Nociones básicas de estructura dramática

Elementos de una estructura dramática

Los pilares que sostienen el andamiaje dramático, aquello indispensable
para que cualquier episodio escénico pueda vivir son:

1.-Los personajes: Los sujetos de la acción, aquellos a los que les

acontecen cosas.

2.-La acción: Los personajes se mueven porque quieren algo, tienen un

deseo, lo que Stanislavski llamó un objetivo. Este deseo les pone en
movimiento, más bien en acción, y desencadena el resto. Es, por regla, un
deseo imperioso, vital, impostergable, a veces inevitable. No basta con
que tenga sed y quiera beber agua; esa sed debería ser inmensa, tanto
que vuelva la necesidad de beber un hecho imperioso.
Una acción es siempre modificadora de una realidad. Al presentarse un
conflicto a resolver los personajes accionan en función de cambiar aquello
que les impide conseguir su objetivo, ya sea abrir una puerta para salir de
un espacio sofocante y respirar con alivio o seducir al encargado de
aduanas para poder entrar al país un arma escondida. En su intención de
cambiar algo está la esencia de la acción. El hecho de querer modificar
una realidad es lo que diferencia la acción del movimiento. Un
movimiento no tiene por sí la intención de hacer que algo cambie, y es
fácil ver cuándo los guionistas, directores o intérpretes confunden lo uno
con lo otro llenando el escenario de movimientos vanos que nada aportan
al nudo central del drama y antes bien cansan y confunden al espectador.
Como por lo general muchos actores necesitan estar haciendo algo con
sus manos se dedican a fumar o prepararse una bebida u ordenar la
habitación, etc., mientras deberían estar en acción. Nada les impide hacer
las dos cosas al mismo tiempo, aunque es usual ver que los creadores se
conforman con esos vanos movimientos, que podríamos llamar actividad,
confundiéndolos con la verdadera acción.
Puede haber actividad o no en el escenario, pero siempre debe haber
acción, y esta acción siempre busca revertir una realidad a favor de quien
la realiza.
Laurel y Hardy han tomado todos sus ahorros y se han lanzado a los
negocios1: tienen un carro tirado por una yegua y hacen portes. Su primer

1
The music box (La caja de música), 1932. Dirigida por James Parrot

1
encargo: transportar una pianola y entregarla en la dirección indicada.
Preguntan la dirección al cartero que justamente pasa por allí y la casa
resulta estar en la cima de una pequeña colina en la ciudad; los clowns se
encuentran con una alta escalera de piedra que lleva hasta lo alto. No se
desesperan, lo toman con filosofía y, deseosos de cumplir con su trabajo,
ponen manos a la obra. Durante los primeros quince minutos de los
treinta que dura el film la acción se centra en subir y bajar la escalera:
subir acarreando la gran caja con la pianola dentro, y bajar bien
persiguiéndola pues se les escapa de las manos, bien a recogerla pues se
ha resbalado y ha bajado por su cuenta otra vez hasta la calle. El objetivo
es claro: entregar la caja cueste lo que cueste.

3.-El conflicto: Si no hay conflicto no hay drama, no hay teatro. A nadie

le interesa una historia en la que no haya problemas, pues de inmediato
dirían “aquí no pasa nada”, y si es así, si nada ocurre, que sentido tendría
pagar para sentarse a verlo. El público quiere ver a los personajes en
problemas, necesita saber cómo se las arreglarán para resolverlos y si
acaso conseguirán superarlos y así, llegado el caso, cumplir su objetivo.
Por esto los personajes deben tener siempre obstáculos que se les
opongan, que vuelvan su tarea compleja, a veces hasta de apariencia
imposible.
Los obstáculos pueden ser

A) físicos (el personaje sube en ascensor y este se detiene entre dos

plantas);
B) internos o psicológicos (quiere pedir una subida en el sueldo pero
tiene miedo de su jefe) o
C) metafísicos (se dispone a hacer la colada y la lavadora comienza a
flotar en el aire, a levitar).

A veces puede haber una combinación de varios, por ejemplo internos y

externos: que la lavadora se levante en el aire desencadena los más
ocultos miedos del personaje, que sufre una crisis que debe ser superada
para solucionar el problema.
En el ejemplo anterior, Laurel y Hardy quieren entregar la caja con la
pianola dentro pero se encuentran con que la casa indicada para la
entrega está en una posición más que complicada para hacerlo. De todos
modos, su necesidad es imperiosa (se trata no sólo de su trabajo en el que
han invertido todos sus ahorros, sino que, además, es su primer encargo);
al subir las escaleras (primer gran obstáculo) con la caja sufren una serie

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de accidentes que dan por tierra con lo ganado hasta entonces: al tratar
de ayudar a una nurse que baja con un bebé en su carrito la caja se desliza
escaleras abajo; al discutir con un prepotente vecino crean un
antecedente que más tarde desencadenará más problemas; y al atender al
requerimiento de un policía que les obliga a dejar el trabajo y bajar otra
vez la caja vuelve a deslizarse hasta la calle, esta vez aplastando al bueno
de Oliver.
Cuando finalmente logran llegar arriba (una elipsis temporal nos deja
intuir que ha habido más problemas de los que hemos visto) aparece el
cartero quien al reconocer que han subido la caja por la escalera les indica
el error que han cometido diciéndoles: “si hubieran seguido con su carro
por el camino hubieran encontrado que llegaba hasta arriba”. El cartero se
aleja, ellos se miran y se dicen “¿cómo no nos dimos cuenta?”, y sin
mediar más palabras entre ambos cogen la caja y la llevan escaleras abajo
para subirla como es debido. Este momento, el clímax de la primera parte,
deja ver que no solo hay un obstáculo externo, la escalera, sino también
uno interno, la propia estupidez de los protagonistas.

4.-La ideología: resulta imposible escapar al hecho de que toda

estructura de acciones llevadas a cabo por los personajes al encontrarse
con un obstáculo que les impide arribar a su objetivo implique una visión
del mundo, exprese una ideología, una forma de pensar y de ver la vida y
lo que la rodea.
Un artista puede partir de esa visión del mundo al plantear y organizar su
creación o puede encontrarse con ella a medida que su creación avanza o
al terminarla, pero siempre estará expresando un modo de ver la vida.
Las buenas obras de teatro, los buenos films o números de payasos se
expresan sin necesidad de ser subrayados, sin ese momento en el que el
autor parece no haber quedado del todo satisfecho con su labor y pone
generalmente en boca de algún personaje lo que podríamos llamar el
mensaje.
Pocas cosas hay que atenten contra el buen desarrollo de una buena
estructura dramática que el momento en el que se le dice al espectador
qué tiene que pensar, ver o sentir.
Tenemos entonces personajes, acción, conflicto e ideología. La relación
dinámica y permanente entre estos cuatro elementos forman la
estructura dramática que entonces podría ser definida como “una serie de
acciones llevadas a cabo por personajes en conflicto que tarde o temprano
expresarán una visión del mundo” o bien “un conflicto que obliga a
personajes con un deseo imperioso a desarrollar una serie de acciones

3
para concretarlo expresando así una forma de ver la vida” o “una
idolología expresada a través de las acciones que los personajes realizan
para salvar los obstáculos que les impiden concretar sus deseos”.
El orden de los factores no altera el producto.
Como queda dicho, la estructura es aquello que sostiene, y que a la vez no
se ve, así como no solemos ver las columnas y vigas que sostienen el techo
de una casa. La casa alberga muebles, ventanas, adornos, etc., que hacen
que sus habitantes vivan lo más a gusto posible, a pesar de que si bien
saben que no todo lo que hay allí es imprescindible para sostener el techo
y los muros, también saben que su vida sería mucho más incómoda si
aquellos elementos secundarios no estuvieran.

Lo imprescindible es aquello que de ser quitado provocaría el derrumbe

de todo el edificio. Nada de estos cuatro elementos presentados en este
capítulo puede faltar al construir una estructura dramática o de lo
contrario el hecho escénico no acontecería.
Sin embargo, en la construcción sí intervienen otros conceptos que
alternándose oportuna y convenientemente hacen de la estructura
dramática un sólido camino a recorrer.

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Las piezas teatrales se dividen en actos, escenas y situaciones.

Los actos (generalmente 1, 3 ó 5) vienen claramente marcados en la pieza
escrita.
Las escenas son dadas por la entrada o salida de personajes a o de escena.
Resulta imposible hacer entrar un personaje a escena sin que el público lo
vea (si no lo viera o no viera las consecuencias de su entrada sería lo
mismo que si no hubiera entrado y entonces ¿para qué hacerle entrar?) y
también, aunque no del todo imposible, que salga del escenario sin
hacerse notar.

Pero cada escena tiene un pulso sutil que la hace avanzar y que casi nunca
está claramente marcado. Esto es lo que llamamos situaciones, la célula
viva fundamental de una estructura dramática. En cada situación el
espectador ve algo que no ha visto hasta entonces y que no volverá a ver;
esto genera asombro e interés por lo que vendrá.

No olvidemos que los personajes están en escena accionando porque

quieren algo, tienen un objetivo. Este objetivo puede ir variando de

4
acuerdo a las circunstancias y a las oposiciones que encuentren y esto les
obligará a plantearse objetivos intermedios y más pequeños para llegar al
último gran objetivo, ese que, embebido de cultura Nietzscheana,
Stanislavski llamó “súper objetivo”.

Analizando “El avaro” de Moliere, podemos ver que el súper objetivo de

Harpagón sería casarse con Mariana gastando la menor cantidad posible
de dinero. Pero para alcanzar esto, primero debe deshacerse de sus hijos
Elisa y Cleanto casándolos con quien él ha decidido; también debe
asegurarse por medio de una casamentera metomentodo, Frosina, de que
Mariana lo aceptará como esposo, etc. Pero sus hijos se niegan a casarse
con quien él dispone pues ya se han enamorado secretamente de otras
personas: Elisa de Valerio, militar infiltrado en casa de Harpagón como
criado para ganarse su favor y así lograr la mano de su amada y Cleanto
nada menos que de la misma Mariana a quien Harpagón pretende.
Frosina sabe que de ninguna manera salvo por la fuerza aceptará Mariana
casarse con Harpagón y aún menos al enterarse de que ella ama a
Cleanto. Como los hijos no tienen derecho alguno en esa sociedad a
rechazar los mandatos del padre inician una secreta y feroz resistencia
que hace que a Harpagón las cosas le resulten mucho más difíciles de lo
que creía resultarían al comenzar la obra. Es por esto que para cada
escena Harpagón tiene determinados objetivos que, según su estrategia,
le acercarán al máximo, y lo mismo los demás personajes.

En cada escena una situación cambiará porque:

a) un personaje alcanza su objetivo;
b) un personaje renuncia a alcanzar su objetivo y la acción cambia de
rumbo;
c) un personaje pasa de jugar un rol activo (es decir que plantea la acción y
trae al otro personaje a su terreno) a uno pasivo (se deja arrastrar al
terreno del otro) o viceversa; y
d) un personaje cambia de estrategia para alcanzar su objetivo.

Nota: tener en cuenta siempre que una situación no cambia

necesariamente cuando los personajes cambian de tema de conversación.

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Análisis de la escena V del acto I de “El Avaro” de
Moliere. El cambio de situación está marcado con “/”, y entre
paréntesis y en cursiva negrita se encuentra la justificación de tal cambio)

Harpagón. Elisa y Cleanto hablando juntos permanecen en el fondo de la

escena.

Harpagón: (creyéndose solo) Sin embargo no sé si habré hecho bien

enterrando en mi jardín los diez mil escudos que me devolvieron ayer.
Diez mil escudos es una suma bastante… (Aparte, al ver a Elisa y a Cleanto)
¡Oh, cielos! ¿Me habré traicionado a mí mismo? ¡Arrebatado por el furor
creo que he hablado en voz alta al razonar a solas! (A Cleanto y Elisa) ¿Qué
pasa? (Harpagón ataca decididamente tratando de averiguar si sus hijos
le han oído hablar del dinero escondido en el jardín)

Cleanto: Nada, padre.

Harpagón: ¿Hace mucho que están ahí?

Elisa: Acabamos de llegar.

Harpagón: ¿Y escucharon?

Cleanto: ¿Qué, padre mío?

Harpagón: Eso…

Elisa: ¿Qué?

Harpagón: Lo que acabo de decir.

Cleanto: No.

Harpagón: Está claro que escucharon algunas palabras./(Harpagón

alcanzó su primer objetivo, saber si sus hijos le han oído y traza una
nueva estrategia para confundirles). Monologaba sobre el trabajo que
cuesta hoy en día encontrar dinero, y decía que puede considerarse
hombre feliz quien tenga diez mil escudos en su casa.

Cleanto: No nos entrometemos en sus asuntos.

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Harpagón: ¡Ojala los tuviera! ¡Diez mil escudos!
Elisa: Yo no creo…

Harpagón: dejaría de quejarme, como ahora, de estos malísimos

tiempos./

(Harto, cleanto toma un rol activo)

Cleanto: ¡Por dios, padre! No tiene razón para quejarse. Se sabe que usted
tiene con qué./

(Harpagón no se deja arrastrar al terreno de Cleanto y contraataca)

Harpagón: ¿Cómo? ¿Qué tengo con qué? ¡Miente quien tal cosa diga!
Nada más falso y son unos pillos quienes hacen correr esos rumores.

Elisa: No se enfurezca así.

Harpagón: Sólo faltaba que mis propios hijos me traicionaran y se pasaran

al enemigo.

Cleanto: ¿Es ser su enemigo decir que usted tiene con qué?

Harpagón: ¡Sí! Discursos como ese y lo que tú gastas serán la causa de que
uno de estos días vengan a degollarme creyendo que nado en oro.

Cleanto: ¿Cuáles son mis grandes gastos?

Harpagón: ¿Cuáles? ¿Hay algo más escandaloso que todo ese equipaje
que llevas encima para pasearte por la ciudad? Ayer regañé a tu hermana,
pero tú eres peor. Te das aires de marqués y para andar vestido así no
cabe duda de que me robas./

(Ante tamaña acusación, Cleanto reacciona tomando, ahora sí un rol

activo)

Cleanto: ¿Cómo dice? ¿Qué yo le robo?

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Harpagón: No sé. ¿Pero de dónde sacas para solventar semejantes galas?

Cleanto: ¿Yo, padre? Juego y como tengo suerte en el juego me pongo

encima todo lo que gano./

(Ante lo que considera una debilidad en su hijo, Harpagón cambia de

objetivo y se convierte en un padre sabio que da consejos)

Harpagón: Muy mal hecho. Si tienes suerte en el juego deberías

aprovechar y poner a honestos intereses el dinero ganado par recuperarlo
mañana. Me gustaría saber, sin ir más lejos, par qué sirven todas esas
cintas con las que vas señalizado de pies a cabeza y si un buen cinturón no
basta para sostener los calzones. ¿Hace falta gastar tanto dinero en
pelucas cuando puede llevarse el pelo de uno que no cuesta nada?

Cleanto: Tiene razón./

(Nuevo triunfo de Harpagón. Cambio de objetivo, rol activo.)

Harpagón: Dejemos eso y hablemos de otra cosa. (Sorprendiendo a

Cleanto y Elisa que se hacen señas) ¿Y eso? (Aparte) Creo que se hacen
señas de querer robarme la bolsa. (Alto) ¿Qué quieren decir todos esos
gestos?

Elisa: Discutíamos, mi hermano y yo, quién hablaría primero; los dos

tenemos algo que decirle.

Harpagón: Yo también tengo algo que decirles a los dos.

Cleanto: Es de matrimonio que queremos hablarle, padre.

Harpagón: También es de matrimonio que yo quiero hablarles.

Elisa: ¡Ay, padre!

Harpagón: ¿Por qué ese grito? ¿Qué te da miedo, la palabra o el hecho?

Cleanto: El matrimonio puede meternos miedo a ambos según usted lo

entienda y tememos que nuestros sentimientos no concuerden con su
elección.

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Harpagón: No se alarmen. Sé muy bien lo que cada uno necesita y no voy
a dar ningún motivo de queja con lo que pienso hacer./ (Nuevo objetivo:
Harpagón demostrará que es un buen padre) Y para empezar por algún
lado (A Cleanto) ¿Conoces a una joven llamada Mariana y que no vive lejos
de aquí?

Cleanto: Sí, padre.

Harpagón: (A Elisa) ¿Y tú?

Elisa: He oído hablar de ella.

Harpagón: ¿Y qué te parece a ti esa muchacha, hijo?

Cleanto: Muy encantadora.

Harpagón: ¿Y no crees que una joven como esa merecería que nos
ocupásemos de ella?

Cleanto: Sí, padre.

Harpagón: Hay una pequeña dificultad. Temo que no tenga toda la fortuna
deseable.

Cleanto: Padre, la fortuna no es problema cuando se trata de casarse con

una persona honrada.

Harpagón: ¡Perdona, perdona! Quiero decir que si uno no encuentra toda

la fortuna que se puede desear puede recuperar eso por otro lado.

Cleanto: Naturalmente.

Harpagón: Me alegra que compartas mis sentimientos, pues su actitud

honesta y su dulzura me han ganado el alma y estoy dispuesto a casarme
con ella descontando que algún capital debe tener./ (Punto culminante
de la escena; Harpagón alcanzó su objetivo –comunicar su matrimonio- y
a la vez se desencadena el conflicto central de la pieza: El padre y el hijo
enfrentados por la misma mujer)

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Cleanto: ¿Qué usted está dispuesto, dice…?

Harpagón: A desposar a Mariana.

Cleanto: ¿Quién? ¿Usted? ¿Usted?

Harpagón: ¡Sí, yo, yo, yo! ¿Qué quieres decir con esto?

Cleanto: Me ha dado un vahído de repente. Me retiro.

Harpagón: No será nada. Ve pronto a la cocina y toma un gran vaso de

agua clara. (Sale Cleanto)

Bibliografía.
El Avaro, de Moliere. Varias versiones.
Poética, Aristóteles, ed. Andrómeda, Bs. As. Argentina, 2004.-
La vida del drama, E. Bentley, ed. Paidós, Barcelona, Bs. As., 1982.-
Teorías sobre texto dramático y representación teatral, Raúl H.
Castagnino, Ed. Plus Ultra, Bs. As., 1981.-
El ultimo Stanislavski, María Ósipovna Knébel, Ed. Fundamentos, Caracas,
1996.-

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