desnudos femeninos integrales, en forma de come-
j L _ y d i a s o melodramas que conforman géneros en Brasil como la pornochanchada,
la sexicomedia o cine de ficheros en México o el cine del destape en España.
El franquismo sometió a los españoles a una fuerte represión sexual. El fin de esta
represión permitió el desarrollo de un tipo de cine, comercial y machista, ideológi-
camente retrógrado, interesado sobre todo en mostrar la, hasta entonces prohibida,
anatomía femenina. La trastienda (Jorge Grau, 1975) y su protagonista, María José
Cantudo, han pasado a la historia del cine español por mostrar el primer desnudo
frontal femenino, lo que llevó a las salas a más de dos millones y medio de personas.
El cine de ficheras en México se desarrolló en el mismo momento pero en otro
ntexto sociopolítico y cultural lo cuál hace que presente diferencias significativas
on el cine del destape en España. El cine de ficheras mexicano está marcado por un
contecimiento único, la unión durante años y, al final, la boda del Presidente de la
República con la reina de las ficheras, López Portillo y Sasha Montenegro. Por otro

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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

lado, la base común cultural del mundo latino hace que ambos géneros presenten
también interesantes semejanzas.

Después de un periodo de eclosión temática y artística, generado

por el apoyo incondicional y paternalista del gobierno echeverrista
(1970-1976), en los dos sexenios siguientes el rumbo de la industria
fílmica mexicana quedó en manos de una iniciativa privada anquilo-
sada, mediocre y sin escrúpulos, que produjo películas populacheras
de la más ínfima calidad repitiendo fórmulas gastadas en el cine de
ficheras, sexycomedias y cintas de narcotraficantes, cancelando así la
posibilidad de un cine comercial, digno y competitivo, en un merca-
do dominado por Hollywood" (Vargas, 2002:1)

El cine, como nos recuerda Sanmartín (2005:301) "es mucho más que un arte.
La industria del cine moviliza inversiones, puestos de trabajo, políticas culturales y
cambios sociales transnacionales". No obstante, no es la dimensión material, la más
importante del cine, es en su dimensión menos tangible donde el cine tiene mayor
potencia. Un vehículo "de enorme eficacia en la configuración de nuestra sensibilidad,
en la educación sentimental, en el aprendizaje de nuestra mirada, en la difusión de
los modelos morales del hombre" (Ibid.). "Fábrica de sueños", ningún medio como
el cine y, en general, los audiovisuales para expresar el imaginario colectivo, el mundo
de la fantasía, pero deseos, utopías, valores, son los vectores que cimentan y dirigen
las acciones. Nadie mejor que el propio cine ha mostrado esa referencialidad intensa
y continua entre el hombre cotidiano y el personaje de la pantalla, la encarnación del
héroe o el antihéroe, un consejero al que acudir en los más variados momentos de la
vida cotidiana124. La relación entre Woody Alien y Humphrey Bog'art en Sueños de un
seductor ("Play It Again, Sam", Herbert Ross, EUA, 1972), muestra esos juegos entre
personaje y persona, actor y espectador, héroe y hombre común. Todos, de una u otra
manera, en mayor o menor grado, vivimos la vida como una película o, en palabras
más científicas, nuestra vida está poblada inevitablemente de referentes cinematográ-
ficos -imágenes, representaciones sociales, modelos de conducta- que se muestran
más expresos o latentes en nuestras pautas de acción e ideación; el cine, la televisión
y las nuevas tecnologías de la comunicación son poderosos agentes de socialización
porque provocan "identificación y transferencia" (Tuñón, 1998:32). No pasan en bal-

124 No es raro, por ejemplo, encontrar en ciertas aplicaciones de redes sociales por interner, el consejo del día de
un conocido actor, como Groucho Marx o del personaje de Mario Puzzo, Vito Corleone.

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 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

de todas las horas de pantalla que absorbemos, día tras día, desde que conformamos
nuestra atención (Cfr. BIAGI (2006:4-5). La influencia, por ejemplo, del cine en
las relaciones entre géneros es, desde luego, una de las más patentes. Pensemos, por
ejemplo, en el efecto del cine erótico y pornográfico en la configuración y modifica-
ción de nuestra conducta sexual, en la creación de fetiches y tabúes, de modelos de
cortejo y de conquista, de vestir y de caminar, de matrimonio y de ruptura. "Marcel
Mauss, Estando hospitalizado en Nueva York, se preguntaba dónde había visto antes
el modo de caminar de las enfermeras que lo atendían. Después de reflexionar, llegó a
la conclusión de que había sido en el cine. De regreso a París de dio cuenta de que las
jóvenes francesas caminaban de un modo similar: "En fait -decía Mauss- les modes
de marche américaine, gráce au cinema, commencaient á arriver chez nous". (Finol,
1999:110)
En el cine de ficheras mexicano algunas características fundamentales del con-
texto sociocultural o sociohistórico de la época se expresan perfectamente a través
de este género cinematográfico. Fórmula exitosa y taquillera, se producían una tras
orra, películas, por lo general, en sagas, hechas por el mismo grupo de actores, prove-
nientes, algunos de ellos, como Rafael Inclán, del teatro satírico de crítica social. La
misma relación que su antecesor, el cine de rumberas y cabareteras125 de las décadas
de los 30 y 40 tenía con la Revista musical, género de teatro chico, de opereta, picante
y picaresco. En el caso del cine de ficheras, del destape, o del "only for adults" cinema,
su importancia en los relatos biográficos e historias de vida, como rito de paso ado-
lescente126, los efectos psicológicos en el imaginario colectivo de generaciones enteras.
Ver una película así es, desde luego, un acto de vouyerismo, como propone Laura
Mulvey y también un acto de transgresión. Uno de los míticos motivos en las histo-
rias de españoles que viajaron a Francia fue el de ver películas que en España estaban
prohibidas, películas como El último tango en París (Last Tango in Paris, Bernardo
Bertolucci, Francia-Italia, 1972), la más citada. La búsqueda de una mayor libertad
es uno de los motivos más habituales por los que se cruzan las fronteras. En Tijuana
la cruzan los jóvenes adolescentes estadounidenses para poder hacer algo que "en
casa" no pueden: beber alcohol libre y públicamente, los Pirineos eran cruzados por
nuestros padres y tíos para tener, la libertad de ver, de contemplar y dejarse impactar
por escenas que les eran permitidos a otros y a ellos no. En su afán autoreferencial,

125 A semejanza del cine de ficheras, este género estaba marcado por el erotismo, pero también por la censura.
Las rumberas tenían prohibido mostrar el ombligo.
En muchos casos, el primer desnudo o el primer acto sexual visto en la vida es a través del cine o la televisión.
in países como España, en los que la mayoría de edad pública se alcanza a los 18 años, típicos ritos que san-

Í
;ionan ese paso a la edad adulta son ir a una sala X o entrar en un bingo, lugares vedados hasta entonces.

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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

el cine ha retratado este fenómeno social en la película de Vicente Escriba, Lo verde

empieza en los Pirineos (España, 1975), refiriéndose "lo verde" al cuerpo femenino y
el acto sexual mostrado en plena desnudez en las salas francesas.

Imagen 1. Cartel de "Lo verde empieza en los Pirineos"

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Arquetipos masculinos y femeninos

Los arquetipos culturales son modelos y modos de conducta, sensibilidad o talante,

estilos de oralidad, estética; expresiones tras las cuáles subyacen sistemas de valores y
metáforas fundamentales que sintetizan el conjunto y el momento humano en que
se crean y se recrean. Los personajes de la pantalla nos habitan. La España de nuestra
juventud está llena de Torrentes y de Chiquitos de la Calzada, sus frases y coletillas,
sus gestos pertenecen al repertorio de una o dos generaciones de españoles127. La
identificación del público con lo que llaman el "actor de carácter" (Monsiváis, 2001:
39) es un vehículo muy efectivo de enculturación. Los niños y adolescentes de casi
todas las sociedades son un buen reflejo de ello, imitan a sus actores o personajes

127 Son personajes, como el genial Santiago Segura en Torrente, El brazo tonto de la ley, que explotan lo más
radical y bajo de los instintos de la sociedad española y el absurdo que tanto gusta entre el público español
y el mexicano. Chiquito de la Calzada y Cantinflas juegan de distinta manera con el absurdo. En la cultura
anglosajona, Groucho y los Hnos. Marx son, sin duda, los reyes del absurdo.

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 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

favoritos, visten como ellos, copian sus frases, beben lo que ellos, lo que significa,
por supuesto, un buen filón para la mercadotecnia128. "Su actor exclusivo", Alfonso
Zayas, don juan arlequinesco, es el prototípico antihéroe que, película tras película,
a pesar de su normalidad (baja estatura, cuerpo enjuto y sin músculos, fenotipo mo-
reno y mestizo), amanerada y -según los estándares de la época- rayana en la fealdad,
y gracias a su personalidad, arrojo y picaresca, conquista en la pantalla, una tras otra,
a las mujeres consideradas de máximo atractivo para el tiempo y el lugar en que se
desarrolló este género: la sociedad mexicana -sobre todo el espectador hombre- de
los setentas y los ochentas129. Este género labra el mito del hombre corriente conquis-
tador de la mujer ideal. Los actores principales de estas comedias rompen el modelo
estético del "handsome boy" que Hollywood ha puesto como estándar. El "guapo"
aparece pero en plano subordinado, a veces como galán enamorado y honrado {La
Pulquería, Víctor Manuel 'Güero' Castro, México, 1981), a veces como villano {El día
de los albañiles {Gilberto Martínez, México, 1984), Los verduleros {Gilberto Martínez,
México, 1986)). Este hombre de físico corriente es, de hecho, un prototipo nacional,
con el que la audiencia en su mayoría se puede identificar: el macho mexicano y el
celtíbero español. Así introduce a su personaje el director Mariano Ozores en Manolo
la Nuit (Mariano Ozores, 1973)

"[Las extranjeras] han venido porque saben que España es diferente.

Y aquí encontrarán el sol, la paella, corridas de toros... y también,
¿por qué no decirlo? Algunas vienen buscando el romance, la aventu-
ra. Desde Rodolfo Valentino, los latinlover tenemos mucho cartel, y
ustedes perdonen la inmodestia. Claro que sobre gustos no hay nada
escrito, por eso el que levanta más admiración a su paso es ese colosal
producto que salió del cruce de los celtas los íberos. Nos referimos al
racial celtíbero español, que en este caso se llama: Manolo."

128 En películas americanas como Death Proof de Quentin Tarantino el bombardeo publicitario es tal que acaba
el espectador reflexivo pensando que está viendo un spot con una historia dentro. Un ejemplo actual de cine
como agente de turismo cultural es la película Vicky Cristina Barcelona que obtuvo un millón de euros por
parte del ayuntamiento de Barcelona para promocionar lugares y museos, gastronomía y paisajes de la ciudad
(Tresserras, 2010).
129 En la década de 1975 a 1985 se da el auge del género, pero seguimos viendo a un Zallas ya canoso pero igual
de irresistible hasta la primera década del siglo XXI, con títulos tan sugerentes como Vuelven los Albañiles
(2000), Mi barrio es Tepito (2001), Para Gases... los mios (2002), El mameluco de mi compadre (2003), El
matrimonio es como el manicomio (2003), Jarri Puter (2003). Como antecedentes más inmediatos podemos
citar a Mauricio Garcés, intérprete del galán seductor, maduro, engreído y sofisticado de alta sociedad; que
popularizó e implantó en el habla mexicana frases como «Las traigo muertas...», o «Debe ser horrible tenerme
y después perderme...».

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El cine de ficheras y del destape refleja también y antes que nada, los complejos,
las fantasías y las fobias del hombre de la época. Un hombre bien perfilado por la
pluma del escritor español Francisco Umbral, cuando observa en la cantante y estrella
de cine española, Lola Flores, que también representó en México el papel de la mujer
fatal en películas como La gitana y el Charro, (Gilberto Martínez Solares, México,
1964), la gitana salvaje y desmelenada, de pies desnudos, falda de vuelo y mirada
poseída, un arquetipo cultural de género, el de la mujer fatal, la petenera, perdición
de los hombres que se encuentra con otra variante del macho mexicano, el charro.

En Lola Flores empieza a perfilarse el mito de la petenera, la mujer

fuerte en un país de hombres fuertes. Ella ha dicho recientemente
en televisión: «Yo soy Sansón y Dalila». La mujer sansónica, la
hembra fuerte, la que reúne en sí poderosas debilidades de Sansón
y débilísimas fortalezas de Dalila. (...) Es el donjuanismo femenino
tan buscado, tan esperado por el falso Don Juan español. El mito de
España es Don Juan pero el mito de Don Juan es Doña Juana. En este
país de mujeres distantes, recogidas, el traumatizado Don Juan nacio-
nal se pasa la vida anhelando ser devorado por una imposible Doña
Juana. (...) El mito de la petenera, con sus ramificaciones en Malva-
loca y la Zarzamora es la encarnación andaluza de Doña Juana. Una
frustración del hombre solitario, insatisfecho, rechazado, inseguro,
no realizado nunca sexualmente. (...) Mito andaluz y gitano, que en-
carna más que nada una apetencia imposible del hombre hispánico,
es la configuración de la mujer voraz, donjuán, un fantasma nacido
en la imaginación viril como reacción a la convivencia de siglos con
mujeres árabes y cristianas de bienes eróticos amortizados, de frigi-
dez secularizada, de acceso inverosímil: el macho fatigado de atacar
y asediar durante siglos, sueña con la mujer atacante, asediante. Eso
sería el reposo y el halago del guerrero. (...) La encarnación artística
de esa mujer siempre es bien recibida entre nosotros. Así en el cine,
Gilda, Marilyn Monroe o Brigitte Bardot. La mujer como agresor es
una imagen que fascina al español a la par que le sigue indignando
secretamente en su puritanismo. (1972:18 y ss.)

La cita es extensa pero merece la pena porque, si bien exagera un poco en las
generalizaciones, sí penetra en un modo de relación entre hombres y mujeres que co-
nocemos bien en España y en México (y en muchas otras geografías del mundo) que
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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

El cine de ficheras y del destape refleja también y antes que nada, los complejos,
las fantasías y las fobias del hombre de la época. Un hombre bien perfilado por la
pluma del escritor español Francisco Umbral, cuando observa en la cantante y estrella
de cine española, Lola Flores, que también representó en México el papel de la mujer
fatal en películas como La gitana y el Charro, (Gilberto Martínez Solares, México,
1964), la gitana salvaje y desmelenada, de pies desnudos, falda de vuelo y mirada
poseída, un arquetipo cultural de género, el de la mujer fatal, la petenera, perdición
de los hombres que se encuentra con otra variante del macho mexicano, el charro.

En Lola Flores empieza a perfilarse el mito de la petenera, la mujer

fuerte en un país de hombres fuertes. Ella ha dicho recientemente
en televisión: «Yo soy Sansón y Dalila». La mujer sansónica, la
hembra fuerte, la que reúne en sí poderosas debilidades de Sansón
y débilísimas fortalezas de Dalila. (...) Es el donjuanismo femenino
tan buscado, tan esperado por el falso Don Juan español. El mito de
España es Don Juan pero el mito de Don Juan es Doña Juana. En este
país de mujeres distantes, recogidas, el traumatizado Don Juan nacio-
nal se pasa la vida anhelando ser devorado por una imposible Doña
Juana. (...) El mito de la petenera, con sus ramificaciones en Malva-
loca y la Zarzamora es la encarnación andaluza de Doña Juana. Una
frustración del hombre solitario, insatisfecho, rechazado, inseguro,
no realizado nunca sexualmente. (...) Mito andaluz y gitano, que en-
carna más que nada una apetencia imposible del hombre hispánico,
es la configuración de la mujer voraz, donjuán, un fantasma nacido
en la imaginación viril como reacción a la convivencia de siglos con
mujeres árabes y cristianas de bienes eróticos amortizados, de frigi-
dez secularizada, de acceso inverosímil: el macho fatigado de atacar
y asediar durante siglos, sueña con la mujer atacante, asediante. Eso
sería el reposo y el halago del guerrero. (...) La encarnación artística
de esa mujer siempre es bien recibida entre nosotros. Así en el cine,
Gilda, Marilyn Monroe o Brigitte Bardot. La mujer como agresor es
una imagen que fascina al español a la par que le sigue indignando
secretamente en su puritanismo. (1972:18 y ss.)

La cita es extensa pero merece la pena porque, si bien exagera un poco en

generalizaciones, sí penetra en un modo de relación entre hombres y mujeres que co
nocemos bien en España y en México (y en muchas otras geografías del mundo) que
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responde a modelos como el de hombre-activo/mujer-pasiva, a sistemas de valores

como el de la castidad y virginidad premarital130, el adulterio permitido y hasta apre-
ciado únicamente entre hombres y a metáforas como cazador/presa, conquistador/
fortaleza, tenorio/monja conquistada. Este último se encarna repetidamente en el gé-
nero de ficheras en el papel de la novia casta, virgen hasta el matrimonio, que cede un
poco ante el deseo y el asedio del macho, pero se niega a "darlo todo" (o a "aflojarlas"
como se dice en el caló popular urbano).
El macho en el cine de ficheras mexicano, como el charro, se ve envuelto, con fre-
cuencia, en episodios violentos, generalmente con otros hombres pero también con
mujeres, ese es el caso del macho español, que está obligado a demostrar su hombría
tanto con los hombres, con los que tiene que reseñar su virilidad, como con las mu-
jeres, con las que tiene que demostrarla. Esta doble responsabilidad, este dualismo,
provoca circunstancias irrisorias, como el llamado sexo español, o sexo oral, pues es
preferible, según estos prototipos, "fallar con la señora antes que con los amigos", por
lo que se habla de sexo más que se practica. En este punto, la responsabilidad del cine
y la televisión en la construcción social y mediatizada de la violencia no ha sido aún
reconocida. Las mujeres también luchan. Las ficheras, imaginadas "gatas salvajes",
mujeres sin refinamiento, no ajenas a la violencia y a la delincuencia. Pero más allá, la
lucha entre mujeres es la materialización de una fantasía erótica del patriarcado, como
nos demuestra su versión más evidente de la lucha en barro.
Para este modelo de relación hombre/mujer, la petenera, la mujer del espectáculo o
las actrices del destape en la pantalla se erigían en un Otro significativo de género, muy
diferente al percibido y permitido en casa y a la pasividad de la mujer generalizada en el
cine de oro mexicano131 (Tuñón, 1998), mujeres imposibles que tomaban la iniciativa
y hacían un uso erótico y sexual del cuerpo nunca antes presenciado. Las extranjeras
nórdicas han sido portadoras también en la España de los 70s y los 80s de esa imagen y
ese rol de Otro significativo de género132. Sólo las mujeres, blancas, altas y esbeltas con-
cuerdan casi todas con el ideal de Hollywood -senos grandes y duros, cintura pequeña,
trasero redondo y firme-. Algunas de las ficheras protagonistas del cine mexicano y es-
•
130 Cfr. IGLESIAS de USSEL, J. "La sociología de la sexualidad en España. Notas introductorias", REÍS, N° 21,
ENERO-MARZO, 1983, PP. 103-133.
131 Con la excepción, señala Julia Tuñón, de María Félix, que ha recreado variaciones de Doña Bárbara, mujer
viril y agresiva, come y mata hombres.
132 Algo semejante reporta el antropólogo David Lagunas de las mujeres payas para los hombres gitanos, y ocu-
rre entre los llamados beachboys de lugares turísticos como Lamu, una isla de cultura predominantemente
swahili, en la costa occidental africana, en Kenya, que mantienen con las turistas relaciones de formas que se
proscriben en el seno de su cultura.

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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

pañol son, de origen, fenotipo o pseudónimo extranjero -Sacha Montenegro, Angélica

Chain, Mae Lin, en México, Nadiuska, Ágata Lys, Eva Lyberten, en España- en una
"transferencia" que salvaguarda, en cierto sentido, a la mujer local, receptora y portado-
ra de los valores del pudor, la honra y la frigidez secular que advertía Umbral. -.
Mujeres con estas características "libertinas" no las encontramos en el cine espa-
ñol sino en la piel de rubias de apariencia nórdica, ya que la imagen de una mujer
que pudiera confundirse en lo aspectual con una española ensombrecería el buen
nombre del elenco femenino nacional. En cambio el hombre si es representado con
similares características. En España se llamó Landismo, tomando nombre de su más
representativo actor, Alfredo Landa durante casi una década, de 1969 a 1978. Se tra-
taba de comedias de situación o enredo heredera de la revista de la época y del teatro
de "puertas que se cierran y se abren" del Siglo de Oro español. Un ejemplo clásico
es No desearás al vecino del quinto, exitosa película dirigida por Tito Fernández en
1970. AI igual que en México, este tipo de películas reflejaron, en tono de comedia,
las problemáticas sociales de los últimos años del franquismo y los primeros de la
Transición hacia la democracia.

Las lógicas del patriarcado

También narrado en escenas coreográficas, el cine mexicano de ficheras centra su

tema en las relaciones de género. A través de sus personajes, escenas y discursos, se
nos muestra el sistema de valores del patriarcado tradicional mexicano, el cuál es
extensible, aún con sus particularidades, al orbe latino. Se trata-de un cine hecho por
hombres y para hombres, en el que se exacerba una de las dimensiones más impor-
tantes del séptimo arte, debido a su mimetismo con la realidad y a si misticismo, la
dimensión erótica y sexual, para el que las perspectivas analíticas de las pioneras del
análisis feminista del cine -feminist film theory- (Marjorie Rosen, Molly Haskell,
Laura Mulvey) se adaptan adecuadamente. Para Mulvey, "las mujeres, en su papel
tradicional exhibicionista son miradas y mostradas, simultáneamente con su aparien-
cia codificada para provocar un fuerte y erótico impacto visual, de tal manera que
parecieran estar hechas para ser miradas, por lo que se puede decir que las mujeres
son portadoras y no creadoras de significado" (1975:8). Objetos sexuales para la esco-
pofilia vouyerista, estas representaciones de la mujer son el" producto de una sociedad
patriarcal que desarrolla el placer de mirar como un acto primordial de nuestro ocio
y deseo, posibilitado a la perfección por el cine. Otra vez la autoreferencialidad del
cine nos descubre el propio vouyer, en escenas típicas como el mirón escondido detrás
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 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

del armario, o mirando por el agujero del baño o por unos prismáticos. Una escena
paradigmática de una sociedad de mirones la encontramos en Los liantes (Mariano
Ozores, España, 1981). En el período en que se desarrolla este género podemos ver
cambios y transformaciones en las propias representaciones de las relaciones de géne-
ro y asistimos a escenas en las que la propia mujer adopta esa actitud voyeurista con
respecto al hombre. Son las mujeres de la academia de policía de Los Verduleros III
(Gilberto Martínez Solares, México, 1992), integradas en trabajos tradicionalmente
masculinos, las que mimetizan este comportamiento, invirtiendo pero imitando la
actitud del hombre, en una especie de pseudoigualdad, porque no se ven nunca los
genitales del hombre, a lo sumo imágenes fugaces de su trasero, lo que contrasta enor-
memente con el tiempo y el detalle dedicados a la desnudez de la mujer.
Las películas del cine de ficheras son hechas por hombres y dirigidas al especta-
dor-hombre, enraizadas completamente en un imaginario cultural masculino fuerte
y ampliamente compartido por varias generaciones de hombres con una serie de
requisitos básicos en el guión como el desnudo integral de la mujer (pero no el del
hombre, nunca se muestran sus genitales), la alegría y la fiesta, el exótico homosexual.
La recurrencia de estos elementos y la articulación en sagas de las películas las hace
parecer recetas en las que la violencia y el sexo, por ejemplo, no pueden faltar, pero
tampoco el alcohol y la música, o el contraste de clase (ricos/pobres, o en términos
más populares y mayor carga moral, "privilegiados/jodidos")-
Desde la aparición del cine de ficheras, la sociedad mediática de la era de la
información se ha sexualizado progresivamente y la edad para la socialización y la
iniciación en los juegos y roles sexuales es cada vez más temprana. A pesar de los mo-
vimientos y organizaciones sociales que luchan en su contra, las alusiones al sexo, a lo
sexual, al cuerpo de la mujer como objeto impregnan todavía una buena proporción
de los mensajes visuales que nos atraviesan día a día, o la resistencia y el tamaño del
sexo masculino de los protagonistas, que ellos cacareen y ellas jaleen; nuestro ideal de
cuerpo está fuertemente impregnado por el cine, la sociedad audiovisual mediatizada
crea enfermedades y problemas que impactan severamente en las adolescentes como
la anorexia y la bulimia. La pornografía en internet es una de las grandes revoluciones
sexuales-tecnológicas de la actualidad, así como uno de los negocios más pujantes. La
webcam, el porno amateur que lleva a jóvenes adolescentes a subir los vídeos caseros
de sus primeras experiencias sexuales, producto audiovisual que conserva mucho de
la estética y del guión del típico cine de ficheras o del destape.. La proliferación y
democratización del registro y exposición de las imágenes ha diluido paulatinamente
las fronteras entre lo privado - u n reino antaño celosamente guardado- y lo público,
como ya advirtió J. B. Thompson, en 1998.

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L_
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

Aquel cine de entonces fue el parteaguas, la vanguardia de este movimiento de

sexualización audiovisual de la sociedad, la transición de lo censurado a lo permitido,
el origen del desnudo en la pantalla para un público más general133.

La familia, eje vertebrador del ethos y la cosmovlslón patriarcal

Aunque en un contexto de cambio social acelerado, sigue siendo la familia -el modelo
de familia católico patriarcal- con sus particulares variaciones españolas y mexicanas,
el que estructura estas relaciones de género. Un modelo de familia en el que el hom-
bre independiente y proveedor está legitimado, por esa misma función proveedora, a
decidir cuándo entra y cuándo sale del hogar, quién se queda y quién se marcha en la
casa, en el que la mujer dependiente y sustentadora ha de aceptar no ser la única, pero
resignarse a no tener más hombres, cumplir con su papel de madre-dadora de vida, es-
posa fiel. Ilustraremos y analizaremos algunos de los síndromes, modelos y sistemas de
valores que se perfilan a través del cine de ficheras en México y del destape en España.

Las fronteras del virgo

En base a este modelo, en el cuál los valores de la honra y el honor, se alzan como vec-
tores fundamentales del tabú que trazan fronteras morales tras las cuáles encontramos
distintas categorías de mujeres: "las perdidas" vs. "las de ley", "las mugrosas" vs. "las
señoritas o señoras", "una cualquiera" vs. "una dama". Este viejo modelo patriarcal
demanda virginidad en la mujer, inmaculada, antes del matrimonio sancionado por
la iglesia, la transgresión de esta prescripción, la "macula" lleva, corno la expulsión de
la casa, casi inevitablemente, a la otra categoría, de la casa al congal, de la perdida a
la fichera. Así ocurre en Los Verduleros 3 (Adolfo Martínez Solares, 1992), película
en la cuál Rosario Escobar representa a una respetable mujer de clase alta que es ex-
pulsada del hogar junto con su hijo por su marido, sobreviniendo una precariedad
insoportable para ella, que acaba abandonando al hijo, "echándose a la calle134" -una
expresión latina, por lo demás reveladora de la asociación entre condición moral y

133 Las imágenes pornográficas surgen muy temprano en la historia del cine, pero tras el telón, como cine priva-
do y minoritario más que como cine público.
134 A pesar de no llegar a tener relaciones sexuales más que con otro hombre distinto a su marido, el cambio
gradual en su vestuario da una idea en la mente también pattiarcal del espectadot de esa disposición.

192
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

espacio-, uniéndose con un "padrote" para poder ejercer la delincuencia sobre su in-
justo marido (a pesar de tener las llaves del coche y la casa y de conocer los horarios de
su marido no se atreve a dar ese paso hasta que encuentra un compañero masculino
para ayudarla).
Este modelo patriarcal de familia y sociedad está inevitablemente en transfor-
mación en el contexto histórico analizado, por eso, el cine de ficheras presenta mu-
jeres también activas135, esposas también adúlteras, y deja abierta la ruptura de los
estrechos cauces de la moral patriarcal antes reseñada. En esta conversación en plena
pulquería en la película Picardía Mexicana II((Adolfo Torres Portillo, 1970)), se ve
cómo la mujer puede hablar y habla representada por Pechugona, portavoz popular y
alburera de tantas mujeres silenciadas:

MOBIL OIL: La virginidad es lo más importante de la mujer, cómo

chingaos no, porque así como la inteligencia está en los sesos, en el
chimichurris de la mujer está la honra y el honor de la familia.
PECHUGONA: A poco nomás las viejas somos la familia, güey, ¿y
los machos qué?
MOBIL OIL: Los machos somos los meros jefes, los meros manda-
mases, los que nos dedicamos a mantenerlas y eso nos da derecho a
que nuestras viejas sean honradas y puras
PECHUGONA: Puras pendejadas los machos exigen virginidad no
más para rompérnoslas porque es su pinche orgullo
MOBIL OIL: Pues por eso somos machos, ¿no?
PECHUGONA: Son unos hijos de la chingada y si exigen una virgi-
nidad pues justo es que también ellos sean Virginios
SIRENITO: Esas son güéyadas, a mi si una vieja me gusta, me im-
porta un carajo que sea virgen, ora que si la quiero, pues menos, total
es jabón que no se gasta,
MOBIL OIL: Estás pendejo, sirenito. ¿Y tus hijos qué? La mujer con .
la que te cases va a ser su madre, ¿o no? Y una madre es lo más sagrado
que puede tener un pinche hombre. Y como yo les decía, yo no pien-
. so casarme con ninguna vieja que no salga de púrpura blanco (...)
una vieja con el sello de garantía violado es como un macho capado

135 En las posturas coitales, por ejemplo, la mujer, Angélica Chain, que toma la iniciativa y se sube encima del
hombre dominando la acción amorosa.

193

L
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

PECHUGONA: Ah que mi galán tan anticuado, ya las mujeres so-

mos igual que los hombres (...) ya habernos choferas, albañiles, sena-
doras, diputadas, y ustedes puras habas
MOBIL OIL: Sí pero con chile (...)
PULQUERO: Orden en la sala. Más respeto chingaos, esto es una
asamblea decente, cabrones. No se está tratando aquí el asunto de las
madres sino de la virginidad, de las que no lo son. Si me permiten
mis colegas, yo propongo que se termine con la asamblea porque no
vamos a llegar a ningún acuerdo, porque eso es asunto de la idiosin-
crasia de uno o de otro (...) Yo pienso que la mujer es el símbolo de
la familia, la familia el símbolo de la patria, formada por mujeres
honestas y abnegadas, de padres responsables Y de hijos prometedores
de un futuro mejor.
CLIENTE: Pues yo ni opino. Como me casé bien pedo, pues ni supe
MOBIL OIL: pues yo prefiero una furresman pero señorita y el que
tenga atole en las venas como los gringos, pues allá él, que la agarre de
medio uso, pero yo como mexicano que soy la exijo purísima como
mi sacrosanta jefecita.
PECHUGONA: Ah, qué caray, purititas madres de macho mexica-
no. El cuerpo... el cuerpo es pura basura para los gusanos y si ya está
rompido, pos qué más da, si no es para cargar agua. A mi la vida me
pegó muy duro desde chavita pero no obstante mi cochina historia
no he querido más que a un hombre, a mi hombre, y él cree en mí y
sabe que lo quiero y se siente orgulloso de mí y saben por qué porque
piensa con esto (la mente) y con esto (el corazón) y no como ustedes,
pendejos.

Lo importante es que el desenlace de la película le da la razón a Pechugona, cuan-

do Chito (Vicente Fernández) se casa con la que había despreciado por haber perdido
su virginidad con otro. El discurso se reafirma con el feliz desenlace del drama, el
macho, ha superado la rigidez para romper con el tabú, sin dejar de perder su aura
de heroicidad y con el respaldo de la .comunidad, al son de esas palabras, que han
sido recientemente, tres décadas más tarde, objeto de campañas de concienciación en
México y en Colombia, "sea menos macho y más hombre".

CHITO: ¿Qué vale más? Olvidar todo y ser feliz con la única mujer
que he querido en mi vida, o ser un méndigo borracho que anda ahí
194
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

borracho de cantina en cantina no más por no tener los suficientes

para perdonar un error
PECHUGONA: Ay, chingao. Hasta que se te quitó lo macho mexi-
cano, ahora sí eres hombre. ¿Verdad, tú?

En el caso del cine español, este tema es más conservador. Como precedente
al cine del destape debemos citar la película de 1968, La celestina, libre adaptación
del clásico de Fernando de Rojas que realizó el director César Ardavín. Aquí encon-
tramos un reflejo fiel de los valores tradicionales de la virginidad, respaldado por
el empaque literario de la obra y, por extensión de las autoridades pertinentes, que
aprovechaban los clásicos literarios como bandera del "cine de calidad" que se reali-
zaba en España.
El primer ejemplo que encontramos de obsesión por la virginidad femenina en
el periodo que nos ocupa es en Tamaño Natural (Luis G. Berlanga, 1973). En esta
película se narra la obsesión de un dentista por una muñeca de apariencia real. El
enamoramiento del doctor le lleva a "casarse" con la muñeca y, como es evidente, a
"disfrutar" en la noche de bodas, de la virginidad de la misma.
Un año después, en 1974, Antonio Drove realiza la película Tocata y fuga de
Lolita. En esta película se cuenta la historia de Carlos, un hombre viudo, de unos
cuarenta y tantos años, economista y candidato a procurador en Cortes por el Tercio
Familiar. Éste recibe una angustiosa llamada de su hermana Merche: su única hija,
Lolita, se ha fugado de casa. Carlos comienza la búsqueda de su hija, que se encuentra
en el piso de estudiantes de su amiga Ana, donde empieza los primeros flirteos con
su novio. Lolita, cuida escrupulosamente de su virginidad ante los constantes ataques
de su «ovio, pero ella lo tiene claro, irá virgen al matrimonio. Estas estructura tra-
dicional y católica que vemos en e*l personaje de Lolita, se ve bruscamente alterada
cuando conoce tanto a la amante de su padre, como la relación que éste sostiene con
su amiga Ana. Este golpe moral le hace mantener sus primeras relaciones sexuales,
como era habitual en la época, entre llantos, dudas e incomprensión del "pecado" que
está cometiendo.
Otras películas a citar serían Tormento (1974), de Pedro Olea del mismo año y
realizada por Gonzalo Suárez La loba y la paloma, la de 1975, Los pájaros de Baden-
Baden. realiza Mario Camus. Este mismo año, realiza Eloy de la Iglesia su película
Juegos de amor prohibido, En Las palabras de Max, una irregular película de Emilio
Martínez-Lázaro realizada en 1976, Max (Ignacio Fernández de Castro) un hombre
en sus cuarentas, interroga a su hija sobre las relaciones con su novio:

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L
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

borracho de cantina en cantina no más por no tener los suficientes

para perdonar un error
PECHUGONA: Ay, chingao. Hasta que se te quitó lo macho mexi-
cano, ahora sí eres hombre. ¿Verdad, tú?

En el caso del cine español, este tema es más conservador. Como precedente
al cine del destape debemos citar la película de 1968, La celestina, libre adaptación
del clásico de Fernando de Rojas que realizó el director César Ardavín. Aquí encon-
tramos un reflejo fiel de los valores tradicionales de la virginidad, respaldado por
el empaque literario de la obra y, por extensión de las autoridades pertinentes, que
aprovechaban los clásicos literarios como bandera del "cine de calidad" que se reali-
zaba en España.
El primer ejemplo que encontramos de obsesión por la virginidad femenina en
el periodo que nos ocupa es en Tamaño Natural (Luis G. Berlanga, 1973). En esta
película se narra la obsesión de un dentista por una muñeca de apariencia real. El
enamoramiento del doctor le lleva a "casarse" con la muñeca y, como es evidente, a
"disfrutar" en la noche de bodas, de la virginidad de la misma.
Un año después, en 1974, Antonio Drove realiza la película Tocata y fuga de
Lolita. En esta película se cuenta la historia de Carlos, un hombre viudo, de unos
cuarenta y tantos años, economista y candidato a procurador en Cortes por el Tercio
Familiar. Este recibe una angustiosa llamada de su hermana Merche: su única hija,
Lolita, se ha fugado de casa. Carlos comienza la búsqueda de su hija, que se encuentra
en el piso de estudiantes de su amiga Ana, donde empieza los primeros flirteos con
su novio. Lolita, cuida escrupulosamente de su virginidad ante los constantes ataques
de su «ovio, pero ella lo tiene claro, irá virgen al matrimonio. Estas estructura tra-
dicional y católica que vemos en d personaje de Lolita, se ve bruscamente alterada
cuando conoce tanto a la amante de su padre, como la relación que éste sostiene con
su amiga Ana. Este golpe moral le hace mantener sus primeras relaciones sexuales,
como era habitual en la época, entre llantos, dudas e incomprensión del "pecado" que
está cometiendo.
Otras películas a citar serían Tormento (1974), de Pedro Olea del mismo año y
realizada por Gonzalo Suárez La loba y la paloma, la de 1975, Los pájaros de Baden-
Baden. realiza Mario Camus. Este mismo año, realiza Eloy de la Iglesia su película
Juegos de amor prohibido, En Las palabras de Max, una irregular película de Emilio
Martínez-Lázaro realizada en 1976, Max (Ignacio Fernández de Castro) un hombre
en sus cuarentas, interroga a su hija sobre las relaciones con su novio:

195
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol.

SARA: Tiene dieciocho años. Estudia primero de económica.

MAX: ¿Tiene cinco años más que tú?, y ¿de qué habláis?.
SARA: No sé, de todo.¿De qué hablas tú con Luisa?
MAX: De todo también, pero comprende que no es lo mismo.
[•••]
MAX: ¿Te ha besado?
SARA: Te he dicho que nada más.
MAX: ¿No te habrás acostado con él?
SARA: Eso es lo que te preocupa, todo el interrogatorio para esto.
MAX: A mí no me hace ninguna gracia.
SARA: Y si te digo que sí, ¿qué harías?
MAX: Nada, ¿qué podría hacer?
SARA: Cualquiera sabe. Lo primero, decírselo a mamá.
MAX: ¿Crees que se lo debo decir?
SARA: Tú verás.
MAX: Osea, que te has acostado con él.
SARA: Si tú lo dices...
MAX: ¿Quieres hacerme rabiar?
SARA: Eso es lo que me decías de pequeña.
MAX: Y ahora qué eres.
SARA: Si fuera tan pequeña no me preguntarías estas cosas.
MAX: Es verdad, pero ahora.
SARA: Ahora todo ha cambiado de repente. ¿No?
MAX: Ahora tienes 13 años y lo que puedas hacer es muy grave.
SARA: Sí, como por ejemplo ir con Daniel en moto y estrellarnos con
un camión. Eso no te preocupa nada.
MAX: Claro que me preocupa.
SARA: No sólo si me he acostado con Daniel.
MAX: Eso, también me preocupa.
SARA: No, sólo eso.
MAX: Si te pones tan furiosa por algo será.
SARA: Siempre has dicho que .haga lo que me parezca bien.
MAX: Y siempre te lo diré.
SARA: Pues eso.
MAX: Osea, que te has acostado con Daniel -ella llora-. No te pon-
gas así.
SARA: ¿Cómo quieres que me ponga?
196
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

MAX: Si me dijeras la verdad te sentirías mucho más tranquila.

SARA: Tú te sentirías más tranquilo, pero no lo conseguirás.

En esta conversación vemos perfectamente reflejada esa ruptura tanto genera-

cional como moral, ya que nos encontramos con una charla íntima entre un padre
separado y una hija que vive, a sus trece años, las primeras formas de libertad sexual
conseguidas en la década. A pesar de la progresía de Max, su pasado como alumno de
un seminario le han hecho que vuelva a caer en las anacrónicas posturas morales de la
tradición, dándole una importancia "vital" ala virginidad de su hija; ciertamente este
ejemplo es un tanto peculiar por la minoría de edad de la niña, pero sí ejemplifica
que en España se va evolucionando hacia una normalización del sexo, que desembo-
cará también en una normalización del sexo en el cine. La conversación refleja una
paradoja que surge en el análisis comparativo de ambos cines. Si el cine mexicano de
ficheras es mucho más avanzado a la hora de mostrar la desnudez, en los discursos
y valores machistas mostrados, pronto es superado por el español, reflejo de una
sociedad atravesada por un cambio sociocultural mucho más acelerado que el de la
sociedad mexicana, sobre todo de los grupos y sectores que retrata ese cine.
Otro ejemplo de los cambios establecidos en la sociedad española se refleja en
Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981). En esta película de temática social y barriobaje-
ra, se narran las desventuras de unos jóvenes delincuentes residentes en el extrarradio
de Madrid. El grupo está compuesto por varios chicos y una chica. Ésta, en una de las
conversaciones declara su virginidad, los chicos se sorprenden y lo encuentran fuera
de lugar, lejos del mundo en el que a diario cohabitan.

Violencia simbólica y negación querente

El modelo es, como todo lo cultural, ambiguo y en cierto sentido contradictorio. Los.
hombres que quieren para el matrimonio la mujer inmaculada no cejan en su em-
peño de desvirgar a literalmente toda mujer que se les cruza en el camino. La mujer
adopta ante el ataque y el acoso masculino una peligrosísima actitud de negación
querente. Su fortaleza se quiebra ante la insistencia del macho, que se ve legitimado
a llegar a la violencia y a la agresión ante ese "no que es un sí". Difícilmente podrían
llegar hoy a las pantallas historias como la del violador de El Vecindario, que lejos de
ser denunciado por sus víctimas, es buscado por ellas, enamoradas de su potencia
sexual irresistible. El mensaje que están recibiendo los cientos de hombres que pasan
por la pantalla es ese: "no importa cuantas veces se niegue, en el fondo, lo está de-
197
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

seando", una llamada a la legitimación de la agresión sexual. Cuántos casos no serán

justificados en el impulso del hombre por este tan nocivo axioma. Y cuántas mujeres
no se verán influidas también por esta fatal violencia simbólica (Bourdie).

Homofobia y homofilia en la masculinidad

En el cine de ficheras parece haber un intento explícito de romper con la imagen del
macho. En La pulquería TV (Vítor "Güero" Castro, México, 1985), todos los perso-
najes principales, hasta el más inesperado, pasan por la transformación del macho al
"joto" (homosexual). La homosexualidad parece estar siempre presente, amenazando
a la hombría. La gestualidad del macho, con alusiones continuas a los propios geni-
tales o a los del otro, en el continuo juego del albur verbal o corporal, con la guardia
alta y buscando el descuido del otro, del amigo. Los personajes que interpreta Alfonso
Zayas se mueven entre el hombre irresistiblemente atractivo para las mujeres y el gay
amanerado, un prototipo también repetido en el cine español, como en la predecesora
No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernandez, 1970). Las rres fobias de los hom-
bres recurrentes en este género son, por orden de importancia, la homosexualidad, los
cuernos (el engaño marital) y el sida. La impotencia también aparece, más bien como
hecho -enfermedad curable- que como amenaza en la saga de La pulquería.
Es interesante observar cómo la familia también pesa sobre la manera de ser ho-
mosexual. Esta canción reveladora de El Vecindario nos lo muesta:

Yo soy de esos jotitos a la antigua

Que todavía se acuestan con los hombres
No soy de esas jotitas descaradas
Que andan con las viejas más chutadas
Yo quiero que este mundo se componga
Que todo vuelva a ser igual que antes
Las viejas que se busquen sus maridos
Y todos los jotitos sus mayates
Yo no comprendo a esos jotitos
que aparte de mujeres tienen hijos
¿qué pasará cuando ellos crezcan?
¿cómo les dirán mamá, papá o mi mapa?
Soy un joto igual que cualquiera
Y vivo con la vida de hoy
198
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

Me gusta agasajarme la coneta

Y no andar acostándome con la prieta y con la güera
Porque soy de esos jotitos a la antigua
Que todavía se acuestan con los hombres
Pues no quiero que mañana
Cuando vea crecer a mi hijo
Venga y diga: ¿Sabes qué?
"ah, yo soy jotito"

El final muestra la concepción de la homosexualidad como enfermedad y algo

malo y contagioso, los homosexuales no deben tener o estar cerca de los niños, por-
que pueden contagiarse, imitar al padre y extender la plaga. Se critica desde esta con-
cepción la posibilidad de la bisexualidad. Los homosexuales deben entonces, como
los leprosos, dedicarse a la pura homosexualidad, a tratar con los hombres y dejar
la familia para alejar el peligro de contaminación. En la actualidad esta concepción
persiste en distintos variantes en el ethos de muchos mexicanos que se niegan hoy día
a la adopción por parejas homosexuales.

Género y ascenso social

La movilidad social de la mujer está también marcada por las relaciones de género.
El matrimonio es concebido por la mujer como la única o la más preferible vía de
ascenso social. Muchas veces» encontramos a la mujer en ese particular "purgatorio"
que supone el rol de la querida/mantenida, con su piso rentado por el amante, pero
esperando siempre un divorcio que no llega, cerrándole las puertas al amor legítimo y
a la legítima posición social. Este diálogo entre una madre y una hija en la vecindad,
en el "Quinto patio", es revelador al respecto:

Madre: Te dije que debías estudiar para enfermera, muchas se casan

con doctores
Hija: Y las mecanógrafas se casan con licenciados
Madre: Y yo mientras tanto aquí tallándome todo el día sin esperanza
de salir de esta miseria... ese sí que nos va a sacar de brujas
Hija: Yo también voy a conseguir lo que quiero, salir de esta porquería

199
ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

La familia y el ascenso social son puestos en cuestionamiento en España desde

distintos flancos que se muestran en el cine. Otro de los fenómenos que encontramos
en el cine de la Transición, el grupo de amigos que viven juntos, denominada socio-
lógicamente como comuna. Se descentraliza el núcleo familiar y parte de la misma
vuelve a formar parte de otro entramado social en el que los progenitores no partici-
pan directamente.
Como ejemplo inicial tenemos la película de Juan Antonio Bardem El puente
(1976). Se trata de la primera película de este director durante la época democrática,
y con ella hace una radiografía de la situación de España en ese momento. La pelícu-
la, basada en un relato de Daniel Sueiro, Solo de moto (1967) y protagonizada por
Alfredo Landa, cuenta las peripecias de un joven mecánico de taller, que tras haber
sido plantado por su pareja, decide irse a Torremolinos, desde Madrid, con su moto.
En el transcurso del viaje, Juan Antonio Bardem consigue plasmar las miserias de un
país que comenzaba su andadura democrática. Como comenta Juan Francisco Cerón
Gómez: «Este guión se convirtió en El puente, un título que en principio no era más
que la nominación objetiva de un fin de semana largo, pero que adquirió también
muchas connotaciones como símbolo del cambio que se operaba en el protagonista»
(Cerón, 1998: 237). 136
En una de las aventuras del protagonista, se encuentra casualmente con un grupo
de hippies que viven en una furgoneta y se dedican al teatro. En este episodio —pues
podríamos dividir la película en episodios—, vemos la descripción de lo que se podría
denominar una comuna hippie. Allí encontramos la libertad, el amor libre, la amis-
tad, la ruptura con los lazos nacionales y familiares y el rechazo tanto al sistema como
a los estamentos establecidos.
En 1979 realiza Francesc Bellmunt La orgía. Esta película se sitúa en el saco del
humor catalán, o mediterráneo, en el que se encuentran mezclados la Pasión de Es-
parraguera, el Perich, las Fallas valencianas y la inacabable Sagrada Familia. La orgía
es, en definitiva, el relato de la excursión sexual de un grupo de jóvenes de Barcelona,
pero sin darle más importancia de la que cualquier ser humano al hecho de mastur-
barse sin prisas, pero sin pausas, en una plácida tarde de verano.
Al año siguiente, en 1980, Pedro Almodóvar presenta su primer largometraje,
Pepi, LUCí, Bom y otras chicas del montón. Aquí encontramos el piso regentado por
Pepi (Carmen Maura), donde se reúnen, hacen fiestas y se relacionan los amigos y
amigas de ésta. La libertad, la falta de progenitores y reglas hace que tanto el piso
como los lugares que frecuentan se conviertan en un espacio apartado de la realidad

136 CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco, El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia, Universidad de Murcia, 1998.

200
 ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol.

social donde las libertades, las drogas, la diversión y el sexo campan a sus anchas sin
las represiones exteriores. La imagen más significativa la encontramos en la fiesta que
realizan, organizada por el propio director, Pedro Almodóvar, donde el alcohol, las
drogas y un concurso de penes amenizan la fiesta.
La comuna juvenil representa un espacio libre donde los prejuicios morales no
existen y se puede dar rienda suelta a las ideas y necesidades de todos los integrantes.
Los participantes, siempre amigos o invitados, conforman un grupúsculo tan recha-
zado por la sociedad como ajeno a ella, ya que los propios participantes también
rechazan desde ese espacio los convencionalismos exteriores.

Travelling final
A modo de síntesis y conclusiones podemos enunciar las siguientes:

• El cine de ficheras en México y del destape en España son cines denos-

tados por la crítica como subgéneros, pero especialmente interesantes
para el análisis socioantropológico de género, dado que se centra espe-
cialmente en éstas desarrollándolas en su rica complejidad de arquetipos,
discursos y valores.
• Se muestra la sociedad patriarcal y la dominación masculina, a través
sobre todo de la familia como eje vertebrador. La virginidad se configura
en una frontera moral que transgredida las mujeres "de ley" se vuelven
"perdidas" y casi irremisiblemente ficheras.
• En este universo patriarcal se dan también los fenómenos de la manteni-
da y de la "casa chica", una variante algo particular de poliginia, en la que
el hombre mantiene varios hogares con mujer e hijos, práctica bastante
común en el México del siglo XX y aún existente en el siglo XXI.
• Como la homosexualidad es mostrada como una enfermedad, por lo
demás, contagiosa, la prostitución toma muchas veces el tipo de la "puta
santa", la que se ve obligada por una causa mayor, un sacrificio justifica-
dor, este prototipo se ve también calcado en el cine transitivo español,
donde los homosexuales de alta sociedad, sobre todo en películas am-
bientadas en ej franquismo, mantienen relaciones sexuales con los de
clase baja, necesitados como estaban de mejorar su economía.
• Todas estas visiones son derivadas de la familia como estructuradorá an-
tes y después de ella misma de las relaciones de género y de la vida social
201
I ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol.

social donde las libertades, las drogas, la diversión y el sexo campan a sus anchas sin
las represiones exteriores. La imagen más significativa la encontramos en la fiesta que
realizan, organizada por el propio director, Pedro Almodóvar, donde el alcohol, las
drogas y un concurso de penes amenizan la fiesta.
La comuna juvenil representa un espacio libre donde los prejuicios morales no
existen y se puede dar rienda suelta a las ideas y necesidades de todos los integrantes.
Los participantes, siempre amigos o invitados, conforman un grupúsculo tan recha-
zado por la sociedad como ajeno a ella, ya que los propios participantes también
rechazan desde ese espacio los convencionalismos exteriores.

Travelling final

A modo de síntesis y conclusiones podemos enunciar las siguientes:

• El cine de ficheras en México y del destape en España son cines denos-

tados por la crítica como subgéneros, pero especialmente interesantes
para el análisis socioantropológico de género, dado que se centra espe-
cialmente en éstas desarrollándolas en su rica complejidad de arquetipos,
discursos y valores.
• Se muestra la sociedad patriarcal y la dominación masculina, a través
sobre todo de la familia como eje vertebrador. La virginidad se configura
en una frontera moral que transgredida las mujeres "de ley" se vuelven
"perdidas" y casi irremisiblemente ficheras.
• En este universo patriarcal se dan también los fenómenos de la manteni-
da y de la "casa chica", una variante algo particular de poliginia, en la que
el hombre mantiene varios hogares con mujer e hijos, práctica bastante
común en el México del siglo XX y aún existente en el siglo XXI.
• Como la homosexualidad es mostrada como una enfermedad, por lo
demás, contagiosa, la prostitución toma muchas veces el tipo de la "puta
santa", la que se ve obligada por una causa mayor, un sacrificio justifica-
dor, este prototipo se ve también calcado en el cine transitivo español,
donde los homosexuales de alta sociedad, sobre todo en películas am-
bientadas en ej franquismo, mantienen relaciones sexuales con los de
clase baja, necesitados como estaban de mejorar su economía.
• Todas estas visiones son derivadas de la familia como estructuradorá an-
tes y después de ella misma de las relaciones de género y de la vida social
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ENSAYOS SOBRE CINE, HISTORIA Y ANTROPOLOGÍA. México y España Vol. 1

entera. El cine del destape español muestra en sus comienzos una Espa-
ña mucho mas tradicional y una censura externa e interiorizada mucho
mayor a la hora de mostrar desnudos integrales y escenas sexuales. No
obstante después de la dictadura, el cine de la Transición desvela una
España profunda y velozmente transformada, con nuevas ideas sobre el
género y sobre la familia.

Bibliografía
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