Primi passi nel sound design analogico – Cosimi – 2019

Primi passi nel sound design analogico

ENRICO COSIMI

Conservatorio di musica Santa Cecilia – Roma

Università di Roma – Tor Vergata
enrico.cosimi@cert.odg.roma.it

Sommario
Negli ultimi anni, l’accesso quasi incontrollato all’informazione tecnica e la sovrapposizioni di opinioni
superfetate, interlocuzioni e interpretazioni ha paradossalmente reso più complesso orizzontarsi nei
primi passi all’interno della programmazione timbrica. I concetti base che governano la sintesi
analogica sono semplici nella loro applicazione pur richiedendo rigore e dettaglio per padroneggiarne il
funzionamento. Specie per una professionalizzazione nella produzione musicale commerciale, è però
necessario convertirli in applicazione quasi gergale finalizzata alla semplificazione operativa
dell’approccio pratico.
.

disponibile una quantità variabile di timbriche pre

I. PROGRAMMAZIONE TIMBRICA
Il primo blocco di competenze che dobbiamo acquisire
per affrontare il sound design 1 timbrico in ambito
analogico sottrattivo2 è ovviamente quello relativo alla
programmazione professionale (o almeno efficiente)
dei sintetizzatori. Di tutti i sintetizzatori, siano essi
hardware, moderni e vintage, o software, standalone o
dedicati in particolari DAW. E’ consolante ricordare
che fatte salve rare eccezioni che si contano sulla punta
delle dita la stragrande maggioranza delle strutture di
sintesi funziona allo stesso modo, seguendo le stesse
procedure e offrendo con quantità variabile) le stesse
funzioni. Una volta fatta la fatica di approfondire i
concetti di base, si può avanzare per parecchio tempo
limitandosi a periodici aggiornamenti delle proprie
competenze.
Quasi sempre, si decide di lanciarsi nella
programmazione del sintetizzatore per una serie di
motivi facilmente identificabili:
• i preset cioè i suoni forniti a disposizione con
lo strumento non sono completamente
convincenti, o non sono adatti al discorso
musicale peculiare;
• si vuole riprodurre, con il maggior grado
possibile di fedeltà, un suono ascoltato
all’interno di un’altra produzione musicale;
• si deve fare fronte a una precisa richiesta
timbrica di un committente terzo.
Se si lavora con uno strumento elettronico
commerciale, è probabile che al suo interno sia
1
Le pratiche che oggi rientrano nella categoria del Sound Design si sarebbero
una volta chiamate semplicemente Synth Programming; con il termine “sound
designer”, si indicava la figura professionale in grado di realizzare timbriche
speciali ed effetti sonori per precise applicazioni cinematografiche o televisive.
Nulla di afferente, quindi, alla odierna pratica della programmazione timbrica
di synth bass, pad, lead, stab, eccetera. Per comodità, in queste pagine, il
termine Sound Design viene usato nella sua forzata accezione contemporanea.
2
Il testo originale, in otto parti colloquialmente gergali, è stato pubblicato su
www.audiocentralmagazine.com in un periodo compreso tra Febbraio e Marzo
2016, con il titolo ABC del Sound Design.
programmate pronte all’uso; la prima decisione da
prendere è relativa all’adattamento di un suono
esistente oppure alla creazione da zero della timbrica
che deve essere raggiunta; specie nelle fasi iniziali di
apprendimento, e contrariamente a quanto si possa
pensare, l’adattamento del lavoro altrui può risultare
più impegnativo che affrontare la programmazione ex
novo.
II. PARTIRE DA UNA CONDIZIONE DI DEFAULT
Almeno all’inizio, si consiglia di riportare il proprio
strumento nella condizione di default, identificando un
Init Program quasi sempre posizionato nelle ultime
locazioni di memoria disponibili nell’apparecchio.
Con le macchine hardware, questo può risultare più
complicato, perché specie se c’è la possibilità di
memorizzare i suoni e se lo strumento usa i
potenziometri per il pannello controlli, anche
riportando l’apparecchio in condizione di default, la
posizione fisica dei comandi su pannello potrebbe non
corrispondere al loro effettivo funzionamento reale3.
In mancanza di una memorizzazione per la condizione
di default, nella manualistica dell’apparecchio ci sarà
una patch grafica o uno schema che, opportunamente
riprodotto sul pannello comandi, metterà lo strumento
in una condizione corretta, timbricamente non
compromessa ancorché non particolarmente
entusiasmante.
III. DEFINIZIRE INTONAZIONE E CARATTERIZZARE
L’ARTICOLAZIONE
Comodamente, il primo intervento è relativo
all’intonazione delle sorgenti sonore utilizzate; nel caso
3
Una soluzione di compromesso presente ad esempio nei sintetizzatori Moog
dell’ultima generazione consiste nel ricorrere al “Panel Mode”: in questo
modo, lo strumento lavora utilizzando i comandi esattamente come sono
regolati sul pannello.

1
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di una timbrica generica di synth bass 4 , occorrerà
impostare l’intonazione generica e, successivamente,
sbozzare le caratteristiche principali dell’articolazione
di segnale.
Per prima cosa, occorrerà regolare le ottave (se
disponibili) o più genericamente la frequenza degli
oscillatori fino a raggiungere la tessitura più adatta a
generare il synth bass. Negli strumenti che prevedono
l’organizzazione Ottava – Semitono - Cent (ad
esempio, Ableton - Analog5), occorre regolare l’ottava
a -1, se non a -2. Negli strumenti più tradizionali, quelli
che riportano i “piedaggi” di stile organistico, sarà
necessario scendere a 16’ o a 32’.
L’articolazione, ovvero la pronuncia della nota, è
raggiungibile mettendo a fuoco una serie di sue
caratteristiche. Il suono di synth bass che abbiamo in
mente ha un andamento percussivo? E’ corto? E’ molto
corto? Ha una tenuta di suono prolungata, che ricorda i
fraseggi lenti eseguibili su un basso fretless? Ogni
risposta corrisponde ad un preciso corredo di
regolazioni nel generatore di inviluppo
disponibile sull'amplificatore dello strumento che
stiamo usando. Ovviamente, già in questa fase è
necessario imparare sommariamente, il funzionamento
del generatore d’inviluppo6, cioè del meccanismo che
garantisce tutte le regolazioni di articolazione. Il
circuito potrebbe essere un “normale” ADSR, come
quello presente nel Moog Sub 37 7 , o un essenziale
Decay Envelope, come nella Roland TB303 8 , o un
Attack/Decay o Attack/Release semplificato (ma non
troppo), come nel caso dei modulari Buchla System
200e9.
• Il controllo Attack (se disponibile), regola la
velocità con il quale il suono “aumenta di
volume”; un attacco immediato è tipico degli
strumenti più percussivi; un attacco più
progressivo, o lento, può tornare utile quando
serva un fraseggio più “melodico e cantabile”.
• Il livello di Sustain (se disponibile) regola il
volume della nota mentre il tasto è premuto.
Se il Sustain è minimo, la nota, anche
rimanendo con il tasto abbassato, anche
prolungando all’infinito la grafica dentro al
piano roll, finisce e si spegne; se il Sustain è
diverso da zero, ci sarà una tenuta di volume
proporzionale al livello di Sustain stesso. Se,
infine, il Sustain è al massimo, il Decay Time
(vedi sotto) diventa inutile.
• Il tempo di Decay definisce la percussività, la
velocità con la quale la nota perde di volume;
un Decay time molto corto produce un
impulso corto, percussivo, talmente corto -
4
In queste righe, faremo riferimento a categorie strumentali commercialmente
diffuse e assurte ormai a precisi riferimenti timbrici; la terminologia è
inevitabilmente pittoresca e gergale.
5
Ableton Analog: https://www.ableton.com/en/packs/analog/.
6
7
Envelope Generator: https://en.wikipedia.org/wiki/Envelope_(music).
Moog Sub 37: https://www.moogmusic.com/products/sub-37 .
8
Roland TB-303 Bassline: https://en.wikipedia.org/wiki/Roland_TB-303.
9
Buchla 281 Quad Function Generator: https://buchla.com/281e-quad-
function-generator/. caratterizzazioni timbriche; ovviamente, macchine
2
con regolazioni estreme - da rendere difficile
il riconoscimento della nota stessa (rimane un
tonfo indefinito); un Decay time
progressivamente più lungo produce “un bel
suono” importante, ma può far accavallare le
note di una programmazione stretta o, peggio
ancora, le può saldare apparentemente in un
unico flusso audio privo di articolazione e
percussività.
• Il tempo di Release (se disponibile) regola
la persistenza, l’alone sonoro che rimane dopo
che il musicista ha lasciato andare la nota;
nelle produzioni contemporanee, a meno di
non fare Chill Out, o mid-tempo, il Release -
di fatto - serve a ben poco; tra l’altro, un
Release troppo lungo finisce per impastare
tutte le note, perdendo di percussività,
dettaglio e articolazione.
Dopo queste regolazioni iniziali, probabilmente il
sintetizzatore produce un (brutto) suono impostato
sulle basse frequenze e dotato di un’articolazione
sufficiementente caratterizzata, adatta a riprodurre il
fraseggio musicale.
IV. CARATTERIZZAZIONE TIMBRICA
Per “cambiare il suono” del sintetizzatore, ci sono
letteralmente decine di metodi che, in ampia parte,
dipendono dallo strumento utilizzato e dalla tecnica di
sintesi che ne governa il funzionamento. Come è facile
immaginare, in questa fase della discussione,
rimarremo su indicazioni relativamente generiche, per
tracciare un quadro generale. Successivamente,
approfondiremo le possibilità più caratteristiche.
V. IL TIMBRO “DI BASE” DELLE SORGENTI SONORE
La semplicità è solo apparente: c’è una forte
interazione tra il timbro prodotto dagli oscillatori (dalle
sorgenti sonore pure) e quello elaborato attraverso
filtraggio e trattamenti successivi. Per apprezzare
l’insieme, come al solito, è necessario suddividere il
problema grande in tanti problemi più piccoli,
facilmente affrontabili su base individuale.
In una macchina analogica o virtual analog, il suono
“di base” dipende principalmente dalla forma d’onda
scelta nell’oscillatore e dal tipo di filtro disponibile e le
sue regolazioni.
VI. COMPETENZE INDISPENSABILI SULLE FORME
D’ONDA ANALOGICHE
Riassumiamo velocemente la conoscenza
indispensabile delle quattro forme d’onda
analogiche classiche; le onde rampa/dente di sega,
quadra/impulsiva, triangolare e sinusoide sono già
sufficienti per coprire un ampio raggio di possibili
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diverse hardware e software potranno fornire risultati
diversi a seconda di come sono concepite e di quali
segnali metteranno a disposizione nella sezione degli
oscillatori.
Onda rampa o dente di sega
Se l’onda sale da sinistra verso destra, è una rampa; se
scende da sinistra verso destra, è una dente di sega. E’
la forma d’onda più semplice da generare per un
circuito elettronico classico e si può dire
tranquillamente che non manca mai anche nel
sintetizzatore analogico più limitato. Il suo suono è
rotondo, aggressivo e pieno, facilmente riconoscibile
proprio per ampia percentuale di applicazioni; si può
dire che l’ottanta per cento dei suoni di synth sia
realizzato con la rampa/dente di sega. Anticamente, se
ne paragonava il suono a quello di una sezione d’archi
o, se si preferisce, a quello degli ottoni; di fondo, è un
suono aggressivo ma non quanto quello dell’onda
quadra, fermo ma non quanto la sinusoide, è roccioso e
permette di raggiungere interessanti comportamenti
attraverso i filtraggi successivi.
Al suo interno trovano posto tutte le armoniche, pari e
dispari, in decadimento energetico “lineare”; la
seconda armonica è, teoricamente, pari a 1/2
dell’energia presente nella fondamentale, la terza
armonica è 1/3, eccetera; il profilo grafico rampa o
dente di sega dipende dall’alternanza o coerenza di fase
tra le armoniche.
Onda quadra o impulsiva
La differenza è tutta nella simmetria; se la parte alta
della forma d’onda è larga esattamente quanto quella
bassa, parliamo di onda quadra, se una delle due è più
larga (o più stretta) dell’altra, parliamo di “onda
impulsiva al xx %” (dove xx % rappresenta il rapporto
numerico percentuale tra alto e basso).
Timbricamente, l’onda quadra è molto violenta: può
essere usata per realizzare velocemente suoni
penetranti, aggressivi, con un pizzico di distorsione
naturale (prima, terza, quinta, settima armonica…),
insomma suoni che emergono naturalmente nel
mixaggio anche denso. Ovviamente la propensione al
protagonismo può trasformarsi in un’arma a doppio
taglio. Se il primo piano non serve, l’onda quadra
risulta troppo ingombrante. Le onde impulsive (dal 1%
al 99%) cambiano timbro e contenuto armonico in base
al rapporto di simmetria; più il rapporto “stringe”,
maggiore sarà la componente di nasalità del suono
stesso.
Se un’onda quadra (ovvero, un’impulsiva al 50%) è
rotonda, ma penetrante, e ricorda un clarinetto nel suo
registro di chalumeaux, le onde impulsive diventano
progressivamente più simili alla nasallità del’oboe o al
suono pungente del Clavinet 10 (con la giusta
articolazione d’inviluppo, ovviamente).
Un’onda quadra generata da un oscillatore dedicato e
accordato all’ottava inferiore, è perfetta per lavorare
come Sub; se il suono del sub risultasse troppo
devastante, si può optare per un segnale meno ricco di
10
Honer Clavinet: https://en.wikipedia.org/wiki/Clavinet.
3
armoniche, ad esempio un’onda triangolare o una
sinusoide.
Onda triangolare
Immaginate una versione pesantemente filtrata della
precedente, sempre composta da armoniche dispari; il
maggior peso sulla fondamentale - o, se preferite, la
minor predominanza delle acute - candida l’onda
triangolare alla realizzazione di tutte quelle timbriche
dove deve sentirsi “la nota”, ma non è necessario avere
distrazione dovuta a troppa apertura sulle alte. Nei
decenni scorsi, si semplificava il discorso affermando
che l’onda triangolare ricorda il suono del flauto dolce.
Onda sinusoide
È la fondamentale pura totalmente priva di armoniche
acute e integralmente concentrata a livello energetico
sull’unica frequenza generata. Perfetta per realizzare
Sub pesanti che attivano a fondo i woofer da 18” senza
la minima percentuale di sbavature, è la scelta più
sbagliata per fare suoni lead o protagonisti.
Opportunamente sottoposta a pitch modulation, è la
scelta più adatta per realizzare timbriche analog
percussion di grande impatto.
VII. LINEE GUIDA PER LA SCELTA DELLA FORMA
D’ONDA
Di seguito, un brevissimo vademecum per semplificare
i passaggi iniziali della programmazione timbrica.
Serve un suono penetrante
Serve un timbro che si faccia facilmente largo nel
mixaggio affollato e che possa essere usato con
comodità tanto per il synth bass quanto per una parte
melodica lead: privilegiare le forme d’onda ricche di
armoniche, quindi rampa o quadra. Delle due, la quadra
è più diretta; occhio a non esagerare.
Serve un suono “solido”
Serve un suono solido, su cui costruire
l’arrangiamento: privilegiare la dente di sega o la
rampa, caratterizzandola con un filtraggio opportuno
(avremo modo di vedere più avanti come l’interazione
tra Cutoff, Resonance e Envelope Amount permetta di
tirar fuori un’ampia gamma di timbriche dallo stesso
strumento analogico).
Serve un suono “gommoso”
Ancora una volta, l’onda dente di sega/rampa,
opportunamento filtrata e arricchita con appena appena
una punta di resonance. Come vedremo, più resonance
entra in gioco, più si passa dalla “gommosità”
all’”acidità”.
Serve un suono totalmente privo di acute
Contrariamente a quanto impiegato nella strutture
commerciali degli Anni 70, il “sub oscillatore naturale”
si ottiene con la sinusoide. Ma occore fare i conti con
determinati effetti collaterali: un fraseggio ritmico
eseguito con la sinusoide privilegia il peso timbrico,
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ma la mancanza di armoniche acute rende molto
difficile identificare e ricordare le note ascoltate. Se
serve l’intellegibilità, se si devono riconoscere le note,
è meglio usare forme d’onda più attive sulle acute;
quindi la triangolare è appena sufficiente, mentre e
rampa o quadra si candidano naturalmente con una
buona percentuale di successo.
Serve qualcosa di corposo come la sinusoide, ma…
… anche un pochino più percepibile come intonazione
e sopravvivenza al mixaggio. Si può pensare all’onda
triangolare, come naturale complemento che il pizzico
di armoniche dispare mette in gioco. Se nello
strumento che state usando non è disponibile l’onda
triangolare, basta prendere un’onda quadra e filtrarla
energicamente con un trattamento passa basso.
VIII. FARE PRATICA
A questo punto, non rimane che fare esperienze
pratiche impostando l’intonazione all’ottava bassa,
l’articolazione di inviluppo d’ampiezza con il giusto
grado di percussività - o persistenza - desiderato e
verificando come lo stesso fraseggio (meglio se inviato
da un’inesorabile traccia MIDI) possa cambiare di
“sapore” e peso semplicemente cambiando le forme
d’onda generate dall’oscillatore.
IX. CARATTERIZZAZIONE TIMBRICA ATTRAVERSO
FILTRAGGIO DINAMICO DELLE SORGENTI SONORE
Un filtro è, semplificando molto il discorso, una specie
di saracinesca che il musicista può abbassare per non
far passare porzioni di segnale ritenute poco necessarie.
A seconda del modo operativo – cioè, della funzione di
trasferimento - un filtro Passa Basso potrà eliminare le
acute, un filtro Passa Alto toglierà le basse, un filtro
Passa Banda inibirà base e acute (lasciando solo le
medie), un filtro Respingi Banda creerà un buco nelle
medie. Per tirare fuori un suono di synth bass
convincente, si preferisce usare un filtro Low Pass. Il
filtro passa basso può essere di tipi diversi come
risposta timbrica e come tipo di trattamento. Ci
limiteremo a segnalare come, nello sviluppo della
tecnologia musicale, si siano diffusi commercialmente
almeno tre o quattro tipi di “suono” (cioè, di modo di
filtrare) che fanno riferimento a precise realtà circuitali.
Ciascun suono di filtro è più adatto ad un certo compito
e, nelle disponibilità del digitale, o nell’opulenza
dell’analogico, dovrebbero essere sperimentati
approfonditamente.
X. SEMPLICI RIFERIMENTI TIMBRICI
Filtri diversi, a parità di comportamento dichiarato,
producono risultati diversi influenzati dalle scelte
costruttive e da altre considerazioni lunghe da
riportare.
4
Filtro Moog11
È grosso, scuro, roccioso, classico, rotondo… insomma
è un filtro protagonista adatto alla buona totalità dei
comportamenti timbrici che devono essere realizzati.
Come è facile immaginare, i suoi pregi sono anche i
suoi limiti: tanta imperiosa rocciosità può
risultare ingombrante in determinati contesti esecutivi.
Di fondo, il filtro Moog ha una notevole presenza
timbrica, un’altrettanto notevole facilità ad andare in
auto oscillazione (verificare il funzionamento del
comando Resonance) e, se ben realizzato, una spiccata
propensione a perdere le basse frequenze quando si
esagera con la Resonance.
Filtro KORG12
Specie nel vecchio KORG MS-2013, il comportamento
timbrico del filtraggio low pass è molto più acido e
aggressivo di quanto non sia quello tipico Moog. Per
questo motivo, un filtro KORG tende ad uscire con
maggior facilità durante un mixaggio e, con opportune
regolazioni, non fa affatto rimpiangere il modello
americano. Penetrante, aggressivo, protagonista in
maniera più moderna, è divenuto indispensabile nel
linguaggio elettronico moderno.
Filtro Roland14
Il classico filtro Roland low pass analogico è
considerato il modello classico di suono acido. Con la
Resonance al massimo, non perde le basse come il
Moog, ha meno “fischio” del modello statunitense, può
essere altrettanto cattivo quanto il filtro KORG, ma
mantiene sempre una maggior educazione. Macchine
storiche come la TB-30315 hanno dimostrato al mondo
la relativa unicità di un comportamento sonoro tanto
semplice da gestire quanto espressivo.
Filtro Oberheim16
più aperto e meno cupo del modello Moog originale, il
suono Oberheim è robusto quando serve, ma più
versatile e meno “impostato” . Una peculiare tecnica
costruttiva, permette la semplice gestione di tre tipi di
filtraggio (LP, BP e HP) più BR ottenuta per
combinazione di LP e HP invertito in polarità
all’interno dello stesso apparecchio. Minor
cupezza coincide, ovviamente, con maggior
presenza residuale di armoniche acute nel trattamento
di filtraggio con il circuito a variabili di stato.
Filtro Arturia17
L’efficace mossa commerciale di Arturia e Yves
Yusson ha riscritto le regole del gioco, recuperando un
altro suono di filtraggio caratteristico del vecchio
11
Filtro Moog: http://www.till.com/articles/moog/US03475623.html.
12
Filtro Korg MS-20:
http://www.timstinchcombe.co.uk/synth/MS20_study.pdf.
13
KORG MS-20: https://en.wikipedia.org/wiki/Korg_MS-20.
14
15
Filtro Roland: http://www.timstinchcombe.co.uk/index.php?pge=diode2.
Roland TB-303 Bassline: https://en.wikipedia.org/wiki/Roland_TB-303.
16
Tom Oberheim: https://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Oberheim.
17
Filtro Arturia/Steiner: http://yusynth.net/Modular/EN/STEINERVCF/index-
v2.html.
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Synthacon18 progettato da Nyle Steiner. Il filtro Arturia
è aggressivissimissimo, impostato, ma non privo di
versatilità, timbricamente alternativo e riconoscibile
con un minimo di applicazione.
Ciascuno di questi filtri, oltre ad un preciso sapore
timbrico, ha una differente selettività ovvero un filter
slope che contribuisce a caratterizzare la banda di
transizione; Moog lavora a -24 dB/Oct, KORG è a -
12dB/Oct, Roland è a -18dB/Oct e Oberheim e
Arturia/Steiner sono a -12dB/Oct. Come è facile
immaginare, maggiore il numero di dB persi per ogni
ottava, più cupo sarà il risultato timbrico ottenibile.
XI. IL FILTRO IN PRATICA
Il filtro passa basso che usiamo raggiungere l’ipotetica
timbrica di synth bass svolge un ruolo fondamentale
nella programmazione: scurisce il suono sottraendone
le componenti più acute ritenute non necessarie. Ciò
può essere attivato in due modi:
• come comportamento statico; cioè in assenza
di qualsiasi modulazione da parte di inviluppi,
lfo o altri circuiti del sintetizzatore -
praticamente, il filtro diventa una specie di
equalizzatore/controllo di tono fin troppo
energico;
• come comportamento dinamico, cioè
automatizzabile attraverso controllo da parte
di inviluppi, LFO o altri circuiti del
sintetizzatore; come negli strumenti acustici,
in questo modo è possibile differenziare la
caduta delle armoniche acute dalla caduta di
volume complessiva nel suono che stiamo
programmando.
Salvo rare eccezioni prive di appositi circuiti di filtro e
di inviluppo19, il filtro nel sintetizzatore è sempre usato
con un generatore d’inviluppo ad esso dedicato, per
l’automatizzazione dell’apertura e chiusura, cioè per
definire l’andamento timbrico nel tempo. Ovviamente,
la resa operativa di un qualsiasi filtro dipende dalla
qualità e complessità dei segnali audio sottoposti al
trattamento del circuito filtrante:
• un’onda sinusoide, che non ha acute di alcun
genere, è la scelta più sbagliata per provare il
comportamento di un Low Pass Filter;
semplicemente, non c’ niente da filtrare;
• un’onda triangolare, che poche acute, renderà
quantomeno limitato il comportamento del
filtro passa basso; il cambiamento sarà
minimo;
18
Steiner-Parker Synthacon: https://en.wikipedia.org/wiki/Steiner-
Parker_Synthacon.
19
Davolisint: http://www.vintagesynth.com/misc/davolisint.php.
5
• un’onda dente di sega, gonfia di energia e di
armoniche, fornirà la massima ampiezza di
manovra al filtro Low Pass; anche la minima
variazione di Cutoff Frequency porterà a dei
risultati timbricamente riconoscibili e
interessanti;
• un’onda quadra risulterà come sopra: bella,
ricca, intensa al punto giusto da poter offrire
tutto il margine operativo necessario ad
apprezzare il funzionamento del circuito.
Dopo aver scelto una forma d’onda sufficientemente
ricca di armoniche e aver impostato una traiettoria
d’inviluppo sufficientemente percussiva, è il momento
di concentrarci sulla interazione tra filtro e inviluppo,
lavorando con i tre parametri di: Cutoff
Frequency, Resonance ed Envelope Amount. Quando
il filtro del sintetizzatore (di solito, un Low Pass) viene
posto sotto controllo da parte di un generatore
d’inviluppo, si ottiene il comportamento di filtraggio
dinamico che permette, nota per nota, di variare il
contenuto armonico nel tempo.
XII. FREQUENZA DI TAGLIO E QUANTITÀ DI
INVILUPPO
Dando per scontata la presenza di un oscillatore adatto
ad essere filtrato (quindi, ricco di armoniche) e di un
generatore d’inviluppo correttamente programmato per
realizzare un andamento sufficientemente dinamico e
percussivo, occorre capire e padroneggiare
l’interazione tra punto di regolazione della frequenza di
taglio del filtro (Cutoff Frequency) e quantità di
inviluppo inviata al medesimo attraverso Envelope
Amount.
Cutoff Frequency
In modo semplice, la frequenza di taglio è il punto che
definisce quante armoniche rimangono nel suono a
nota tenuta. Se il filtro è tutto chiuso, e se non c’è
Sustain nell’inviluppo, dopo aver esaurito il segmento
di Decay si otterrà il silenzio. Se, invece, il fitro è
mezzo aperto, e se non c’è Sustain nell’inviluppo, dopo
aver terminato il tempo di Decay, si otterrà un suono
“mezzo chiuso e mezzo aperto” corrispondente alla
posizione impostata con la manopola di Cutoff.
Quando serve un comportamento tutto chiuso?
Dipende dal tipo di risultato che si vuole ottenere: se,
di pannello, la frequenza di taglio è al minimo, vuol
dire che il musicista non ha bisogno di code timbriche
residue durante l’eventuale segmento di staticità
energetica. Insomma, quando il Decay è terminato, il
filtro deve chiudersi del tutto per fare silenzio. I suoni
percussivi si annidano proprio nel basso valore di
pannello della Cutoff Frequency. Se, invece, si vuole
avere un transiente percussivo iniziale che poi si
stabilizza sopra una nota tenuta, magari più cupa del
timbro iniziale, diventa necessario aprire il filtro
posizionandolo, di pannello, su una regolazione
intermedia che permetta anche a percorso di Decay
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ultimato il passaggio di una porzione residua di
armoniche - cioè di acute. Gusto personale, attinenza
col genere musicale e opportunità nella produzione
sono le chiavi di lettura.
Consideriamo qualche condizione estrema:
• Un filtro tutto aperto (Cutoff Frequency
al massimo) non risponde all’inviluppo
esterno; quindi, è inutile inviare
percentuali variabili di Env Amt.
L’inviluppo non può aprire un filtro già
aperto.
• Un filtro tutto chiuso (Cutoff Frequency
al minimo) può essere
gestito completamente dall’inviluppo se
questi ha sufficiente energia, cioè se la
regolazione di Envelope Amount ha un
valore sufficientemente elevato. Un
Amount insufficiente aprirà di poco un
filtro tutto chiuso, portando alla creazione
di timbriche cupe e non completamente
articolate.
• Un filtro aperto a metà (Cutoff Frequency
in posizione centrale) potrà rispondere
alle sollecitazioni d’inviluppo ricevute
dall’esterno, e risponderà in base alla
quantità di Envelope Amount che è stata
impostata dal musicista. Se l’Envelope
Amount è sufficientemente elevato, il
filtro si aprirà completamente nella fase
di Attack, scenderà liberamente nella fase
di Decay per tornare alla condizione
intermedia se l’inviluppo non ha Sustain
Level significativo. Se invece l’inviluppo
ha un Sustain Level diverso da zero, la
frequenza di taglio rimarrà “appesa” in
una posizione intermedia, proporzionale
al livello di Sustain programmato
nell’inviluppo.
Le condizioni più critiche sono quindi relative alla
condizione nella quale il filtro è tutto aperto
(l’inviluppo non funziona più), o quando il filtro è tutto
chiuso e l’Envelope Amount non ha abbastanza energia
per aprirlo in modo sufficiente20. Insomma, così come
nell’automobile l’acceleratore interagisce con la
frizione, la frequenza di taglio interagisce con la
quantità d’inviluppo impartita attraverso Envelope
Amount.
• Troppo Envelope Amount: il filtro diventa
incontrollabile (rimane sempre aperto e non si
riesce a gestire la frequenza di taglio).
20
Come è facile immaginare, una condizione disastrosa per un certo tipo di
musicista può risultare preferenziale per un altro: il filtro molto chiuso,
congelato nella staticità data dalla mancanza di inviluppo è “perfetto” per fare
Drone Music.
6
• Troppo poco Envelope Amount: il filtro non si
sposta dalla sua regolazione di pannello; il
suono rimane troppo cupo, o troppo aperto, o
troppo fermo.
• Filtro troppo aperto: l’inviluppo non può fare
più nulla… non si apre, non si chiude, lo
strumento eroga al massimo delle sue
possibilità.
• Filtro troppo chiuso: se non si regola
generosamente l’Envelope Amount, si sente
solo un transiente, nel migliore dei casi, o non
si sente nulla.
XIII. FREQUENZA DI TAGLIO E RESONANCE
Nel filtro Low Pass a 4 poli di impostazione Moog,
l’incremento della Resonance corrisponde ad
un’enfatizzazione di segnale in corrispondenza del
valore di Cutoff e ad una perdita di energia sulle
frequenze pù basse.
In questo modo, in assenza di Resonance, il filtro
controllato dall’inviluppo è in grado di erogare tutto il
segnale compreso nella banda passante e nella banda di
transizione senza eccessive colorazioni, che non siano
quelle previste dalle peculiarità di circuito;
incremendando progressiamente la quantitè di
Resonance, si rende più enfatizzato il punto di taglio o
– con termini mediati dalla pratica della produzione
musicale commerciale – si rende acido il suono
caricandolo di energia in corrispondenza del valore di
Cutoff. Come è facile immaginare, se la frequenza di
taglio è controllata dinamicamente da una traiettoria di
inviluppo, l’energia aggiuntiva caricata con la
Resonance percorrerà buona parte dello spettro
timbrico del suono in base all’inviluppo programmato e
al suo amount di operatività.
Se si supera una certa quantità di segnale in ricircolo,
ovvero se si mette la Resonance su un valore
importante, il circuito di filtraggio diventa instabile e
può raggiungere l’auto oscillazione: anche in assenza
di segnale in ingresso, il modulo filtro produrrà
un’onda sinusoide di frequenza pari al valore di Cutoff.
L’accorto impiego della resonance può quindi essere
considerato come un modo particolarmente espressivo
per caratterizzare le proprie timbriche oppure, una
volta giunti all’auto oscillazione, per raggiungere
comportamenti paradossali, particolarmente legati al
vocabolario timbrico Sci-Fi dello scorso secolo.
Primi passi nel sound design analogico – Cosimi – 2019
XIV. CONVERTIRE LA NOMENCLATURA
PARAMETRICA IN SEMPLICI INDICAZIONI MUSICALI
Di solito, la traduzione real time tra comportamento
tecnico (“nel filtro, contrai la dimensione della banda
fig.1 Il modello di pannello comandi semplificato per l’oscillatore
XV. OSCILLATORE
Partiamo, come sempre, dalla sorgente
principale.
Tune
Può essere espresso con: Octave, Semitone, Cent,
Frequency, Tune. Si può immaginare, al posto di tutti
questi sostantivi, una lunga scritta che colleghi
l’escursione del pomello: a sinistra, Note basse; a
destra, Note acute.
Detune
Può essere espresso, di solito solo nel secondo
oscillatore come Scordatura progressiva, o (per
quantità superiori) come Intervalli paralleli e Power
chords.
di transizione”) e risultato musicale (“rendi il filtro più
secco e cupo”) è compito che svolge quasi
automaticamente il musicista. Questa volta, proveremo
a sostituire le etichette serigrafate con quello che
effettivamente accade nella percezione del suono
programmato.
Waveform
Di solito, riporta disegni arrotondati, spigolosi,
sonora simmetrici, asimmetrici, clippati, che ricordano le
merlature dei castelli medievali…
Al loro posto, si può immaginare una scritta che, come
al solito lungo l’escursione del controllo (pomello o
selettore a scatti) reciti: a sinistra, Suoni più cupi (c’è
poco da filtrare); a destra, Suoni più aperti (il filtro è
più contento).
PW/PWM
Si può leggere: Fare finta di avere due oscillatori
scordati, invece di uno solo. E’ un titolo lungo ma
rende l’idea.
Nel caso della PW, si può leggere anche: Dal clarinetto
all’oboe.
Hard Sync
Si può leggere: Suono metallico… un sacco di
aggressività.
FM Exp / LFO Amount
Si può leggere: Intensità del vibrato.
FM Lin
Leggere: Suoni metallici, possibili comportamenti
“sbarattolati o inarmonici” .
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Fig. 2 Il modello semplificato di

pannello comandi per il generatore di rumore

XVI. GENERATORE DI RUMORE

Color
Leggere: a sinistra, Rombo di terremoto; al
centro, Marea tranquilla; a destra, Vento e pioggia.
I modelli acustici possono essere più veritieri se si
automatizza in qualche modo la variazione di Color.
XVII. MIXER
In questo caso, si può continuare a leggere Volume. E’
uno dei rari casi nel quale i due modi di vedere il suono
(tecnico e musicale) coincidono.

Fig. 3 Il modello semplificato di pannello comandi per un filtro

Keyboard Tracking
XVIII. FILTRO Leggere: a sinistra, Le acute saranno cupe; al centro, Il
suono può essere bilanciato lungo tutta la tastiera, a
E’ il modificatore di segnale principale, quello sul fine corsa, Le basse sono sorde, le acute sono aperte.
quale riposano le maggiori aspirazioni del musicista.
Filter Mode
Cutoff Frequency Invece di Low Pass, leggere: Via le acute; invece di
Leggere: a sinistra, Suono molto cupo, quasi nullo; al High Pass, Via le basse; invece di Band Pass, Solo le
centro, Suono gommoso; a destra, Suono molto aperto. medie; invece di Band Reject/Notch, Tutto tranne le
medie.
Resonance
Leggere: a sinistra, Suono “a stecca”; al centro, Suono Filter Slope
acido; a destra, AAA - Astronavi Aliene Atterrano. Leggere: 6db, Hi-Fi casalingo; 12dB, Belle stecche
frizzantine; 18dB, Basslline wannabe; 24 dB, Cupo e
Envelope Amount autoritario (anche troppo cupo).
Leggere: a sinistra, Non cambia niente; al
centro, Gommosità poco accentuata; a LFO Amount
destra, Scatenate l’inferno. Leggere: Intensità dell’effetto Wah.

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Primi passi nel sound design analogico – Cosimi – 2019
Fig. 4 Il modello semplificato di pannello comandi per i due generatori di inviluppo
XIX. INVILUPPO DEL FILTRO
Leggere: Attack, Da immediato a lentissimo;
Decay, Da percussivo a lentissimo; Sustain, Da
silenzio - sulla nota tenuta - a apertissimo; Release, Da
coda cortissima a coda lunghissima.
Fig. 5 Il modello semplificato di pannello comandi per l’oscillatore a bassa frequenza
XXI. OSCILLATORE A BASSA FREQUENZA
Il modulo marcato L.F.O. (Low Frequency Oscillator)
è solo un oscillatore che vibra più lentamente di quelli
che ascoltiamo nel percorso audio nello strumento.
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XX. AMPLIFICATORE E INVILUPPO DEDICATO
Di solito, l’amplificatore non ha controlli dedicati, al
massimo potete trovare un chiarissimo controllo
di Volume.
L’inviluppo funzionalmente molto simile all’inviluppo
del filtro, solo che è concentrato sull’articolazione di
volume. Leggere: Attack, Da apertura immediata a
fade in lentissimo (la label più lunga del mondo…);
Decay, Da cortissimo a lunghissimo; Sustain, Da
percussivo nonostante la nota tenuta a statico;
Release, Da coda cortissima a coda lunghissima.
I suoi parametri sono, di fatto, gli stessi presenti negli
oscillatori audio.
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Frequency - Rate Waveform

Leggere: Velocità (del vibrato, del wah, del tremolo, Leggere: Diversi modi di pronunciare la
del panpot, dell’animazione timbrica). moduzione (morbido, ritmico, esasperato, asimmetrico,
sbilenco, imprevedibile).

LFO Amount
Leggere: Intensità dell’effetto Tremolo.

Fig. 6 Semplificazione grafica delle variazioni di valore parametrico

XXII. MASSIMA SEMPLIFICAZIONE

L’immagine qui sopra riproduce il progressivo Timbro, ancora

cambiamento ottenibile variando i valori di parametro C’è una seconda transizione che collega il suono di
di articolazione, timbro e caratterizzazione. partenza passando da Sonorità sub, toccando i Suoni
classici, arrivando ai Suoni aggressivi, finendo con
Articolazione i Suoni penetranti.
L’escursione del valore parametrico (fare riferimento ai
tempi del generatore d’inviluppo d’ampiezza) collega Ci si sposta lungo questa riga regolando la forma
il Comportamento percussivo, passa per d’onda, da sinusoide a triangolare, a rampa/dente di
il Comportamento tenuto, e arriva al Comportamento sega, a quadra, a impulsiva.
letargico.
Ci si sposta lungo l’escursione regolando gli inviluppi
di filtraggio, l’envelope amount nel filtro e l’inviluppo
di amplificazione.

Timbro
L’escursione del valore parametrico collega il Suono
cupo, passa per il Suono gommoso, raggiunge il Suono
acido, e finalmente arriva al Suono a stecca (un
corretto sinonimo per “suono a stecca” è “suono
aperto”).

Ci si sposta lungo questa riga regolando la frequenza

di taglio, la resonance e - con cautela - l’envelope
amount del filter envelope.

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