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Director musical: Ibor Bolton

Director de escena: Emilio Sagi
Escenógrafo: Daniel Bianco
Figurinista: Renata Schussheim
Iluminador: Eduardo Bravo
Coreógrafa: Nuria Castejón
Director del coro: Andrés Máspero

El conde de Almaviva: Luca Pisaroni

Andrey Bondarenko (18, 22, 26 de septiembre)
La condesa de Almaviva: Sofía Soloviy
Anett Fritsch (18, 22, 26 de septiembre)
Figaro: Andreas Wolf
Davide Luciano (18, 22, 26 de septiembre)
Susanna: Sylvia Schwartz
Eleonora Buratto (18, 22, 26 de septiembre)
Cherubino: Elena Tsallagova
Lena Belkina (18, 22, 26 de septiembre)
Marcellina: Helene Schneiderman
Bartolo: Christophoros Stamboglis
Don Basilio: José Manuel Zapata
Don Curzio: Gerardo López
Barbarina: Khatouna Gadelia

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

15, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 27 de septiembre de 2014
20.00 horas; domingos,18.00 horas


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*
La acción transcurre en la residencia de los
Condes de Almaviva, en Sevilla siglo XVIII. En
una habitación a medias de amueblar, Fígaro el
barbero ahora criado personal del conde, y Su-
sana, su prometida a punto de celebrar su boda,
buscando el lugar donde situar la cama (dúo:

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Cinque..dieci…) Fígaro explica a Susana la razón
de la proximidad a los aposentos de su señora,
con lo cual podrá acudir de inmediato a atenderla
y lo mismo él. Susana ve es un peligro que se le
escapa a su futuro marido: ésa cercanía facilita un
acceso inmediato a ella del conde (dúo Se acaso
Madama).
 El conde encaprichado de Susana, quie-
re recuperar el derecho de pernada al que había
renunciado Ahora ya está todo claro para Fígaro
(aria: Se vuol ballare…).
Entran el doctor Bartolo y Marcellina el
ama de llaves. Fígaro prometió casarse con ella si
no le devuelve una cantidad de dinero prestada.
Bartolo le promete su ayuda, para vengarse de Fí-
garo (aria: La vendetta…). Entra Susana y hay un
enfrentamiento entre las mujeres (dúo: Via res-
ti servita…). Sale Marcelina y entra Cherubino,
paje del conde, adolescente enamoradizo, su amo
la ha sorprendido con Barbarina hija de Antonio
el jardinero y quiere despedirle. Cherubino, está
enamorado de la condesa da cuenta de sus cuitas
a Susana (aria: Non più cosa son….).
Se acerca el conde y el paje se esconde. El
conde continúa con sus galenteos a Susana. Lla-
ma a la puerta Don Basilio, maestro de música y
el conde se oculta. Basilio quiere convencer a Su-
sana para que acepte las pretensiones del conde.
El conde sale de su escondite y Susana finge un
desmayo. Almaviva descubre a Cherubino (ter-
ceto: Cosa sento!...). Entra un grupo de aldeanos
y Fígaro para agradecer al conde la abolición del
derecho de pernada (coro: Giovani lieti…).
El conde accde aperdonar a Cherubino
pero le ordena se aleje del castillo, le destina a su
regimiento. Fígaro retrata al paje lo que será su
futura vida (aria: Non più andrai…)
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**
La condesa se lamenta del alejamiento de
su esposo (aria: Porgi, amor…). Susana cuenta

una estratagema para dar una lección al conde,
le citará y en su lugar acudirá Cherubino dis-
frazado de mujer. Aparece Cherubino (aria: Voi
che sapete…).
El conde intenta entrar en la habitación de
su esposa, que está cerrada con llave. Esconden a
Cherubino. La condesa dice estar con Susana, y
el conde pide que salga del cerrado guardarropa.
Salen el conde y la condesa, cerrando con llave
la estancia. Cherubino se arroja por la ventana
(dúo: Aprite, presto….). Regresan los condes y
ante la sorpresa de él es Susana quien sale del
guardarropa. El conde pide perdón a su esposa
por haber sospechado de ella. Aparecen Fígaro
y Antonio y éste dice al conde que alguien ha
saltado por la ventana. Fígaro dice ha sido él.
Entran Marcellina, Bartolo y Basilio, ella hacer
valer sus derechos matrimoniales sobre Fígaro,
terminando el acto.
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***
El conde con Susana, que aparentemente
accede a tener una cita nocturna con el conde,
a cambio de la cual le pide la dote prometida y
así liberar a Fígaro de su deuda con Marcellina
(dúo: Crudel ¡ perche finora…) .El juez Don Cur-
zio confirma que o Fígaro paga su deuda o debe-
rá casarse con Marcellina. Asombrada Marcellina
descubre por una señal grabada en el brazo de
Fígaro que es su hijo, producto de una relación
con el doctor Bartolo (sexteto: Riconosci in ques-
to amplesso.). Todo se aclara Marcellina y Bartolo
se uniran en matrimonio en la misma ceremonia
que Susana y Fígaro.

 A solas con Susana, la condesa dicta a su
criada la carta a través de la cualcitan al conde
para esa noche en el jardín. La condesa irá dis-
frazada de Susana y ésta vestira las ropas de la
condesa (duettino: Che soave zeffiretto…).
Se oye la música que anuncia la celebra-
ción de la doble boda , Susana entrega la nota al
conde con la cita, él la lee y feliz ordena una gran
fiesta.
condesa. Acuden sucesivamente a su llamada
todos los personajes de la obra y entonces el
conde comprende el error que ha cometido y
pide perdón. Su esposa le perdona, entonando
todos la moraleja final: “Sólo el amor puede
concluir una jornada llena de tormentos, capri-
chos y locuras. Corramos todos a celebrarla”

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*7
Fígaro sospecha que Susana ha sucumbi-
do a las proposiciones del conde. Marcellina in-
tenta consolarlo. Fígaro ha convocado a Bartolo
y Basilio para que sean testigos de la conducta
de Susana. Basilio reflexiona sobre las conduc-
tas de los poderosos (aria: In quegli anni…).
Aparecen la condesa y Susana con los vestidos
cambiados. Cherubino toma a Susana por la
condesa e intenta besarla, pero quien recibe
el beso, dada la oscuridad es el conde. Inten-
ta abofetear al paje, pero el bofetón lo recibe
Fígaro que se acerca al grupo para ver que está
pasando. Quedan sólos el conde y la condesa,
a quien el marido toma por Susana. Le regala
un anillo proponiéndola pasen a un pabellón.
Este plan fracasa por la aparición de Fígaro y
el conde dice que volverá. Fígaro reconoce a
Susana, y juega con ella haciendola creer que
está galanteando a la condesa. Susana le abofe-
tea, se aclara el enredo reconciliandose ambos.
Reaparece le conde y viendo las cálidas mani-
festaciones de afecto y creyendo se trata de su
esposa da gritos convocando a todo el mundo
para que sean testigos de la infidelidad de la


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El 4 de noviembre de 1784 es una fecha cla-
ve en la vida de Mozart: el compositor comienza
a escribir un catálogo puntual de sus obras (Ver-
zeichnüss), que se ha constituido en una impor-
tante fuente de conocimiento y que ha facilitado
sobremanera la ubicación cronológica y la catego-
ría de las diversas partituras maestras que jalonan
todo ese periodo, tan rico, tan variado y tan pleno
de acontecimientos. Wolfgang vive momentos
de plenitud social, artística y económica. Es una
época muy determinante en su vida, ya que el 14
de diciembre se produce su ingreso en la logia
masónica Zur Wohlthätigkeit (Beneficencia). Con
ello se ratificaba la proclividad del músico a las
ideas de la Aufklärung, las ideas iluministas que
venían de Francia y que quedaban plasmadas en
el decálogo de la francmasonería.


 El 7 de febrero de 1786 el emperador José II
paga a Mozart 50 ducados por la música de escena
para Der Schauspieldirektor (El empresario), sings-
piel estrenado en Schöenbrunn junto a la ópera
de Salieri Prima la musica e poi le parole. Era un
momento en el que Wolfgang andaba ya afanado
en la composición de Las bodas de Fígaro y en el
que no deja de escribir otras cosas, como la nueva
versión de Idomeneo, presentada en el Palacio del
príncipe Auersperg. Los conciertos o academias
van languideciendo; parece que el entusiasmo
casi popular de hace unos meses se difumina. Lo
que no obsta para que continúen surgiendo obras
maestras de la categoría del Concierto para piano
nº 24 K 491. Mientras, va forjándose la amistad y
la curiosa relación entre el compositor y el avis-
pado libretista Lorenzo da Ponte, que, al tiempo
que colaboraba con el austriaco, lo hacía con el
italiano Salieri, un hombre de extraordinaria im-
portancia e influencia en la corte, y con el español
Vicente Martín y Soler, que rivalizaría meses más
tarde con Wolfgang tras el gran éxito obtenido a
final de año por su ópera Una cosa rara.
Le nozze di Figaro se estrenó, con éxito mo-
derado –menor que el que en noviembre tendría
la obra de Martín y Soler-, el 1 de mayo de 1786.
Había sido Mozart quien tuviera la idea de poner
música a una adaptación de Le mariage de Figaro,
comedia crítica, sátira contra el absolutismo, de
Beaumarchais, que hubo de ser peinada conve-
nientemente por Da Ponte, al que el compositor
pidió el libreto, para su presentación en Viena. El
liberal José II no dejaba pasar cualquier cosa.
Nos encontramos ante una de las óperas
más perfectas de la historia, incluso partiendo

de la perfección en la que se ve envuelta tantas
veces la obra de Mozart. Todo funciona en ella
como un reloj… viviente, en el que no hay nada
realmente mecánico. La narración, equilibrada,
bien ensamblada, fluida –que discurre a lo lar-
go de cuatro actos de parecida duración-, en la
que brillan tanto la melodía como los factores
armónicos y constructivos, la certera pintura de
personajes, finamente caracterizados, el humor
discreto y el erotismo que todo lo perfuma, hacen
de esta ópera un prodigio que ha de ser analiza-
do rigurosamente y expuesto con refinamiento y,
sobre todo, naturalidad, sin énfasis, sin gangas de
una falsa expresividad, sin retóricas. Ha de servir
las premisas del arte de canto del propio Mozart.
Aquel que definiría la soprano Lisa Della Casa:
“El sonido es una respiración que resuena y que,
cuando se canta, es preciso dejar resonar natural-
mente; como se habla, aunque respetando la me-
dida de la música”.
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No hay duda de que la obra se inscribe,
a priori, en la rancia tradición de la ópera bufa
napolitana, adaptada, pasados los años, a lo que
Charles Rosen denominaba el nuevo estilo, surgi-
do hacia 1775, adoptado y fijado por Mozart. Sus
reglas son: 1) articulación de frase y forma, a fin
de dar a una obra el carácter propio de una suma
de distintos acontecimientos: 2) mayor polariza-
ción entre tónica y dominante, lo que supone el
establecimiento de una tensión más importante
en el centro de cada composición, y 3) uso de la
transición rítmica, que permite continuos cam-
bios de la textura musical sin que se rompa la

unidad dramática. En este sentido no hay duda
de que el austriaco fue mucho más lejos que
Gluck, aunque en determinados aspectos se le
pudiera tachar de reaccionario, ya que contribu-
yó a perfeccionar, con la vitola de ópera bufa, un
nuevo género hijo de la acumulación, del acarreo
de elementos dispares que partió de la adopción
del esquema napolitano, al que enriqueció pode-
rosamente convirtiéndolo en otra cosa y dándole
una profundidad desconocida.
Mozart había estado en contacto con la
ópera bufa napolitana gracias a sus viajes de mo-
cedad a Italia junto a su padre, durante los que
pudo ver gran cantidad de obras escénicas de todo
tipo, y también a que en Viena se representaban
con asiduidad composiciones líricas de los músi-
cos transalpinos, entre ellas El barbero de Sevilla
de Paisiello o La villanella rapita de Bianchi. Para
esta última, presentada en la ciudad del Prater en
1785, escribiría un terceto y un cuarteto vocales.
Una de las claves profundas de la ópera
bufa de Mozart es que va más allá que la usual de
otros autores; es algo o mucho más porque, entre
otras cosas, como explica Hocquard, se mueve en
el sinuoso mundo de la farsa: una forma de arte
cómico que tiene sus reglas propias y exige una
técnica de juego muy estructurado y muy difícil
de poner a punto y que alcanza toda su dimensión
en los conjuntos, especialmente en los concertati,
uno de los elementos fundamentales de la ópera
bufa desde los tiempos de Alessandro Scarlatti,
el gran dinamizador del género. Estas escenas de
grupo, en las que todos los personajes cantaban
sus cuitas al mismo tiempo, que en el seno de la
ópera seria parecían ir en contra de la racionalidad

y lógica del teatro musical, se convierten en el cur-
so del setecientos, dentro de la evolución de la có-
mica, en un potente factor de realismo y progreso
dramático.
En estos números brillaba lo que los italia-
nos de la commedia llamaban los lazzi, definidos
por Hocquard como “juegos rítmicos de actitudes
o de cambios de gestos y de palabras, usualmente
a base de repeticiones, cuya finalidad es provo-
car la risa o un vivo sentimiento de diversión”.
Pero hay algo más, que sitúa a Mozart por encima
de cualquier otro compositor: es lo que el citado
musicólogo francés denomina el lenguaje temá-
tico-escénico, una invención del propio músico,
que partió de los hallazgos previos de otros auto-
res y de los casi coetáneos de Haydn. Un procedi-
miento que conecta con la estructura temática de
los conjuntos y que adquiere toda su elocuencia
en los dos grandes finales de Las bodas y que, en
síntesis parte de una célula que podríamos llamar
madre (rítmica y melódicamente), que será repe-
tida en las melodías subsecuentes, que adquirirán
de este modo la categoría de variaciones, sufrien-
do a su vez otra serie de mutaciones: combina-
ciones, cambios parciales, acortamientos o alar-
gamientos, modulaciones en tonalidades vecinas
o lejanas.
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Desde luego, ninguno de los finale o con-
certati mozartianos, y hay bastantes fundamen-
tales, alcanza la riqueza y la dimensión del del
segundo acto de la ópera sobre la que pergeña-
mos estas disquisiciones. Tenemos aquí el mejor
ejemplo el arte de Mozart, serio o bufo; el gran
logro, la síntesis absoluta, la cima inmarcesible y
definitoria. Conviene por ello que expliquemos
la composición del fragmento, de 940 compases,
que comienza con la frase Esci omai garzon mal-
nato, precedido del recitativo seco Tutto è come io
lasciai. Mozart juega con el ritmo: desde el mismo

inicio sentimos casi físicamente un latido agógico
implacable, constante; con el color instrumental
–según el personaje o suceso- y con la armonía:
establece un plan tonal modélico y construye el
conjunto de acuerdo con las reglas de la clásica
simetría. La entrada en escena de cada nuevo
personaje supone un paso adelante dado por una
música arrebatadora, de una sorprendente clari-
dad de texturas. En la acción se ventilan no pocas
cosas, propias de una comedia bufa: ocultación
del paje Cherubino, con el que ha tonteado la
Condesa, intervención de Fígaro, que intenta
confundir al Conde, aparición del jardinero An-
tonio, que complica la situación, enredada aún
más por Basilio, Bartolo y Marcelina…
La disposición de este prodigioso Finale es
como sigue: dúo Condesa/Conde, allegro, 4/4, en
mi bemol mayor, Esci omai garzon malnato; trío
(los mismos más Susanna) Signore! Cos’è quel stu-
pore, Molto andante, 3/8, allegro, 4/4, en si bemol
mayor, dominante de mi bemol mayor; cuarteto
(los mismos más Fígaro) Signori, di fuori son già i
suonatori, allegro, 3/8, en sol mayor, paralela ma-
yor del relativo menor del tono precedente, que
cambia a un andante en 2/4 en Conoscete, signor
Figaro y viaja a do mayor, tonalidad de la que la
anterior es dominante; quinteto (los mismos más
Antonio) Ah!, Signor, signor…, allegro molto en
4/4, en fa mayor, de la que la tonalidad anterior
es también el quinto grado, y en si bemol, que
mantiene con fa idéntica relación, lo que se lleva
a cabo en un expectante pasaje, en el que Fígaro
se ve acosado y deja caer su frase Stravolto s’è un
nervo del pie, inaugurando un mecedor andante
en 6/8. Como se podía prever, el extenso recorrido
desemboca, con la entrada de Marcellina, Bartolo
y Basilio, Voi signor, che giusto siete, en la tónica
–es decir, de nuevo un salto de cinco grados-, mi
bemol mayor, con la que todo había empezado.
Con ello se cierra el círculo en un agitado alle-
gro assai en 4/4, que deja las cosas en suspenso

y mantiene la atención ante los acontecimientos
por venir.
Trabajo compositivo riguroso, admirable,
en el que la articulación motívica se somete a las
necesidades del desarrollo. Leibowitz considera-
ba que cada una de las secciones descritas “de-
termina una suerte de crisis nueva y la progresión
dramática se hace según una curva ascendente de
extraordinaria intensidad, para desembocar al tér-
mino del número en un completo desencadena-
miento.” Con una orquesta que puntúa en todo
momento el latido del tiempo y el movimiento,
no deja de oírse permanentemente la voz de cada
personaje.
Mozart dispuso de un libreto muy dinámi-
co, en cuya elaboración, por supuesto, participó,
perfecto para que su música hiciera el resto: com-
pletar una de las óperas maestras de la historia,
que trata la creación de Beaumarchais desde un
punto de vista diverso, en el que tienen mayor
importancia la evolución de los caracteres, la pro-
pia personalidad de cada individuo, la descrip-
ción de los sentimientos y de las pasiones, que
los acontecimientos sociales y políticos en los que
era pródigo el texto original. En todo caso, estos
aspectos tampoco fueron por completo desdeña-
dos por compositor y libretista.
Efectivamente, tras ese ropaje bufo o, me-
jor, bufo trascendente o bufo trascendido; o, in-
cluso, semiserio, anidan otras cosas que convierten
a la obra en un producto mucho más elaborado y
profundo, más rico y comprometido. Aunque pue-
de que de manera inconsciente. Quizá Mozart no
pensó realmente en hacer una auténtica commedia
per musica en la que los caracteres propios del gé-
nero quedaban espectacularmente dimensiona-
dos, transformados, potenciados, humanizados.
El compositor fue más lejos de lo que, por decirlo
así, se le pedía; o se pedía a sí mismo. Se salió
de la pista y aportó a la típica acción de enredo
–claro que con la base literaria de Beaumerchais

y la calidad estructural del libreto de Da Ponte-
elementos semiserios y serios, que consiguió unir
inconsútilmente a los que podríamos calificar de
cómicos. Como, por otra parte, haría enseguida
con las otras dos óperas de la trilogía dapontiana,
Don Giovanni y Così fan tutte.
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Claro que el texto le proporcionaba refe-
rencias a valores que defendía a capa y espada: li-
bertad, dignidad del hombre, igualdad, y aunque
la trama hubo de aligerarse por razones dramá-
ticas y, como se apuntó al principio, de censura
imperial, subyacen en la ópera suficientes alusio-
nes críticas al absolutismo, a la lucha de clases y
hacen que en ella se conserven vetas de una gran
importancia social y política, que según Stricker
le conceden una relevancia extraordinaria. “Es el
corazón quien hace noble al hombre y aunque
no soy conde puedo tener un concepto del ho-
nor mucho más acendrado que el de algunos de
ellos; y, criado o conde, desde el momento en que
me insulta es un canalla”. Son palabras del propio
compositor, que ponen de manifiesto cuál era su
postura respecto a la nobleza.
Un compositor como Mozart, síntesis genial
entre sabiduría, inteligencia e intuición, no deja-
ba nada al azar. Su inspiración a la hora de elegir
un efecto musical u otro siempre tenía un porqué;
nada en él era gratuito. Lo que es particularmente
detectable y comprensible en el campo de la ópera,
en el que las relaciones tonales y la adopción de de-
terminados esquemas formales han de estar, para
que la música cumpla su finalidad dramática, en
íntima conexión con un acontecer, con unos sen-
timientos –estética de los afectos- y con una idea
poética básica. El salzburgués fue un maestro a la
hora de servirse de aquellos elementos sin perder
por ello el norte estilístico clásico, la atención a una
normativa a la que él aportaba la chispa de la origi-
nalidad. Rosen lo explicaba bien cuando afirmaba

que las “reglas del estilo clásico auténticamente
desarrollado –la necesidad de una resolución, el
sentido de las proporciones y de un modelo cerra-
do y enmarcado- no se quebrantan nunca. Son los
medios de comunicación de que se sirve el estilo y
con ellos puede decir cosas asombrosas sin violar
su propia gramática”.
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Le nozze es el primer fruto auténticamente
maestro, equilibrado, en el que técnica e inspi-
ración se unen indisolublemente. Es curioso de
qué manera el autor aplica, modificándola y en-
riqueciéndola, la forma sonata, a la que se ajus-
tan diversos números. Por ejemplo, la cavatina
de Fígaro (nº 3) Se vuol ballare, signor contino,
en fa mayor, llena de ironía, en la que se percibe
ya una actitud claramente insolente con el amo.
Comienza como una sonata monotemática, con
salto a la dominante en la repetición de la me-
lodía inicial y una modulación a re menor que
puede hacer las veces de desarrollo. El presto pos-
terior, en la tónica, es una variación rítmica de la
frase de apertura; actúa a modo de resolución y
recapitulación.
Es admirable la manera en la que Mozart,
sin alterar en el fondo el esquema de la sonata, lo
flexibiliza a su modo y cómo consigue conceder
al fragmento el aire sarcástico, insolente, desca-
rado y burlón que posee, utilizando hábilmente,
en el súbito allegretto inicial, el típico ritmo de
la gallarda de 3/4 –que puede parecer un cortesa-
no minueto-, convertido más tarde, en el presto,
en otro de 2/4, que corresponde a una especie de
galop. Economía de medios, concisión, inspirada

planificación rítmica. Y muestra de la manera en
que el compositor empleaba los aires danzables a
efectos dramáticos. Es importante señalar el uso
del fandango –único ejemplo de aire español en
una obra que, teóricamente, sucede en Sevilla- en
el tercer acto. En torno a ese compás ternario se
teje buena parte de la trama.
Ejemplos aún más trabajados son dos pági-
nas tan distintas como el aria de Susanna del cuar-
to acto, Deh vieni, non tardar (nº 27) y el famoso
sexteto del tercero Riconosci in questo amplesso
(nº 18), uno de los fragmentos preferidos por el
compositor. En la primera, que tiene todo el as-
pecto de una simple canción –aunque cargada de
sensualidad y con una melodía nocturna que sólo
Mozart podía haber escrito-, Rosen creía ver una
sonata-minueto estructura mixta que no es fácil
de reconocer ante el embeleso que causa el canto
sereno, suavemente balanceado (6/8) de esta ar-
diente, dentro de su aparente calma, declaración
de amor. Una arrobadora siciliana. En la segunda,
Mozart hace un perfecto encaje de bolillos mane-
jando con suma destreza a los seis personajes –es
la escena de la identificación de Fígaro como hijo
de Marcellina- en un andante en fa mayor elabora-
do como un movimiento lento de sonata, con un
segundo grupo de la recapitulación que hace las
veces de desarrollo y con tres temas básicos.
Pero la complejidad, variedad y riqueza de
la partitura, como probábamos ya más arriba al
hablar del finale del segundo acto, es enorme.
Encontramos números para todos los gustos, que
van marcando, subrayando la acción interna y ex-
terna, definiendo poderosamente a cada persona-
je, con magistral infalibilidad. Bartolo se presenta

con La vendetta (nº 4), un aria que exige algo más
que un bajo bufo y que tiene mucho que cantar.
Cherubino lo hace con la célebre canzona Non so
più cosa son, cosa faccio (nº 6), en realidad, un
rondó. El paje –un don Giovanni en potencia-,
en una atmósfera aérea, ardorosa nos expone en
allegro vivace su credo amoroso en un canto no
exento de melancolía. El erótico contenido de los
versos reclamaba, en opinión de William Mann,
clarinetes, de timbre tan cálido, y las medias tin-
tas del bemol. Y eso es lo que Mozart aplicó. La
segunda aria, Voi che sapete (nº 11), es un prodi-
gio de ternura y sinceridad juvenil.
Porgi amor (nº 10) es la primera de las dos
arias de la Condesa, que es uno de los más acaba-
dos personajes mozartianos, tan proclive a estos
retratos de damas aristocráticas y dolientes. La
tristeza, la melancolía de Rosina están perfecta-
mente reflejadas en esta soberana y delicada pá-
gina, un larghetto en mi bemol mayor de escritura
verdaderamente patética en el que se toca el alma
de la desventurada esposa. La figura se completa
en la monumental Dove sono (nº 19), un aria en
tres partes de ópera seria evolucionada constitui-
da por recitativo acompañado, andante y allegro,
que contiene el habitual juego tónica-dominan-
te-tónica. Su carnal marido –a cuyo escarmiento
se dirige toda la trama urdida-, portador desde su
nobleza de una sensualidad madura y autoritaria,
tiene un aria, Vedrò mentr’io suspiro, un allegro
maestoso en re mayor, precedida también de un
accompagnato, Hai gia vinta la causa, y coronada
por un furibundo allegro assai (nº 17), que es un
auténtico pezzo di bravura. Fígaro, confundido
por sus propias mañas y creyendo infiel a Susanna,
canta en el cuarto acto un aria terrible contra la
condición femenina, una página extremadamen-
te misógina, Aprite un’ quegl’occhi (nº 26), mode-
rato en mi bemol mayor, que nos revela una cara
inédita del hasta entonces festivo siervo.
El finale del cuarto acto y de la ópera, que
se extiende a lo largo de 521 compases, es natu-
ralmente el de la resolución; pero también el del
perdón. La música, exquisita, lírica como la de una
serenata nocturna, evoluciona y cambia al compás
del ajetreo escénico, lleno de sombras, de engaños,
de disfraces, de promesas, falsas y verdaderas, y de
amor. La Condesa perdona a su marido y éste per-
dona a todos. Un momento solemne, una suerte
de himno, Più dòcile io sono, conduce a un exci-

tante, casi rossiniano allegro assai, que modula de
sol mayor a re mayor. La obra concluye así, como es
habitual en Mozart, en el mismo tono de la ober-
tura y con idéntico espíritu, aunque con la memo-
ria del juego trascendente que acaba de vivirse.
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Para servir esas formas y atender a las múl-
tiples exigencias Mozart demanda un cuadro vo-
cal muy característico, que se fue ahormando a
lo largo de los años, las décadas y los siglos. Los
tipos vocales se han ido decantando poco a poco.
Recordemos que los cinco personajes femeninos
o que precisan voces de mujer, la Condesa, Su-
sanna, Cherubino, Marcellina y Barbarina, fueron
asignados en su momento a sopranos líricas. No se
hacían distingos en esa época. Pero hay notables
diferencias entre ellas, vaya si las hay y el transcur-
so del tiempo nos ha ido aclarando las cosas. Por-
que cada una de ellas posee un carácter humano
diverso, al que corresponde una voz determinada.
La Condesa es el amor dolorido, que vive
con el tormento del recuerdo. Es joven y está tris-
te, pero no desesperada. Tiene arrestos para par-
ticipar en el enredo contra su marido. Es de pare-
cida idiosincrasia que otras féminas mozartianas:
Constanze, Elvira, Anna, Fiordiligi o Pamina,
aunque no todas necesiten el mismo tipo vocal.
Luisa Laschi fue la soprano creadora. Es eviden-
temente una lírica con cuerpo, plena y amplia,
capaz de las medias voces y filados que piden sus
dos arias y de las agilidades que solicita la segun-
da de ellas. Su interválica va de do 3 a do 5.
Susanna fue cantada en el estreno por Nan-
cy Storace, por la que Mozart sentía algo más que
simpatía. Es coqueta y femenina, siente amor por
el peligro… y por Fígaro. Su radio de acción oscila
entre la 2 y do 5, porque con frecuencia esa nota so-
breaguda se traspasa a las sopranos que cantan este
papel, a las que se supone más fáciles en la zona
alta puesto que son usualmente lírico-ligeras, aun-
que, la verdad, una lírica, de menor entidad que la
que interpreta a la Condesa será más conveniente
para dotar del carácter adecuado al personaje.
Dorotea Sardi-Bussani fue la que cantó
por primera vez Cherubino. Una soprano lírica
también. Fue la primera Despina de Così. Hoy,
con ánimo de establecer las perseguidas diferen-
cias psicológicas y humanas, se destina el papel a
una mezzo lírica que no va más arriba del sol 4.

Anotemos la circunstancia curiosa de que el paje,
personaje masculino, es cantado por una mujer
que se disfraza de hombre y que, en el transcurso
de la acción, se ha de disfrazar a su vez de mujer.
Mismo caso que el de Octavian de El caballero de
la rosa de Richard Strauss. Travestismo doble.
El Conde fue creado por Stefano Mandini.
Personaje sensual, autoritario, pero, en el fondo,
no tan maduro; y no exento de nobleza. Circula
en el espacio que va de si 1 a fa 3. Precisa una voz
de barítono con cuerpo de carácter más lírico que
dramático, aunque en el aria de bravura ha de po-
ner toda la carne en el asador. Fígaro ha sido en
ocasiones cantado por un bajo-barítono, cuando
no por un bajo cantante. Sin embargo, ha de ser,
con mayor lógica, un barítono, si se quiere más os-
curo que el Conde. Es el amor legal, monógamo,
concentrado en un evidente deseo por Susanna.
Su interválica se sitúa un par de tonos más abajo,
en lo que se refiere a la franja inferior, y uno con
respecto a la superior: de sol 1 a mi 3. Francesco
Benucci, que fue primer Leporello y primer Gu-
glielmo, asumió esa parte en el estreno.
Los demás personajes, de menor entidad,
son un bajo bufo, pero con carne, para Bartolo,
una mezzo o soprano lírica para Marcellina, una
soprano lírico-ligera o ligera para Barbarina, un
tenor lírico-ligero para Basilio y un barítono o
bajo lírico para Antonio. Todos estos caracteres,
incluso los menos relevantes, tienen mucho que
cantar; y que decir, lo que supone reproducir con
destreza, expresión y musicalidad el recitativo
secco, básico en este tipo de óperas. En él está a
veces el verdadero sentido de la obra. Sobre ese
fundamento se edifica la fluidez del todo.