fundamentos del color

16 17
grado en diseño y tecnologías creativas
facultat de belles arts
la experiencia del color

chema de luelmo

universitat politècnica de valéncia

1 da
TONY CRAGG
UNIDAD 1. LA EXPERIENCIA DEL COLOR

Contenidos genéricos

1.  El color cotidiano: convenciones y usos del color.

2.  Color, identidad y subjetividad.
3.  El color como instrumento comunicativo: potencial
expresivo e incidencia del color.
Contenidos de esta sesión

1.  Usos generales del color

2.  Aproximación a la psicología del color
3.  Un caso paradigmático: Goethe y las Farbenlehre
4.  Sobre colores específicos
•  Azul
•  Rojo
•  Amarillo
•  Verde
•  Naranja
•  Violeta
•  Negro
•  Blanco
•  Gris
•  Rosa
•  Marrón
1. Usos generales del color

Dentro de las artes visuales podemos distinguir cuatro usos del color:

Mimético

Aquel que considera el color únicamente como reflejo directo de un referente

real. Es el más habitual en aquellas disciplinas que adoptan un lenguaje figurativo,
caso de la pintura naturalista o el diseño de videojuegos ‘inmersivos’.

Simbólico

Instaurado en la Antigüedad Clásica, promovido en la Edad Media y enriquecido con

nuevas aportaciones hasta la actualidad, establece un significado estamental, moral e
incluso mágico para cada color. Estas atribuciones tienen a menudo una justificación
puramente material (corresponder a los pigmentos más caros) o dogmática
(ajustarse a determinada convención religiosa, política o social).
Conceptual

Corresponde a una utilización mecanicista, a la aplicación práctica o didáctica de

ciertas teorías del color. Surge con las tesis de Chevreul a mediados del siglo XIX y
encuentra sus ejemplos más notorios en la pintura divisionista de Seurat o Signac,
el movimiento constructivista holandés, la obra de Josef Albers y Johannes Itten
(vinculados a la Bauhaus), el Color Field estadounidense de los años 50-60
(Noland, Stella, Davis…) o la vertiente cromática del Op Art, aunque también, en
gran medida, en el propio Impresionismo.

Psicofísico

Supone utilizar el color para expresar estados de ánimo específicos y/o

estimularlos en el espectador. En esta modalidad, los colores se vinculan a las
respuestas psicológicas y físicas que, en un ámbito cultural determinado, son
capaces de suscitar. Es un uso del color empleado de forma intensiva por la
propaganda y por la publicidad.
FRANCISCO DE ZURBARÁN
HUGO VAN DER GOES
JOSEF ALBERS
KATHARINA GROßE
2. Aproximación a la psicología del color

Los efectos de los colores no son innatos, de la misma manera que no es

innato el lenguaje, pero como los colores se asimilan en la infancia, a la vez que se
aprende el lenguaje verbal, los significados quedan tan interiorizados en la edad
adulta que parecen espontáneos, naturales.

A medida que crecemos consolidamos estos significados u otorgamos a los

colores otros nuevos gracias a nuestra propia experiencia personal, a veces
mediante una actividad consciente y crítica, a veces de forma involuntaria e
incluso traumática.

Desde una perspectiva psicológico-cultural, los colores no mantienen entre sí las

mismas relaciones que dicta la teoría del color –núcleo de las siguientes unidades
temáticas de la asignatura–, puesto que se basan en ciertas convenciones que,
como tales, tienen poco que ver con la ciencia física.
El efecto de cada color es de raíz psicológico-cultural pero está además determinado
por el contexto de presentación al espectador, es decir, por los colores que lo
rodean. Denominamos acorde cromático a una determinada combinación de tres
o más tonos que determina y modifica el efecto del color principal, alterando su
significado genuino.

Dejando a un lado los acordes cromáticos –que son múltiples y se confunden con la
sintaxis del color, uno de los núcleos de la unidad 3–, la matriz fundamental de la
psicología del color es el carácter propio de cada tono –núcleo de esta sesión
de clase– y los contrastes simbólicos que se establecen entre pares de colores
psicológicamente contrarios, de este modo:
 activo pasivo
caliente frío
alto bajo
corpóreo espiritual
masculino femenino
 fuerte débil
lleno vacío
pasional insensible
espiritual terrenal
noble innoble
ideal real
 brillante apagado
llamativo discreto
 coloreado incoloro
exhuberante moderado
natural artificial
realista mágico
 limpio sucio
diáfano denso
refinado tosco
 fuerte débil
duro blando
insensible sensible
exacto difuso
grande pequeño
masculino femenino
3. Un caso paradigmático: Goethe y las Farbenlehre

Esta dualidad, como toda atribución de significado al color, se basa tanto en la

psicología –una disciplina que analiza los procesos mentales y los comportamientos
humanos– como en la antropología –centrada en el estudio de los usos culturales.
La teoría del color de Goethe, fallida en términos científicos pero no por ello
menos fascinante, se sitúa a medio camino entre ambas.

Johann Wolfgang von Goethe es una figura de referencia no solo para la cultura
alemana sino universal. Poeta, novelista, dramaturgo y promotor cultural, durante su
juventud Goethe había sentido una especial inclinación por la pintura, pero pronto
comprobó que los resultados prácticos no eran los esperados. Este hecho no
aminoró su interés, sino que por el contrario le indujo a buscar las leyes y las reglas
del factor más importante de la pintura: el color.

Sus primeros contactos con la materia pasaron por reproducir los

experimentos de Newton, pero todo indica que no supo llevarlos a efecto
correctamente: se dice que tras refractar la luz blanca a través de un prisma y tratar
de revertir el proceso mediante otro prisma –el experimento elemental de Newton
que todos conocemos– cometió el error de proyectar los rayos convergentes sobre
una pared blanca, de modo que no puedo apreciar nada.
TISCHBEIN. GOETHE EN LA CAMPIÑA ROMANA, 1787
 En realidad, el gran problema de Goethe, tal
y como traslucen sus escritos, es que nunca
entró a considerar la incompatibilidad entre
mezcla sustractiva y mezcla aditiva
–una diferencia crucial que abordaremos en
clase–, y por eso las tesis de Newton eran
inaplicables al ejercicio de la pintura, lo
cual, en un acto de soberbia, le llevaron a
desacreditarlas por completo.

El estudio del color ocupó a Goethe durante

varias décadas, y la edición definitiva de sus
resultados, las Farbenlehre o Lecciones sobre
los colores (1810), quedó dividida así:
1.  Parte didáctica (experimentos y
demostraciones).
2.  Parte polémica (refutación de las
tesis de Newton).
3.  Materiales para la historia de los
colores.

TISCHBEIN. GOETHE EN LA VENTANA, 1787

En esta última parte, puramente subjetiva –Goethe era un verdadero erudito pero
sus conocimientos de física eran más bien escasos–, apuesta por la repercusión
emocional del color más que por sus bases científicas, dado que según él ‘la
experiencia nos enseña que los distintos colores determinan estados del ánimo bien
definidos’.

La polaridad de los colores, en línea con lo que hemos visto anteriormente,

constituyó el punto de partida de Goethe. Así, sentencia que,
‘los colores del más son el amarillo, el amarillo rojizo (anaranjado) y el rojo
amarillento (minio, bermejo). Estos colores vuelven al hombre vivaz, activo y
dinámico’
Por su parte,
‘los colores correspondientes al lado del menos son el azul, el azul bermejo y el rojo
azulado. Estos colores suscitan en el alma inquietud, emoción y anhelo’.
En realidad, la atribución de valores emocionales a los colores era una tradición muy
arraigada que hundía sus raíces en la teoría fijada por Hipócrates en el siglo V a.C.,
según la cual:
•  El rojo es el color de las personas de temperamento sanguíneo
•  El amarillo, el de los coléricos
•  El negro, el de los melancólicos
•  El blanco, el de los flemáticos

El propio Goethe venía de establecer en 1798, en colaboración con su colega Friedrich

Schiller, una Rosa de los temperamentos que variaba ligeramente las atribuciones tonales y
asignaba profesiones o actitudes humanas a los distintos temperamentos:
•  Colérico (rojo/grojo amarillento/amarillo): tiranos, héroes, aventureros
•  Sanguíneo (amarillo/verde/verde azulado): vividores, amantes, poetas
•  Flemático (verde azulado/azul/rojo azulado): oradores, historiadores,
maestros
•  Melancólico (rojo azulado/púrpura/rojo): filósofos, pedantes, gobernantes
 
JOHANN W. VON GOETHE & FRIEDRICH SCHILLER
ROSA DE LOS TEMPERAMENTOS
1798
JOHANN W. VON GOETHE
CÍRCULO CROMÁTICO
1809
Para ilustrar sus aportaciones, Goethe utilizó otro círculo en el que
coordinaba los colores con categorías intelectuales –la razón, el
entendimiento, el sentimiento o la fantasía– y categorías morales –lo bueno,
lo bello, lo noble, lo ideal, lo corriente o lo útil. No lo admite en ningún
momento, pero indirectamente vincula también los colores con determinado
estatus social, pues se advierte que los colores que convienen a cada clase
social se corresponden con un simbolismo añejo y muy arraigado.

Un ejemplo. El verde era, desde el comienzo de la Edad Moderna, el color de

los burgueses –los comerciantes, los profesionales liberales, los cargos
administrativos, como el propio Goethe–; el color, por tanto, de ‘lo
útil’ (nütlich). El azul era, por el contrario, el color de los trabajadores, y por eso
Goethe lo denomina gemein, una palabra que en alemán designa ‘lo corriente’
u ‘ordinario’.

Dado que entre los burgueses y trabajadores de la época eran posibles las
relaciones sociales y matrimoniales aunque se aceptaban mal por parte de la
clase burguesa, que procuraba tomar distancias con el pueblo llano,
según Goethe el azul y el verde no pueden armonizar, llegando a
afirmar que, si bien ‘la combinación de amarillo y verde inspira una alegría vulgar, la
de azul y verde produce siempre una belleza repugnante’.
Goethe detalla en su obra las virtudes o debilidades de cada color y es entonces
cuando entra en consideraciones de orden emocional. El color amarillo, que
acabamos de emplear como ejemplo para explicar las cuatro modalidades del
color, es suficientemente ilustrativo:

‘En su máxima pureza el amarillo comporta siempre la naturaleza de lo claro y

posee una cualidad alegre, risueña, que impresiona suavemente
[…]
Este color, tan grato y confortante en su estado puro y claro y tan agradable y
noble su máxima potencia, es sin embargo muy delicado y resulta sumamente
penoso cuando aparece ensuciado o llevado hasta cierto punto hacia el lado del
menos. Así, por ejemplo, el color del azufre, que tira a verde, causa una
impresión desagradable. Cuando el amarillo es comunicado a superficies
impuras y viles, como el paño ordinario, el fieltro, etc., donde no se presenta con
toda su energía, resulta tal efecto desagradable. A raíz de una modificación leve e
imperceptible la impresión hermosa del fuego o del oro se torna en una
sensación francamente asquerosa y el color del honor y del deleite se trueca en
el de la vergüenza, la repugnancia y el malestar’.
Dejando al margen tanto el absurdo propósito de refutar la teoría de Newton
como el referido tinte clasista, el propósito de Goethe era digno de aprecio:
sustituir la tradicional simbología del color, que desde la Antigüedad
Clásica estaba constituida por infinidad de esquemas cromáticos
convencionales (el de la heráldica, el propio de la iconografía cristiana, el del
alquimismo, etc.), por una codificación del color relacionada con su valor
expresivo.

Desde esta perspectiva, las tesis de Goethe tuvieron secuelas a lo largo de los
siglos XIX y XX e instituyeron una codificación del color que muchos intentaron
optimizar.
ARMORIAL DE GELRE
S.XII
ANNIE BESANT & CHARLES LEAD
BETTER’S THOUGHT FORMS
1905
Además, el concepto del color como agente emocional tendría gran aceptación
dentro del mundo del arte porque permitía dotar a la pintura de una dimensión
revulsiva y transformadora del ser humano.

Así, en 1910, Franz Marc, pintor expresionista, comenta a su compañero August Macke
que,
“el azul es el principio masculino, incisivo y espiritual; el amarillo es el principio
fenemino, suave, alegre y sensual; el rojo, lo material, bruto y pesado, el color al que
los otros dos deben siempre resistirse y al que deben superar. Si mezclas, por
ejemplo, el serio y espiritual azul con el rojo, entonces das al azul un aspecto
insoportablemente lúgubre que hace imprescindible el uso del amarillo conciliador
[…] Si mezclas el rojo con el amarillo, proporcionas al pasivo y femenino amarillo
un efecto sensual.”
Poco después, otro de los miembros del grupo Der blaue Reiter, Wassily Kandinsky,
escribe en Sobre lo espiritual en el arte (1912) que,
“la luz coloreada puede producir un determinado efecto sobre el cuerpo; a través
de varias tentativas de explotar este poder del color y emplearlo en la curación de
distintos trastornos nerviosos se ha llegado a saber que la luz roja provoca un
efecto vivificante y estimulante en el corazón, mientras que, por el contrario, el
azul puede llegar a producir parálisis temporales.”
FRANZ MARC, FORMAS EN LUCHA,1914
 subirle los colores a alguien
ver el mundo en colores
dar mucho color a algo

poner a alguien de todos los colores

estar hecho un cromo