Gerhard Richter

postmedia books

Gerhard Richter
a cura di Benjamin H. D. Buchloh
© 2020 Postmedia Srl, Milano

Gerhard Richter
© 2009 Massachusetts Institute of Technology - The MIT Press,
Cambridge

Traduzione dall'inglese di Antonella Bergamin

www.postmediabooks.it
ISBN 9788874902590
 Gerhard Richter
a cura di Benjamin H. D. Buchloh

con saggi di Benjamin H. D. Buchloh, Gertrud Koch,

Thomas Crow, Birgit Pelzer, Peter Osborne, Hal Foster,
Johannes Meinhardt e Rachel Haidu

Gerhard Richter
a cura di Benjamin H. D. Buchloh
© 2020 Postmedia Srl, Milano

Gerhard Richter
© 2009 Massachusetts Institute of Technology - The MIT Press, Cambridge

Traduzione dall'inglese di Antonella Bergamin

www.postmediabooks.it
ISBN 9788874902590
postmedia books
 Benjamin H. D. Buchloh
Intervista con Gerhard Richter 7

Gertrud Koch
La scala Richter della sfocatura 41

Thomas Crow
Fotografie fatte a mano e rappresentazione 57
homeless

Birgit Pelzer
Il desiderio tragico 71

Benjamin H. D. Buchloh
Memoria divisa e identità post-tradizionale: 85
L’opera del lutto di Gerhard Richter

Peter Osborne
Immagini astratte: segno, immagine ed estetica 109
nella pittura di Gerhard Richter

Hal Foster
La sembianza secondo Gerhard Richter 125

Johannes Meinhardt
L’illusionismo in pittura e il Punctum 151
della fotografia

Rachel Haidu
Discorsi arroganti: le foto di famiglia 169
di Gerhard Richter

Benjamin H. D. Buchloh
Intervista con Gerhard Richter (2004) 185

Indice dei nomi 205

 Intervista con Gerhard Richter (1986)
Benjamin H. D. Buchloh

Conoscevi la storia dell’avanguardia del XX secolo prima di arrivare nella

Germania Ovest nel 1961? Cosa sapevi del dadaismo e del costruttivismo,
e in particolare di Duchamp, Picabia, Man Ray, Malevič? Tutto questo ha
rappresentato una scoperta improvvisa o è stato un graduale processo di
assorbimento e apprendimento?
La seconda ipotesi è quella giusta, un processo di apprendimento graduale
e senza controllo. Non conoscevo nessuno, né Picabia, né Man Ray o
Duchamp. Conoscevo solo artisti come Picasso e Guttuso, Diego Rivera
e, chiaramente, i classici fino agli impressionisti, perché dopo di loro gli
artisti erano tutti etichettati come borghesi nella Repubblica Democratica
Tedesca. È con questa condizione di ingenuità che andai alla Documenta di
Kassel nel 1958, restando molto colpito da Pollock e Fontana.

Ti ricordi cosa, in particolare, ti interessava di Pollock e Fontana?

La loro impudenza! Questo mi affascinò e impressionò seriamente. Potrei
arrivare ad affermare che questi quadri furono il vero motivo per cui decisi
di lasciare la Germania Est. Capii che c’era qualcosa che non andava con
tutto il mio sistema di pensiero.

Puoi dirci qualcosa di più sul termine “impudenza”? Ha delle connotazioni

morali che non credo ti appartengano.
Ma no, è questo che voglio dire. Avevo trascorso il mio tempo con un
gruppo di persone che rivendicavano un’aspirazione morale, che volevano
colmare un vuoto, che cercavano una strada di mezzo tra il capitalismo e il
Socialismo, la cosiddetta “Terza Via”. E quindi tutto ciò che pensavamo e
cercavamo per la nostra arte era il compromesso. In questo non c’era nulla
di radicale, per usare un sinonimo più appropriato di “impudente”, e non era
neanche vero, ma pieno di false deferenze.

Benjamin H.D. Buchloh ° 7

40 ° Gerhard Richter
Veduta dell’installazione di Tourist (Gray), con (da sinistra a destra): Tourist (with 1
Lion), 1975, olio su tela, 170 x 200 cm.; CR 370-1; Tourist (with 1 Lion), 1975, olio su tela,
190 x 230 cm.; CR 370; Tourist (with 2 Lions), 1975, olio su tela, 190 x 230 cm.; CR 369;
Tourist (Gray), 1975, olio su tela, 200 x 200 cm.; CR 368
La scala Richter della sfocatura
Gertrud Koch
“Non vedi meno”, scrive Gerhard Richter, “guardando un campo
sfuocato attraverso una lente di ingrandimento”1. Questa osservazione,
trascritta sotto uno schizzo per una stanza che è poi entrato a far parte del
suo gigantesco Atlas, racchiude la duplice visione di Richter della pittura
e della fotografia e, soprattutto, della loro relazione con il resto del mondo.
Nella curiosa frase di Richter si annida un’affermazione sulle relazioni che
esistono tra l’oggetto, l’attrezzatura ottica-tecnica e la percezione: in altri
termini, che l’estensione dell’oggetto non viene alterata dalle condizioni
mutate determinate dall’attrezzatura ottica-tecnica. E così come non si
vede di meno, non si vede neanche di più, perché tale attrezzatura ottica-
tecnica non può essere utilizzata per “approfondire” o per “espandere”
la percezione dell’oggetto globale noto come il mondo. Il “campo” di
Richter rimane un’entità impenetrabile, una natura naturans, alla quale
la percezione, in quanto natura naturata, è collegata ma che non appare
rivelata nella prima.
La massima di Richter, quindi, a prescindere da come era intesa, può
essere così riformulata: l’estensione dell’oggetto rimane costante in
condizioni percettive mutate, perché quelle mutazioni alterano l’immagine
percettiva ma non l’oggetto in sé. Nella misura in cui possiamo assumere
questo concetto quasi scientifico dell’oggetto da ottenere, natura naturans
e natura naturata coincidono empiricamente in quanto materia e materiali.
Le dichiarazioni nelle quali Richter si definisce un “materialista” derivano
da questa nozione di coincidenza. D’altro canto, però, l’ambigua didascalia
di Richter contiene un commento particolare sulla propria opera intesa
come storia della creazione. Perché, se ciò che “si vede attraverso
Gertrud Koch ° 41
56 ° Gerhard Richter

Fotografie fatte a mano e rappresentazione homeless

Thomas Crow

Il dibattito intorno alle distinzioni culturali – alto e basso, élite e massa,

colto e popolare – si è sostanzialmente degradato al livello di scambi
improduttivi tra posizioni irrigidite e bellicose. È stato raggiunto un punto
dal quale non sarà facile recuperare, ai fini di una disamina spassionata,
quella che è stata la questione chiave nell’arte e nella critica di questo
secolo. Per fare in modo che accada, occorrerà un’opera cumulativa di
riesame paziente e dettagliato di aspetti trascurati della questione.

Un limite significativo dei “media and cultural studies” consolidati

è stata una ritrosia a guardare oltre i prodotti costosi e fortemente
commercializzati delle industrie dell’intrattenimento su vasta scala. Quella
concentrazione porta con sé un’ipotesi quasi automatica secondo la quale
i prodotti finiti di quelle industrie – “ciò su cui rappa Ice Cube o qualunque
nuovo tipo di cyborg Arnold Schwarzenegger si trovi a interpretare – sono
trasparenti alle sensazioni e agli stati d’animo degli individui appartenenti
al loro pubblico designato1. Agli albori inglesi dei “cultural studies”,
l’accento era, naturalmente, tutt’altro: l’interesse dominante riguardava
il modo in cui i gruppi esclusi e svantaggiati adattavano e ricodificavano
creativamente i prodotti culturali commerciali che venivano loro proposti.
Betty, 1988, olio su tela, 102 x 72 cm.; Saint Louis Art Museum, Saint Louis, CR 663-5
Ma anche lì, concentrandosi su appariscenti sottoculture giovanili e gruppi
etnici urbani altamente visibili, i fondatori di questo filone tendevano a
selezionare quelle appropriazioni più facilmente reinseribili direttamente
nell’apparato culturale e commercializzabili come stili nuovi e seducenti
per un mercato di massa2.

Thomas Crow ° 57
70 ° Gerhard Richter
1. La citazione proviene da Andrew Ross,
“On Intellectuals in Politics (Reply to
Richard Rorty)”, in Dissent (Spring 1992),
p. 263. La citazione di Rorty, in risposta (p.
266), a “la scena in Conan il Barbaro in cui
Schwarzenegger spezza la spina dorsale
dell’omosessuale, o il rap in cui Ice Cube
parla di incendiare i negozi dei coreani”,
seppure pertinente, dimostra quanto
si sia irrigidita la contrapposizione tra
queste posizioni.
2. Un prodotto pubblicato della
Birmingham School, Subculture: The
Meaning of Style di Dick Hebdige,
Methuen, Londra 1979, è diventato a sua
volta uno strumento di questo recupero.
3. Naturalmente da allora Koons
è passato a servirsi di artigiani
dell’industria della scultura popolare ai
quali commissiona immagini tratte dai
mass-media (Michael Jackson, la Pantera
Rosa). Il risultato è stato un declino
precipitoso e apparentemente irreversibile
dell’interesse per le sue opere.
4. Yasmin Ramirez, “Jim Shaw’s ‘Thrift
Store Paintings’ ”, in Art in America 79,
December 1991, p. 120.
5. Brian d’Amato, “Spotlight: ‘Thrift Store
Paintings’ ”, in Flash Art 24, December
1991, p. 126. I dipinti sono riprodotti in Jim
Shaw, a cura di, Thrift Store Paintings:
Paintings Found in Thrift Stores, Heavy
Industry Publications, Hollywood 1990.
6. Nel 1975 Gregory Battcock ha aggiunto Il desiderio tragico
un volume sull’argomento al suo notevole
elenco di antologie critiche: Super
Birgit Pelzer
Realism: A Critical Anthology, Dutton,
New York 1975.
7. Chen espone presso la galleria di Louis
K. Meisel, che è anche l’autore di un
grande e riccamente illustrato compendio
dal titolo Photo-Realism (una definizione
che afferma di aver coniato), pubblicato in
origine da Abrams nel 1980 e rieditato nel
1989 in un’edizione economica identica
nella collana Abradale.
8. “A Simple Arrangement of Realistic
Pictures”, The Gallery at John Jones
Frames Ltd., 19 novembre-22 dicembre Il modo in cui un’opera ci tocca, e ci tocca precisamente nella maniera
1991.
più profonda, vale a dire sul piano dell’inconscio, dipende dalla sua
9. Uno degli elementi del salvataggio composizione, dal suo arrangiamento. Se non c’è alcun dubbio sul fatto che
dell’illusione da parte di Holmes è al livello dell’inconscio che noi siamo coinvolti, non è però a causa della
è l’utilizzo dei riflessi invece della
presenza dinanzi a noi di qualcosa che supporterebbe realmente un inconscio.
tonalità per la modellazione, e questo
Voglio dire che, contrariamente a quanto si crede, non abbiamo a che fare con
naturalmente spiega la precisione delle
l’inconscio del poeta. Senza dubbio tale inconscio testimonia della propria
loro descrizioni.
presenza attraverso qualche traccia non concertata all’interno dell’opera,
10. Clement Greenberg, “After Abstract
attraverso degli elementi di lapsus, elementi simbolici inavvertiti dal poeta, ma
Expressionism”, ristampato in Henry
non è su questi che verte il nostro interesse precipuo... L’opera vale per la sua
Geldzahler, a cura di, New York Painting
and Sculpture, Dutton, New York 1969, p.
organizzazione, per i piani sovrapposti che instaura, all’interno dei quali può
363. trovare posto la dimensione propria della soggettività umana. Se volete, per
metaforizzare il mio discorso, dirò che per dare profondità a una pièce, come
11. Paul Wood, “Internal Exile: Art and
Language’s Hostage Paintings”, in Arts 64,
a una sala o a una scena, ci vuole un certo numero di piani sovrapposti, di
January 1992, p. 37. sostegni, ci vuole tutta una scenotecnica. Ed è all’interno della profondità così
ottenuta che può porsi, nel modo più ampio, il problema dell’articolazione
del desiderio1.
A livello di metodo questo testo sarà incentrato sulle interviste e sulle
note di Gerhard Richter2, e trarrà fondamento dal pensiero di Jacques
Lacan.
Nel 1991 Gerhard Richter diceva: “Percepisco un’attitudine di base
immutabile, un interesse costante che percorre tutte le mie opere”3.
Birgit Pelzer ° 71
84 ° Gerhard Richter

Memoria divisa e identità post-tradizionale:

L’elaborazione del lutto in Gerhard Richter

Benjamin H. D. Buchloh

L’arte decadente non si è mai interessata alla costruzione di monumenti. È

stato riservato al fascismo di unire la teoria decadente dell’arte a una prassi
monumentale. Nulla è più istruttivo di questo incontro di elementi, che sono,
in sé, contraddittori.
—Walter Benjamin, “Andre Gide et ses nouveaux adversaires”
Così il genio riappare come il condottiero fascista, il ricevente contemplativo
diventa il seguito manipolato, e la bellezza, un tempo riservata all’opera
autonoma, viene proiettata sul campo di battaglia. Il fascismo, in quanto
estetizzazione della politica, è quindi specificamente modernista nella misura
in cui partecipa allo smontaggio dell’estetica dell’autonomia, ma preserva la
sostanza di una cultura borghese antecedente, così come preserva le relazioni
di proprietà borghesi, ristrutturando il dominio come oggetto estetico.
—Russell Berman, “The Wandering Z: Reflections on Kaplan’s Reproductions
of Banality”

L’arte di Gerhard Richter può essere interpretata come una

Atlas, foglio Atlas n.30, 1971, studio per 48 Ritratti
straordinaria successione di strategie pittoriche attraverso le quali si attua
un’integrazione riuscita, per quanto paradossale, di quelle che sono sempre
state viste come esigenze culturali e storiche che si escludono a vicenda.
Nel registro dello storico, tale coesistenza verte sulle rivendicazioni
avanzate per un’identità artistica post-nazionale rispetto a quelle di una
posizione specificamente tedesca entro il contesto delle pratiche della
neoavanguardia della Germania occidentale; a livello del culturale, i valori di
una struttura quasi modernista di autoriferimento operano stranamente in

Benjamin H.D. Buchloh ° 85

108 ° Gerhard Richter
sull’installazione realizzata da Gerhard
Richter nel 1972, che identifica l’opera
come “parodistica”, rivela il profondo
fraintendimento che ha investito questo
allestimento e l’opera di Richter in genere.
Si veda Klaus Bussmann, a cura di, Hans
Haacke: Bodenlos, Cantz Verlag, Stoccarda
1993.
6. Richter aveva visitato la mostra che
comprendeva Thirteen Most Wanted Men
di Andy Warhol presso la Galleria Rudolf
Zwirner a Colonia nel 1967.
7. Conversazione con l’autore, primavera
1993.
8. Coosje van Bruggen, “Gerhard Richter:
Painting as a Moral Act”, in Artforum 23, no.
9, May 1985, p. 15.
9. Fred Jahn, a cura di, Gerhard Richter:
Atlas, catalogo della mostra, Städtische
Galerie im Lenbachhaus, Monaco 1989, pp.
35–37.
10. Alexander e Margarete Mitscherlich, Die
Unfähigkeit zu trauern, Suhrkamp Verlag,
Francoforte 1968; trad. it.: Germania senza
lutto. Psicoanalisi del postnazismo, Sansoni,
Firenze 1970. Quanto alla condizione
personale di Richter durante l’adolescenza,
occorre sottolineare che suo padre e i
suoi famigliari stretti erano chiaramente
antifascisti, anche se la madre gli rivelò
molto tempo dopo che il padre, che si
era suicidato, non era il realtà suo padre
biologico.
11. Per un’analisi più dettagliata delle
circostanze della commissione ricevuta
da Warhol per il New York State Pavilion
all’Esposizione Universale di New York
del 1964 e della censura di cui fu vittima
a opera del Governatore Rockefeller, si
veda il mio saggio “Andy Warhol’s One-
Dimensional Art: 1956–1966”, in Kynaston
McShine, a cura di, Andy Warhol: A Immagini astratte: segno, immagine ed estetica
Retrospective, Museum of Modern Art, New
York 1989, pp. 39–62. nella pittura di Gerhard Richter
12. Richter ha recentemente riaffermato
che gli allestimenti presso il Museum
Ludwig di Colonia e il Museum Ludwig
di Aachen, proprietari delle due versioni
Peter Osborne
dei 48 Ritratti, erano “totalmente prive di
senso” dato che non rispettavano le sue
indicazioni in merito all’organizzazione
della sequenza secondo le posizioni
delle teste dei soggetti rappresentati.
Conversazione con l’autore, giugno 1993.
13. Quando venne fuori, tuttavia, che
nell’allestimento originario nel padiglione
di Venezia la posizione frontale di Franz Questo saggio è un contributo al dibattito intorno al significato dei
Kafka induceva i visitatori a interpretare dipinti di Gerhard Richter che si sta sviluppando, in varie sedi, da oltre un
tale posizione come un omaggio al
decennio ormai da quando Richter si è imposto, sulla scia dell’entusiasmo
romanziere (del quale Richter ha,
di breve durata per un ritorno alle forme espressioniste della pratica
comunque, la massima stima), l’artista
pittorica, come una figura di grande rilievo sostenuta dalla critica e dalle
decise di riformulare gli allestimenti
successivi in modo che la lettura di una istituzioni nel mondo dell’arte internazionale nella seconda metà degli anni
gerarchia implicitamente rinnovata a Ottanta1. Più nello specifico, si torna in questa sede a un’interpretazione
livello di valutazione e di preferenza dell’opera di Richter sviluppata in due saggi precedenti2 alla luce sia di
diventasse quanto meno più difficile, se
scritti critici successivi che di sviluppi ulteriori nella pratica artistica di
non impossibile.
Richter: un’interpretazione delle sue opere come un tipo specifico di pittura
Così Richter ha affermato, in un contesto
post-concettuale che abita lo spazio ontologico di una doppia negazione
diverso, che la sua opera in genere
sospesa – la negazione della pittura da parte della fotografia, la negazione
puntava a evitare il “tema”. Tuttavia,
sperava al contempo che le sue manovre della fotografia da parte della pittura. I dipinti di Richter, cioè, registrano
pittoriche “offrissero un nuovo tema la negazione storica della funzione rappresentativa della pittura da parte
in modo accidentale, per così dire, un della fotografia, concedendo alla fotografia la determinazione primaria
soggetto che non ho inventato io e
della forma rappresentativa dell’immagine – sia assumendo le fotografie
che quindi dovrebbe essere migliore,
come proprio tema che sottoponendosi a loro volta a una modalità quasi
meno facilmente consumabile e più
generalmente valido”. Gerhard Richter: fotografica di mimesi rappresentativa “oggettiva” – pur, allo stesso
Werken op papier 1983–1986, notities 1982– tempo, operando comunque una negazione della fotografia da parte della
1986, Museum Overholland, Amsterdam pittura al livello di tecnica (come pratica e come medium), attraverso la
1987, p. 15. quale l’immagine fotografica diventa non più solo il tema del dipinto ma
anche, attraverso la propria mediazione pittorica, l’oggetto della riflessione
sulla relazione tra le sue diverse funzioni sociali e forme rappresentative:
Peter Osborne ° 109
124 ° Gerhard Richter
Stadtbild Madrid, 1968, olio su tela, 277 x 292 cm.; CR 171
La sembianza secondo Gerhard Richter
Hal Foster
Le illusioni, o piuttosto le apparenze, le sembianze, sono il tema
della mia vita (potrebbe essere il discorso di benvenuto alle matricole
dell’Accademia). Tutto ciò che è, o sembra visibile, lo è perché noi
percepiamo l’apparenza che ne è il riflesso. Non vi è nient’altro di
visibile. La pittura si occupa, come nessun’altra arte, esclusivamente della
sembianza (includo anche la fotografia naturalmente).
— Gerhard Richter, nota del 20 novembre 1989
La pratica di Gerhard Richter risulta già abbastanza complessa e
ampia anche se ci limitiamo a considerarlo esclusivamente come pittore:
comprende non solo modalità diverse di pittura, dalla rappresentativa
all’astratta, ma anche diverse classi di immagine, dalla cultura “bassa” alla
cultura “alta”. Come è noto, molte delle sue prime tele sono restituzioni
sfocate di banali istantanee di vita quotidiana, come immagini di giornale,
pubblicità di riviste, foto di famiglia, fotogrammi di soft-porn e vedute aree
di città varie, mentre molte delle sue tele successive evocano gli antichi
generi della pittura accademica sempre visti attraverso un’ottica nebulosa:
still life, paesaggi, ritratti, anche dipinti storici.
Richter, quindi, spazia dalle categorie basse a quelle più alte e viceversa;
viceversa nella misura in cui i generi più alti, in particolare i suoi paesaggi,
si avvicinano ancora una volta alle forme più basse, come la cartolina
suggestiva o la foto sentimentale.
In questo modo Richter punta a desublimare la pittura – “Ritengo che
molte fotografie da dilettanti siano meglio del miglior Cézanne”, osservava
nel 1966 – anche se punta al contempo a rafforzarne la fragile autonomia –
“sotto ogni punto di vista ciò che faccio ha più a che fare con l’arte tradizionale
Hal Foster ° 125
150 ° Gerhard Richter

L’illusionismo in pittura e il punctum della fotografia

Johannes Meinhardt

I.

Intorno al 1960, la pittura era diventata problematica, per Gerhard Richter

come per molti altri artisti. Con le sue pretese di contenuto idealistico,
espressività e intelligibilità, si era dimostrata una manipolazione
convenzionale di elementi pittorici, un “linguaggio” pittorico universalmente
compreso e facilmente utilizzato per altri fini. A differenza dei pittori della
minimal art, Richter scelse di non liberarsi della pittura, ma di liberare
semmai la pittura da una camicia di forza di aspettative e significati
convenzionali radicati nel concetto dell’artista come creatore autentico,
originale, che puntava a esprimersi con la pittura. Il contenuto idealistico
di un dipinto, che è radicato nelle intenzioni dell’artista, è prodotto dalla
soggettività produttiva del pittore almeno su quattro livelli diversi. Il primo
è il livello del tema: il modo in cui viene caricato di significato, concepito
e presentato – vale a dire, la creazione cosciente di un’immagine mentale
che funge da “motivo” della realizzazione tecnica del dipinto. Il secondo
è il livello della superficie dell’immagine: la disposizione intelligibile o
combinazione di elementi pittorici immateriali (forme e colori). Il terzo
livello è quello dell’attività fisica: il modo in cui la coscienza creativa dirige
la mano, utilizzandola come semplice strumento, o le consente attraverso il
gesto di ricevere e registrare, come un sismografo, le scariche psicofisiche.
Vi è, infine, il livello dell’aspetto complessivo: l’immagine specifica
dell’opera come ambito immateriale o spazio cromatico. Nella color field
painting, ad esempio, lo spazio dell’immagine era ancora concepito secondo
la tradizione dell’astrattismo eroico come corrispondente diretto di un

Johannes Meinhardt ° 151

168 ° Gerhard Richter
Aunt Marianne, 1965, olio su tela, 120 x 130 cm.; CR 87.
Collezione Yageo Foundation, Taiwan
Discorsi arroganti:
le foto di famiglia di Gerhard Richter
Rachel Haidu
Tu stesso puoi essere il discorso arrogante di un altro discorso.1
—Roland Barthes
Cos’è che fa innervosire le persone quando guardano i dipinti in cui
Gerhard Richter ritrae la moglie che allatta il figlio? Ho visto per la prima
volta questi quadri in compagnia di un amico che ha reagito con orrore, e
mi è poi capitato di incontrarne altri che hanno reagito allo stesso modo.
Mi chiedevo quale nervo scoperto toccassero queste opere e, dal momento
che mi piacciono, mi sono ritrovata sulla difensiva.
Credo ci sia un motivo. Dopo tutto, ogni spettro ipoteticamente evocato
dalle “foto di famiglia” di Richter risulta irritante: che si tratti di una qualche
nozione stranamente benigna di famiglia, o dell’identificazione regressiva
ed erotica del pittore con il bimbo attaccato al seno; della recrudescenza
incombente di un certo repertorio di immagini associato alla pittura del
Volk di epoca nazista, o della sua alternativa modernista, una raffigurazione
della pienezza materna rifratta nella superficie della “vernice” (una
nozione a sua volta ormai così disabituata a tali aspirazioni da essere forse
pronta a tornare alla ribalta). Come minimo, queste immagini sembrano
sbandierare una nozione di famiglia piuttosto eterosessista e altamente
convenzionalizzata, emanazione diretta del cavalletto del patriarca. Le
ragioni istintive che riconosco al mio gradimento – il nodo fugale che
accomuna la ripetizione insistente del loro tema; le dimensioni contenute,
che sembrano ironizzare sulla perdita permanente di qualunque tipo di
intimità da boudoir da parte della pittura; i motivi di cicatrizzazione o strana
colorazione che evocano l’inspiegabilità di vecchie tecnologie fotografiche
– sembrano, come le immagini stesse, piccole di fronte a tali accuse.
Rachel Haidu ° 169
184 ° Gerhard Richter

Intervista con Gerhard Richter (2004)

Benjamin H. D. Buchloh

Cosa ti ha portato a ricercare fotografie microscopiche come modelli dei

Still dal film di Corinna Belz, Gerhard Richter Painting (Germania 2011), 1'37'',
zero one film, Berlin
tuoi nuovi dipinti? Cosa pensavi di vedere in quelle immagini a parte la
disintegrazione della materia in molecole?
Ho aspettato fin troppo che mi capitasse finalmente un motivo che mi
affascinasse, che volessi assolutamente dipingere. È così che sono nati i
quattro grandi nuovi dipinti. Li ho chiamati Strukturen [Strutture] perché
finiscono per formare una sorta di struttura. E perché in qualche caso non
so nemmeno che tipo di sostanza finisca per rappresentare l’illustrazione.
Solo l’originale, la foto microscopica tratta da una rivista scientifica
popolare, ha qualche pretesa di illustrare la scienza.

Naturalmente questi dipinti non pretendono certo di fornire semplicemente

un’illustrazione scientificamente esatta, che certo non avrebbe molto senso.
A differenza delle foto scientifiche, i dipinti emanano un che di oscuro. Anzi,
per molti versi assomigliano ai tuoi primi dipinti sfocati tanto quanto alle
prime astrazioni, o ad esempio anche ai Röhrenbilder [i “tubi”]. E, malgrado
la somiglianza putativa dei loro motivi, o la tecnica forse comparabile, questi
nuovi dipinti hanno una qualità completamente diversa. Una serialità così
rigida e la ripetizione quasi meccanica di una struttura ornamentale non si
erano manifestate mai, o solo di rado, nella tua opera.
È vero che si tratta di una prima volta. Anzi, dirlo così è di per sé alquanto
sospetto, perché alla fine tutte queste cose – l’astrazione seriale, il
minimalismo, etc. – appartengono a un’epoca passata.

Ma non è comunque op art, anche se i dipinti sembrano di fatto evocare un

momento dell’arte pseudo-scientifica, tecnologica, degli anni Cinquanta, quel
momento in cui l’arte credeva di dover diventare completamente scientifica. E

Benjamin H.D. Buchloh ° 185

204 ° Gerhard Richter

Indice dei nomi e delle opere 18. Oktober 1977 -18 ottobre 1977
(serie) 42, 53, 54, 67, 74, 126, 161,
170, 174
48 Portraits - 48 Ritratti 19, 46i, 48, 84i,
87i, 97–108, 174
Abstract Painting - Dipinti astratti 21,
28, 34, 48i, 65, 68, 75, 76i, 111-113,
118i-120i, 131, 155-156, 191
Acht Lernschwestern - Otto infermiere
tirocinanti 19, 106, 135
Adorno 24, 25, 99, 121
Albers, Josef 16, 17
Alfa Romeo (con testo) 14i
Alter Mann 137i
Andre, Carl 17, 18
Antonioni, Michelangelo 55
Life of Images, parziale della retrospettiva al GOMA Gallery of Modern Art Architectural Association 62
(Brisbane 14 ottobre 2017 - 4 febbraio 2018)
Atlas 41, 44-51, 59i, 84i, 87i, 99, 100,
108, 128i, 129
Autoritratto 90, 92, 95, 96, 107

Baader-Meinhof 67, 126, 133, 138

Badende - Bagnanti 134- 135
Baldessari, John 110
Barthes, Roland 53–55, 116–118,
134,137, 147, 161, 164, 166, 169,
175–183, 190
Baudelaire 99, 132
Baumgarten, Alexander Gottlieb 114
Becher, Bernd e Hilla 65
Beckett 171
Benjamin, Walter 44-47, 85, 114, 119,
121-122, 127, 138
Berman, Russell 85
Bertillon, Alphonse 104

Gerhard Richter ° 205

206 ° Gerhard Richter

Betty 56i, 59i, 64i, 65, 66i, 67, 87, 173, Documenta 7, 80 Germer, Stephan 111 Klein, Yves 8, 10, 28
191, 195 Drei Geschwister - Tre sorelle 135 Giacometti 8 Koons, Jeff 58, 60
Beuys, Joseph 12, 27, 90, 164 Dubuffet 8 Glasscheiben - Lastre di vetro 11i, 12, Kracauer, Siegfried 49– 50, 53, 106,
Biennale di Venezia 97, 98i Duchamp 7, 12, 15, 18, 26-27, 91-92, 111, 188 132, 133, 141
Blanchot, Maurice 158 98, 126-127, 132, 192 Godard, Jean-Luc 129 Krankenschwestern - Infermiere 51i
Bloch, Ernst 99 Düsseldorf 16 Goethe 138 Krauss, Rosalind 170
Bonnard, Pierre 192 Düsseldorf (Accademia) 90 Golomstock, Igor 92–93 Kruger, Barbara 60
Brecht, Bertolt 99 Gould, Glenn 24 Lacan, Jacques 46, 71, 77
Breker, Arno 93 Ella 193, 194i, 195 Große Pyramide - Grande piramide Lang, Luc 113
Broodthaers, Marcel 31-32 Ema, Akt auf einer Treppe 12, 13i, 87, 19-20i Lenin 93, 99
Bruckner, Anton 99 72 Greenberg, Clement 66, 86, 112, 114, Lesende - La lettrice 87, 173, 195
Engels 99 141
Bruggen, Coosje van 99 LeWitt, Sol 187
Ensslin, Gudrun 67 Greene, Graham 99
Buchloh, Benjamin H. D. 111, 127– Lichtenstein, Roy 12-14, 111
132, 143 Eschilo 164 Grau-Grigi (serie) 17-18, 28-33, 53, 75,
91, 111, 130–131, 135-136, 154 Loock, Ulrich 19
Butin, Hubertus 42 Faltbarer Trockner (Asciugatrice Louis, Morris 9
ripiegabile) 138 Guttuso, Renato 7
Harten, Jürgen 12, 19 Lukács, Georg 140
Cage, John 132 Farbtafeln - Tavole cromatiche 16-18,
21, 34, 75, 111, 130-131 Heartfield, John 10
Centre Georges Pompidou 63 Mach, Ernst 46, 97
Fautrier 8 Hegel 138, 153
Cézanne 14, 27, 125, 135 Malevič 7, 15-28
Fischer, Konrad 12, 17 Hitler 89, 93, 94
Chardin 200 Man Ray 7
Flavin, Dan 17 Ho Chi Minh 99
Charlton, Alan 28 Manet 137, 172-173, 178, 180
Flämische Krone - Flemish Crown 133 Höch, Hannah 10
Chen, Hilo 61 Manzoni, Piero 8, 11
Fontana 7-11, 86 Hoffmann, Heinrich 93, 94
Cinema 42, 45, 46, 49, 107, 148, 201 Mao Zedong 99
Fotografia 15, 18-28, 41-55, 58-69, 89, Holmes, Andrew 61–65, 70
Clay, Jean 172–173, 178, 180 91, 94-95, 103, 104, 109-122, 125- Marden, Brice 28, 155
Huebler, Douglas 95
Curie, Marie 98 143, 151-166, 175-182, 189-192, 201 Marx 99
Johns, Jasper 8, 14, 66, 91-92
Foucault, Michel 171 Matisse 190–193
Judd, Donald 18, 140
D’Amato, Brian 60 Freud 104i, 105 Meinhof, Ulrike 54i, 55, 67
Dalí 59 Fried, Michael 142 Menuhin, Yehudi 200
Kant 114, 115, 118, 122, 138, 141
De Kooning, Willem 9, 66, 141 Friedrich, Caspar David 126 Meurent, Victorine 180
Kawara, On 110
de Man, Paul 111 Friedrich, Heiner (Galleria) 90 Mitscherlich, Alexander e Margarete
Kelly, Ellsworth 28
De Maria, Walter 17 101
Kiefer, Ansel 51, 89
Degas 135 Gadamer, Hans-Georg 46 Monod, Jacques 33
Klee, Paul 139
Derrida, Jacques 111, 158 George, Stefan 100 Moritz, Sabine 128i, 142, 191

Gerhard Richter ° 207


Concentro le mie riflessioni su cinque
artisti — Richard Hamilton, Roy
Lichtenstein, Gerhard Richter, Ed Ruscha
e Andy Warhol —perché rimandano, in
maniera più evidente di altri, alle mutate
condizioni della pittura e dello spettatore
nel primo periodo della Pop art, che faccio
risalire alla metà degli anni Cinquanta.
Ridotta alla sua essenza, la mia tesi è che
in questo periodo cambia sia lo status
dell'immagine che quello della soggettività
e i lavori di questi artisti lo dimostrano nel
modo più suggestivo.
__Hal Foster
Pop Art
Pittura e soggettività nelle prime opere
di Hamilton, Lichtenstein, Warhol,
Richter e Ruscha
di Hal Foster
Postmedia Books 2016
Hal Foster analizza le prime opere di
Richard Hamilton, Roy Lichtenstein, Andy
Warhol, Gerhard Richter, Ed Ruscha per
restituirci uno sguardo inedito sulla Pop
art con interessanti implicazioni anche
nel design e nell'architettura. Edito da
Postmedia Books, è finalmente disponibile
in italiano l'illuminante saggio di Hal
Foster. Si tratta di un'approfondita ricerca
del noto critico d'arte americano attorno
alla produzione di nuove soggettività e alle
trasformazioni dello statuto dell'immagine
avvenute nell'arte occidentale nella
seconda metà degli Anni Cinquanta,
grazie agli innesti della trionfante cultura
consumistica di massa nelle pratiche
artistiche. Con il consueto rigore, Foster
guarda, giustamente, alle implicazioni
teoriche nate in seno all'Indipendent
Group di Londra dove giovani architetti,
critici e artisti iniziano a produrre un
rinnovamento dell'immaginario attraverso
uno sguardo transdisciplinare, che attinge
a piene mani dalla cultura popolare dalla
quale ricavano le immagini per declinare
seminali progetti un po' trascurati dalla
storiografia, soprattutto, italiana.
__ Marco Petroni, Artribune, luglio 2017
Molte denunce di Richter contro certe
forme dell’ideologia contemporanea
potrebbero sembrare troppo veementi,
ora che l’ostilità nei confronti dell’ideologia
è diventata poco più che una posa alla
moda; ma la sua critica all’ideologia,
invece, trova profonde radici nella propria
esperienza. Nato a Dresda nel 1932,
cresciuto sotto due dittature e trasferitosi
in occidente nel 1961, sviluppa una
visione scettica riguardo l’influenza di
qualunque ideologia sui circoli artistici e
intellettuali. Richter torna continuamente
sull’argomento perché è convinto che
non si possa sfuggire all’ideologia con
l’esperienza personale: si deve cercare,
senza dogmi, di tradurre la propria
passione in realtà.
__Hans Ulrich Obrist
Gerhard Richter
a cura di Hans Ulrich Obrist
Postmedia Books 2003
Questo è uno dei più bei libri mai
scritti da un artista, un'importante
testimonianza da parte di uno dei suoi
più grandi interpreti. In sette anni
di lavoro l'artista e il curatore hanno
raccolto in questo libro (l'edizione
italiana va ad aggiungersi alle numerose
traduzioni straniere) documenti che
abbracciano tutta la carriera di Richter,
dalle lettere personali alle riflessioni
inviate ad altri artisti, dalle risposte ai
critici ai brani apparsi in varie riviste
nel corso del tempo. La versione
italiana, rispetto a "The Daily Practice
of Painting", è arricchita con l'ultima
intervista di Gerhard Richter rilasciata a
Robert Storr in occasione della grande
retrospettiva al MoMA di New York nel
2001. Non mancano le immagini in
questa collezione di testi, un centinaio
di fotografie dall'archivio personale
dell'artista.