— I . ^ .
C A S S A V E T E S )
Permitios más bien respirar el aliento de la nueva
vida contemplando las formas ya existentes,
si un día estáis vivos encontraréis que se harán
plásticas y nuevas. El remedio a su deformidad es: primero,
el alma; segundo, el alma; y siempre, el alma
Ralph Waldo Emerson, The Divinity School Address^
I No importa el ridículo, ni la derrota, iArriba de nuevo,
viejo corazón! El mundo existe para realizar el verdadero
misterio, que es la transformación del don
de cada uno en poder práctico.
Ralph Waldo Emerson, Experience'
La filmografía de John Cassavetes es muy personal y marca un pecu-
liar estilo. Se distancia de la mayoría de las películas norteamericanas, que
tienen como nexo la utilización de una técnica narrativa sintética para con-
tar una historia. Cassavetes hacía películas del mismo modo que Robert Lo-
w/ell escribía poemas o Picasso pintaba cuadros de sus amantes para explorar
el significado de la vida. Su obra es la más profundamente autobiográfica de
toda la cinematografía norteamericana, aunque lo que despistó a la crítica
fue que lo autobiográfico era más emocional e intelectual que factual o em-
pírico - y para borrar su rastro y no dejar huellas casi siempre presenta todo
de forma velada, soterrada y sutil-. Todos sus filmes son expresión de sus
ide.is sobre la vida, estudios de sí mismo y de sus amigos, reflexiones sobre
S U ' , icl.ii loni", .imotosas y sexuales, sobre su matrimonio y su carrera artís-
i i "I i i i h i ' h i c i i l i d l iii'w life be breathed by you through the forms al-
ie.nlv i'.r.hni; I oi, il o r » c you are alive, you shall find that they shall be-
1 M i n e p l . r . l i i .111(1 ncw. llic riMTipdy to their deformity is, first, soul, and
• • • I i i n d , Miiil, .ind i'vi'iiniiir, s o u l " (N. do Trad.).
/ Ni'vi'i i i i l n d Ihi' I idii u l e , ni'ViM inind the defeat: up again, oíd heart!
,„, lili' i n i f 11 i i n . i i i i r w l i i i l i ihc wotid oxists to realiza,-will be the trans-
tnnii.iiii 111 I il i'.i'iiiir. mili | i i , 1 1 1 I I .il p o w c r " (N. de Trad.).
I N T E R I O R N O C H E
tica. Una mujer bajo la influencia se convirtió en motivo tanto de elogios
como de críticas por parte de las feministas de segunda ola, basándose en el
supuesto de que Cassavetes estaba retratando la vida de un a m a de casa
porque despreciada y subestimada o cosas similares. Sin embargo, Mabel Longhetti
era en realidad un autorretrato artístico del propio director - n o un retrato de
un tipo de ama de casa del cual Cassavetes no tendría excesivo conocimiento
o interés, no un retrato de su propia mujer, Gena Rowlands, que no se parece
a Mabel en absoluto, sino un retrato del director mismo-. Aunque pueda pa-
recer raro, Mabel y su situación eran una representación de cómo Cassave-
tes entendía la vida: la personalidad y la actitud de Gena Rowlands no las
representa el personaje de Mabel sino su marido, Nick, una persona con-
servadora y retraída emocionalmente. Mabel refleja la presión que Cassave-
tes sentía no solo por su matrimonio sino, de forma más general, por las
convenciones sociales acerca de lo que es y lo que no es un comportamiento
"normal" y "aceptable". Es un estudio del cruel destino que espera a un es-
píritu libre y una mente independiente (la concepción que Cassavetes tenía
de sí mismo) en un mundo que, en su opinión, no solo teme y malinterpreta
sino que además toma represalias contra aquello que se desvía de la norma.
Cassavetes era un hombre excéntrico, exigente y frustrado respecto
a lo que en su época se entendía como conducta y expresión de emociones
"normales". Siempre estaba dispuesto a alejarse y transgredir las prácticas
tradicionales como hace la protagonista de Una mujer bajo la influencia en
su más pura expresión. Eri_elJranscurso de su vida construyó una filosofía
de vida alrededor de la suprema importancia^etjene el inconformismo y
la comunicación sin trabas o restricciones de todo sentimiento. Se trata de
algo mas que tenerTIñas ideas sobre la vida: hablamos de una manera de
ser. Desde su infancia había sido un "outsider" por su trastorno de déficit de
atención, su hiperactividad - e r a incapaz de estarse quieto en clase o man-
tener la mente concentrada en sus estudios-, por no hablar inglés. En el
instituto compensaba sus carencias educativas con chistes, haciendo el pa-
yaso y metiéndose con los profesores, para admiración y sorpresa de sus
compañeros. Como adulto estuvo dominado por incontrolables e impre-
decibles cambios de humor. En esta etapa adulta Cassavetes se mueve por
días, por semanas o meses entre estados de megalomanía, hiperactividad,
euforia, y fases maníacas en jos cuales cuando la exaltación estaba en su
punto álgido, sus poderes le parecían infinitos y cualquier cosa, todo, se le
antojaba posible. También experinTentabá episodios de paranoia, cólera,
agresividad y revanchismo pues pensaba que todo el mundo iba fiGXQ/lta^
 -^"•^ C A S S A V E T E S
de todo lo que él pensaba (la trasgresión de los tabúes sexuales o la infide-
lidad matrimonial, por ejemplo). Cassavetes siempre infringió todos los có-
digos de conducta ya fuese desde un punto de vista interpretativo, verbal,
social o sexual. Lo hizo hasta límites que van más allá de lo concebible para
alguien que no esté familiarizado con los altibajos de la enfermedad ma-
níaco-depresiva. Dejaba atónitos a sus amigos - a l tiempo que los inspiraba-
con su bravuconería y chulería y aterraba a sus enemigos (y también a sus
amigos) con sus constantes episodios de furia y rabia provocados por el
enorme consumo de alcohol. Paradójicamente, Cassavetes recurría al alco-
hol para tratar sus cambios de humor y las consecuencias para sí mismo y
los de su alrededor fueron terribles.
Todo lo que hemos mencionado anteriormente-y no la idea que
tiene el movimiento feminista, es decir, la soledad de una madre que se
queda en casa, o el drama de una mujer casada con un hombre que no la
entiende- es el origen de la historia de Mabel. No es tanto la historia de un
ama de casa frustrada y proto-feminista como el sueño de un director ico-
noclasta que se cuestiona por qué la sociedad no puede tolerar lo que
Mabel entiende como libertad e independencia a la hora de enfrentarse a
las convenciones represivas, a las normas emocionales y sexuales atrofia-
das, representadas en la película por personajes como la mujer de las "ca-
denas en los zapatos" (y en su cerebro), que se niega a decirle la hora en la
escena de la parada del autobús, el Sr. Jensen, el Dr. Zepp, y de manera más
opresiva y amenazadora por su vínculo íntimo, el marido de Mabel, Nick, y
su suegra, Mama Longhetti.
Una mujer bájala influencia se concibió primeramente no como pe-
lícula sino como dos obras teatrales independientes, cada una de los cua-
les tendría tres actos. La primera fue redactada en el verano de 1971 y se
hicieron revisiones hasta septiembre del mismo año. La segunda fue escrita
entre febrero y marzo de 1972 y se estuvo repasando hasta julio. Cassave-
tes esperaba que pudiera llegar a ser un evento teatral en dos veladas, es
decir, una parte so representaría una noche y la otra la noche siguiente (en
este moniiMilo de su tr.iyi'ctoria profesional, tras considerar como un ab-
ioluto (!("..I'.tic el miento de integrarse en la gran industria con Husbands
I Asíh.ihl.i c/.i/iio/, ( ,r,'Miv(>l(", h.ibía dejado completamente de lado la idea
le sei diicí lili y p(Mv„ili,i en el t(Mtro como último refugio para el tipo de
bertiul .iilr.lK .1 ijuc el I K M cMt.ih.i y deseaba).
1,1 pi lincM piiv.i I I M I M I , I | U I ' ( nssavetes consideró inicialmente para
na rcpii'M'Mi.ii mu iinn .1, r i n p i i v . i ( 0 1 1 el regreso de Mabel de una clínica
!2
I W T E R I O R 1-^'-'--
psiquiátrica y dramatiza los dos días siguientes. Interactúa con sti marido,
sus hijos, sus parientes y el Dr. Zepp, la mayoría de los cuales están a todas
horas en casa con el pretexto de "estar pendientes de ella" pero lo cierto es
que lo único que hacen es presionarla y expresar sú incomprensión por la
forma en la que se comporta. Nos damos cuenta en el primer acto que ella
ha sido ingresada como consecuencia de lo que el mundo etiqueta como
conducta social y sexual inaceptable -relaciones esporádicas con hombres,
llevándolos a casa y acostándose con ellos mientras los niños están allí,
aparte de caer en comportamientos escandalosos y "poco maternales" de-
lante de estos, por ejemplo, consumiendo alcohol repetidamente y en gran-
des cantidades- Mabel no solamente no se excusa ni se disculpa por haber
hecho lo que ha hecho sino que defiende su promiscuidad, su afición a la
bebida y ocasional abandono de su marido e hijos debido a su necesidad de
amor e intimidad afectiva - y sostiene, de hecho, que solo está siendo más
honesta y abierta respecto a lo que hace todo el mundo o, al menos, desea
de forma secreta-. El texto de 130 páginas se compone casi por completo
de una serie de largas conversaciones, en algunos momentos muy filosófi-
cas, entre Mabel y el resto de personajes acerca de la necesidad que las
personas tienen de intimidad emocional y física y en torno a la naturaleza
del amor, la confianza y el afecto en las circunstancias más complejas. No
tiene ningún sentido decir que el comportamiento verbal, social y sexual
de Mabel o sus opiniones respecto del amor estén siendo cuestionados en
el texto. Al contrario, si alguien está siendo criticado, rehabilitado y redi-
mido en el curso del drama es su marido, su familia política y amigos que,
según Cassavetes, son incapaces de apreciar la complejidad de su visión del
amor o su integridad y valor. En el transcurso de la obra, sin embargo, irán
poco a poco llegando a distintos grados de comprensión del tema. En sín-
tesis, la obra es (a mi parecer, al menos) una bonita y compleja meditación
acerca de la preciosa, a la par que complicada, naturaleza del amor adulto,
las presiones y las dificultades que se imponen al individuo cuando pasa a^
formar parte del matrimonio y la familia, y las peligrosas y complicadas for-
mas que el amor, el cariño y el afecto pueden tomar en un mundo bastante
más complejo de lo que pueda ofrecer una película de Hollywood o una
obra teatral de Broadway. Para alguien que esté familiarizado con las opi-
niones y comportamientos de Cassavetes, no existe ninguna duda de que
Mabel es un autorretrato en femenino de su creador Del mismo modo, para
cualquiera que conozca la dinámica del matrimonio de Cassavetes con Gena
Rowlands, está claro que Nick, espéciaTmente en lo que se refiere ajueiDri-
223
servadurismo emocional, inseguridad y temor al escándalo, es un retrato,
esta vez en masculino, de Row/lands. Seria muy conveniente acabar de una
vez con la eterna consideración feminista y popular de Row/lands como la
"musa" de Cassavetes. Si Row/lands le inspiró fue en mi opinión para que él
pudiese mostrar su rechazo ante su forma de ser y entender el mundo.
Mabel no era Rowlands, sino la crítica que Cassavetes hace de la persona-
lidad de esta última, siguiendo el ejemplo de Minnie Moore en la película
anterior a Una mujer bajo la influencia. En Así habla el amor Moskowitz
funciona como un alter ego de Cassavetes que hace tambalear el mundo de
Minnie, o lo que es lo mismo, el de Rowlands.
Cassavetes escribió la primera versión de la obra con la intención de
que Gena Rowlands y Ben Gazzara fuesen los actores principales, pero ese
fue el primero de muchos problemas. Tanto le desagradaba a Rowlands la
idea que rechazó tomar parte en la obra, sintiendo que su papel no solo
era repulsivo sino que dañaría su futura trayectoria profesional. El modo de
trabajar de Cassavetes siempre fue autobiográfico y utilizó algunos de estos
acontecimientos como elementos para su siguiente película, Opening Night
(vemos aquí a una actriz que se resiste a la concepción que un escritor tiene
de su papel, que le pone mala cara a la hora de interpretarlo y que intenta
proteger su carrera y exige cambios). Al margen del reparto, encontrar un
productor iba a resultar otro grave problema, dado que todos aquellos a
los que Cassavetes mostraba el guión lo consideraban demasiado abstracto
y filosófico y que se hablaba mucho - o incluso llegaban a decir que era "dis-
paratado" en su filosofía de la vida, el amor y las relaciones sexuales.
La segunda versión, de 86 páginas, escrita seis meses más tarde,
aborda muchas de las críticas que le hicieron tanto Rowlands como los pro-
ductores, y cambia el tono y el estilo por completo. En lo que se refiere a
acontecimientos, mientras el primer guión mostraba las consecuencias del
internamiento de Mabel, este segundo se centra en el período previo al in-
greso en el psiquiátrico, e incluye versiones más extensas de muchas de las
escenas que constituyen la primera hora y media de la película, al tiempo
q u e omite o t i . i s piii ( omploto. En el acto 1, escena 1 , vemos a Mabel des-
pertando (>n l.i ( . i n i . i junto a Garson Cross (después de lo que obviamente
íia sido un.i ncu l i e di' p.i'.iein) y conversando con él detenidamente. A con-
tinu.ición, i'ii e l mr.inii .ii t o , en la escena segunda, Nick llega a casa con un
c o m p . i n r i i i ( l e ii,ili,i|ii i I I . I I K I O ya Garson se ha marchado. Sigue una larga
conv(M'..n Hin c i i t i c Nu k y M.ilu'l on la que ella afirma que su identidad no
se redu( <• .i '.u papel de mujri y n i . i d i e ya que, según explica, tiene muchas

Mabeles dentro de ella. El acto 2 es una variación mucho más extensa de
la escena en la que los niños regresan a casa del colegio y Mabel interactúa
con el Sr. Jensen; se trata de una versión mucho más personal, escandalosa
y filosófica que la de la película. Luego tiene lugar la inesperada vuelta a
casa de Nick y su madre así como la explosión de ira de Nick con respecto
a lo que está aconteciendo en su casa, y los celos que siente en relación a
Jensen -puesto que él es consciente de la tendencia de su mujer a tener a
desconocidos como compañeros de c a m a - . Cae el telón mientras Nick y
Jensen ruedan por el suelo del salón peleando. El acto 3 incluye una escena
mucho más larga de lo que sería el "momento del internamiento" de Mabel
en la película, pero la diferencia está en que esta versión viene acompa-
ñada de blasfemias y conversaciones sobre sexo por parte de la protago-
nista. Mabel recuerda sus antiguos amoríos, describiendo los hombres y
mujeres con los que se ha acostado en el pasado, soltando improperios y
utilizando un lenguaje vulgar. Entonces Nick la abofetea y la tira al suelo y
ella corre por el salón de forma frenética y fuera de sí. Finalmente, sedan a
Mabel y la tumban en el sofá una vez que Nick ha accedido, ante la insis-
tencia del Dr. Zepp. a que sea ingresada en el psiquiátrico. La obra termina
con una conversación entre Nick y Zepp, en la cual el primero lamenta lo
que ha hecho, culpa a su mujer de lo que ha pasado, y se pregunta en voz
alta "¿qué significa estar loco?". Al tiempo que el telón cae, el Dr. Zepp le
asegura de manera imperturbable que lo que ha hecho es lo correcto para
su esposa.
Como intento sugerir en este artículo, ambos guiones tienen un plan-
teamiento mucho más filosófico que la película, con largos monólogos de
Mabel defendiendo su anticonvencional conducta sexual y dejando muy
claro que una cosa es su manera de entender el amor, el sexo y las relacio-
nes humanas y otra la de la gente que la rodea. No obstante, el segundo
guión contiene mucho menos diálogo (y es menos moralizante) que el pri-
mero. En el segundo Cassavetes dramatiza las diferencias entre lo que
Mabel piensa y lo que siente mientras que en el primero hace que describa
los cot)lli( tos con '.u lamili.i, amigos y allegados. En el segundo ella repre-
senta su ((inlu'.iiin, 'Ai indignación y su incapacidad para adaptarse a las
convíMu loni", M M I . I I C , , todo (^llo a través de una serie de interacciones dra-
mátií as, p i i n u ' K M (in (.,ii',on, después con su marido, luego con sus hijos y
el Si. I c i r . c M , y tiii.iliiii'Mtc ( o n su suegra y el Dr. Zepp. En ambos guiones la
idea cciuM.il i " . I.i ini'.m.i: l.i'. difcrinicias entre Mabel y el resto en el plano
emocional y ( niuliu lual, y los malentendidos y rencores que su comporta-
I N T E R I O R N O C H E
miento ocasiona tanto para a ella como a los demás. Sin embargo, el efecto
es totalmente distinto: mientras que el primer guión es abstracto y teórico,
el segundo es profunda y conmovedoramente dramático. Si el primer guión
cuenta, el segundo muestra. No describe, sino que presenta, y de forma
muy brillante, un buen número de encuentros entre Mabel y personas que
no la entiende o no está de acuerdo con ella. Dichos encuentros son extra-
ños y conmovedores al tiempo, tragicómicos, extravagantes a la vez que te
hacen pensar, dolorosos a la par que entretenidos. Combinan lo emotiva-
mente tierno y salvajemente excéntrico todo en uno, más o menos como
tales diferencias se manifestarían en el mundo real -con dio\or, enfados,
confusión y malentendidos por ambas partes.
Una cosa es mirar al escenario en busca de libertad artística y otra
completamente distinta es asegurarse la financiación y los actores. Para
ambas cosas Cassavetes tuvo que abandonar la idea de una obra de teatro
para ser representada en noches consecutivas. Rowlands continuaba ex-
presando su reticencia a estar en el proyecto y Gazzara también tenía sus
reservas, pero el tiro de gracia al proyecto fue la incapacidad de Cassavetes
para conseguir respaldo financiero, lo cual no es sorprendente dada la na-
turaleza poco teatral y locuaz de la obra, aparte de la actitud nada conven-
cional y sin precedentes del personaje principal. En algún momento del
verano de 1972, Cassavetes se dio cuenta de que la obra de teatro sería una
película o no sería nada. Entre ese momento y el final del verano, descartó
la mayor parte del guión que contenía las conversaciones relacionadas con
la vuelta de Mabel del psiquiátrico (el primer guión que escribió), y rees-
cribió el segundo guión que dramatiza los sucesos que llevan a la escena
del internamiento, incluyendo nuevas escenas fuera de la casa (por ejem-
plo, añadiendo el encuentro entre Mabel y Garson, o Mabel en la parada del
autobús esperando que sus hijos vuelvan del colegio, o la del accidente en
la obra o la escena en la que Nick lleva a sus hijos a la playa). También alargó
el momento de la reunión familiar cuando Mabel llega a casa del psiquiá-
trico y, lo más importante, añade la escena final con la que concluye la pe-
lícula; el intento de suicidio de Mabel (que no figuraba en ninguno de los
guiones previos). El guión de la película se completó el 23 de agosto. Final-
mente llegó a tener 139 páginas y Cassavetes adoptó el título de A Woman
Under the lnfluence{Una mujer bajo la influencia). Aunque contiene una es-
cena onirica en la que Nick imagina que Mabel ha regresado del psiquiá-
trico completamente recuperada y entregada a él, en último término no
fue incluida, y omite "el desayuno con espagueti", una escena que no fue es-

crita hasta más adelante. Rowlands se avino por fin a participar en el pro-
yecto, pero el dinero continuaba siendo un gran problema como lo era tam-
bién encontrar un sustituto para Gazzara en el papel de Nick. Cassavetes se
reunió con algunos inversores en capital riesgo que le habían sido reco-
mendados para financiar la película, pero sin éxito. En un increíble golpe
de suerte, Peter Falk solucionó los dos problemas: el reparto y la financia-
ción. Cassavetes pasó mucho tiempo con él hablando de su futura colabo-
ración en la película de Elaine May MikeyandNicky{Mikey& Nicky 1976),
y Falk no solo accedió a hacer el papel de Nick, sino a poner de su bolsillo
125.000 dólares para producirla -hoy día el equivalente a tres o cuatro
veces su valor de entonces, pero para Falk solo constituía la cantidad per-
cibida por rodar cuatro episodios de Colombo-. Cassavetes anticipó la
misma cantidad hipotecando su casa y recurriendo a lo que le quedaba del
dinero que ganó con Husbands. Para sacar el máximo provecho a su dinero,
Cassavetes tuvo la gran idea de asegurarse un puesto como director de cine
residente en el por entonces recién creado "American Film Institute" (AFI)
y así poder utilizar todos los medios que este ponía a su disposición: equi-
pos, instalaciones... A cambio él daría clase a los estudiantes que realizaban
allí sus prácticas (estos pasarían a formar parte del equipo de rodaje). Mis-
teriosamente, como todo lo relativo a la propia película, y sin que nadie
diese una explicación satisfactoria al "milagro", aparecieron 30.000 metros
de película antes de comenzar el rodaje. Una posible teoría es que alguien
-posiblemente, Seymour Cassel- hubiese ido a una productora de pelícu-
las pomo en el valle de San Fernando. Cassavetes consiguió así ahorrar al
utilizar retales de dichas películas para parte de la filmación, ya que el me-
traje no utilizado de películas ya filmadas resultaba significativamente más
barato que el nuevo. En septiembre empezó a buscar localizaciones y nom-
bró a uno de los más destacados alumnos del Instituto, Caleb Deschanel,
como director de fotografía. Se programó el comienzo del rodaje para pri-
meros de noviembre de 1972, esperando terminar a finales de enero de
1973. Al final, no obstante, Cassavetes necesitó en primavera añadir unos
días m.is para repetir algunas tomas después de que los copiones revelasen
algunos piohlíMii.is con las secuencias en continuidad.
Si ( ,r,'„iveli's tenía una historia de rodajes polémicos, desorganiza-
dos, (ic líMi'.ion y di".,11 ueidos. Una mujer bajo la influencia iba a superar
la in.iK . 1 . I I y l ) c " . ( h.incl disi ulían más o menos de forma continua desde
el (¡rimi'i ilia de iiul,i|c y (.i'.s.ivctes lo despidió a las pocas semanas de em-
pezar (al linal no h.iy i c l c i c i u i.i en los títulos de crédito de la película al di-
2?8
m T E R l O R N O C H E
rector de fotografía). A consecuencia del despido la mayoría del equipo de
camarógrafos e iluminación, que también eran estudiantes en prácticas, de-
cidió abandonar el proyecto en señal de apoyo y solidaridad con Deschanel.
Casi ninguno había oído hablar de Cassavetes o visto películas suyas y en ab-
soluto les alegraba recibir órdenes por parte de alguien al que consideraban
"tan loco que no sabía lo que hacía y que cambiaba constantemente de opi-
nión". El resultado fue que Michael Ferris, un joven operador de cámara
que nunca había participado en un rodaje, terminó grabando la mayor parte
del largometraje con una cámara mientras que Cassavetes operaba con
otra. Las dificultades continuarían al no estar la película vinculada a ningún
sindicato y todo ello teniendo lugar en una ciudad con una tradición sindi-
calista muy fuerte. Los sindicatos se enteraron de lo que estaba pasando y
no pararon hasta detener el rodaje recurriendo a todo tipo de artificios, in-
cluyendo (en opinión de Cassavetes, al menos) el sabotaje de equipos e ins-
talaciones, interrupciones del rodaje y un sinfín de otros problemas que
impedían continuar la película. Días enteros de rodaje y miles de pies de
película se perdieron el primer mes a causa de inexplicables "problemas" en
los equipos de rodaje. Para añadir más tribulaciones, todos los días Cassa-
vetes y Rowlands discutían acaloradamente sobre las distintas maneras que
tenían de concebir a Mabel. Cassavetes atormentaba, reprendía, intimidaba
a la tímida y emocionalmente vulnerable Rowlands (a este respecto, y en
otros muchos, igual de insegura e indecisa en la vida real que el personaje
de Nick). Su marido la humillaba públicamente hasta que ella llegaba al
punto de casi desmoronarse, y ese estado no era distinto del que alcanzaba
en ciertos momentos cuando hacía el papel de Mabel. Cassavetes nunca
tuvo reparo alguno, como él mismo dijo, en jugar con los sentimientos de
la gente, en romper sus defensas emocionales, para conseguir su objetivo,
y la escena de "Tengo cinco principios, Nick" nos da una idea del resultado
de sus esfuerzos para despojar a Rowlands de su dependencia de manie-
rismos. Basta volver a ver la escena. Rowlands no está actuando; se pone
tan al descubierto emocionalmente y tan al límite como se supone que está
Mabel. Cassavetes tenía una vena sádica aun a sabiendas de que ello le lle-
varía a jugar con fuego y tener problemas. Hay un momento al final de la es-
cena en el que la cámara tiembla y la imagen se desenfoca: es Cassavetes
corriendo presa del pánico hacia Rowlands para cogerla antes de que se
golpee contra el suelo. Como después admitió, pensaba que a su mujer le
estaba realmente dando una crisis nerviosa a consecuencia de la presión
que sentía. La escena que acabamos de comentar marcó al equipo de rodaje
 I N T E R I O R M O C H E

debido al abuso verbal al que Cassavetes sometió-a Rovi/lands y a la conti-

nua repetición de la toma que Cassavetes exigía: muchos de ellos confesa-
ron no haber podido soportar mirar la escena. (
Cassavetes empleó métodos similares en todas sus películas. Aun-
que fuese bruto, inmoral y duro (no es extraño que lo dejase plantado el
equipo de rodaje en prácticas), el trato que dispensó a Row/lands dio como
resultado una película sin duda mucho más conmovedora de lo que se había
proyectado en principio. De igual forma, las objeciones de Rowlands a la
concepción inicial de Mabel que tenía su marido y los cambios en el guión
que exigió para ser parte del proyecto hicieron de Una mujer bajo la in-
fluencia una película infinitamente mejor de lo que habría sido sin su apor-
tación y sus excepcionales facultades para la interpretación. La idea inicial
que Cassavetes tenía en relación a Mabel era la de una mujer bebedora em-
pedernida, grosera, promiscua, negligente en cuanto a sus responsabilida-
des como madre y con tendencia a soltar discursos sobre su derecho a "ser
ella misma" y a acostarse con cualquiera. Rowlands introdujo cambios como
el extraordinario afecto y ternura que la madre muestra hacia sus hijos, la
inocencia que aporta a la escena del desayuno con espagueti y la conmo-
vedora necesidad que tiene de aprobación y cariño por parte de sus hijos y
su marido. Todas estas contribuciones son un mundo totalmente ajeno a la
personalidad de Cassavetes.
Lo que una interpretación feminista de Mabel como víctima omite es
que ella, de hecho, es el personaje más alegre, independiente y original de
la película. Cassavetes cree que Mabel es, en el fondo, su alter ego (para
bien o para mal). Ella es la anfitriona que monta fiestas, la coreógrafa, la di-
señadora de vestuario, la narradora, la polivalente "productora" de expe-
riencias vitales que trabaja con los mismos materiales que un dramaturgo
o director de cine: individuos con personalidades y capacidades interpre-
tativas muy distintas y no con el mismo interés por el proyecto en el que ella
los ha embarcado - y delante de un público impaciente y descontento-. Por
tal "público" y "reparto" - m a l seleccionado y a veces reacio a participar-te-
nemos a los amigos y compañeros de trabajo en la construcción de Nick
(por ejemplo, en la escena del desayuno con espagueti en la que cantan,
cuentan historias pero no se atreven a bailar), sus propios hijos y los de los
vecinos (la escena con el Sr. Jensen en la cual este reacciona diciendo "me
preocupa dejar a mis hijos con usted", el baile en el patio y la fiesta de dis-
fraces que queda interrumpida a continuación), sus parientes y amigos de
la familia (con la historia de su terapia con electroshock, la anécdota de

cuando cuenta chistes y le dice a Nick que "tiene que pagar el alquiler" o
cuando hace de bailarina danzando al compás de El lago de los cisnes).
Vemos, pues, en la escena que comparte con los compañeros de Nick y en
la escena con el Sr. Jensen y los niños la concepción que Mabel tiene de lo
que es la interacción personal y el "juego". En la primera su conducta his-
triónica hace que la formalidad inicial en la mesa deje paso al canto, las
anécdotas, la risa... y los comensales se pongan tensos ante la mirada de
Nick que no sabe cómo sujetar a su esposa. En la segunda Mabel ofrece té
a Jensen y, ante la negativa de este, dando muestra de su poder de obser-
vación, le espeta; "Esta incómodo ¿verdad?...Un poquito...sí... ¿Eh?..." Nick
es la némesis de Mabel: él hace lo correcto, considera la mirada ajena, so-
mete a su esposa. Sus conflictos provienen de su incapacidad de aceptar
que ella es como el viento y al viento no se lo puede imponer un rumbo.
Como padre, además, es un desastre intentando que sus hijos se diviertan
en la playa, conseguir un pequeño momento idílico, y como marido es in-
capaz de lograr organizar (de forma oportuna) una fiesta de bienvenida a su
mujer tras salir del hospital.
Mabel tiene un especial sentido del arte (el de Cassavetes): quiere
romper con los convencionalismos en los papeles dramáticos e intenta dar
rienda suelta a todo lo desconocido e imprevisible que hay en las circuns-
tancias más comunes de la existencia. La idea de Nick es la opuesta: reac-
ciona frente al contexto lúdico, y defiende los modelos de conversación e
interacción ya existentes. Él intenta que su vida tenga un "guión", mientras
que Mabel es como su creador; una alocada y original "improvisadora", que
descubre en cada interacción con su entorno nuevas percepciones, abierta
a la vida. Al transgredir las reglas del compromiso personal, proporciona
í. comprensión y rechazo, la vida de Cassavetes como director le hubiese
entretenimiento y abre nuevas posibilidades allá donde va, incluso aunque
su "reparto" se resista y eso la meta en problemas. Por adaptar la metáfora
de Emerson en la cita que hay al comienzo de este artículo, mientras que
S películas tuvo en Variety, o las de Vincent Canby en el New York Times, o las
Nick defiende las formas actuales de la sociedad, la intención de Mabel es
infundiili". nui'v.i vid.i, (l.irl(>s un nuevo aliento, incluso aunque esto con-
i::^ trabajos porque, según decía, no merecían el tiempo que le dedicaba). La
lleve oicndci,!",(,ii\(l,ili/.ii o incomodar a la gente.^ Para Mabel todo lo in-
¿;:. Cassavetes), las expresiones iconoclastas de Cassavetes fueron recibidas
3?
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teriorizado por la persona a lo largo del proceso de socialización se opone
a lo que está por explorar y descubrir - a conocerse a sí misma-. La inter-
acción social no tiene que ver con la conversacúíin rutinaria de "¿qué tiempo
hace?", "¿cómo estás?", típica de Nick. Para Mabel se trata de dejar los
guiones, los planes, los estereotipos heredados, las formas de interacción
convencionales y explorar cuánto más puede haber incluso en los momen-
tos más cotidianos.
Esa puede ser la concepción de la vida que tiene Mabel (y del arte
que tiene su director) pero como Una mujer bajo la influencia deja sobra-
damente claro, ningijn otro adulto la comparte. A Mabel se le recuerda re-
petidas veces que dado que su comportamiento busca la exploración
interior y el descubrimiento, sus métodos invitan al malentendido, a la ver-
güenza, a la confusión, al enfado... y a la venganza y las represalias. El hecho
de que muchos personajes -desde Billy Tidroe al Sr. Jensen pasando por el
Dr Zepp o su propio marido- se resistan a Mabel o sean incapaces de apro-
vechar la oportunidad que ella les proporciona de dar rienda suelta a su
imaginación es para Cassavetes algo que forma parte de la vida (y del arte).
Lo mismo ocurre con el público ante el cual ella y los demás actúan: no es
capaz de apreciar el valor que tiene su esfuerzo por intentar sacar la mejor
interpretación de su reparto. Durante sus años de vida Cassavetes hizo mu-
chas de las cosas que Mabel hace en la película (al igual que su primo ar-
tístico Gus, en Husbands): siempre intentaba que la gente cantara, bailase
e hiciese rarezas con él y siempre se encontraba con la misma resistencia
por llevar las cosas al terreno personal, por ser demasiado "raro" o "inde-
cente". Incluso si no hubiese vivido estas experiencias personales de in-
mostrado por otro lado cómo responde el público a producciones dramáti-
. cas nada convencionales. Se pueden leer las reseñas que cada una de sus
de Pauline Kael en el New Kor/cer (antes de que ella dejase de reseñar sus
crítica y el público americano odiaban y temían a la gente que rompía las re-
glas. Como se puede ver en la historia del proceso creativo de Una mujer
bajo la influencia (que trato con más detalle en mi libro Cassavetes por
con la misma incomprensión y resistencia que las de Mabel en la película.
Las razones eran las mismas: la ruptura con la tradición iba demasiado lejos,
no cumplía con las coriviritranes^xirarnáticas, su película no mantenía la

"distancia" adecuada entre el público y el intérprete, o era demasiado "per-
sonal", hacia que el espectador se encontrase "demasiado expuesto emo-
cionalmente" o le resultase una experiencia "muy dolorosa". La vida y el
arte se solapan: el Sr. Jensen no es apto para Mabel como objeto artístico
(no le sigue el juego) como tampoco lo son la mayoría de los actores no
profesionales con los que Cassavetes trabajó (incluyendo los que interpre-
taron a Jensen, Zepp, y Mama Longhetti, que causaron a Cassavetes un sin-
fín de problemas durante el rodaje de la película porque no se sentían a
gusto con su dirección y trabajaban de modo vacilante y torpe). La misma
oposición que Cassavetes se encuentra en el equipo de rodaje de la AFI se
puede ver en el rechazo que experimenta Mabel con el grupo formado por
Nick, Mama Longhetti, Jensen y el Dr. Zepp y la resistencia de Caleb Des-
chanel al descaro de los métodos de Cassavetes es, a efectos prácticos, im-
posible de distinguir de la oposición del señor Jensen a Mabel.
E l arte de Cassavetes, en resumidas cuentas, proviene de su propia
vida y de crear a partir de ella. No se trata de una concepción del arte como
actividad trascendental que transporta al artista y al espectador a un reino
sobrenatural de orden y belleza sino una forma de compromiso con la con-
fusión y el desorden del mundo. EJ_arte de Mabel es el de "causar proble-_
mas", "lanzándose sin red" -expresiones que é l utilizó para comparar su
vida como artista cmi la mía, la del académico conflictivo. una com^aracióji^
que me sonó rara cuando la utilizó-. "Lanzarse sin red" para Cassavetes sig-
nificó no solo hacer películas que bebían de su vida, sino también películas
que se resistían a lo establecido, criticaban y rompían moldes y esquemas
tradicionales, corriendo riesgos al perturbar y alterar conciencias - d e l
mismo modo que la propia vida de Cassavetes estuvo dedicada a atacar,
burlarse y despreciar lo políticamente correcto-. Mabel se rebela y contra-
viene las formas tradicionales de decoro, distancia e interacción social tanto
como Cassavetes rompe los moldes de las formas cinematográficas con-
vencionales con su particular estilo de representación; cámara en mano,.
con constantes cambios de enfoque, con una filmación orientada al grupo,
a la interacción, más que a un solo personaje, con su extravagancia emo-
ción.il y s u (>x( e s o (Je intensidad. Mabel y Cassavetes funcionan del mismo
modo: s o n . u l i s l . i s de l o lomún y corriente con el propósito de avivar, en-
riquecer, ¡ u o l i n u l i / . i i y 1 omplic.H la vida cotidiana, pero sus métodos están
o r o f u n d . i i n r n i r ,ii i.nítidos e n e l (onvencimiento de que ese objetivo solo "
;e puede i o i i s c i ' . u i i i o n ( d i n p o i t . i m i e n t o s agresivos y con una actitud de re-
istenci.i, (Miil)isiii'M(lii y (IcstniycníJo l a rutina, lo previsto y lo convencio-
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nal. No es casual que casi siempre haya un elemento perturbador en cada
una de las películas de Cassavetes (pensemos en Chet, en Gus, en Mosko- ^
witz, en Gloria o en Sarah Lawson). Cassavetes siempre vio claras las con-
secuencias que le traería la reacción del mundo á esta forma de conducta
amenazadora. Nadie iba a quedarse observando de forma callada o pasiva.
Unas veces las respuestas pueden darse en forma de miedo. Lo vemos, por
ejemplo, en el incómodo y tenso silencio que guarda el tímido Billy Tidroe
o en el diálogo de Mabel con el Sr. Jensen, "Me preocupa dejar a los niños
solos contigo"/ "¿Qué niños?" /"Los míos. Me preocupa porque actúas un
poco raro... No sé si lo sabrás". Otras veces el ataque es verbal, como cuando
Nick Longhetti le dice "¡Te digo que lo dejes ya!", o físico -cuando la tira al
suelo de una bofetada al final de la película-; otras veces se utiliza el len-
guaje ofensivo (Mama Longhetti: "¡Esta mujer está local"), se intenta en-
cerrar al "autor del delito" (Dr. Zepp: "Mabel, tengo aquí un documento...."),
o, si eres cineasta, la reacción es en forma de objeciones y reparos a lo que
has hecho en la sección de crítica de cine del periódico que leas. Todo el
argumento de Una mujer bajo la influencia gira en torno a la idea de que si
alguno de los personajes que aparecen en ella está loco, ya se encargarán
Nick y Mama Longhetti de intentar encerrarlo y "curar" a todas las Mabeis ,
del mundo.
Este fue el trato que la figura de Cassavetes recibió toda su vidaJDesz_
preció las reglas de la sociegia: sienweTíáBTycTároTdijo lojjue.pensaba, -
nunca se contuvo en ningún aspecto, y ello le acarreó recelos y suspicacias
-cuando no rechazo o menosprecio-. Fug ridicjjlizado y castigado, entre
otros por su propia mujer. Su"corriplejidad está relacioFiFda cojíiIEe£b£UÍe
Que era incorregibje. Le gustaba "dar guerra" y se sentía justifícari.a.caaDdjix
se componabadeJmfBA^ peroal mismo tiempo tajüMén sen- -
tía un profundo dolor y vergüenza cuando era juzgado en esos términos,-^
.¡nc[uso, como he dicho anteriormente, por su propia mujer^_Enjjn£d£nues- 5
tras cyiversaciojes_privadas y como ejemplo de su rechazo a claudicar ante:¿
Jo_gueéi^nsideraba gente necia y normas sin sentido, me dijo: "hago el ri-
dículo^cada día de mi vida . a sabiendas dejyjgjlhaxgr
_aue la mayoría_de la gente no iba a aprecjar. Ser^creatiyo_y,^l tiempo^^ser,
j/illpendiado y ridiculizado era P££g_£££££^6s coincidente. Desdie^s cl^ías_^
en el colegiojrató de ganarse la admiraciónjyja^tendón^d£]o£clemás^^
testando^_actuando de forma extravagante o bebiendo^n^xceso, y3\á\as\g
guíente experimentaba los efectos negativo.s_ii£-e&a-cQnductA- No es
casualidad' que admirase Boudu salvado de las aguas (Boudu Saved from^
Drowning, 1932), de Jean Renoir-o que supusiera el modelo para la pelí-
cula que precedió a Una mujer bajo la influencia, o que sin ir más lejos esta
pueda ser también considerada como una variación de la película de Re-
noir-. Tampoco es por accidente que su "mala" conducta en público o los
sentimientos contradictorios de orgullo o vergüenza posteriores fuesen el
tema de muchas películas de Cassavetes. Los personajes principales pueden
ser muy distintos según la película que hiciese: Lelia, Tony y Hugh en Sha-
dows; María, Billy Mae, Louise y Richard en Faces; Archie y Harry en Hus-
bands; Myrtie y Sarah Goode en Opening Night; Sarah Lawson en Corrientes
de amory Mabel Longhetti en Una mujer bajo la influenc¡a¡^2erotodos_eí\DS,
tienen en_jXLmún^elJiechojJeestar en un dilema y transitar por^l filo de la
navaja en el que la libertad de la extravagancia acabará convertida en una
bochornosa caída eñJaVéFgijemryl^üm públicas. En el caso de flie
Killingofa Chínese Bookiees a la inversa, al presentar a un personaje como
Cosmo Vitelli, que prefiere morir antes que vestir de forma extravagante.
Una de las cuestiones que Cassavetes pretende resaltar en las esce-
nas del Sr. Jensen y la del desayuno con espaguetis es que solo un niño o al-
guien con el espíritu de un niño (Mabel/su creador) puede ser emocional e
imaginativamente libre e inconformista. Así, no es de extrañar que los me-
jores "actores" y "público" de Mabel, los más entusiastas, y los menos crí-
ticos, sean los niños. Como demuestran en sus interpretaciones de cómo
"morir por el Sr. Jensen" cuando escuchan El lago de los cisnes, son los que
están más abiertos a la experimentación y no se preocupan de qué aspecto
tienen o a quién tienen que agradar o desagradar mientras están bailando.
Tampoco deja de sorprender que la interpretación más conmovedora de
Mabel - e l del baile al compás de la misma música mientras está de pie en
el sofá de la sala de estar- pierda todo su valor ante los ojos de los adultos,
incluido su marido, y solo los niños entienden el dolor insoportable que
subyace. No en vano había descrito Cassavetes Husbands como una película
sobro "mantener vivo al niño que llevamos dentro". Toda su obra se hace
pre¡',uiit.r. en lomo a la pérdida que tiene lugar cuando la gente se vuelve
"adulta", todas las bromas infantiles, su sentido lúdico dentro y fuera del
plato, le valió para ser acusado repetidamente de ser inmaduro e irrespon-
sable. Sus películas hacen que nos preguntemos por los costes emociona-
les e intelectuales de "hacernos mayores".

El problema de abrirse uno mismo y al mundo en la manera en que

lo hace Mabel es que se abre la puerta a quedar totalmente desquiciada. Su
personalidad es permeable, está sin terminar, es decir, es increíblemente.

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espantosamente, vulnerable. El Chet de Faces, el Gus de Husbands, y el Sey-
mour de Así habla el amortienen mucho en común con ella. Comparten su
idea del esparcimiento o juego a la vez que invitan a otros a hacerlo con
ellos, pero son personajes menos elaborados a este respecto. Son solo lo
que se ve; carecen de su complejidad, de su mundo interior. Nunca dudan
de ellos mismos; nunca se arriesgan a venirse abajo del modo en que ella
lo hace. Otros momentos conmovedores en Una mujer bajo la influencia
son la escena en la que Mabel pregunta a sus hijos lo que piensan de ella o
todas aquellas en las que ella le pide a Nick que le diga que ella está bien.
Tener esta necesidad de aprobación por parte de los demás es arriesgarse
a ser herida de muerte por cada persona con la que interactúas, incluso si
son tus propios hijos.
Desde un punto de vista imaginativo, Mabel tiene un papel solitario
en Una mujer bajo la influencia al ser una niña en un mundo de adultos.
Mabel siempre está sola excepto cuando no está con sus hijos, pero su des-
gracia como madre, esposa, hija y no menos como "dramaturga", es que en
realidad no puede estarlo o no puede "interpretar" para sí misma. Ella es el
autorretrato en femenino de Cassavetes y esta crucial decisión de conver-
tir en mujer, madre y esposa al personaje principal le niega toda la inde-
pendencia y libertad que en circunstancias similares habría tenido un
hombre - e l ejemplo más notorio son los protagonistas de Husbands, que sí
gozan de tal autonomía-. En la película Cassavetes aumenta exponencial-
mente las presiones a las que Mabel se ve sometida, lo que hace que sus
transgresiones - s u desobediencia a lo impuesto por la sociedad- supongan
una apuesta radicalmente más arriesgada. Como amante, como madre y
mujer, como dramaturga, como su director/creador, Mabel no puede fun-
cionar para y por sí misma; tiene que trabajar con y para los demás con el
propósito de llenar de sentido su vida (a diferencia de su autoritario ma-
rido). Nick es de pensamiento monolítico, da órdenes desde su puesto de
superioridad ("iTe digo que lo dejes ya!") a los niños, a los amigos, a sus pa-
rientes y a sus compañeros en la obra. Mabel, por el contrario, solo puede
expresarse en interacción con el limitado "material humano" del que dis-
pone y debe I I . K crio "del,inte de" y "para" un público desagradecido, indi-
ferente y (|uc l.i oh'.ci v,i sin comprenderla. Los originarios guiones de Una
mujt'i I M / O /./ inllut'nt i.i (|uc mcMicionábamos al principio de este artículo
únií .Mnenie tienen en ( omiin l,i presencia de un universo despótico y hen-
chido (le podci .1 M.ilicl no se l.i permite estar sola, aunque casi siempre
lo este, se 1,1 vi|',il,i sin ilesc .inso, l,i p i c s i o n a n , la interrumpen y debe res-
as
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ponder de todos sus actos ante los demás. En el viaje de la vida, según
Cassavetes, nadie vive, muere o se expresa de forma aislada. Incluso la ago-
nía del intento de suicidio de Mabel tfene lugar en público. Es en Faces
donde podemos ver en su forma más apasionada y trágica cómo los perso-
najes de Cassavetes sacan su lado más complejo, desafiante, emotivo, en-
riquecedor y patético en la interacción social diaria. Como dice Emerson en
la oración final de la cita de Experience, los personajes deben luchar para
"darse cuenta" de la belleza de lo que ven y de su identidad propia, incluso
cuando lo que vean sea una fantasía, un "misterio". Mabel no se encuentra
nunca liberada, ni por un instante, de la presión que ejercen las concepcio-
nes e interpretaciones ajenas. Y tal y como el meloso, malicioso e hipócrita
"te queremos, Mabel" de su enemiga Mama Longhetti deja claro, que te
amen puede ser para la protagonista el no va más de la presión.
Cassavetes y los montadores Peter Tanner, Tom CornweII y Robert
Heffernan terminaron la postproducción de Una mujer bajo la influencia en
el verano de 1973. Sin embargo, para decepción del director, incluso a estas
alturas de su carrera (ya había estrenado Shadows, Too Late Blues, Ángeles
sin paraíso. Faces, Husbands, y Así habla el amor) no pudo convencer a nin-
gún distribuidor para exhibir la película. Me dijo que los siguientes diecio-
cho meses fueron "los más frustrantes de mi vida", que estuvo a punto de
tirar todo el metraje de la película y de desistir en su intento de estrenarla,
y que consideró seriamente tirar la toalla como director. Los representan-
tes de los distribuidores, incluidos aquellos de los estudios más importan-
tes de la época, no vieron nada de interés en una película de "problemas de
mujeres". Nada. Un representante le dijo que "nadie está interesado en ver
a una loca" y que la película que había hecho no era más que "un puñado
de gente gritándose los unos a los otros". Cassavetes me dijo que creía que
detrás de todo aquello seguían estando los sindicatos haciéndole la vida
imposible. Pensaba que debían de haber ido con el cuento a los distribui-
dores, que por supuesto no querían ni que los vetaran ni que sus oficinas se
viesen amenazadas y asediadas por piquetes. No obstante, estoyconven-
cido de que era una de sus paranoias para consolarse a sí mismo y espan-
tar sus propios miedos. En mi opinión los distribuidores realmente creían IÍ3^
que decían, sin más: que su película era un puñado de actores gritando con
todas sus fuerzas. '~ " - - r-^
A finales de 1973 Cassavetes se encontraba en punto muerto. Ya no
quedaban más distribuidores a los que recurrir. Pasó el año siguiente en-
treteniéndose con el montaje, modificando cosas, creando versiones alter-
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nativas que iban desde una versión de cuatro horas (que un espectador me
reconoció como la "película más triste" que había visto nunca) hasta otra
que en sus propias palabras era una "versión absolutamente definitiva" de
155 minutos, ocho minutos más larga que la que se estrenó. Organizó do-
cenas de proyecciones en fines de semana y tardes entre semana en la man-
sión Greystone de la A F I con la excusa de que eran para distribuidores
cuando en realidad eran para unos cuantos amigos. Solo lo hacía para en-
tretenerse. Pasó un año y absolutamente nada cambió en lo que a la dis-
tribución se refiere. Daba igual el tipo de montaje que hiciese, más corto o
más largo, con un final más dramático o menos; Cassavetes era incapaz de
captar el interés de alguien con una posición de poder para distribuir la pe-
lícula. En la primavera de 1974 fue al Merv Griffin Show para hacer publici-
dad de su película y dijo que Una Mujer bajo la influencia estaba disponible
para ser distribuida en televisión. Nadie se dirigió a él con ofertas. Así pues,
con todo el tiempo libre que tenía decidió aceptar algunos papeles como
actor y ayudar a Elaine Mayen el montaje de Mikeyand Nicky. Finalmente,
sin otras opciones a la vista, en algún momento a finales del verano de 1974
ofreció la cinta al comité de selección del Festival de cine de Nueva York es-
perando salir del atolladero en el que se encontraba, pero la película fue
igualmente rechazada. Molly Haskell, según cuenta Cassavetes, al final del
pase de la película y cuando iba saliendo por el pasillo, le dijo que había
hecho "la basura más grande que había visto nunca". La película solo con-
siguió entrar a formar parte del festival (todo esto según la versión de los
hechos de Cassavetes) gracias a Martin Scorsese, al que había hecho favo-
res en el pasado. Scorsese dijo que retiraría del festival su documental Ita-
lianamerican (1974), que estaba anunciado para la noche de estreno, si no
incluían Una mujer bajo la influencia en la sección oficial. El resto es bien co-_...
nocido; l a película tuvo un enorme éxito y grandes críticas pero los distri-
buidores americanos siguieron sin cambiar su actitud un ápice. En un último
intento desesperado para hacerles cambiar de parecer, Cassavetes estrenó
el filme (,il(|uil,indn l o s cines con su propio dinero) en prestigiosas salas de
Nueva Y o i k y I o s A i i | ' , ( - I ( ^ s , on concreto el 20 de noviembre en los cines Co-
lumhi.i I y II d e Nuev.i Yoik y e l 11 de diciembre en el Fox Wiishire de Los Án-
geles. I ' i e i e n i l i . i ( | u e se diesen i uenta de que los ingresos de taquilla que la
peli( ul.i e s i . i h . i l e n i i ' i u l o , ,inn(|ue no abrumadores, eran bastante respeta-
bles, ' l i l i e n i l ) , i i i ; ( i , l o s ilisti illindóles se mantuvieron unidos y firmes en s u ^ . "
posliii.i N i s i ( | i i i e i , i , i s i l i ) | ; i o i | n e i i n . i distribuidora se pusiera en contacto • -
C O I ) é l ( . i s s . i v e i e s e s i . i l i . i s o l o y l o p e o i e i , i que no quería ni oír hablar de
2-50
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la autodistribución, pues para él era una pesadilla burocrática que deseaba
evitar a toda costa. Y, sin embargo, no tenía elección. Aunque a veces
Cassavetes es clasificado indebidamente como un director que eligió, como
cuestión de principio, autodistribuir sus películas, la realidad es que en este
momento, la primera vez en su carrera, lo hizo porque estaba obligado.
Probablemente no sorprenda que Una mujer bajo la influencia con-
fundiera y creara una fuerte división entre los representantes del floreciente
movimiento feminista. Un buen número de los defensores de la película
reivindicaba el papel de Gena Rowlands como un retrato perspicaz y pro-
fundo de un ama de casa incomprendida y subestimada, mientras un gran
número de los detractores pensaba lo contrario; que la visión que nos
ofrece Cassavetes de Mabel es "poco realista" y que ella es "demasiado ex-
tremista" o está "demasiado loca" para ser una mujer con la que poder
identificarse. Otras opiniones feministas decían que era demasiado cauta,
conservadora y tradicional dado que no era asertiva ni mostraba una per-
sonalidad libre e independiente más allá de los confines del matrimonio, la
familia y la maternidad. En una década en la que Jane Fonda, Ellen Burstyn,
Faye Dunaway, Glenda Jackson, Sally FieId, y Jill Clayburgh estaban ofre-
ciendo modelos de roles femeninos muy positivos - y emocionalmente es-
tables, sensatos, fuertes y también, a decir verdad, estúpidos e infantiles,
: en mi opinión- se vio mal la radicalidad emocional de Mabel, su vulnerabi-
lidad, su desesperada necesidad de sentirse amada y aceptada y su com-
promiso con la maternidad. Era lo que ahora denominaríamos
"políticamente incorrecta" en una cultura donde el público potencial para
la película (feministas y liberales) era, y aún es, el menos tolerante respecto
• - a cualquier desviación ideológica. De hecho, incluso los más fervientes ad-
.ííí miradores de la película admitían en privado que apenas soportaban mirar
a Mabel debido al tormento y dolor en el que se encuentra, a su desespe-
ración y necesidad de cariño (véase de nuevo la escena de "tengo cinco
.' • principios, Nick" si queda alguna duda respecto de esta cuestión). Solo al-
gunas de las feministas intelectualmehte más honestas admitieron, y en
privado, que se reconocían en algunos aspectos de Mabel pero que estos las
avergonzaban y preferían renegar de ellos. Cassavetes había hecho_enJa.
.película lo mismo que hizo toda su vida; dijo cosas que se suponía^que-no
. cifiiiía_dec[^reveló emocionesque^no debió revelar, traspasó los límitesde^
|g_gue_era_^'aceptaB^?^dec^ lo que no. Justo como Mabel, demostrando
una vez más su profunda conexión emocional y psíquica con ella.