Mario Carrozzo - Cristina Cimagalli_ STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Dal Barocco al Classicismo viennese rN ARMANDO EDITORE iinCARROZZO, Mario - CIMAGALLI, Cristina ‘Storia della musica occidentale. Vol. 2. Dal Barocco al Classicismo viennese ; Roma : Armando, © 2008 (Rist.) ‘512 p.; 26cm. ill. (Armando Scuola) ISBN: 978-88-6081-106.6 I. Cimagalli, Cristina 1. Storia della musica DD 780.9 In copertina: Antonio Masini, una pagina dell’Achill in Siro (testo del card. Benedetto Pamphily, meta sec. XVI, Roma, Biblioteca Casanatense, Mss. 2240). © 1998 Armando Armando s.r. 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In occasione di questa ripresa nel massimo teatro parigino, gli esecutori avranno sicu- ramente temuto di soccombere nellinevitabile con- fronto: i loro piccoli intermezzi buffi senza pretese sfidavano V'llustre tradizione dell’opera seria france- se, che risaliva a Lully ¢ che in quel periodo era impersonata da Rameau. Di certo, comunque, non si aspettavano il clamore suscitato dalla loro esibi- zione: i maggiori letterati dell’epoca si dettero bat- taglia, stampando decine e decine di scritti polemici ¢ dividendosi in sostenitori della musica francese ¢ fautori dello stile buffo italiano. Dall’oggetto del contendere, questa polemica fu detta querelle des bouffons. Gli illuministi, capeggiati da Jean Jacques Rousseau e Denis Diderot, si dichiararono decisamente ‘buffonisti’: essi avevano La querelle des bouffons SERVA PADRONA, Comedia in duce Atti. LA SOUBRETTE MAITRESSE, Coméddie en deux Ades. Lp deed fon A vants. Aer te Voor OF LORE Ld Fil otmpincer ne "theateme Royute de Malque ru du Fenn: Trmdge Ssite Cencwneee. —_—_—_—_— M. DEC. XLVI. Aree Aypeebaven & Permfion, Fig. 29.1 - Gennarantonio Federico, La serva padrona, ‘rontespiaio del libra dell prima esceuztone a Parii nel 17 347|STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE, 348, Lo stile galante individuato nelle novita stilistiche dell’operina pergolesiana la piena risposta alle loro esigenze di naturalezza ¢ sentimento nella musica, e addirittura quasi la ricomposizione dell origina- ria unita fra linguaggio parlato ¢ canto vero ¢ proprio’. La ricerca di uno stile di canto ‘naturale’, che esprimesse con immediatezza e senza artificiosita il genuino sentimento umano, fu uresigenza profondamente awertita intorno alla meta del Settecento. E se nel campo operistico si rispose ad essa con lo stile dell’ opera buffa, nell’ambito della musica strumentale cid si espresse in quello che viene definito stile galante. La parola ‘galante’ era divenuta di gran moda fin dagli inizi del Settecento: essa si riferiva a cid che viene apprezzato dal galant homme, termine questo che ha assai poco a che fare con quello italiano di ‘galantuomo’. Galant homme & invece V'ideale di un uomo raffinato, colto, gentile d’animo e di modi ma nello stesso tempo libero, spontaneo ¢ non artificioso, le cui scelte artistiche sono regolate senza esitazioni da un innato buon gusto. La ‘galanteria’ trova la sua esplicazione pitt diretta in un tipo di produzione musicale anch’essa raffinata ¢ non artificiosa, che rifugge da sforzo erudito e pedanteria, tenendosi continuamente aggiornata sulle ultime tendenze della moda. Una musica scritta spesso per un solo strumento a tastiera ¢ che, abolendo le soverchie complessita armoniche e contrap- puntistiche, si articola nettamente tra melodia e accompagna- mento, adagiandosi su un ritmo armonico molto allargato ma con un pitt libero trattamento delle dissonanze’. Perd, se tale accompagnamento deve essere semplice ed eseguibile anche da "T francesi, come si é visto nel cap. 24, non lesinavano sulle querelles. Nei primissimi anni del Setecento vi fa quella ga tata fa Raguenet e Le Cer sempre pro econ la ‘musica tlian, Ad esa seul poco dopo una gurl (qual volevao ce ci ly) af anemic ancora al drat silico di Lally) ¢ amit (oreo ell musiche di Rameau, le cui tragédies Iyriques erano giudicate dagli avversari troppo diffcili e nel contempo piene Bhatt Gon b iquerelle des boufos deat sopra, Rameau veenne invece innalzato come emblema dei conservator, i cosiddetti antibuffonisti. Ma 4 sua volta, nei cardi anni '70 del Settecento, lo stile buffo italiano passer& dalla ‘reazionara’ nella polemica tra ‘piccinnist’ (fautori, appunto, della musica di Piccinni) 1 gluckisti (sostenitori delle novta stlstche di Gluck e Calzabigi v. par. 27.1). lettore pitt avveduto si sara gid accorto che questi intenti sono assi simili a quelli notati tra Cinque e Seicento. Anche allora il perfetto ‘cortegiano’ mostrava il suo superiore buon gusto cercando di applicarsi in urto senza sforzo apparente, con quella disinvolta “sprezzatura’ che tanto bene si incarnava nella monodia accom gnata e che tanto in contrasto era, al contrario, con i 'gotici’ arifci contrappuntist- Gi Le alterne preferenze fra polifonia e monodia nei vari secoli vanno sicuramente29, Dallo stile galante allo stile classico chi non possiede il virtuosismo strumentale’, tutta Pabilita di chi suona deve essere posta nel realizzare la melodia. Essa, infat- ti, viene generalmente scritta in modo assai elementare, quasi insipido: spetta all’interprete ¢ alla sua sensibilita renderla espressiva, ‘parlante’, di modo tale che essa possa toccare le pitt intime fibre degli ascoltatori e commuoverli nel profondo del loro animo. Tutto cid viene realizzato tramite un sapiente e quasi minuzioso uso degli abbellimenti ¢ delle sfumature dina- miche ¢ agogiche: una vera ‘arte del porgere’ che trasfigura totalmente l’'apparente banalita della pagina scritta (es. 29.1). == SSS = Le =e PMS=P SSP PS SS efaccech Se PSP tet pee pet ttt tiny eee =eit! eetot am : ae aS Es, 29.1 - Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flaite traver- siere zu spielen (Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso, Berlino, Vo, 1732), Tavols XVI, inicio. Ipentaramma superior rpora na melo dia per flauto cosi come la si troverebbe in una qualsiasi stampa 0 manoscritto; ma nel pentagramma sottostante Quantz suggerisce uno dei possibili modi in cui tin flausista la dovrebbe realizcare in untsccueione concreta (le indicazions dinamiche, assenti nella tavola originale, sono state aggiunte sulla base delle spie- gazioni fornite da Quantz steso circa questa tavola). L ultimo pentagramma & ‘ccupato dalla parte del basso continuo. collegate al maggior peso esercitato, di volta in volta, dai musicisti professionisti o dal mondo dei dictent be Un sipico accompagnamento cembalistico di tale genere & il cosiddetto ‘basso albe tino’, nel quale le note di un accordo vengono suonate dalla mano sinistra alternat vamente una dopo laltra a valori ritmici uniformi; il nome deriva da quello del compositore veneziano Domenico Alberti (1710 ca.-1740), le cui sonate per clavi-‘STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE, 350 Trattati di prassi esecutiva Les. 29.18 tratto da uno dei pitt celebri trattati sulla prassi esecutiva del Settecento, ad opera di Johann Joachim Quantz, flautista da camera di Federico II di Prussia. Per nostra fortuna, l'accostarsi alla musica di molti dilettanti causd in quell’epoca il fiorire di numerosi trattati didattici, destinati a chi — a differenza dei nobili di pitt alto lignaggio — non poteva permettersi di mantenere un maestro di musica nella propria casa. Questi trattati non illustrano soltanto la tec- nica del singolo strumento a cui si riferiscono, ma forniscono spiegazioni su numerosi problemi stilistici: realizzazione degli abbellimenti, questioni di dinamica ¢ di agogica, espressivita della musica, consigli su come suonare in pubblico, accordatu- re ¢ temperamenti, ¢ cosi via. Per nostra fortuna, abbiamo detto: perché altrimenti non avremmo forse mai saputo che le partiture rimasteci dello stile galante non sono altro che un pallido, lontanissimo riflesso di quella che dovrebbe esserne Iesecuzione’. Solo flautisti del tutto incapaci, infatti, avrebbero suonato il pentagramma supe- riore dell’es. 29.1 cosi com’, senza aggiungervi neppure qual- cosa di cid che 2 suggerito nel rigo sottostante. Intorno alla meta del Settecento, dunque, furono pubblicati alcuni trat- tati la cui conoscenza @ imprescindibile per chi oggi voglia eseguire la musi- ca del periodo che va da Bach a Mozart compresi; manuali che — per di pitt ~ a questi due grandi musicisti sono direttamente collegati. Negi stessi anni del citato scritto di Quantz (che non si occupa solo di flauto e in generale di prassi esecutiva, ma che fornisce utili consigli anche per tutti gli altri stru- menti), videro difatti la luce sia un trattato scritto da uno dei figli di Bach, Carl Philipp Emanuel, sia un trattato del padre di Wolfgang Amadeus Mozart, Leopold. Di Carl Philipp Emanuel Bach abbiamo il Versuch ber die wabre Art das Clavier zu spielen (Saggio sulla vera arte di suonare strumen- cembalo fanno ampio uso di questo espediente. Un altro basso molto usato all'epo- a et il cosiddetto‘baso murky’ in cui Te note del baso si suonavano, per lung tratt, a ortave spezzate: se ne pud avere un esempio, anche al di fuori dello stile galan- ter nel primo movimento delle Sonata per pianofore op. 13 di Beethoven, Une tale semplificazione di scriecura va collegata pure al fatto che trai dilettanti erano numerose cormai anche le donne: e non era ‘galante’affaticare le signore, secondo T'ottica dell’e- «Foe, con pssagl tei rope adi ‘ale caratteristica riguarda principalmente la musica italiana e gran parte di quella di area tedesca. I francesi, invece, tendevano a fissare sulla pagina scricta gran parte degli abbellimenti necessari, anche se ~ ovviamente ~ non tutti. Ricordiamo che gusta fauna dele acuse che veng sv a Johann Sebastian Bac, raciato cos i conservatorismo (V. par. 26.1 nota 25).29. Dallo stile galante allo stile classico i a tastiera, 1753); un secondo volume, dedicato soprattutto alla tecnica Fig. 29.2 - Carl Philip my . : Emanuel Bach, Versuch iber ell'ccompagnamento e dellimprowisazione, @ del 1762. Di Leopold mt! Bach, Versuch i Mozart & i Versuch einer gindlichen Valine Sagi di una sual fonda 24spilen,fotepisio dls mentale di volino, 1756). Owviamente, pur nella differenza generazionale, il 4955 ¢‘Rerlngt figlio di Bach avra rispecchiato molte delle opinio- ni del padre, il quale & citato pit volte nel corso del Versuch, e Mozart filo, cresciuto sotto V'inse- § et ful (6 gnamento paterno, ad esso restd fondamental- diber die wabre art mente fedele, anche perché Leopold mori solo ci das Vlavier gu (pieten Lo stile galante, i cui prodromi si fan- mit Erempeln no risalire a Mattheson e Telemann’, si_ | "fb achtgehn Probe Stiicen in feos Sonaten diffuse in tutta Europa, anche se i suoi au- saat tori pid rappresentativi sono tedeschi e eee ee italiani; esso raggiunse il suo apogeo nel od res Camnsntna periodo tra il 1750 ¢ il 1775. E se, dal punto di vista della raffinatezza di suono e Berlin, Selgeg 0 Sac di espressione, esso si riallaccia deliberata- mente al virtuosismo canoro dei grandi ae castrati italiani, dal punto di vista melodi- Gere by ben Kink. of Dusorater Cheian Gietrid Hearing, co, armonico, ritmico e fraseologico al- — trettanto deliberatamente si ricollega allo stile buffo italiano, specialmente dopo la querelle des bouffons. Non a caso tra i pitt importanti compositori dello stile galan-_ Compositori te in Italia annoveriamo colui che avvid la grande stagione del- “teste golonte Vopera buffa veneziana, Baldassare Galuppi. Al suo fianco, una pletora di autori attivi soprattutto come cembalisti: tra di essi, Giovanni Benedetto Platti (1690/1700-1763), il gia citato Giovanni Battista Sammartini, Pier Domenico Paradisi (1707-91) e Giovanni Maria Rutini (1723-97). In Francia si era continuato, con Jean Marie Leclair (1697- 1764), lungo la strada tracciata da Couperin: di una fusione cio& dei gusti strumentali italiano e francese. II pitt galante dei ” Ad essi va aggiunto, di Friedrich Wilhelm Marpurg, Die Kunst das Klavier zu spielen «(Llarte di suonare srumentiatastera, 1750). Mattheson 2 stato nominato pitt volte nei capitoli precedenti, come teorico di esteti- cae come amico di Hindel. Fondamentale per la teorizzazione dello stile galante & il suo volume Das new-erifnete Orchestre del 1713, Su Telemann v. cap. 26.1 nota 18 Ricordiamo inoltre che laggertivo ‘galante’ era stato atribuito addirittura alle ultime composizioni ~a noi non pervenute — di Girolamo Frescobaldi.STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE 352 compositori francesi, a detta di Quantz e di altri autori, era il flautista e compositore Michel Blavet (1700-68). Nel mondo tedesco, invece, lo stile galante trovd ampia accoglienza presso molti musicisti: dall'operista Hasse — per cid che riguarda la sua musica strumentale — al gruppo attivo soprattutto a Berlino: i gia nominati Quantz, Marpurg ¢ i fra- telli Graun (August Friedrich, 1698-1765, e soprattutto Johann Gottlieb, 1702/3-71, e Carl Heinrich, 1703/4-59). A Vienna troviamo Georg Christoph Wagenseil (1715-77), clavicembali- sta dell'imperatrice Maria Teresa. Tra i figli di Bach va annove- rato soprattutto Johann Christian Bach, detto ‘il Bach di Londra’ perché in tale citta trascorse gran parte della sua vita’. Un altro figlio di Bach, Carl Philipp Emanuel, é il pitt com- piuto rappresentante di una specie di ‘dialetto’ locale berlinese dell'internazionale ‘lingua’ galante: il cosiddetto empfindsamer Stil (0 Empfindsamkeit), ovvero stile della sensibilita. Philipp Emanuel, inserendosi nel filone pit espressivo e ‘scuro’ della produzione di suo padre, ne prosegul la ricerca verso cromati- smi laceranti ed esasperati, verso inedite audacie armoniche ¢ colori plumbei e misteriosi. A cid, Philipp Emanuel uni una personalissima esigenza: quella di trasferire sulla tastiera la liberta esecutiva e l’espressivita drammatica del recitativo operi- stico. Questo venne da lui realizzato soprattutto nelle libere fantasie per clavicordo, composizioni che non sono altro che alcune delle sue dirompenti improwvisazioni, per cui andava molto famoso, fissate sulla carta’. In esse svaniscono per lunghi tratti le barre di misura, sostituite da un recitativo strumentale dal ritmo duttilissimo; il percorso armonico viene a volte spez- zato brutalmente e stravolto verso nuove direzioni, la fraseolo- gia si fa rota e ansimante sotto Purgenza di un'espressivita al La produzione strumentale di Rameau si era concentrata quasi totalmente nel suo periodo giovanile: da questo punto di vista, dunque, egli & un contemporaneo di ‘Couperin, non dello stile galante. Precedentemente egli aveva vissuto vari anni in Italia, ricoprendo anche la carica di corganista del duomo di Milano. Estremamente proficui i suoi contatti con Sammartini e con il bolognese padre Giovanni Battista Martini (1706-84), insigne , figura di maestro di contrappunto e di studioso di storia della musica. Philipp Emanuel preferiva nettamente il clavicordo al clavicembalo, per la sua maggiore ricchezza di sfumature dinamiche. A differenza di cutti gli altri stru- rmenti a tastiera, poi, il clavicordo hha la preziosa caratteristica di poter intervenire su un suono anche dopo il suo attacco: facendo oscillate in un certo modo il ta- sto, dif si produce una specie di vibrato, un temolo dito Bebung, Un noto viaggiatore inglese, Charles Burney (il quale pud essere considerato uno dei primi29. Dalllo stile galante allo stile classico calor bianco. Si passa da un affetto all'altro nel lampo di un istante”. E talmente ‘parlante’ il suo linguaggio, che uno dei maggiori esponenti dello Sturm und Drang, il poeta Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, tent davvero di applicare alcuni testi ad una delle sue fantasie’; dimo- strando con cid di non aver compreso affatto la peculia- rita del rendende Prinzip (‘principio parlante’) strumenta- le di Emanuel Bach ~ il quale, non a caso, non compose mai neppure un'opera. Gerstenberg non fu il solo Seirmer ad intrattenere relazioni con C.PE. Bach: questi frequentd anche Klopstock e Lessing, Il collegamento fra Vempfindsamer Stile il movimento letterario preromanti- co dello Sturm und Drang & basato anche su altri due farroris il gusto per le atmosfere cupe ed esaltate, nonché Vabbattimento dell'invisibile diaframma tra autore opera, tra vita © arte fig 29.3- Adolf Menzel, Concerto di lauto alla core di Prussia (Berlino-Dahlem, ma che tanto il compositore quanto l'esecutore possono commuovere gli Nationalgalerie). Il personaggio inpied che suona if fate re travers il re Federica il presentati’, come nel Barocco, ma vissuti in prima persona’. Grande; il elavicembalita dovebbe esere Carl Philipp Emanuel Bach che caratterizza questa corrente letteraria. Bach infarti, nel suo Versuch, affer- altri solo se essi stessi sono commossi: gli affetti non devono essere solo ‘rap- Alcuni musicologi inseriscono tutti i musicisti della cerchia berlinese nella sfera dell’ empfindsamer Stil: non solo Carl Philipp Emanuel Bach, dunque, ma anche Quant, Marpurg ¢ i Graun (con particolare sottolineatura per certi recitativi accom- pagnati di Carl Heinrich Graun). Altri, invece, restringono il storici della musica), riporta che Bach ~ questo Bach, naruralmente! ~ poteva costringere il suo clavicordo, con la Bebung. a produrre quasi un lamento, un vero « Pianto, di cui solo lui e il suo strumento erano capaci. ra Paltro tutto cid ci illustra in modo preziosissimo quanto palpitante dovesse essere lesecuzione del recitativo operistico, soprattutto di quello accompagnato, sebbene taluno oggi sostenga che essa era quasi sempre trascurata e affrercata. Il modello pitt importante di operista di cui Bach poteva disporre era Hasse, attivo al ,, teatro di corte di Dresda. Egli inseri nella Fancasia in do min. dai Probe-Stiicke due libere parafrasi da Shakespeare e da Platone: il monologo di Amleto ¢ il monologo di Socrate prima di bere la cicuta (ma un musicologo moderno ha scritto che il poeta ha trasformaro il tranquillo Socrate in un teutone febbrile, pitt simile a Tristano morente che al filosofo del Fedone.cft. EUGENE Heim, The “Hamlet” Fantasy and the literary element 1. in CP. E. Bachs musi, «The Musical Quarterly», LVI (1972), pp. 277-296). “Lo Sturm und Drang traeva il suo nome (Tempesta ¢ asalto) da un dramma scritto da uno dei suoi esponenti, Friedrich Maximilian Klinger. Oltre a quelle appena nominate, altre caratteristiche di questo movimento lo differenziavano dal resto della letceracura sertecentesca: segnaliamo, tra le alte, 'assoluta ammirazione pet Shakespeare, la cui prassi drammaturgica, secondo gli Stiirmer, avrebbe dovuroSTORIA DELLA Musica OCCIDENTALE 354 Lo stile classico: problemi di definizione campo al solo Philipp Emanuel ¢ ai musicisti da lui diretta- mente influenzati, quali Johann Christoph Ritter (1715-67), Ji¥f Antonin Benda (1722-95) ¢ Johann Gottfried Miithel (1728-88). In realt&, 'equivoco nasce dal fatto che stile galan- te e stile della sensibilita non appartengono allo stesso ordine di idee: stile galante (cid che piace al galant homme) ® una catego- tia estetica correlata ad uno status sociale, mentre stile sensibile @ una categoria estetica correlata ad un atteggiamento interiore (la sensibilita, la commozione). In linea di principio, dunque, entrambi gli stili possono coesistere nel medesimo compositore ¢ perfino nella stessa composizione. Un simile problema ci si pone ora. Come si é visto nel- PIntroduzione alla VI Parte, le storie della musica di vecchio stampo facevano seguire alla trattazione degli stili galante ¢ sensibile, talora inglobati nella generica — ¢ tendenziosa — de- finizione di periodo preclassico, la presentazione del Classici- smo viennese. Esso era considerato lo stile per eccellenza di fine Settecento-primi Ottocento, al cui confronto cid che lo precede non sarebbe altro che un prodromo: ‘preclassico’, ap- punto. Eppure, questo stesso stile classico veniva general- mente riferito solo a tre persone (Haydn Mozart Beetho- ven)" collegate non solo dalla prossimita geografica (tutti e tre, pur non essendo viennesi, gravitavano intorno a Vien- na”), ma soprattutto dallo stile musicale impiegato (per essi la forma-sonata diventd quasi un modo di pensares cft. i prossimi Approfondimenti) ¢ dall’eccellenza delle loro com- posizioni. Tutti gli altri, 0 avevano poco a che fare con Vien- na, o si situavano su altre posizioni stilistiche 0, infine, non raggiungevano il livello qualitativo dei tre ‘grandi’: dunque, sostituire le cosiddette regole aristoteliche; Ia riscoperta dell’arte gotica e delle saghe popolari tedesche e celtiche (tra cui i falsi poemi di Ossian, creati invece dal contemporaneo Macpherson); ¢ infine un profondo impegno morale, doloroso ¢ tormentato, che portava anche ad un inedito impegno politico in favore della liberta contro la corruzione delle cori. Il periodo di massima vivacia dello Sturm und Drang fu nel decennio 1770-80, quando tra i suoi partecipanti si annoveravano i 5 Biovani Goethe, Schiller e Herder. Un altro compositore variamente classificato tra galanteria e sensibilita & Johann Schobert (1735 ca.-1767), musicista tedesco che passd gli ultimi anni della sua va breve vita a Parigi ' Qualeuno affanea loro Muzio Clementi Un caso simile a questo, dei tre clasici ‘viennesi’ non viennesi, si era presentato agli inii del Seicento, con i te fiorencini’ (Peri, Caccini e Cavalieri) che in realed29. Dallo stile galante allo stile classico o esulavano dal Classicismo 0 non erano degni di essere con- siderati ‘classici’. Questa visione paradossale mostra da sé i propri limiti: tre persone fanno scomparire il resto d’Europa! (Un loro contem- poraneo medio avrebbe accettato senza discussioni solo Haydn, considerato il massimo compositore europeo; ma probabilmen- te avrebbe preferito Salieri a Mozart ¢ Rossini al Beethoven degli ultimi anni.) Per di pitt, questa concezione dello stile classico come stile di uun’epoca intera crea non pochi problemi nel rapporto con le analoghe classificazioni di storia della letteratura. In questa disciplina, difatti, lo Sturm und Drang conduce direttamente al Romanticismo; nella storia della musica, invece, se lo stile della sensibilita & considerato stiirmisch, tra di ess0 ¢ il Romanticismo si erge la colossale barriera del Classicismo viennese. Uno dei maggiori storici della musica contemporanei, Carl Dahlhaus, ha riflerruto da par suo su questi concetti, da tutti fin allora acriticamente accettati, giungendo a questa conclu- sione: nella storia della musica non avenne un'evoluzione in . I territori tedeschi del sud tre stadi, ma in due regio’ (Germania meridionale, Austria, Boemia ¢ anche nord Italia), di religione cattolica, passarono dallo stile galante (quasi senza venature Sturm und Drang’) allo stile classico e infine a quello romantico. Ma tutta la regione del nord della Germania, di religione protestante, salt quasi completamente la fase classica: dall empfindsamer Stil approdd direttamente al protoromantici- smo. Questo 2 particolarmente awvertibile nel campo della riflessione estetica, i cui autori — Wackenroder, Tieck, E.T.A. Hoffmann, ecc. — pur professando idee nettamente romanti- che, sono cronologicamente contemporanei dei classici vienne- sie ad essi si rifanno. Ma su cid si tornera nel terzo volume. Nella seconda meta del Settecento, dunque, la produzione strumentale europea registra una molteplicita di indirizzi diver- si, a fronte dei quali lo stile classico non @ che uno dei tanti — anche se quello destinato ad uno sviluppo pitt ampio ¢ coerente e alla creazione di un maggior numero di capolavori. La stessa forma-sonata (v. par. seguente) era gia stata speri- Vedremo che tuttavia la produzione di C.P.E. Bach ebbe importanti influssi su Haydn ¢ Beethoven; ¢ neppure Mozart fu immune da atmosfere Sturm und Drang. Liopinione di Carl DahthausSTORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Fig, 29.4 - Giuseppe Zocchi, Gabinetto dei Disegni ¢ delle ncerto (Firenze, Uffizi “Seampe). Voce bianca nel coro mentata da molti compositori: Carl Philipp Emanuel Bach, Giovanni Battista Platti, Domenico Scarlatti — tra gli altri - l’a- vevano episodicamente applicata a fianco di molte altre tipolo- gie formali, senza conferirle tuttavia il ruolo esclusivo che assu- mera con lo stile classico’. E per opera di Franz Joseph Haydn (1732-1809) che la forma-sonata divenne quel principio formale capace di dare la sua impronta ad un’epoca intera, ponendosi come luogo ideale per il raggiungimento di un equilibrio stilistico che pud davve- ro essere definito ‘classico’. FRANz Josep HayDN Franz Joseph Haydn nacque nel 1732 a Rohrau, in Austria, da una famiglia di modesta levatura sociale ma appassionata di musica’. Quando era bambino e studiava nella vicina citta di Hainburg, fu segnalato per la bellezza della sua voce bianca al "” Agli inizi del Novecento si scatend una veemente polemica per rivendicare all Italia o alla Germania imato dell"invenzione’ della forma-sonata. Oggi si ritiene che non abbia senso né parlare di ‘inventori’ né stabilire priorita cronologiche ilo di lana: la forma-sonata sboccid parallelamente da pitt parti, grazie al lavorio di tutea Tage le nod jografiche intorno alla giovinezza ¢ alla prima maturita di Haydn ché, basate principalmente su testimonianze che risalgono alla vec- chiaia del compositore: abbondano cosi gli aneddoti e scarseggiano gli elementi concreti, Rohrau era situata anon molti chilometri ad est di Vienna, in una zona dell'impero popolata non solo da austriaci ma da ungheresi, moravi, slovacchi, croati ¢ zingari (melodie popolari croate si possono rintracciare nella produzione di Haydn).29. Dallo stile galante allo stile classico Kapellmeister della cattedrale viennese di S. Stefano, il quale era in viaggio proprio per cercare nuovi elementi per il suo coro. Cosi, probabilmente nel 1740, il piccolo Franz Joseph si trasferi a Vienna, vivendo come gli altri ragazzi del coro nella casa del maestro. Listruzione musicale ricevuta tendeva principalmente a educarlo ai compiti pratici di cantore: lezioni di canto, di strumenti a tastiera ¢ di violino, ma assai pochi insegnamenti di teoria musicale e composizione. Quando, verso i diciotto anni, Haydn subi la muta della voce, fu bruscamente licenziato dal coro e dovette affrontare anni molto duri: i suoi scarsi introiti provenivano da lezioni private e saltuari impieghi presso famiglie nobiliari 0 chiese della citta”. La grande svolta della sua vita avvenne forse per caso. Egli, non si sa precisamente in quale anno, andé ad abitare in una mansarda situata alla sommita di un palazzo al primo piano del quale (il cosiddetto ‘piano nobile’) abitava l'anziana principessa Esterhazy; costei era la madre dei principi che di li a poco avrebbero assunto Haydn come Kapellmeister. Per di pitt, al terzo piano del medesimo edificio viveva il poeta cesareo Pietro Metastasio, con cui il giovane musicista entrd ben presto in contatto, Attraverso il celebre letterato Haydn conobbe l'operi- sta Niccold Porpora, di cui divenne l’accompagnatore al cemba- non solo lo e ~ in pratica ~ il valletto. Il grande passo era fatt egli poté usufruire degli insegnamenti di uno dei massimi musi- cisti dell’ epoca, completando cosi la carente istruzione giovani- le, ma tramite Porpora egli poté introdursi negli ambienti del- Falta societ& viennese’’. Fu cosi che giunse infine ad essere assunto nel 1761 dal principe Paul Anton Esterhézy’. "Un tempo la puberta giungeva vari anni pid tardi rispetto ad oggi. Per una singolare colmcidenea, finiio dt questo petiodo di libera profsione pet Haydn, arvenuto .» nel 1750, coincide proprio con 'anno della morte di Johann Sebastian Bach. Tra i musicsti incontrati grazie a Porpora vanno menzionati Gluck Wagenseil Sotto la guida di Porpora Haydn ebbe modo di studiar, tra gli altri, sia il trattato di contrappunto Gradus ad Parnasswm di Fux, sail tratato sugli strumenti a tastiera di CPE. Bach. La conoscenza di alcune sonate di costui fu fondamentale per levolu- zione dello stile musicale haydniano: questo ® chiaramente avvertibile dal confron- to tra le sonate pit giovanl di Haydn, intrse di stile galante,e quelle di questi anni, che risentono del! influenza del! empfindsamer Stil. Nel frattempo, Haydn si era sposato nel 1760 con Maria Anna Keller, figlia di un fabbricante di parrucche. Pare che egli ne avrebbe voluta sposare la sorlla, la quale invece si fece monaca. Anche Maria Anna era molto ~ a detta di Haydn, troppo — sensibile ai problemi religiosi, canto da frequentare quasi esclusivamente persone appartenenti al clero. Il loro matrimonio, secondo Ia testimonianza dello stesso Libera profession Conoscenza di ‘Metastasio e Porpora aaSTORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE, 358 Al servizio degli Esterhézy Fig. 29.5 - It palazzo di “cerhtea (pinto del XVIII secolo). NACH DEM GalCPEN UND WALD GLUEN SUDEN: Gli Esterhézy, di origine ungherese, erano tra le pitt ricche e potenti famiglic dell’impero. La loro residenza principale era ad Eisenstadt, a sud di Vienna; ¢ I} Haydn si crasferi per svolgere suoi compiti di vice Kapellmeister ‘Appena un anno dopo, nel 1762, il principe Paul Anton mor} il titolo passd allora a suo fratello Nikolaus. Costui impiegd ener- gie e capitali per far risplendere ancor pit il nome della famiglia, tanto da essere soprannominato ‘il Magnifico’; nel 1766 stabili la sua residenza in una regia dav- vero ‘magnifica’, che aveva fatto appositamente costruire al posto di un precedente casino di cac- cia, Essa fu detca Esterhéza (oggi Fert, in Ungheria); e li il principe con il suo seguito passava buona parte dell’anno, ritor- nando ad Eisenstadt nei mesi invernali. Pur se completamente isolata in un territorio paludoso ¢ spazzato dai rigidi venti del nord, Esterhéza ospitd numerosi intrattenimenti culturali di alto livello, attirando eminenti ar sti europei: spettacoli di prosa (negli anni '70, ad esempio, vi furono rappresentati drammi di Shakespeare, Lessing ¢ Schiller), spettacoli di marionette (il palazzo disponeva di un apposito teatro) e — soprattutto ~ musica. Proprio nel 1766, anno del trasferimento nel nuovo palazzo, Haydn fu nominato Kapellmeister, poiché era morto il suo diretto superiore: si trovd cosi pienamente responsabile di tutte le attivita musicali della corte. A capo di un’orchestra piccola (dai 10 ai 25 elementi, a seconda dei periodi), ma formata di ottimi musicisti, Haydn produsse ogni genere di musica per le necessit& del suo signore: dalla musica sacra, che fino ad allora era stata appannaggio esclusivo del suo predecessore™ (scrisse in questo periodo varie compositore, non fa felice. Inoltre, sono ipotizzabili almeno due importanti rela- ioni tra Haydn ¢ altre signore. La prima & Luigia Polzelli, una cantante dicianno- vvenne di second’ordine che, assieme a suo marito violinista, era stata assunca dagli Enchdan, suo licengiamento fu bloscatoprobabilmente per Vinteressamento di Haydn, e Luigia Polzellirimase nel palazzo dei principi per ben undici anni (finché vii rimase Haydn stesso). La seconda @ Rebecca Schroeter, vedova di un musicista ben noto all'epoca, che conobbe Haydn nel 1791 a Londra e fu sua allieva, Ricordiamo che la musica sacra di una corte era sempre stata un insostituibile ele- mento del cosiddetto ‘mecenatismo istituzionale’: non tanto estrinsecazione dei29. Dallo stile galante allo stile classico messe ¢ uno Stabat mater che divenne poi celebre in tutta Europa), alla musica d’intrattenimento e da camera, eseguita quotidianamente a palazzo (sinfonie per orchestra, musiche per piccoli ensembles strumentali, musica per baryton’, sonate per pianoforte) e alla musica per teatro. In questo campo Haydn operd tanto come compositore di opere serie (Armida, 1783) quanto di opere buffe (moltissime, tra cui Lo speziale, 1768, Le pescatrici, 1769 ¢ Il mondo della luna, 1777, tutte su libretto di Goldoni), scrivendo anche Singspiele, riduzioni di opere per il teatro di marionette ¢ musiche di scena. Si adoperd anche per organizzare rappresentazioni di opere altrui, soprattutto negli anni ’80, durante i quali Esterhéza mantenne una vera e propria stagione teatrale da febbraio a dicembre’': tra il 1780 e il 1790 furono allestite ben 1038 rappresentazioni operistiche, delle quali 67 furono prime esecuzioni assolute. Tra gli autori rappre- sentati citiamo Cimarosa, Paisiello e Sarti. Ad essi va aggiunto Gluck, di cui Haydn diresse I’ Orfeo ed Euridice ad Eisenstadt; si possono notare influssi stilistici gluckiani all’interno della pro- duzione haydniana. Ecco quindi un nuovo caso di musicista che, pur ‘sedentario’, riu- sci a mantenersi esaurientemente aggiornato su tutte le novita artisti- che della sua epoca. Anzi, a suo stesso dire, I'isolamento ungherese lo costrinse a diventare originale. In effetti, i quasi tren¢anni che egli trascorse al diretto servizio degli Esterhazy furono determinanti per la maturazione di un suo stile per- personali gusti musicali del commitcente, quanto espressione pubblica del suo Fango. Nulla di pit naturale che il pur anciano © malato Kapelimester Georg Joseph ‘Werner non avese voluto affidare al suo sottoposto la gestion della mustea uf .y Gia’ del principe "Il baryton & una specie di viola da gamba con alcune corde di risonanza cese fuori della tastiera, che possono venir pizzicate dalla mano sinistra. Esso era lo strumen- to favorito dal principe Nikolaus, che lo suonava di persona: le numerose composi- zioni per baryton di Haydn e di altri compositori vanno quasi cute riferte a lui. I principe Nikolaus suonava anche il violoncello, la viola da gamba e forse il violino, x mentre il suo predecessore Paul Anton suonava il violino, il auto e il liuto. Si evitava il periodo natalizio sia per non entrare in concorrenza con le stagioni invernali dei teateicittadini, sia perché il clima di Esterhéza era troppo rigid in quel periodo peri cantanti. Fig, 29.6 - Rappresentazione nel teatro del palazzo di Exterhiza di un opera di Haydn, forse Lincontxo improvviso (Monaco, Theatermuseum). Notare la Aisposizione dell orchestra: al cembalo, a sinistra, Vautore, Ea‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE, 360 Lo stile classice i Hoy sonale: il mondo galante ¢ sensibile fu da lui trasformato in uno stile che contemperava pienamente espressivita ¢ raziona- lita, contrappunto armonia e melodia, duttilita ritmica e fra- seologia gerarchicamente coordinata (cfr. par. seguente). Un ve- 10 equilibratissimo stile classico, che Haydn consegnd a Mo- zart ¢ Beethoven (I'uno suo giovane amico, l'altro suo allievo) gid perfettamente compiuto. Laspetto pitt prezioso di questo stile consiste nel fatto di servirsi di pochi elementi, traendo da essi perd il massimo delle conseguenze possibili. ‘Ad esempio, uno o pitt intervalli e/o ritmi caratteristici, spesso presentati nelle prime battute, possono fungere da ‘motore’ per tutta la composizione, subendo trasformazioni a volte imprevedibili: ideale della massima coeren- za, raggiunto attraverso l'esplorazione sistematica di tutte le potenzialita insite in un determinato materiale sonoro’. Tradizionalmente si fa risalire Vinizio di questo nuovo modo di pensare in musica agli haydniani Quartetti per archi op. 33 del 1781, pubblicati nel 1782 (detti Gli Scherzi, perché in essi abituale Minuetto @ sostituito da uno Scherzo; v. anche par. seguente). Riguardo ad essi, infact cotalmente nuovo e speciale; ma probabilmente si trattava soprattutto di Haydn stesso dichiard di averli scritti in un modo unfabile strategia pubblicitaria a fini commerciali, dato che da dieci anni egli non pubblicava quartetti. Non si possono infatti tracciare confini trop- po netti nell’evoluzione stilistica di un compositore. Haydn impresse la sua orma anche sui generi musicali pitt nuovi: & per opera sua che Ia sinfonia, il quartetto d’archi ¢ la sonata per pianoforte divennero il cimento ideale per i nuovi compositori, relegando gli altri generi barocchi e galanti ad un ruolo ormai secondario. Le deserte plaghe in cui sorgeva Estethéza non furono osta- : . % colo sufficiente allo spandersi per tutta Europa della sua fama. Le sue composizioni, inizialmente diffuse attraverso copie * Qualcosa di simile era avvenuto anche nell’epoca fiamminga; nello stile classico, perd, I'elaborazione non & ristreta alla condotta contrappuntistica delle parti, ma anche a tutti gli altri parametri della musica (v. prossimo par.). Una corrente critica che risale proprio alla fine del Setecento paragona tutto cid alla crescita di un orga- nismo vivente: un semplice, piccolo seme piantato allinizio di una composizione, che germoglia producendo un’infinita variet’ di fogle e frutti. Ma si cratta sempre di un unica pianta, con lo stesso ‘codice genetico’ in tutte le sue parti. Tra Valtro, quando durante gli anni °80 Haydn era libero dagli impegni teatali a Esterhéza, i suoi viaggi da Eisenstadt a Vienna si fecero pit frequenti. Durante tal soggiorni viennesi egli conobbe Mozart, a cui lo legd una calda amicizia e una vicendevole ammirazione. Sembrerebbe anzi assai probabile che, dopo la morte di Mozart nel 1791, Haydn abbia ancor pitt attentamente approfondito la conoscenza29. Dallo stile galante allo stile classico manoscritte, divennero contese dagli editori; innumerevoli Fig. 29.7 - Ritratto di Haydn ae an . in livrea, litografia furono anche le edizioni pirata o limpiego abusivo del suo (Vienna, Gesslichaft der nome per spacciare partiture altrui. Haydn ricevette anche Musibfreunde). numerose commissioni, delle quali alcune prestigiosissi me (dal re di Prussia, dal re di Napoli, dal granduca di Russia), altre forse meno onorifiche ma che determina- rono la produzione di importanti composizioni: per i Concerts de la Loge Olimpique di Parigi Haydn scrisse negli anni 1785-86 le sinfonie n. 82-87, che insieme alle successive 88-92 — sempre destinate alla capitale francese — sono dette ‘parigine’; e per la cattedrale di Cadice compose la Musica instrumentale sopra le 7 ultime parole del nostro Redentore in croce, sette adagi di dieci minuti Puno che inframmezzavano altrettanti sermoni sulle ultime parole di Cristo, da eseguirsi durante la liturgia del Venerdi santo’. Nel 1790 il principe Nikolaus moris suo figlo, il principe Musiisia quasi ipendente Anton, sciolse l'orchestra, trattenendo solo un gruppo di stru- mentisti a fiato (indispensabili musicisti ‘istituzionali’!). Ad Haydn vennero mantenuti titolo e stipendio, ma di fatto egli era libero da qualsiasi mansione a palazzo. Si ritrovd quindi nella posizione di musicista indipendente: come quando aveva diciotto anni, ma ormai con ben altra solidita economica e sicu- rezza di sé. Rifiutd tanto un posto da Kapellmeister prospettato- gli da un altro principe, quanto un’analoga offerta da parte del re di Napolis accettd invece la proposta di un viaggio a Londra insieme all'impresario Johann Peter Salomon, perché nei con- certi da lui organizzati fossero eseguite alcune sue sinfonie. A Londra, dove fu nel 1791-92 ¢ nel 1794-95, Haydn fu Viaggi a Londra accolto da vero trionfatore: gli fu conferita persino la laurea honoris causa ad Oxford. Dal canto suo, egli venne in contatto con molti elementi nuovi, mettendoli ben presto a frutto ben- ché ormai sessantenne: e cioé la ricca vita artistica di Londra, resa ancor pitt viva dalla presenza di molti francesi fuggiti dalla rivoluzione; le numerose societ che organizzavano concerti delle sue composizioni: se ne avvertono infatti gli echi tanto nelle ultime sinfonie _ composte da Laydn (Je fondinest), quanto nel subi Quartet op. 76 € 77 * Haydn stesso ne elabord successivamente una versione per quartetto d'archi ¢ una per soli, coro e orchestra: una riduzione per pianoforte solo non fu realizzata da lui ima da lui espressamente approvataSTORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Uline periedo Vienna Fig. 20.8. Franz Joseph, faydn, Quartetto op. 64 n. 6, autografo della prima pagi- CE eb Oe Washington, Library of Congress). mE pubblici; 'ampiezza degli organici orchestrali (le sinfonie che egli compose per Londra, le n. 93-104, impiegano un numero di strumenti significativamente pitt alto di tutte le sue prece- denti); le insolite melodie dei canti popolari (di cui elabord numerosi arrangiamenti); e, infine, la musica di Handel, cono- sciuta soprattutto assistendo alla grande commemorazione hain- deliana del 1791, durante la quale furono eseguiti il Messiah Israel in Egypt. Cosi, ritornato definitivamente a Vienna nel 1795, si ci- mentd anche lui nella composizione di due oratori: Die Schép- fung (La creazione, 1798) ¢ Die Jabreszeiten (Le stagioni, 1798)". A fianco degli ultimi quartetti per archi (in totale egli ne scrisse 67), la tarda produzio- ne di Haydn fu dedicata alla musica sacra: molte grandi messe e il Te Deum (1800)”. Questo awenne perché i] nuovo princi- pe Esterhézy, Nikolaus II, ri- chiese solo questo tipo di impe- gno a colui che rimaneva pur sempre un suo dipendente. Haydn mori nel 1809, in una Vienna che, dopo un furioso bombardamento, era stata occupata dalle truppe di Napoleone Bonaparte. Ma le violenze e gli odi della guerra non riuscirono a cancellare la stima universale di cui godeva il grande maestro: davanti alla sua casa il generale francese conquistatore fece schierare una guardia d’onore. ** 1 eesti di questi oratori furono approntati dal barone Gottfried van Swieten, diret- tore della biblioreca della corte imperiale. Van Swieten era un appassionato cultore della musica di Hinde! e - fatto insolito per l'epoca — di quella e Johann Sebastian Bach: i concerti da lui organizzati furono determinanti per la formazione tanto di » Mozart quanto di Beethoven. . "Tra le messe di questo periodo citiamo la Nelsonmesse (1798), la Theresienmesse (1799), la Schopfingmese (1801) cla Harmoniemese (1802).29. Dall stile galante allo stile classico APPROFONDIMENTO 29.2 La forma-sonata tra stile galante e stile classico: la sonata Hob. XVI/6 e la “Sinfonia degli Addii’ di Franz Joseph Haydn Sappiamo gid che le sonate dell'epoca barocca — il cui prototipo pud essere riconosciuto nella produzione corelliana — erano sovente articolate in serie di quattro movimenti, lento-veloce-lento-veloce. Nel corso del Settecento, il movimento iniziale, che era spesso sentito come un’introduzione a quello veloce successivo, cadde gradualmente in disuso. E si affermd dunque nelle sonate la successione veloce-lento-veloce, nella quale il ruolo preminente era rivestito dal pezzo di apertura della serie. Nel paragrafo 22.2 si sono mostrati i tratti formali essenziali della sonata barocca. In sintesi, si é visto che in essa ciascun movimento é solitamente bipartito: la prima sezione modula alla tonalita della dominante (0 al relativo maggiore, nel caso di sonate in modo minore) e la seconda fa ritorno alla tonica. Questa struttura rimase a fondamento dei primi tempi di sonata per tutto il Settecento, pur subendo una serie di profonde trasformazioni, che pos- siamo ricondurre a due direttrici fondamentali Da un lato, si radicalizzé il contrasto tra le due tonalité su cui era fondata la forma. Di modo che il primo movimento di sonata si configuré come il tea- tro di un conflitto, una drammatizzazione che fu appunto espressa in primo luogo attraverso la contrapposizione armonica tra una tonalita principale ed una secondaria. In secondo luogo, ¢ in stretto rapporto con quanto appena detto, si deter- mind gradualmente una specializzazione funzionale del materiale musicale: ciascuna delle fasi in cui si articolava il conflitto suddetto assunse una fisiono- mia precisa a seconda del ruolo che vi doveva assolvere.‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Dalla forma bipartita alla forma-sonata Per esplicitare tutto cid, seguiremo brevemente le tappe dell’evoluzione che la forma del primo tempo di sonata subi lungo gran parte del XVIll secolo. Ci serviremo di alcuni schemi che non hanno altro scopo che indicare, nell’enor- ime variabilité delle forme presenti all'interno della copiosissima letteratura disponibile, le principali diretrici di sviluppo. :P « 1 ae ct @ cel i vot: Gli schemi (1) e (2) condensano in pochi tratti due tipi di forma binaria del primo Settecento. Al di sopra della linea orizzontale é riportata la struttura tematica essenziale, al di sotto quella armonica’ (si tenga sempre presente che per le forme binarie impostate in modo minore la tonalita secondaria é rap- presentata solitamente non dalla dominante [V], ma dalla relativa minore [vi]) Nello schema (1) le due sezioni, entrambe ritornellate, sono basate su un materiale tematico omogeneo (indicato con P; vedi oltre) — conseguenza del tipo di condotta melodica che nel par. 22.2 si é riconosciuto come peculiare alla musica barocca, determinata dalla proliferazione di brevi cellule motivi- che simili. Un esempio di questo tipo formale rappresentato dalla giga che chiude la sonata di Corelli esaminata nello stesso paragrafo. Lo schema (2) si riferisce alle forme binarie in uso nella tradizione sonatist- ca italiana, e in particolare a quelle del repertorio tastieristico di Domenico Scarlatti’. |I percorso armonico essenziale é rimasto sostanzialmente invario- to, salvo il fatto che nella fase di ritorno alla tonalité d'impianto la seconda Quest scheni quel sequent riprendono, sempliicondali ocuni dei grafic sipotati da Jan Late, Guidelines for Sle Analysis, New York, Noron, 1970, pp. 188-189. Lo sesso musicologo ha elaborato una simbologa analica che viene qui ripreso — anch’eso ossoisempliicols — per ndicore i diversi element emotc (,T, S, ec ? Le modulazioni presenti nel corso dele composizion si indicono convensionalmente negli chemi onal rome un rumero romono che riferisce la nuova torica darvo al corispondente grodo della scola della tonal mpiano, rumero sarin coratire minusolo se lo tonal @in modo minore. Cos! se una composizone in do magg. modulo so! maga. il percorsoaxmnico sar indcato con | -V, poiché la nota sol corsponde ol quinio grodo dello scala di do, Se in un secondo tempo viene loccatalatnclit di lamin. o scheme divert: 1-V-vi. > 1 nome di Domenico Scala (1685-17571, sel igo di Alessandro, @indsolbiimente ego lle ole cinquecento sonal pe claviceibolo dali compost La sua produzione include tutvio anche opere vocal acre (mess, motel, at profane (drommi postorl, opere, cana}. musiista napoetono, inizioa lo su ov ela cit ate © proseguitla 0 Firenze e Venezio, opprodé a Romo dove awenne Ia cits sida muscole con Héndel (par. 26.1 n 29). Qui sive gli inearichi di maesto di cappella delex regina di Polonia Maria Cosimira nonché della Coppella Giulia. Dope ali brevivoggi Paleo, forse Lond], Domenico Scorlati nel 1721 f cham lsbona dae del29, Dallo stile galante allo stile classico sezione tocca anche alcune tonalita intermedie in maniera meno transitoria (qui é indicata una modulazione al vi grado) e, pid in generale, alle tonalita dlarrivo delle due sezioni é riservato uno spazio relativamente pid ampio. Cid consente lo svilupparsi di alcuni elementi tematici distinti da quelli principali {che negli schemi sono indicati con la lettera P) con funzione cadenzante o di coda (indicati con C), avendo appunto la funzione di stabilizzare aree tonali diartivo (di solo il loro ingresso segue di poco il raggiungimento della nuova tonalité). Dunque tali elementi C si ripresentavano in conclusione delle due parti, dapprima nella tonalita della dominante, poi in quella della tonica (per Vesame di una forma analoga si pué ricorrere anche all’analisi della Muse victorieuse di Couperin nel par. 24.2). Lo schema (3) riporta la forma binaria in una versione ulteriormente svilup- pata: il raggiungimento dell’area tonale dominantica ora é ulteriormente enfa- tizzato tramite l'inserzione di un materiale musicale secondario ben distingui- bile (5) che ne segnala 'arrivo. Anzi, é lo stesso percorso verso la dominante ad essere sottolineato in quanto evento: tale percorso modulante viene a costi- tuire una zona formale ben precisa, quella della transizione (T], e in quanto tale assume una personalité tematica distinta. La differenziazione funzionale assunta dalle diverse fasi della forma é comunqve il risultato della drammati. zazione del percorso armonico, dell’enfatizzazione della polarita tonicadomi nante. Esposizione Sviluppo Ripresa w IPQ@P) | T |S IC GO t @® |T 1s 1c eos a Vv | I 2 Forogallo Giovanni V che gli afd, ossieme ollincorco di maestro di coppel,listuzione musicale delifonta Maria Borbera, facile 0:0 dotota musicalment. Qvondo cose! ond in soso o Ferdinando, rede ol tono del re 4 Spogna Filippo V, il composite la seg (Siviglia, Madrid. Agi anni spogali sono da asrvee le pi important font del reperiorotasrisco scatatono: ore ala rocco del trento sonal intitlota Esserczi per gravicemboo, pubblicala nel 1738, due sere di monoscriti, Queste furono probabilmente compilte uno per la stess0 Mario Barbaro, ala peril eeebre canoe Faxinli, assur ol rango di minsto all corte spagroa, che negli vim anni cveva forse soso Scola rele preferenze musical dlla core, a rimarcato che alune delle sonae scrlation, che si credevono desnale ol solo clavicembolo, ad un it alent esame si sono rvelae scrite per uno stumenio sol sta ccompagnate dol convo; ¢ che é sta motvatomente avonzoa poles che olmeno lcune diese siono sole concepite non in quarto composizin’ scale [soncle compost da un unico moviment), ma vedano reggruppote in cic i clmeno dve composizion. 365STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE, Giungiamo cosi alla versione (4) della forma binaria, che si pud finalmente definire forma-sonata abbreviata’. Rispetto alla (3), si registra una ulteriore espansione delle due parti: le funzioni primarie, in particolare quelle principa- li e di coda, possono essere eventualmente assolte da pid elementi tematici. Esigenza comprensibile, in un tipo formale che, come questo, prese piede par- ticolarmente nel periodo classico. Infatti, con tutte le cautele che genera- lizzazioni implicano, si pud dire che nella musica barocca il percorso armoni- co di una composizione veniva concepito come un perpetuo andirivieni tra le tonalita: cié conferiva varieté a un tessuto musicale sostanzialmente omoge- neo. Gradualmente nel corso del Settecento le tensioni armoniche vengono sempre pid percepite come rapporto tra grandi, estese zone di musica, impo- state ciascuna in una tonalité diversa. Si determinava dunque non solo un ritmo armonico pit lento (gli accordi cambiano con minore frequenza), ma ‘anche una pil insistita permanenza in una determinata tonalita, sulla quale potevano cosi eventualmente awicendarsi pid elementi tematici. La prima sezione della forma-sonata prende abitualmente il nome di espo- sizione. All'inizio della seconda sezione viene inserita una zona modulante {le tonalita qui indicate hanno un valore poco pil) che indicativo), basata sul- V'elaborazione (indicata con E) degli elementi P, T, S o C dell’esposizione. Questa zona si definisce sviluppo. Dopo di che, nella forma-sonata abbrevia- ta viene ripreso nella tonalité d'impianto il solo materiale precedentemente esposto alla dominante, gli elementi S e C. Quest’ultima sezione si definisce ‘appunto ripresa. Il primo tempo di sonata é dunque costituito come un organismo in cui si riscontra la successione di alcune funzioni differenziate: gli elementi P hanno | compito di stabilire chiaramente la tone d‘impianto, il clima espressivo, il tipo di tessuto musicale; quelli T sottolineano I'evento principale della forma, la modulazione alla tonalita secondaria; quelli $ enfatizzano la zona tonale secondaria in quanto contraltare di quella principale; quelli C stabilizzano la fonalita secondaria come punto d'arrivo della prima parte del pezzo; quelli E determinano |’attesa del ritorno alla tonalita d‘impianto. A pattie dalle tesi esposte dallautorevole musicologo Hermann Aber, si sono individuate nel percorso verso la forma-sonata due diretrici fondamentali. 'una, praticata prevalentemen- te nella Germania del nord, tendeva al monotematismo: le funzioni P ed S erano generalmente ‘assolte da elementi tematici che non differivano sostanzialmente dal punto di vista melodico. Lara, praticata maggiormente @ Vienna @ in Hala (nonché dalla sola snfonica di Mannheim; v. anche ole, prevedeva la presenza all'ntemo di un primo tempo di sonata o di sinfonia di element Non sord inutile sotineare che il ermine ‘forma-sonaa’ si siferisce non allo sonata nel svo complesso, ma od uno solo dei movimeni che obitvolmente la compongono (di soli il primo} 0 comunque ai moviment di essa che sono aco secondo un determinato schema formole 36629, Dallo stile galante allo stile classico tematici melodicamente contrastani, Nei nostri schemi le letter P, T, S ec. indicano la successione delle funzioni che susseguendosi donno vita clla formasonato. Quest funzioni possono essere rect procamente diferenziale dal punto di vista meladico (ad esempio: l'elemento S pub diferie chiara- mente da quello P), ma cié che determina il ruclo di un elemento nella forma-sonata rimane il fattore crmonico. Peril falto stesso di essere impostato alla tonalité dela dominante, un qualungve elemen- to stabilsce un rapport di tensione con quel espos alla tonica, e quindi si qualifica come secon dario. Dunque questa funzione oppositve, e percid secondaria, poteva anche essere assota dalla ricomparsa de! medesimo tema di apertura rasposto alla dominante’. E percid in uno schema anal fico quel tema sara comunque indicato con S" Va considerato, in secondo lvogo, che la nozione stesso di ‘formasonata’ fu introdotta nelle opere di due important teorici e compositori, Corl Czerny (che fu anche pianist e didat- fo} e Adolph Bernhard Marx, prodotte tra i! 1830 e il 1840. La loro impostazione teorica risentiva della preminenzo che la componente melodica aveva assunto nell/epoca romantica e fu pettanto basata sulla dialettica tra due temi di carattere contrastante anziché sulla dramma- tizzazione del contrasto tra le due tonalité — di cui lo dialetica temotica & una espressione, possibile ma non necessar La forma complessiva del primo movimento della sonata Hob. XVI/6 di Haydn Scritfo in anni antecedenti al 1760, il primo movimento della Sonata in sol magg. Hob. XVI/6 di Haydn presenta particolari motivi di interesse. Intanto, costituisce un buon esempio di composizione articolata secondo la forma- sonata abbreviate’. E poi, vi vedremo alcuni stilemi tipici dello stile galante convivere fianco a fianco con le prime avvisaglie dello stile classic. Di questo movimento diamo dunque subito lo schema formale che specifica 5 Queso paricolore schema formole fy soverte edotito da Haydn nelle sinforie giovanl poi pi vole ipisinto anche negli ani dell mots * Salvo poi specifcare la dervazione melodica ta porenes. Es: SP] = elemento tematco secondorio derivato do quel principle. Proprio in quanto il termine ‘ema si siferisce implciamente 0 un determinato prio meodico, in aquest sede o proposto delle funzion ,T,Secc. si prelerisce parlre di ‘lament tematic ” Cid non wo dre che non cis fosse gi cccor della presenza di element mlodicamente conrostoti nei primi mov- met di sonaeesinfonie rc del ardo Setecento come Georg Joseph Vogler, Henrich Christoph Koch, Francesco Goleozs, nonché lo storografo Charles Burney, ve fan esplcita menzione. Per conto, sumersi ali teorci del poco Johann Abroham Peter Schul,Fickch Wilhelm Marpur),e anche del primo Oroceno (Ens! Ludwig Gerber, onesano Idea less che in unc snfonia possano coessereflcemente idee fematiche di coratreconrostonte — dolce si pub feciimntecrgomentore che tle uso era comunque presente nla praia * Si adi che solo @ patie dal 1773 Haydn iniiéo preferite per composition consiml la denominazione di ‘sone’ fino @ quella dot, sui ontespici esse sono definite anche ‘diverimento, come nel coso della XVI/6, ‘partite’. Per indvidvare le composzin’ di Hoyde si fo generolmene rifeimento ol cotologo tematico compiloto do Antony van Hoboken, che roccogle le composizon in gruppi (indicat dol numero romano: | sifonie; XVI = sonote per six ‘mento alosera, ect eindica la collocazione delle singole opere al ntemo di ques rome un numero arabo, 20STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE la funzione dei diversi segmenti e di seguito la tavola tematica che riporta |'in- cipit di ciascuno di essi (es. 29.2). Esposizione Sviluppo I an ool Y tap _y18_ 28 138 10pc3) Be) Zsol Re reRe?|t Re la mi Do Sol Allegro " D a ; a at Ca ) zp — SSS et Es, 29.2 Tavola tematica del primo movimento della Sonata in sol magg. Hob. XVII6 di Franz Joseph Haydn 36829. Dallo stile galante allo stile classico E evidente che I'impianto formale di riferimento della forma sonato-abbre- viata é sostanzialmente rispettato, salvo il fatto che nell’esposizione non com- pare alcun elemento di transizione: come spesso accade nella forma-sonata, ‘elemento tematico P si chiude con una cadenza sull‘accordo del V grado in sol magg. (qui: re-fatla) che viene immediatamente reinterpretato come accor- do del | grado di re magg., tonalita della dominante, all‘inizio del primo ele- mento tematico secondario. In questo caso la tonalita della dominante viene quindi raggiunta prestissimo, gid alla quinta misura. Non essendo stata enfa- tizzata la transizione verso di essa, occorre sottolineare altrimenti il suo rag- giungimento come evento formalmente rilevante. Ecco che le é riservato uno spazio assai vasto nell’esposizione (tredici misure contro le quattro riservate al sol magg. d’impianto) con la conseguente successione di ben tre brevi elemen- ti tematici secondari, solo I'ultimo dei quali (3S) si chiude con una chiara cadenza Vi in re magg. (mis. 14). Seguono due elementi C che confermano tale tonalita d’arrivo. Il primo alludendo fugacemente al modo minore paralle- lo (re min), Valtro utilizzando per cadenzare al termine dell’esposizione lo stesso elemento 3S (nello schema é per I'appunto indicato con 2C(3S}] Lo sviluppo é tessuto con elementi tratti dal tema principale. Nell’es. 29.3 ne sono riportate le prime misure (19-25], limitatamente alla sola parte supe- riore. Vi si osservano alcuni procedimenti tipici di questa zona della forma- sonata, come la trasposizione dei temi e la loro frammentazione [il tema prin- cipale é dapprima esposto in re magg., poi in sol magg. per essere tuttavia subito interrotto e variato, miss. 19-22) nonché la ripetizione dei frammenti in progressione (miss. 23-25; es. 29.3). eee tee wtete ties 2 trasposizione yp Lamin jterazione in progressione t Fe ee, pre oe wel oe te te oe ES 2 =) SS a = Es, 29.3 - Franz Joseph Haydn, Sonata Hob. XVU6, 1, miss. 19-25 (sola parte superiore). Sono evidenciate le due entrate del tema principale, la modulazione a la min. el iterazione i un frammento tematico in progressione. 369STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE, La ripresa nella tonalita d’impianto del solo materiale che nell’esposizione era impostato alla dominante (elementi S e C) é particolarmente rivelatrice delle dinamiche armonico-tematiche che concorrono al disegno formale di questo tipo di forma-sonata, tutta giocata sulla tensione che nel sistema tonale sprigiona il semplice perdurare a lungo nell’area tonale della dominante. £ come se il materiale tematico esposto in quella tonalita proponesse un proble- ma, la cui necessaria soluzione é cost dalla ripresa del medesimo mate- riole alla tonica’. Tratti stilistici convenzionali e innovativ: la coesistenza di stile galante e stile classico Negli elementi tematici di questa sonata (es. 29.2) si possono individuare una serie di caratteri stilistici tipici dello stile galante. Rispetto alla media delle composizioni barocche, é immediato il riscontro di una varieté assai maggio- re del vocabolario ritmico, sia all'interno dei singoli elementi (si osservi la grande varietd di cellule ritmiche presenti nel tema P) che come fattore di con- trapposizione tra un elemento tematico e |’altro. In particolare, tipicamente “galanti’ sono le serie di terzine di sedicesimi, le frequenti figurazioni puntate e le sincopi, nonché le figurazioni idiomatiche di abbellimento (\'arpeggio a notine, mis. 6) e i brevi trilli che ornamentano la linea melodica. Non si pud immaginare nulla di pid opposto all’incessante lavorio su uno stesso motivo che é tipico della musica barocca. La presenza di fattori di contrasto ritmici, armonici, melodici, sonori all'interno del medesimo tema é un‘importantissima cifra stilistica, dello stile galante ma anche di quello classico. Cosi come lo é V‘articolazione in brevi unita fraseologiche: le quattro misure di apertura, ad esempio, sono chiaramente articolate in due segmenti di due misure, ciascuno chiuso da una pausa. Tali segmenti sono ‘articolati’, perd, e non separati, in quanto essi sono chia- mati insieme a costituire un elemento fraseologico di livello superiore {il tema P, appunto) e si presentano quindi come unita distinte ma complementari’. Si osserva dunque la tendenza della fraseologia ad articolarsi per strutture gerarchiche: due segmenti di due misure ne formano uno di quattro; a sua volta, quest‘ultimo potra combinarsi con segmenti dello stesso ordine di gran- Tato musicclogo Chales Rosen stein che elo frmesonota «toil alee esposo olla dominate vane [.] concepio come dissonone, vole odie che richiede une rsluzion ateveso una successive rpreso olla onic [le formesonaio, Milano Felrneli, 1986 ed. org. 1980, p. 34). Gui edssonantes vole evidenemente per kintabies "™ A due unit raseologiche che si uiscono «a formarne una pid grande si dé sigifcatvamente la denominazione di ‘onlecedent’e ‘consequent’ 37029. Dallo stile galante allo stile classico dezza e formare unita di livello ulteriore (ad es.: 4+4=8, ecc.)''. Esattamente come le parti del discorso verbale si uniscono a formare frasi, e poi periodi, e poi capoversi, capitoli, ecc., anche le composizioni musicali presentano una struttura cumulativa. La medesima logica che grazie alla differenziazione funzio- nale permette |'integrazione tra le grandi sezioni della forma Pr 1, S, ec.) deter- mina anche la coesione tra le diverse unita di dit A fitolo di esempio, vediamo dunque in che modo nel tema P si determina una tale zione/integrazione tra i segmenti. Osserveremo che, nel complesso, vi si determina un effeio di intensificazione, una crescita di tensione cui concorrono numerosi fatori 6} le due differenti cadenze ormoniche che concludono ciascuno dei due segment (ler20 movi- 2 € A| sono complementari 'una chiudendo sull'accordo di tonice (sof, Valira su quello di dominante (refarlo). Cos le prime quattro misure acquistono nel complesso il senso sospensivo di una cadenza IY, percorso armonico assai efficace in apertura di una mento delle mi composizione che deve muoversi verso l'area tonale della dominant; 5) lo ripresa del gesto tematico iniziale o covallo delle miss. 2:3 & un chioro fatore di dist zione/integrazione d lue segmenti; <] tole ripresa viene peré dato con un repentino spostamento verso il registro grave. A partire dal so!2 che conclude la mis. 2 si opre un‘ompia curva melodica che gradualmente raggiunge il sold nella mis. 4 per poi declinare nuovamente; viene cosi ampliicato il pid modesto arco gid disegnoto dolla melodia nelle miss. 1-2; d) lo densité rtmica dei due segmenti @ simile, ma non uguale, Nel secondo, due quartine di trentaduesimi corrispondono all'unica del primo segmento (cfr. le miss. 1 ¢ 3) e le quarine di sedicesimi divengono sestine (miss. 2 e 4). Nel complesso il secondo segmento riproduce il profilo ritmico del primo, mo intensificandolo. Chi volesse insistere nell‘analisi dell'intero movimento riscontrerebbe simili fattori di articolazione/integrazione agire ai pil diversi livelli della struttura. E riconoscerebbe cosi |‘attiva cooperazione e coordinazione di tutte le com- ponenti musicali (armonia, melodia, ritmo, uso del timbro e in generale del fipo di sonorit) alla definizione del disegno formale complessivo (qui, la forma-sonata abbreviata) e alla determinazione delle spinte dinamiche attive nella musica (qui, l‘intensificazione energetica necessaria a preparare convenientemente l'approdo all’area tonale dominantica). Tale coordinazione rappresenta forse il raggiungimento pid significative e pid caratteristico di quello che non a caso si chiamerd ‘stile classico’. Si & gid detto che l’articolazione in tre tempi é quella pid comune nel repertorio sonatistico del periodo classico (e anche nelle sonate per pianoforte di Haydn, Mozart e Beethoven). In genere la successione degli andamenti & Shadi che la Tunghezza dei segment dota qui & soltanto indicative, In reat, la raseologia musicale di soli & ompostaspesso da unit asimmetiche, di lunghezza variable,‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE velocelento-veloce; si usa anche introdurre un minuetto, in seconda o in terza posizione. Se il primo movimento é solitamente in forma-sonata (ma questa forma pué, sotto varie specie, comparire anche in un altro qualsiasi dei movi- menti), I’ultimo & spesso in forma di rondo. Esistono tuttavia non poche sonate composte da due soli movimenti. In partico- lare, questo modello fu utilizzato da compositor italiani come Alberti o Paradisi abbastanza frequentemente perché lo si individuasse modernamente come tipo di sonata ‘italiana’. O, al contrario, si incontrano abbastanza frequentemente sonate composte anche da quattro movimenti. Lo stesso Haydn ha optato in quat- tro casi per quest’ultima possibilita, e uno di questi é proprio quello della sonata Hob. XVII/6. Infatti all’Allegro iniziale seguono un minvetto, un Adagio, e un Finale (Allegro molto). La successione di quattro tempi di fatto si ottiene, special mente nelle sonate haydniane e beethoveniane, mediante 'inserzione di un minuetto 0 di uno scherzo prima 0 dopo il tempo lento centrale". Quest’uso era fipico comunque, pid che del repertorio sonatistico, di quello sinfonico. Il genere sinfonico nel Settecento Il genere della sinfonia ebbe nel corso del Settecento un impetuoso sviluppo, parallelo a quello della sonata’. Questo genere assunse owiamente fisionomie anche assai diversificate nelle varie zone del continente. Se ne pud comunque seguite un’evoluzione abbastanza costante almeno in Italia e Germania. | prodromi del genere sembrano essere individuabili proprio nella sinfonia d‘apertura pre- tessa alle opere teatrali roppresentate nella penisola. A partire dal modello scarlatiano com- posto da tre tempi (velocelentoweloce, cfr. par. 27.2), gli operisti che si susseguirono nel XVIII secolo confinuarono a sperimentare nuove tipologie formali. Ad esempio, la generazione di Vinci e Leo tra il terzo e il quinto decennio del Settecento usé inserire un minuetto come movi- mento conclusive, Compositori come Galuppi e Jommelliinserirono allinterno del primo movi- mento anche olcuni contrast temotici Infanto, perd, la sinfonia cominciava ad essere praticata in Hala anche come genere a sé stan- ‘Fin veahd, alt compositor lon! setecenteschi come Goluppi, Rut, Sammatinie Boccheri non estrone una Poticolre peferenza per la tonal in due moviment ispetoe quella inte. E sonae in dve tempi composer onche ‘utr non operani nell perso, per quanto ungomente permanent in Hao alinizio dela loro corira, come Johonn Chistian Bach e Damerico Searlati. Mele conto osserare che anche compositor come quel oppena men- Zonal, nonché lo sesto Domenico Seal, oriecarono too le loro composizion secondo sche formalism cla ormasonat; Iso di questa forma roppresentov evidentemente pe loro solo un ra le opzion posbil " Lo scherzo uso nel eteratxa snforca sonatisic a porir da period casio di norma ha la medesima forma ‘aba di un minveto (due seion esteme onaloghe ne incorporano uno interna conrostonte dea ‘ti’ ¢ il medesimo mero terorio; e ne disingue per andomento asic pid mosso. Al'epoca di Beethoven il posto del minveto ela sinfoni fo defiritvomente peso dal scherzo. Queso tipo di‘scherz0' non va confso con omen gener autono- ‘mo ditono popolaresco gid paticato nel XVI secolo le. gl Scherzi musical di Monteverdi ™ $1 &coleoloto che il numero delle snfnie compost in Europa tai 1720 ei 1810 si agai sle 20,000. 37229. Dallo stile galante allo stile classico te, sia come sinfonia isolata doll evenivale opera di appartenenza, sia soto forme di sinfonia da ‘camera oppure concertante ”. Questo fu praticata come commistione tra la sinfonia d’opera e il con- certo grosso (padre Mastin) o ta sinfonia e concerto solisico (Tartn); in quest lima forma incontd une durevole fortuna specialmente in Francia, Pid rilevante per lo svluppo della sinfonia tout court fu la sinfonia da camera proticato, tra al altri, do compositori come Sammartini, le cui opere ebbero larga eco in Europa incidendo profondamente nell'evoluzione del genere. Stlsicamente all'insegna della semplicité e in non pi di tre movimenti, talisinfonie erano solitamente scrite per tio © quartetio d’archi, occasio- nnalmente rinforzati da due corni Con Sammartini e poi con Boccherin’ la produzione sinfonica italiana del Settecento rag- giunge il capolinea. E altrove, soprattuto in Germania, che si spalancano le nuove frontiere del sinfonismo, Verso il 1750 fu la cosiddetta scucle di Mannheim, ruotante atiorno a Jan Stomic, a raccogliere molti dei trati dello stile sinfonico meridionale, segnotamente nelle ‘galanterie’ del fraseggio ingenilito do frequenti oppoggiature e abbellimenti, nei ‘sospirosi’ soli discendenti della melodia, nell'uso del contrasto temalico e soprattuto in quello che sora considera il ‘marchio di fabbrica’ del sinfonismo dei Mannheimer, uso del crescendo orche- strale, Le sinfonie di questa scvola nel momento del suo apogeo erano in quatro movimenti con il minvetto in terz0 posizione; nell'organico orchestrale agli archi si aggiungono corni, flout, « volte clarinet, stumenti talvolta impegnati in parti solisiche. Contrapposia alla scuola di Mannheim era quella della Germonia settentrionale detia di Berlino. Le sinfonie che vi venivano prodote (accanto a quello preminente di Car! Philipp Emanuel Bach, vanno menzionali i nomi di Bendo, che tutavia fu soprottuto atfivo come operi- sta, e dei frateli Graun) erano solitamente in tre movimenti, dai quali era bandito il minvetto. i gusto m cd attenersi @ un maggiore severté silisica: accanto alla nuova condotia omefonica, perdu- ravono ompie concession’ all'antico contrappunto;e, inolre, vi era praticata con cura l'elabo- razione tematica, il principio cardine dello svluppo. Dopo il 1750 Vienna divenne una delle capitali europee della musica. U'ibridazione sflist- ca che si verificd in questa cia & ad esempio evidente nel tipo di forma-sonota che vi prese gradualmente piede, le cui novié rispeto alla forme:sonata abbreviata si possono cosiriassv- mere: all’Allegro @ a vole premessa un‘inlroduzione lenta; nella ripreso ricompore alla tonica tutto il moteriale tematico presente neli'esposizione, incluso quello principole; ol termine del movimento le cadenze conclusive si espandono ol punto da cositvire spesso una vera ulleriore sezione posposta alla ripresa. Questo modello formale, che corrisponde a quello solit definito forma-sonata fout court (se ne veda pid avanti lo schema} mostra chiara I’incidenza della forma col ‘da capo! italiana, poiché vi si riprende integralmente il materiale dellesposi- zione dopo la zona contrastante dello svluppo. icale sostanzialmente conservatore di Federico Il di Prussia incoraggié i compositor mente ° Si tengo sempre presente che fn veo ole mei del seclo quelo del sinforia non viva charomente dino do lt gener pall come la sesso Sona per pid stument oil dvertiment, la casszione a serent, i once, ec ° Riavot infusion’ vlono pe le composzion di Johona Chrision Boch, cui sife rise, na Velo, la sos one del miveto finale di una sinfora con un tempo in forma cond. 373]