Uma das mais conhecidas estruturas teatrais é o palco à italiana.

A estrutura italiana
vem desde o século XVI. Existirem outros formatos antes como a semi arena do teatro
grego antigo, porém a partir do séc. XVII o palco italiano dominou o teatro, juntamente
com esse boom se desenvolviam a commedia dell’art apresentadas em carroças, praças,
palcos improvisados e mesmo o circo em seus picadeiros, mas era o palco italiano que
reinava.

Esse domínio vai se estender até o inicio do séc XX, já que figura como a melhor opção
para as resoluções cênicas que os movimentos teatrais desse período requeriam, porém
durante o desenrolar do séc. XIX ocorrem transformações significativas que não anulam
o teatro a italiana, mas o relativizam. E é nesse sentido dos fatos significativos para essa
transformação que eu pretendo construir nossa linha do tempo.

A maioria dos edifícios teatrais foram construídos nos séc. XVIII e XIX e naturalmente
seguiam a lógica de estrutura a italiana. Essa configuração supria as necessidades de
artistas e do público também que até esse período era composto principalmente por
burgueses e aristocratas servindo com espelho da hierarquia social.

Jean Jacques Roubine elege alguns pontos considerados positivos dessa configuração
espacial:

Conforto, visibilidade, acústica, possibilidade de criação de efeitos, transformações

cênicas exigidas pela ação. Perceberemos no decorrer da aula que essas mesmas
características servirão de mote para os questionamentos seguintes.

Então no inicio do séc. XIX a estrutura italiana passa a sofrer duros questionamentos
diante as tentativas de democratização do teatro. Pois como mencionei a pouco, a
estrutura do edifício posicionava o público considerando os mesmos desníveis sociais,
isso no que se refere a conforto, visibilidade, acústica, o nível de qualidade de cada
lugar estava diretamente ligado ao nível hierárquico que o individuo representava na
sociedade. O pequeno comerciante e o aristocrata possivelmente não sentariam lado a
lado em um teatro.

Então a partir do momento que surge a necessidade de democratização do teatro, surge

juntamente a necessidade de transformação dessa relação do espectador com o palco.

1903 – Romam Rolland

1913 – Jacques Copeau (diretor e dramaturgo francês) usou uma sala de teatro italiana e
propõe algumas mudanças, entre elas, ele coloca uma escada entre o palco e a platéia e
posiciona a luz atrás dos espectadores, dando a impressão de uma maior proximidade
entre palco e plateia, aspecto contrario ao que o uso comum de uma ribalta proporciona.
Porém a frontalidade do público permanece intacta.

Durante as primeiras tentativas de transformar a relação do público surgem os

questionamentos acerca de determinados pontos, os principais são: a desigualdade
social perpetuada pela organização da sala e a posição passiva do espectador, que
sentado do inicio ao fim do espetáculo em uma posição estática, não interage com a
obra.

1924 – Década em que Artaud refletia sobre essa mesma relação, ele flertava com a
ideia de escapar das limitações do palco italiano, mas ainda assim, mesmo Artaud,
considerado transgressor de sua época, não conseguiu sair da teoria no que se tratava de
buscar espaços alternativos na tentativa de quebrar a tal frontalidade do público.

Década de 30 – Craig (cenógrafo) ele se adequava perfeitamente a estrutura italiana,

pois propunha a imobilidade do espectador, pois ele carregava a noção de encenação
como sendo uma obra a ser contemplada. Foi muito influenciado pelos pintores de sua
época e deste modo tinha o espectador como alguém que está apreciando um quadro. De
um ponto de vista mais extremo Craig insinuava a intenção de um teatro sem atores,
pois não aceitava as inconstâncias e imprevistos da experiência com o ator.

Porém, mesmo diante dessa rigidez da frontalidade que ainda reinavam nas encenações
de Craig, ele trabalhou modificações técnicas, como a iluminação, por exemplo, foi com
os equipamentos de luz que ele pesquisou formas de criar profundidades, formas e
volumes em cena. Deste modo ele evidentemente não nega o palco italiano, ao
contrario, utiliza dessa estrutura para criar o que chamou de 5 palco, onde desenhou as
modificações por meio da luz. Quando se refere ao 5 palco está considerando o
anfiteatro grego, o teatro medieval, os tablados da Commedia Dell arte e o palco italiano
como sendo os quatro primeiros.

Brecht, ainda nessa mesma década, ele condena principalmente a desigualdade

instaurada pela organização da platéia no teatro italiano, não se apega aos grandes
efeitos e espetacularidades e rejeita completamente o pictorialismo amado por Craig.
Apesar de todas as criticas Brecht também não nega o palco italiano, o que ele faz é
desnudar o palco, opta por revelar os meios técnicos, os equipamentos, o urdimento,
enfim tudo que para Craig servia como instrumento para a criação de ilusionismo,
Brecht na contramão mostra abertamente ao público como forma de suscitar um dos
conceitos mais conhecidos do teatro: o distanciamento brechtiano, que propõe um
espectador sentado, imóvel de forma a exercer todo o seu posicionamento critico diante
de uma obra que não pretende iludí-lo. Como podemos observar, continuamos diante da
frontalidade de público.

1947 – Jean Vilar ( ator e diretor francês) inaugurou o primeiro festival de teatro de
Avignon, evento no qual desloca as atividades artísticas para longe de Paris, já que é na
capital francesa que se concentra a burguesia que frenquenta o teatro. Vilar leva o
festival para o Palacio dos Papas, diante de um monumental muro. Esse festival é
considerado único pelo seu exemplo no que se refere aos processos de descentralização
e democratização cultural.
Descentralização porque foi levado pra longe de Paris e democratização porque não era
exigido nehnum tipo de traje especifico (o que era costume) e muito menos existia
qualquer hierarquia de lugares na platéia, O pequeno comerciante e o aristocrata.

Porém, o muro que servia de fundo para o espetáculo somente permitia a famosa
frontalidade do público. Porém, ainda assim, os aspectos de descentralização e
democratização levou a significativa experiência no que diz respeito a transformação da
relação palco/platéia.

Na continuidade de seu trabalho, Vilar assume a rente do theatre Chaillot, nesse espaço
ele elimina tudo que poderia remeter ao palco clássico italiano: pano de boca, ribalta e
traz o palco mais próximo ao publico com o proscenio.

Essas duas experiências conduzidas por Vilar são extremamente significativas para a
renovação da estrutura espacial no teatro.

1961 – Grotowski não conhecia o trabalho de Artaud quando iniciou as pesquisas a

respeito do trabalho do ator, porém caminhou na mesma direção do francês ao ir em
busca do que Roubine chamou de teatro-conhecimento, rompendo fortemente com a
estrutura italiana.

Grotowski ao propor uma proximidade máxima do ator e espectador, leva o publico a

um contato direto com a fisiologia do ator, nas palavras de Lehmman “o teatro se torna
um momento das energias co-vivenciadas, e não mais dos signos transmitidos”. O
espectador compartilha respiração, olhar, suor, deste modo exclui a possibilidade de se
manter na estrutura oferecida pelo palco italiano, que na contramão, distancia ator e
espectador. Grotowski ignorou qualquer fronteira e uniu ator e publico no mesmo
espaço.

A quantidade de público nunca foi aspecto importante para Grotowski, enquanto para
muitos a quantidade de publico servia e serve de termômetro para o sucesso, na
experiência proposta pelo polonês, o ator rejeita completamente o exibicionismo e
qualquer vicio que o contato com o publico possa gerar. Opta por espaços mínimos,
recusa maquinaria, o ator deve ter total domínio sob o espaço que deve estar em
constante transformação.

Precisamente em 1961 Grotowski leva a cabo a experiência de espalhar o público pela

área de cena. O espetáculo é “Os antepassados”. E então passara a empreender várias
experiências onde propunha a quebra total da famosa frontalidade!!!!!!!!!!! Espetáculos
foram encenados em hospícios, com os espectadores sentados a mesa, mesmo espaço no
qual se desenvolvia a ação cênica. Deste modo cria-se a intimidade já que o publico
participa ativamente estando literalmente dentro do espetáculo.

Grotowski, vai além, Roubine afirma que para ir além nas experiências, Grotowski
precisa retornar, mas não é de modo algum um retorno ao clássico italiano, mas agora
trata-se do isolamento da platéia, que é provocada diante da própria ausência. Grotowski
experimenta o ato do teatro sem o espectador, o ator aqui é o condutor de tudo.
Roubine ainda diz que “a libertação espacial que aspiravam Artaud e Brecht, foi
alcançada por Grotowski e ainda destaca o trabalho de Grotowski como uma das
tentativas mais bem sucedidas que o teatro contemporâneo produziu. Porém lembra que
ele alcançou esse lugar em prejuízo ao processo de democratização do teatro, quando
decide por reduzir ou anular a presença de publico.

1965 – O Living Theater também foi um grupo que se propôs a essa busca de
reatualizar a participação dos espectadores. Foi em 65 com Frankstein e em 68 com
Paradise Now que essa busca se efetivou. O primeiro apresentava uma estrutura tubular
que permitia a diversidade de planos e a simultaneidade ação. No segundo o publico era
constantemente interpelado pelos atores e mantinha-se a liberdade para que o publico
pudesse entrar em cena e improvisar.

1969 - Na mesma direção desse rompimento com as regras a la palco italiano, porém
completamente na contramão de Grotowski no que se refere a numero de espectadores
está “Orlando Furioso” de Luca Ronconi:

Se tornou um dos primeiros grande eventos mundialmente conhecidos por interagirem

com os espectadores, já que eram os próprios que decidiam como montar sua própria
representação, além de servirem como decoração para o espetáculo, quando eram as
arvores pelas quais os atores se deslocavam. Roubine destaca três aspectos excepcionais
aos quais o publico era convidado a participar: Desorientação – dois palcos / não havia
julgamento de melhor lugar / simultaneidade de cenas. Surpresa – cenas acontecem em
todos os cantos do teatro. Desconforto – Carrinhos passavam encostando nos
espectadores / diferentes sons que desnorteavam. Esse espetáculo foi comparado a
experiência de uma feira livre e foi executado dentro de um galpão como um dia sugeriu
Artaud. Trata-se de uma experiência desenvolvida na Itália.

1971 – Agora voltamos a França com o Theatre du Soleil e o espetáculo 1789, um

espetáculo lúdico, festivo, que manipulava o inconsciente coletivo através das marcas
deixadas pela revolução. Um espaço ocupado por muito movimento, deslocamento,
passarelas que levavam de um lugar a outro. E propunham a simultaneidade de cenas
tanto onde uma completava a outra como cenas idênticas.

Nos dois espetáculos a forte presença da teatralidade, o teatro dentro do teatro, os

personagens não eram interpretados diretamente pelos atores, os atores encenavam
saltimbancos que por sua vez encenavam as histórias.

1789 foi uma peça marcante na história do teatro moderno. O Theater du Soleil trabalho
com a estrutura de galpão como preconizava Artaud e também renegou os cenários
fixos, e apresentava o cenário como um dispositivo capaz de integrar o publico e os
atores, assim como sugeria Brecht na década de 30. Na iluminação: ribaltas móveis,
tubos fluoresecesnte, canhoes individuais. É quando surge o 6 palco, na visão de
Roubine.
Observa-se que todos os aspectos que englobam a experiência teatral se transformaram
servindo de mote ou sendo conseqüência da transformação espacial, porém é impossível
não admitir que a maior transformação foi sofrida pela relação ator/espectador, objeto
constante de pesquisa no que se refere á metafórica explosão do palco italiano e o
desmembramento da caixa preta clássica.

Fomos da rigidez a flexibilidade

da estática a transmutabilidade

E nesse fluxo um publico que tem a opção da interação, da integralização com o

espetáculo.

LEITURA

O Work in progress ou Work in process, é um exemplo desse desenvolvimento, ele vem

sendo experimentado em diferentes níveis desde Craig, passando por Artaud que por
sua vez é concretizado por Grotowski e pelas experiências de happining do Living
Theater.

Hoje esse trabalho com o espaço/tempo colocando o publico para se relacionar

diretamente com essa máxima está presente e se desenvolvendo fortemente nos
trabalhos de performance e nas proposições do teatro pós-dramático.