JÓVENES Y MODERNOS DE LOS AÑOS 50 

Introducción 
 
Cristina Rossi 
 

Jóvenes  y  modernos  de  los  años  50  en  diálogo  con  la  Colección  Pirovano  es  una  exposición  que 
recorre  el  trabajo  de  quienes  se  propusieron  inventar  «nuevas  realidades»  para  interpretar  el 
tiempo  de  posguerra.  La  exposición  articula  un  conjunto  de  obras  coleccionadas  por  Ignacio 
Pirovano —legadas al Museo de Arte Moderno en 1980— y otro grupo de producciones del período 
pertenecientes al mismo acervo. 

Pirovano fue un agente  cultural encargado de la Dirección  del  Museo Nacional de Arte Decorativo 

entre 1937 y 1956, integrante de la Comisión Nacional de Cultura y de otras asociaciones culturales, 
y  un  hombre  de  negocios  al  frente  de  la  casa  de  alta  decoración  Comte  S.  A.  y  de  la  empresa 
agrotécnica Cume‐Co; sin embargo, hoy su nombre es casi sinónimo de «coleccionista de arte»1. No 
obstante, él también se dedicó a la creación como pintor autodidacta entre 1925 y 1928; luego se 
perfeccionó  asistiendo  al  taller  parisino  de  André  Lhote  y  a  las  clases  del  escultor  catalán  Vicente 
Puig. El óleo Florero azul, que Pirovano pintó en 1925, representa ese período. No obstante, luego 
de realizar decorados y trajes para una puesta en el Teatro Colón —inspirados en Tipos y costumbres 
de Buenos Aires, de César Bacle— abandonó su producción plástica y en la década del 70 argumentó 
su decisión: 
 
Dejé de pintar convencido de que la condición esencial en la obra de arte es ser la expresión de su 
tiempo. 
Arrastraba la carga romántica de mi generación que tenía que estrellarse inexorablemente contra las 
formas de ese mundo nuevo que vorazmente avanzaba. 

                                                            

1
 Entre ellos, véase: María Amalia García, «Diseñando el progreso. Ignacio Pirovano en la difusión y promoción 
del diseño industrial», IV Jornadas del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró Imágenes‐Palabras‐
Sonidos.  Prácticas  y  Reflexiones,  Buenos  Aires,  UBA,  2000,  469‐484;  María  Amalia  García,  Abstracción  entre 
Argentina  y  Brasil.  Inscripción  regional  e  interconexiones  del  arte  concreto  (1944‐1960),  Buenos  Aires,  Siglo 
veintiuno editores, 2011; Talía Bermejo, Arte y coleccionismo en la Argentina (1930‐1960) [tesis], Universidad 
de Buenos Aires, 2008; Cecilia Rabossi, «Pirovano y el MAMba en diálogo», El imaginario de Ignacio Pirovano, 
Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 2010. 
1
 
 Espacio, tiempo, vibración, energía, eran ya el eje y el mandato de la hora2. 

En  la  inmediata  posguerra,  los  grupos  de  la  vanguardia  concreta  —surgidos  alrededor  de  Arturo, 
Revista de  artes abstractas— propusieron un arte de invención  contra la representación figurativa 
dominante;  sin  embargo,  pronto  se  desmembraron.  Si  bien  ya  en  1947  las  primeras  muestras  de 
«arte nuevo» habían manifestado una apertura hacia un movimiento más amplio que incluía a más 
de cincuenta artistas, al comenzar la década del 50 se observó un proceso de reagrupamiento que 
consolidó y expandió el lenguaje de esas «nuevas realidades». En suma, las producciones mostraban 
una tensión hacia lo nuevo y una permanente apuesta por el arte moderno. Pero, ¿qué se entendía 
por arte moderno en los años 50?, ¿cómo se comprendía lo «nuevo» en aquellos años?, ¿cuáles eran 
los  discursos  locales  modernos?  y,  en  definitiva,  ¿cómo  se  veían  a  sí  mismos  aquellos  jóvenes 
modernos? 

Algunas revistas culturales testimonian las imágenes y representaciones que gravitaban en la época. 
La publicación de arte contemporáneo Letra y Línea difundió una encuesta dirigida a los pintores de 
la «nueva generación» que renovaba la pregunta central de las polémicas de las décadas anteriores: 
«¿Adónde va la pintura moderna?»3.  

Por  ejemplo,  Sarah  Grilo  aseguraba  que  el  arte  moderno  debía  orientarse  hacia  tendencias  no 
figurativas  y  Juan  Cerdá  Carretero  sostenía  que  debía  afianzarse como  arte  puro,  es  decir,  por  sus 
valores intrínsecos y no como documento histórico o costumbrista. Una pintura de tal naturaleza —
según  la  opinión  de  este  artista—  permitía  superar  lo  anecdótico,  hacía  más  sutiles  las  diferencias 
entre  pintura  francesa,  italiana  o  argentina  y  abría,  por  lo  tanto,  la  posibilidad  de  sentirse  parte 
activa de la cultura universal. 

Lidy Prati ponía a lo moderno en relación con la exploración de los problemas que el arte tradicional 
no  había  tenido  en  cuenta.  Miguel  Ocampo  pensaba  que  la  pintura  moderna  debía  ser 
«investigación‐comunicación», mientras que José Fernández Muro opinaba que había que crear un 
nuevo concepto visual en el espectador. 

                                                            

2
 «Carta de I. Pirovano a Carmen Waugh, Buenos Aires, junio de 1972», Ignacio Pirovano. Retrospectiva 1925‐
1945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972. 
3
 Se preguntaba: ¿Qué es para usted lo fundamental en pintura? ¿Adónde va la pintura moderna?, ¿Existe una 
pintura argentina? y ¿Cree usted en la anterior generación? ¿Aportó algo a la pintura la antigua generación? 
«Encuesta realizada entre pintores argentinos de la nueva generación. 4 preguntas», Letra y Línea. Revista de 
cultura contemporánea. Artes plásticas. Literatura. Teatro. Cine.  Música. Crítica (Buenos Aires) 4 (07‐1954) 12‐
13. 
2
 
A  Tomás  Maldonado  le  interesaba  la  forma,  aunque  agregaba:  «Si  no  fuera  tan  exigente  conmigo 
mismo  hubiera  podido  introducir  la  palabra  energía.  Por  ejemplo,  decir,  con  Vantongerloo  y 
Vordemberge‐Gildewart que lo fundamental en la pintura es la organización estética de la energía». 
Maldonado  era  partidario  de  un  «arte  de  tesis»,  en  el  cual  la  imagen  debía  definir  un 
comportamiento intelectual frente al proceso creador, debía manifestar una voluntad de opinión. 

Otros  artistas,  en  cambio,  se  inclinaban  por  una  línea  de  interpretación  más  lírica,  como  Ideal 
Sánchez,  que  sostenía  que  la  pintura  moderna  se  dirigía  a  la  exultación  del  estado  poético;  José 
Manuel Moraña entendía que la pintura moderna continuaría el proceso de liberación lírica y Víctor 
Magariños D. opinaba que lo fundamental en pintura era que la forma y el contenido fueran fruto de 
la creación. 

En el mismo período, entre los temas de interés general y los artículos sobre las acciones peronistas 
que  habitualmente  publicaba  la  revista  Continente,  se  intercaló  el  interrogante  «¿Qué  entiende 
usted por triunfar en arte?», pregunta que, en algunos casos, transparentó las representaciones y el 
rol  que  cada  entrevistado  le  asignaba  al  artista  moderno4.  Por  su  parte,  la  coreógrafa  Renate 
Schottelius  —vinculada  a  la  danza  contemporánea  y  experimental—  opinaba  que  el  artista  debía 
hacer de su oficio un «laboratorio» de trabajo incesante, pero no necesariamente para encontrar «lo 
nuevo», sino para lograr autenticidad evadiendo las modas.  

Como  todo  verdadero  vanguardista,  Maldonado  se  identificó  con  la  permanente  rebeldía  a  lo 
establecido  y  dejaba  el  triunfo  para  «los  hombres  de  carrera».  Muchos  opinaron  según  su  caso: 
Libero  Badii,  Olga  Orozco,  Raúl  Gustavo  Aguirre,  entre  otros.  Por  ejemplo,  el  arquitecto  y 
escenógrafo Gastón Breyer sostenía que era necesario ser capaz de renovar como Le Corbusier, que 
había  propuesto  «soluciones  para  el  presente  hechas  sobre  la  base  de  una  insobornable  fe  en  el 
futuro»5. 

Desde  perfiles  editoriales  diferentes,  estas  dos  publicaciones  muestran  que  a  comienzos  de  los  50 
los  jóvenes  se  identificaban  con  el  quiebre  del  lenguaje  figurativo  y  —aunque  en  las  opiniones  se 

                                                            

4
 Continente, Mensuario de arte, letras, ciencias, humor, curiosidades e interés general circuló entre abril de 
1947 y diciembre de 1955. El análisis de Suárez Guerrini señala que aunque no fue una publicación orgánica 
del  peronismo,  adhirió  y  suscribió  textos  elogiosos.  Florencia  Suárez  Guerrini,  «Arte  nacional  y  masivo.  Los 
primeros años de la revista Continente», La autonomía del arte: debates en la teoría y en la praxis, VI Congreso 
Internacional de Teoría e Historia del Arte, Buenos Aires, CAIA, 2011, 391‐403. 
5
 Si bien no presentamos un relevamiento exhaustivo de la encuesta, las opiniones analizadas corresponden a 
los números 78, 80, 83, 84, 90 y 93 de Continente, publicados entre septiembre de 1953 y diciembre de 1954. 
3
 
perciben  matices—  sus  discursos  develan  la  necesidad  de  cambio,  las  tensiones  generacionales,  la 
actitud rebelde, el impacto de los avances científicos y la pulsión hacia lo nuevo. 

De  hecho,  Pirovano  también  había  comprendido  ese  momento  de  viraje.  En  un  principio,  se  había 
vinculado a los integrantes del grupo Orión, nacidos entre la primera y segunda década del siglo y 
con  quienes  se  correspondía  generacionalmente6.  Con  ellos  había  compartido  cierta  visión 
neorromántica  y  los  había  apoyado  no  solo  desde  su  rol  de  coleccionista,  sino  que  también  les 
brindó ayuda económica para la instalación del taller donde podían realizar trabajos artesanales7. 

Tras  el  quiebre  que  produjo  la  vanguardia  concreta  en  la  escena  cultural,  Pirovano  reorientó  sus 
preferencias  hacia  la  línea  constructiva,  se  acercó  a  los  jóvenes  que  trabajaban  desde  diferentes 
disciplinas y trabó amistad con Maldonado, en particular. Precisamente, la apuesta de su colección 
por  el  arte  abstracto  llegó  a  través  del  asesoramiento  de  este  artista  concreto  que,  en  clave 
evolutiva,  le  propuso  lograr  una  línea  progresiva  que  vinculara  las  piezas  de  los  vanguardistas 
europeos con el concretismo local8. 

En  1954  Maldonado  partió  para  Alemania,  invitado  para  ejercer  la  docencia  en  la  Hochshule  für 
Gestaltung  de  Ulm  —dirigida  por  Max  Bill—  donde  se  desarrollaría  en  el  área  del  diseño.  Sin 
desatender  la  continuación  del  primer  proyecto  concretista9,  Pirovano  se acercó  a  los  artistas  más 
jóvenes  que  compartían  su  inclinación  por  las  ideas  vantongerlianas  y  su  colección  fue  integrando 
piezas  geométricas,  de  arte  generativo,  óptico  y  cinético;  luego  comenzó  a  frecuentar  a  algunos 
artistas informalistas, tal como testimonian las obras de Luis Wells y Alberto Greco que forman parte 
del legado al Museo de Arte Moderno10. 

                                                            

6
  Los  integrantes  de  Orión  Antonio  Miceli,  Orlando  Pierri  y  Alberto  Altalef  nacieron  en  1913;  Ernesto  B. 
Rodríguez, Bruno Venier y Luis Barragán, en 1914; Leopoldo Presas, en 1915; Ideal Sánchez y Juan Fuentes, en 
1916. 
7
  Cristina  Rossi,  «Ignacio  Pirovano  y  Ernesto  B.  Rodríguez,  entre  la  tradición  y  la  innovación»,  IX  Jornadas 
Estudios e Investigaciones Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró El arte de dos siglos: balance y 
futuros desafíos, Buenos Aires, UBA, 2010 [en prensa]. 
8
  María  Amalia  García,  «Diseñando  el  progreso.  Ignacio  Pirovano  en  la  difusión  y  promoción  del  diseño 
industrial»,  IV  Jornadas  del  Instituto  de  Teoría  e  Historia  del  Arte  Julio  E.  Payró  Imágenes‐Palabras‐Sonidos. 
Prácticas y Reflexiones, Buenos Aires, UBA, 2000, 469‐484. 
9
  Con  relación  a  los  desarrollos  en  el  área  del  diseño,  luego  del  contacto  establecido  con  Max  Bill  en  1950, 
Pirovano  proyectó  una  muestra  de  la  «buena  forma»,  aunque  no  llegó  a  realizarse.  Luego  participó  en  la 
creación  de  la  Comisión  Nacional  de  Cultura  Industrial  presidida  por  Maldonado  e  integrada  por  Francisco 
Bullrich y Juan Manuel Borthagaray, entre otros. 
10
 Después de visitar la exposición Las Monjas que Greco presentó en la Galería Pizzarro en 1961, Pirovano le 
escribió  una  carta  a  Greco  para  comentarle  el  impacto  que  le  había  causado.  También  expresó  que 
4
 
En consecuencia, Pirovano fue un agente dinamizador del campo cultural, atento a los cambios que 
atravesaron  gran  parte  del  siglo  XX.  El  recorrido  que  proponen  los  dos  segmentos  de  Jóvenes  y 
Modernos en los años 50 en diálogo con la Colección Pirovano testimonia las preferencias tempranas 
de este coleccionista y acompaña los cambios que señalamos.  

El guión curatorial del primer diálogo, «Entre la expansión y la difusión: las agrupaciones artísticas», 
se organiza a partir de una serie de obras y documentos que señalan los primeros quiebres con la 
tradición  figurativa  y  la  radicalización  de  la  vanguardia  concreta  de  los  40,  despliega  diferentes 
interpretaciones  de  los  grupos  que  defendieron  el  arte  nuevo  de  los  50  y  esboza  las 
transformaciones que se estaban operando hacia la salida de la década. «Desde la abstracción de los 
50: rupturas y continuidades» profundiza en las zonas de ruptura que habían surgido hacia el final de 
la  década  del  50  y  despliega  algunas  de  las  transformaciones  que  habían  provocado  aquellos 
jóvenes. 

Las propuestas de los «jóvenes y modernos» se presentan en el marco de las agrupaciones desde las 
cuales  impulsaron  el  lenguaje  de  la  abstracción,  lo  difundieron  en  el  circuito  y  lo  trasmitieron  a 
través de la elaboración teórica y de la enseñanza. En este sentido, el guión de la exposición procura 
inscribir  el  surgimiento  de  esas  «nuevas  realidades»  inventadas  en  las  tensiones  de  su  espacio  de 
circulación,  con  miras  a  destacar  el  rol  activo  que  asumieron  los  artistas  en  el  momento  de 
consolidación y expansión de sus propuestas abstractas. Para caracterizar a los grupos que surgieron 
en  la  primera  parte  de  la  década  del  50  consideramos  necesario  plantear  las  diferencias  con  las 
agrupaciones que llevaron adelante las rupturas de los 40, que radicalizaron su oposición mediante 
la  normativa  de  sus  programas  estéticos.  A  final  de  los  50,  las  nuevas  direcciones  que  había  ido 
tomando la abstracción, para algunos, exigían rearmar el bastión de defensa grupal para profundizar 
las  rupturas,  mientras  que  otros  continuaban  sus  desarrollos  dentro  del  proceso  de 
transformaciones abierto por el arte nuevo de posguerra. 
 
 
 
 
 

                                                                                                                                                                                         

consideraba que, después de esta exposición, su etapa informalista habría concluido. Carta de I. Pirovano a A. 
Greco, Buenos Aires, 12 de octubre de 1961, Buenos Aires, Archivo Fundación Espigas. 
5
 
Entre programas y manifiestos: las agrupaciones de los 40 
 
La  imagen  invención  es  intérprete  de  lo  desconocido, 
acostumbra al hombre a la libertad. 
EDGAR BAYLEY11 
 
Nuestro arte es humano, profundamente humano, porque es 
la  persona  en  toda  su  esencia  la  que  concientemente  crea, 
hace, construye, inventa realmente. 
MOVIMIENTO MADÍ12 
 

Hacia  finales  de  1945  los  jóvenes  que  se  había  reunido  alrededor  de  la  revista  Arturo  organizaron 
dos  veladas  en  las  residencias  particulares  de  Enrique  Pichón  Rivière  y  Grete  Stern.  Si  bien  esa 
primera  agrupación  tomó  el  nombre  de  Movimiento  de  Arte  Concreto  Invención,  eran  tiempos  de 
combate  a  través  de  panfletos  y  manifiestos  y,  pronto,  se  originaron  dos  nuevos  grupos:  la 
Asociación Arte Concreto Invención (AACI)13 y Madí14, que exhibieron en el circuito porteño en 1946. 
Interesa  destacar  que  a  partir  de  las  primeras  reuniones,  estos  jóvenes  optaron  por  un  trabajo 
colectivo que proponía una «invención integral». Formulada en sus dimensiones estética y política, 
su  propuesta  también  aspiraba  a  reinstalar  el  arte  en  la  praxis  vital.  El  balance  de  la  guerra  y  la 
situación  de  la  política  interna  habían  generado  nuevas  condiciones  para  la  resistencia  y  el 
acercamiento de ideas, en cuyo marco estas agrupaciones asumieron posiciones de plena oposición. 
Sus  propuestas  ponían  en  tela  de  juicio  lo  existente  y  marcaban  claramente  el  límite  con  el  arte 
representativo. 

De  todos  modos,  la  tendencia  abstracta  había  recibido  los  tempranos  aportes  de  artistas  como 
Emilio Pettoruti, Juan Del Prete, Lucio Fontana, Antonio Sibellino y Pablo Curatella Manes, además 
del  influjo  de  la  línea  iniciada  por  Joaquín  Torres  García.  Incluso  las  polémicas  que  enfrentaron  a 
figurativos  y  abstractos  en  el  campo  local  se  remontan  a  la  Primera  Exposición  de  Dibujos  y 
Grabados Abstractos que, en diciembre de 1936, había presentado obras de Mauro Reggiani, Luigi 
                                                            

11
 Edgar Bayley, «Durante mucho tiempo el criterio», Arturo (Buenos Aires) (verano de 1944). 
12
 I Exposición Madí, Instituto Francés de Estudios Superiores, Buenos Aires, 3 al 6 de agosto de 1946. 
13
 En la primera exposición participaron Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel Espinosa, 
Claudio  Girola,  Alfredo  Hlito,  Enio  Iommi,  Obdulio  Landi,  Raúl  Lozza,  Rembrandt  Van  Dyck  Lozza,  Tomás 
Maldonado, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati y Jorge Souza; después se sumaron 
Juan Melé, Gregorio Vardanega y Virgilio Villalba. 
14
 En la primera exposición participaron Arden Quin, Rhod Rothfuss, Valdo W. Longo, Gyula Kosice, Didy Laañ, 
Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Paulina Ossona, Martín Blaszko, Elizabeth Steiner y Esteban Eitler. 
6
 
Veronesi, Juan Bay, Ezio D’Errico, Mario Radice, Attanasio Soldati, Fausto Melotti y Lucio Fontana en 
la Galería Moody. En ese momento, la crítica de Julio Rinaldini apuntó contra las «pretensiones» de 
la muestra y motivó una réplica de Attilio Rossi, en la que también estaba implicada su defensa de la 
obra de Pettoruti y Del Prete15. 

Por  su  parte,  hacia  mediados  de  los  años  40,  los  hermanos  Pirovano  reforzaron  su  intención  de 
incluir obras de arte en las salas de su empresa de mobiliario, para lo cual encararon el proyecto de 
la  Galería  de  Arte  Comte,  cuyo  programa  también  demuestra  sus  preferencias  estéticas  del 
momento. En este sentido, en diciembre de 1944 dieron cabida a la Exposición de Pintura Moderna 
del  Uruguay,  con  una  importante  representación  del  Taller  Torres  García  y,  a  mediados  de  1945, 
editaron  un  primer  boletín  con  un  artículo  sobre  la  exposición  de  Casimiro  Domingo  —en  ese 
momento  en  exhibición—  y  el  anuncio  de  una  siguiente  muestra  de  arte  concreto  integrada  por 
Maldonado, Prati, Espinosa, Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss16. 

El  pastel  Sin  Título,  de  Domingo,  incluido  en  nuestro  guión  curatorial,  presenta  una  trama  sígnica 
densa  que  se  va  entrelazando  para  generar  recorridos  laberínticos.  De  origen  español,  Domingo 
había  comenzado  a  dibujar  con  lápices  de  colores  a  los  cincuenta  años  y  empleaba  la  técnica 
surrealista del automatismo17. En consecuencia, por un lado, este tipo de obras se inscribían en la 
línea surrealizante que Pirovano apreciaba en ese momento y, por otro, correspondían al lenguaje 
abstracto hacia el cual comenzaban a orientarse sus preferencias.  

Tantas veces recordado por la aparición de Arturo, el año 44 está representado en nuestro recorrido 
por Mi florero (1944) de Pettoruti y Cabeza futocubismo (1944) de Del Prete, tempranos cultores del 
lenguaje  abstracto  cuyas  propuestas  contrastan  con  la  línea  sinuosa  y  instintiva  de  la  obra  de 
Domingo,  de  la  misma  época.  En  diciembre  de  1944  también  comenzó  a  circular  la  revista 
Contrapunto, que publicó la encuesta «¿Adónde va la pintura?» y tomó el lugar de vidriera pública 
para  el  arte  concreto  al  reproducir  la  obra  de  marco  recortado  Pintura  (1945)  de  Espinosa, 
enfrentada a Mesa blanca de Pettoruti. 

                                                            

15
 Sobre el tema: Patricia Artundo y Cecilia Lebrero (ed.), Julio Rinaldini. Escritos sobre arte, cultura y política, 
Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007; Mario Gradowczyk y Nelly Perazzo, Abstract art from Río de la Plata. 
Buenos Aires and Montevideo 1933‐1953, Nueva York, The Americas Society, 2001, 30. 
16
 Aunque no llegó a realizarse —según nos manifestó Espinosa en una entrevista— es interesante observar 
que en el mes de junio de 1945 la exposición programada reunía a todos los integrantes del núcleo original de 
Arturo y estaba incorporando los trabajos de Espinosa. 
17
  Debido  a  este  tipo  de  trabajo,  Aldo  Pellegrini  lo  incluyó  en  la  exposición  Surrealismo  en  la  Argentina, 
realizada en 1967 en el Instituto Torcuato Di Tella. 
7
 
Mientras la AACI y Madí presentaban su primera exposición, en 1946 también se constituyó el Grupo 
Joven integrado por Osvaldo Luchentini, Domingo Distéfano, Héctor Álvarez y Víctor Magariños D., 
su  principal  portavoz.  Esta  agrupación  no  defendía  una  única  propuesta  estética  ni  adoptaba  un 
posicionamiento ideológico excluyente, sino que proponía una toma de conciencia sobre el arte y el 
compromiso  del  artista  a  partir  de  la  consigna:  «No  estamos  a  favor  ni  en  contra  de  hombres. 
Luchamos por el arte». 

En sus primeros cinco años de existencia, se sumaron al núcleo original Eduardo Mac Entyre, Alfredo 
Carracedo, Miguel Ángel Vidal, Pedro Desimone y Diana Chalukian. En este período, el Grupo Joven 
manifestó  su  rebeldía  frente  a  la  chatura  académica  y  a  la  mediocridad  de  los  Salones,  luego 
reaccionó contra los discursos oficiales y la torpeza de la crítica. 

De esta época son las obras Composición (1945‐1946) de Arden Quin, El plano azul (1946) de Martín 
Blaszko  y  Pintura  nro.  15  (1945)  de  Raúl  Lozza  —incluidas  en  nuestra  exposición—,  que  muestran 
que  tanto  los  integrantes  de  la  AACI  como  de  Madí  desarrollaron  la  idea  del  marco  recortado 
postulada  por  Rothfuss  en  el  texto  publicado  en  Arturo.  Ambas  agrupaciones  realizaron  también 
obras  coplanares,  es  decir,  conjuntos  de  formas  geométricas  recortadas  y  pintadas  con  colores 
planos con la particularidad de estar unidas por varillas y colocadas directamente sobre la pared. Sin 
embargo, mientras los Madí permitían la movilidad de esas articulaciones, los artistas de la AACI las 
fijaban una vez que consideraban adecuada la relación entre formas, como se observa en Coplanar 
nro. 14 de Juan Melé18. 

Hacia  finales  de  1947  los  artistas  de  la  AACI  observaban  que  esas  figuras  coplanares  lograban  una 
oposición  figura/fondo  concreta,  pero  el  muro  se  convertía  en  un  fondo  con  un  valor  operativo 
imprevisible para el pintor. Por lo tanto, consideraron que se producía una exaltación escultórica de 
la  figura  donde  la  pintura  quedaba  sometida  a  la  arquitectura.  Maldonado  escribió  en  1948:  «Por 
todo esto se aplazó para más adelante el estudio de esta posibilidad. Se retomó la problemática de 
figura versus fondo sobre una superficie»19. 

                                                            

18
 La pieza exhibida es una réplica de la obra de 1946 que Melé realizó en el año 1999 y donó al Museo de Arte 
Moderno en ocasión de la presente exposición. 
19
  El  escrito  de  Maldonado  recuperado  por  Gradowczyk  descarta  las  soluciones  que  habían  propuesto  los 
suprematistas  y  neoplasticistas  y  sugiere  que  ellos  deberían  llegar  a  la  valoración  tensional  del  fondo  que 
habían  logrado  Max  Bill  y  Georges  Vantongerloo.  Mario  Gradowczyk,  T.  Maldonado,  «El  arte  concreto  y  el 
problema  de  lo  ilimitado.  Notas  para  un  estudio  teórico,  Zurich,  1648  [1948]»,  Ramona,  revista  de  artes 
visuales (Buenos Aires) 30 (marzo 2003) [edición facsimilar]. 
8
 
En  consecuencia,  poco  a  poco  los  integrantes  de  la  AACI  volvieron  a  los  formatos  ortogonales, 
mientras que Madí continuó desarrollando obras de marco recortado, así como pinturas y esculturas 
articuladas y móviles. Por otra parte, en este lapso la Asociación se fragmentó y los hermanos Lozza 
continuaron la línea de investigación de las formas coplanares, sumando la labor teórica de Abraham 
Haber.  El  Perceptismo  —según  la  denominación  sugerida  por  este  teórico—  se  apoyó  en  tres 
principios:  la  sustitución  del  fondo  tradicional  por  la  noción  de  campo  (muro  arquitectónico);  la 
estructura centrífuga de referencias en el espacio, que buscó anular la incidencia de la periferia; y la 
creación  de  una  Teoría  Estructural  del  color,  basada  en  el  color  como  fenómeno  perceptivo,  la 
relatividad del color y el color como elemento estructural.  

Tras la primera etapa desarrollada entre 1945 y 1948 —lapso reconocido como el período heroico de 
la vanguardia concreta— las agrupaciones originales se fueron abriendo hacia un «movimiento más 
amplio», tal como se lee en la declaración colectiva publicada en el catálogo del Salón de Arte Nuevo 
reunido en 1947 por la Galería Kraft. Este hecho se corrobora también en el siguiente Salón de Arte 
Nuevo organizado en la galería Payer y en la inclusión de los concretos, madí e independientes en 
Nuevas Realidades y en el II Salón argentino de arte no figurativo presentados en Van Riel en 1948 y 
1949, respectivamente. 

Las  tintas  y  témperas  de  Yente  y  Tres  formas  blancas  (1948)  de  Del  Prete,  que  presentamos, 
muestran una abstracción que no suscribe los programas más radicales; fluctúa entre la línea de la 
expresión tierna y la de expresión dura, según los términos empleados para interpretar los dos polos 
en la revista Ver y Estimar, que dirigía Jorge Romero Brest20. 

Además, nuestro recorrido articula las producciones de los años 40 con los relatos internacionales a 
través de las obras de dos artistas que fueron emblemáticos en la tradición selectiva adoptada por 
muchos abstractos locales: Piet Mondrian y Georges Vantongerloo. La obra serigráfica Sin título de 
Mondrian presenta una solución neoplasticista ceñida a su estructura ortogonal, mientras que Mesa 
baja  es  una  maqueta  concebida  por  el  artista  belga  en  su  período  concreto  —aplicando  dichos 
principios  al  diseño  de  un  mueble—  que  ofrece  un  juego  de  llenos  y  vacíos  en  cinco  de  sus  caras. 
También  resulta  interesante  acercar  los  trabajos  de  Yente  a  la  Témpera  nro.  2  de  Sonia  Delaunay, 
por  cuanto  fueron  dos  artistas  que  dieron  cabida  a  los  elementos  constructivos  y  a  los  de  la 
abstracción  libre  en  sus  poéticas,  conjunción  que  se  observa  en  las  formas  geométricas  que,  sin 
embargo, eluden la rigidez del trazo mecánico en el estarcido de Delaunay. 
                                                            

20
 Nos referidos a los análisis del arte abstracto francés presentado por Léon Degand en 1949 en el Instituto de 
Arte Moderno, publicado por Raquel Edelman y Samuel Oliver en el número 13 de Ver y Estimar. 
9
 
Los invencionistas habían trazado un programa estético que proponía rodear a los hombres de cosas 
«reales», habituarlos a la relación directa con las cosas en lugar de sus «ficciones», con el objetivo de 
generar voluntad de «acción». Creyeron posible articular su propuesta con la militancia comunista, 
pero en 1948, cuando Zhdánov profundizó la exigencia de alineamiento sobre el canon del realismo 
soviético, la conducción del Partido Comunista Argentino sancionó a Tomás Maldonado y, con él, el 
grupo abandonó la militancia. Si bien se habían propuesto unir las transformaciones políticas a las 
estéticas  mediante  el  desarrollo  de  las  capacidades  creativas  del  hombre  «nuevo»,  no  lograron 
sedimentar alternativas de intervención directa sobre la realidad antes del quiebre con la militancia 
y el desmembramiento de estas primeras agrupaciones. 

Entre la expansión y la difusión: las agrupaciones artísticas de los 50  
Es  sintomático  que  ahora  los  pintores  resuelvan  reunirse  en 
grupos, asociaciones, etc., para exponer sus obras en común 
[…] ya no es la agrupación persiguiendo un propósito idealista 
ni  aun  sosteniendo  una  forma  expresa  de  determinada 
proyección,  tanto  ejecutiva  como  ideológica.  Acaso  no  sea 
mejor así, pero indudablemente es distinto. 
EDUARDO BALIARI21 

El  proceso  de  reconstrucción  europea  reabrió  la  posibilidad  de  embarcarse  con  ese  rumbo;  el 
primero en hacerlo fue Maldonado, quien partió en marzo de 1948 y retornó en julio. Fue seguido 
por Arden Quin, que decidió radicarse en París, y viajó junto a Vardanega y Melé en el buque que 
partió  el  25  de  septiembre  de  1948.  En  mayo  de  1949  Claudio  Girola  fue  a  Francia  e  Italia  y,  más 
tarde, lo sucederían Kosice, Espinosa y Prati. Diversos factores contribuyeron a la dispersión de las 
primeras agrupaciones, aunque ya estaban operando con un grado de cohesión menor, que no solo 
no les permitiría resolver las diferencias internas sino que también favorecía el rápido surgimiento 
de matices y de posicionamientos personales.  

En los primeros años de la década del 50 los artistas involucrados en la producción del «arte nuevo» 
comprendieron  que  era  preciso  llevar  adelante  iniciativas  que  permitieran  consolidar  y  difundir  el 
lenguaje  abstracto.  En  este  marco  surgieron  diferentes  agrupaciones  con  el  objetivo  de  organizar 
muestras, publicar revistas, intercambiar y transmitir la experiencia. Principalmente, la circulación de 
esas  «nuevas  realidades»  se  activó  a  través  de  los  grupos  organizados  por  los  críticos  —como  el 
                                                            

21
 E. Baliari, «Caballete. Panorama de las artes plásticas. No figurativos», Noticias Gráficas, Buenos Aires (4‐12‐
59) 13. 
10
 
Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (GAMA) y 20 Pintores y Escultores— o impulsadas por 
los  propios  artistas,  como  la  Asociación  Arte  Nuevo  (AN)  o  Artistas  no  Figurativos  de  la  Argentina 
(ANFA),  además  de  Madí,  Perceptismo  y  el  Grupo  Joven,  entre  los  más  importantes  que  se 
encontraban activos.  

Fueron  muchos,  también,  los  artistas  que  trabajaron  con  independencia  de  toda  forma  de 
agrupación, aunque quienes optaban por lo moderno generalmente confluían en formaciones que, 
desde  cierto  punto  de  vista,  podrían  considerarse  alternativas  frente  a  la  falta  de  aceptación  o 
rechazo. Entre ellos, consideramos que la Galería Krayd —fundada por los músicos Francisco Kröpfl y 
Zoltan  Daniel—  funcionó  como  un  punto  de  encuentro  que,  más  allá  de  los  intercambios 
comerciales, dio lugar a la intervención de los jóvenes modernos. En este marco, el estudio oam se 
encargó  del  diseño  arquitectónico22,  Maldonado,  Tomás  Gonda  y  Hlito  de  la  gráfica  y  la 
programación  incluyó  actividades  que,  en  muchos  casos,  proponían  los  mismos  artistas23  (Rossi, 
2006, 1‐11). 

En  los  años  50  el  Grupo  Joven  también  sumó  integrantes  de  diversas  disciplinas,  como  Leopoldo 
Torre Nilson (cine), José Arcuri (cine), Rodolfo Bardi, Domingo Salgueiro, Carlos Filevich (grabado) y 
A.  S.  Cuberas;  en  septiembre  de  1954  fundaron  el  Centro  de  Estudio  y  Difusión  del  Arte  Moderno 
(CEDAM),  con  la  intención  de  vincular  al  hombre  creador  de  nuevas  realidades  con  el  público 
desorientado.  Hacia  1958,  el  comienzo  de  la  labor  docente  de  Magariños  D.  contribuyó  a  la 
incorporación  de  sus  amigos  y  alumnos  como  Gabriel  Messil,  Armando  Rearte,  Armando  Durante, 
Hilda Mans, Ricardo Laham y Elida Manselli.  

Entre  octubre  de  1950  y  julio  de  1953,  el  Perceptismo  tuvo  su  órgano  de  difusión,  la  revista 
Perceptismo,  donde  Raúl  Lozza  publicó  muchos  artículos,  sintetizó  su  libro  El  color  en  la  pintura  y 
expuso su investigación estética objetiva. Teórico y polémico, también divulgó la producción plástica 
de Rembrandt Van Dyck Lozza, de escasa circulación.  

Tras el establecimiento de Arden Quin en París, los trabajos del grupo liderado por Kosice en Buenos 
Aires circularon bajo el nombre de Madinemsor —aunque luego retomó el nombre Madí— mientras 
la versión europea circuló como Madí Internacional. Además de la participación en el 3ème. Salon de 

                                                            

22
  Se  trata  de  la  organización  de  arquitectura  moderna  integrada  por  Juan  Manuel  Borthagaray,  Horacio 
Baliero,  Alberto  Casares  Ocampo,  Alicia  Cazzaniga,  Carmen  Córdoba,  Jorge  Goldemberg,  Francisco  Bullrich, 
Jorge Grisetti y Eduardo Polledo. 
23
  Cristina  Rossi,  “Confluencia  de  intereses.  La  galería  Krayd  como  punto  de  encuentro”,  en  IV  Jornadas  de 
Investigación en Arte y Arquitectura, Universidad de La Plata, CD Rom, La Plata, 1‐11. 
11
 
Réalités  Nouvelles,  gestionada  en  1948  por  Kosice,  esta  vertiente  editó  la  revista  Madí  Universal. 
Madinemsor. Entre 1947 y 1954 sus páginas testimonian la vocación interdisciplinaria del grupo, la 
necesidad de integrar en el proceso creador tanto las visiones como los conceptos provenientes de 
la  ciencia  y  el  carácter  plural  de  las  esculturas  Madí  debido  al  desplazamiento  y  la  conversión. 
También postuló que el ambiente propio de la escultura madí debía ser multiforme, idea con la cual 
anticipaba sus visiones de una ciudad con edificios y móviles capaces de quedar suspendidos en el 
espacio. 

Como órgano de difusión, la revista procuró tender una red internacional a través de colaboradores ; 
con cierta amplitud de criterio, fue portavoz de hechos locales, ya que en sus páginas pueden leerse 
comentarios sobre muestras de Lozza, Molenberg o Blaszko, los intercambios con la danza de Renate 
Shottellius, la música de Hans‐Joachim Koellreutter y la difusión de las obras Madí. La conformación 
del  grupo  liderado  por  Kosice  fue  variando,  mientras  se  fueron  estableciendo  nuevas  alianzas,  tal 
como  se  observa  en  el  grupo  que  en  1958  participó  en  la  muestra  Art  Madí  International.  Groupe 
Argentin, gestionada por Kosice en la Galería Denise René de París. 

Entretanto,  Arden  Quin  desarrolló  otras  vinculaciones  en  París.  Agnès  de  Maistre  ha  realizado  un 
seguimiento  sobre  su  trayectoria  parisina  que  subraya  la  rápida  constitución  de  un  nuevo  grupo, 
integrado por los peruanos Bresciani y Jorge Eielson, así como por los franceses Desserprit, Chaloub 
y Guy Lerein24. En 1949 también se vinculó con Mateo Manaure, de la comunidad latinoamericana, y 
en 1951 conoció a Luis Guevara Moreno, quien lo acercó a un grupo mayor de venezolanos formado 
por  Alejandro  Otero,  Carlos  González  Bogen,  Rubén  Nuñez,  Pascual  Navarro,  Peran  Erminy  Aimée 
Nattistini, Dora Hersen y Narciso Debourg, quienes entre marzo y septiembre de 1950 publicaron la 
revista  Los  disidentes.  A  partir  de  estos  contactos  fueron  surgiendo  intereses  compartidos  que 
dieron lugar al grupo conocido como Movimiento Madí Internacional, en el que participaron Núñez y 
Guevara25. 
 

                                                            

24
 Agnès De Maistre, Carmelo Arden Quin, Niza, Demaistre, 1996, 43‐58. 
25
  Adolfo  Wilson,  «Apuntes  sobre  la  abstracción  geométrica  en  Venezuela»,  Consonancia.  La  abstracción 
geométrica en la Argentina y Venezuela. Años 40 y 50, Caracas, Artesanogroup, 2007, 153‐57. 
12
 
A través del impulso de los críticos 

En todos ellos, artistas concretos e independientes, domina la 
búsqueda de un lenguaje plástico personal 
ALDO PELLEGRINI26 

Deseo que en ese árbol pájaros de muchos colores y formas 
puedan  anidar  y  sentirse  protegidos.  […]  deseo  que  sea  un 
árbol  generoso,  del  cual  puedan  escucharse  muchas 
canciones, excepto los falsos sonidos de los imitadores. 
WALTER GROPIUS27 

En 1952 surgió el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (GAMA), una agrupación impulsada 
por Aldo Pellegrini que reunió a los concretos Girola, Iommi, Hlito, Maldonado y Prati con los artistas 
enrolados  en  una  abstracción  libre:  el  suizo  Hans  Aebi,  el  español  José  Antonio  Fernández  Muro, 
Sarah Grilo y Miguel Ocampo. La primera exhibición del GAMA se realizó en la Galería Viau, donde 
los cinco concretos presentaron obras sintéticas y de filiación billiana, con esculturas que empleaban 
planos  curvos  desarrollados  en  un  movimiento  continuo,  o  planteos  direccionales  y  pinturas  que 
articulaban  relaciones  lineales  y  cromáticas,  mientras  que  los  planteos  de  los  independientes 
mostraban  un  manejo  más  espontáneo  de  la  forma  y  el  color  y  aún  mantenían  reminiscencias 
figurativas,  tal  como  se  puede  seguir  en  el  recorrido  de  la  exposición  a  través  de  las  obras  de 
Maldonado, Hlito, Iommi, Grilo y Testa. 

El diseño y la tipografía del catálogo de la muestra estuvieron a cargo de Fernández Muro y Hlito; las 
tareas de montaje recayeron en Maldonado y Ocampo, quienes contaron con el apoyo de Josefina 
Puga para quitar el mobiliario habitual de la sala. Iommi ha señalado que esta muestra fue la primera 
«estructurada con un criterio contemporáneo»28, lo cual se constata en la lectura que proponía una 
sala  ocupada  por  una  mesa  central  con  jarrones  y  pesados  ornamentos  y  la  articulación  espacial 
proyectada por los artistas, que enlazaba el recorrido visual de las obras sobre papel, los volúmenes 
de las esculturas y las telas dispuestas en los muros.  

El  20  de  octubre  de  1952  se  presentó  la  Primera  Exposición  de  Arte  Concreto,  organizada  por  el 
Instituto  de  Arquitectura  de  la  Universidad  Católica  de  Valparaíso  (IA‐UCV),  por  iniciativa  de  los 
                                                            

26
 Aldo Pellegrini, Exposición Grupo de Artistas Modernos de la Argentina. Pintura, escultura, dibujos, Buenos 
Aires, Galería Viau, junio de 1952. 
27
  Citado  por  Ernesto  B.  Rodríguez  en  el  prólogo  del  catálogo  de  la  exposición  20  pintores  y  escultores, 
presentada  en  1957  en  la  Galería  Van  Riel.  Todos  los  prólogos  de  las  exposiciones  y  una  reseña  sobre  la 
actuación del grupo pueden consultarse en Ernesto B. Rodríguez, 20 pintores y escultores, Ediciones Culturales 
Argentinas, s/f. 
28
 Jorge López Anaya, Enio Iommi. Escultor, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 2000, 44. 
13
 
artistas concretos, con Girola como intermediario, en las salas del Hotel Miramar (hoy Sheraton) de 
Viña del Mar y el 27 de octubre comenzó la exhibición en la Sala de Exposiciones del Ministerio de 
Educación de Santiago. Esta planificación de exposiciones consecutivas, así como la organización de 
una conferencia de cierre, denotan la voluntad de asumir la cruzada por la difusión de la propuesta 
vanguardista  en  el  país  trasandino.  Tras  estas  vinculaciones,  Girola  desarrolló  una  intensa  labor 
artística y pedagógica en Valparaíso. 

En  octubre  de  1953  el  GAMA  se  presentó  en  la  galería  porteña  Krayd;  apenas  unos  días  antes  se 
había  presentado  en  Río  de  Janeiro  y  aun  restaba  la  exposición  laudatoria  de  Ámsterdam,  ambas 
prologadas  por  Romero  Brest,  la  segunda  presentada  con  un  discurso  inaugural  de  Vordemberge 
Gildewart.  El  grupo  había  variado  su  conformación:  Aebi  ya  no  estaba  y  fueron  invitados  Rafael 
Onetto  y  Clorindo  Testa29.  Para  la  última  exposición  del  GAMA,  presentada  en  la  galería  Viau  en 
1955,  Maldonado  ya  había  partido  hacia  Alemania,  donde  se  desempeñaba  como  profesor  de  la 
Hochschule für Gestaltung de Ulm. 

El  grupo  contaba  con  las  páginas  de  nueva  visión,  una  revista  de  cultura  visual  en  la  que 
predominaba  el  área  proyectual,  tanto  del  diseño  arquitectónico,  como  gráfico  o  industrial30.  La 
revista concedió una amplia difusión y documentación a las exposiciones de GAMA, a los contactos 
que  se  establecían  con  el  medio  brasileño  y  a  los  temas  vinculados  con  el  diseño.  Las  relaciones 
entre  arte  y  arquitectura  aparecieron  tratadas  por  primera  vez  a  través  del  arquitecto  César 
Jannello,  quien  entendía  que  la  colaboración  entre  constructor,  pintor  y  escultor  debía  abandonar 
los  prejuicios  individualistas  y  entregarse  al  trabajo  colectivo.  Desde  sus  páginas,  los  «jóvenes 
modernos»  mostraban  los  pabellones  proyectados  para  la  Feria  de  América  en  Mendoza  por 
Jannello, Maldonado y el músico Mauricio Kagel31. 

La otra agrupación formada también por un crítico en 1952 fue 20 pintores y escultores, en este caso 
convocada  por  Ernesto  B.  Rodríguez.  El  grupo  de  «los  veinte»,  contó  con  ese  número  solo  en  la 

                                                            

29
 En Río de Janeiro disertaron Romero Brest y Maldonado. Este último ya había dictado un curso de Diseño 
Industrial en Teresópolis, invitado en 1951 por Koellreuter. 
30
 Sobre esta revista véase: Verónica Devalle, La travesía de la forma. Emergencia y consolidación del diseño 
gráfico  (1948‐1984),  Buenos  Aires,  Paidós,  2009;  María  Amalia  García,  Abstracción  entre  Argentina  y  Brasil. 
Inscripción  regional  e  interconexiones  del  arte  concreto  (1944‐1960),  Buenos  Aires,  Siglo  veintiuno  editores, 
2011, entre otros. 
31
 César Jannello, «Pintura, escultura y arquitectura», nueva visión (Buenos Aires) 1, 1 (diciembre de 1951); «La 
Feria de América», nueva visión (Buenos Aires) 6 (1955). 
14
 
primera muestra, porque su conformación fue variando a través del tiempo32. Hacia finales de los 30, 
muchos de sus integrantes habían participado en Orión, el grupo de pintores y poetas de orientación 
surrrealista.  Para  sintetizar  la  variedad  de  propuestas  estéticas  a  la  que  estaba  abierto  el  grupo, 
Rodríguez empleó la metáfora del árbol habitado por pájaros multicolores acuñada por Gropius, que 
citamos en el acápite.  

Sus presentaciones destacaban la variedad de tendencias y hacían hincapié en que se trataba de un 
grupo desprovisto de un «empaque intelectual de conjunto y de la creencia común en un sistema». 
En las salas, entonces, convivían los abstractos y los planteos figurativos de Julio Barragán, Florencio 
Garavaglia, Primaldo Mónaco, Ideal Sánchez, Carlos Torrallardona o las esculturas de Aurelio Macchi. 
Las  abstracciones,  en  general,  presentaban  formas  sintetizadas  que  conservaban  la  huella  de  lo 
representado;  unos  pocos  trabajos  eran  decididamente  abstractos  o  planteos  más  geométricos, 
como los de Luis Tomasello y Julián Althabe. Las obras de Rafael Onetto, integrante de «los veinte» 
desde su primera exposición e invitado en el GAMA, articulaban formas simplificadas que remitían a 
la realidad dentro de una composición espacial que no eliminaba la fuga en profundidad. 

Una y otra vez el grupo reafirmó esa posición señalando que no tenían «puntos de vista absolutos 
que  defender»,  sino  su  propia  diversidad,  estableciendo  una  diferencia  radical  con  aquellas 
agrupaciones  cerradas  alrededor  de  un  programa  estético  excesivamente  pautado.  Es  interesante 
tener en cuenta la dinámica de funcionamiento interno que en 1955 los llevó a firmar un acuerdo en 
el cual se proponían intensificar las exposiciones de conjunto, mantener un fondo común mediante 
el  pago  de  una  cuota  de  veinte  pesos  mensuales  para  financiar  la  compra  de  materiales,  nombrar 
por votación a un secretario y cinco miembros para asumir la representación y establecer el primer 
viernes  de  cada  mes  como  día  de  reunión  general.  En  la  votación  del  14  de  diciembre  de  ese  año 
designaron  una  Comisión  formada  por  Ernesto  B.  Rodríguez,  Franz  Van  Riel  y  los  Dres.  Korin, 
Neuman y Boris Von Wyszecki33. 
 

                                                            

32
  Formaron  parte  del  grupo:  Alberto  Altalef,  Althabe,  Julio  Barragán,  Luis  Barragán,  Juan  Cerdá  Carretero, 
Florencio  Garabaglia,  Iraolagoitía,  Febo  Marti,  Primaldo  Mónaco,  Ideal  Sánchez,  Bruno  Venier,  Líbero  Badii, 
Rafael  Onetto,  Magda  Frank,  Noemí  Gerstein,  Juan  Carlos  Labourdette,  Aurelio  Macchi  y  Josefina  Zamudio, 
Manuel Pinnisi, José Alonso, Centurión, Vicente Forte, Juan Manuel Moraña, Leopoldo Presas, Luis Tomasello y 
Carlos Torrallardona, entre otros. 
33
 Véase: 20 pintores y escultores (13‐4‐56) y En la reunión realizada… (17‐12‐56) [dactiloscritos], archivo E. B. 
Rodríguez. 
15
 
A partir de la iniciativa de los artistas 

La  modalidad  no  figurativa  en  las  artes  plásticas  señala  la 
máxima  libertad  de  expresión  espiritual  […]  No  debe  ser 
considerada como un ejercicio de ociosos. 
ALDO PELLEGRINI34 

El arte no‐figurativo de hoy permite la realización de la obra 
del hombre‐artista en todas las direcciones posibles. 
ALDO PELLEGRINI35 

El espectador que recorre las muestras de Pizarro y Van Riel 
no  sólo  debe  renunciar  al  reconocimiento  de  una  figuración 
en los cuadros, sino también, si fuera posible debería dejar en 
suspenso sus hábitos mentales y visuales. 
HUGO PARPAGNOLI36 

Por  iniciativa  de  Arden  Quin,  en  1955  se  fundó  la  Agrupación  Arte  Nuevo  como  un  movimiento 
abierto a todas las personas de intención moderna y de producción abstracta, que incluía pintores, 
escultores,  fotógrafos,  músicos  y  arquitectos.  La  convocatoria  cursada  por  Arden  Quin  para  la 
primera muestra —que se realizó en la Galería Van Riel entre el 21 de noviembre y el 3 de diciembre 
de  1955—  testimonia  la  formación  de  una  Comisión  para  la  etapa  organizativa  integrada  por 
representantes  de  las  diferentes  disciplinas.  Ellos  eran  el  músico  Juan  Carlos  Paz,  los  arquitectos 
Ferrari Hardoy, Hans Fischer, Horacio Martínez Carreras y Henri Tronquoy, los críticos y poetas Aldo 
Pellegrini y Juan Jacobo Bajarlía, el fotógrafo Alex Klein y los artistas plásticos Vardanega y Blaszko37. 

En línea con la agrupación Réalités Nouvelles, la organización interna de esta formación se basaba en 
un principio de no exclusión —ni de personas ni de tendencias—, dado que no existía un jurado de 
admisión, sino la única condición del pago de una inscripción con la que se solventaban los gastos de 
las  instalaciones  y  el  catálogo.  Los  salones  de  Arte  Nuevo  (AN),  entonces,  adoptaron  un  aspecto 
multitudinario  dentro  del  cual  se  podían  encontrar  desde  manifestaciones  emergentes  —cuyos 
autores aún no lograban exhibir en otros espacios— hasta producciones experimentales de artistas 
consagrados38.  El  primer  catálogo  fue  diseñado  por  Arden  Quin,  con  un  rectángulo  central 

                                                            

34
 Aldo Pellegrini, «Prefacio», Boletín de la Asociación Arte Nuevo (Buenos Aires) 3 (1957) 9. 
35
 Aldo Pellegrini, «Prólogo», Exposición Arte no Figurativo, Buenos Aires, Van Riel, diciembre de 1959. 
36
 Hugo Parpagnoli, «Pintura informal», La Prensa (Buenos Aires) (15‐7‐1959). 
37
 Arden Quin, Estimado amigo, s/f [dactiloscrito]. Archivo Raúl Naón. 
38
  Formaron  parte  de  este  grupo  Eugenio  Abal,  Hans  Aebi,  Julián  Althabe,  Manuel  Álvarez,  Emma  Álvarez 
Piñeiro, Carmelo Arden Quin, Ricardo Aronovich, Manuel Avedikian, Rudy Ayoroa, Fernando Baraglia, Rodolfo 
Bardi, Elio Barberi, Ramón Baudes Gorlero, Juan E. Bechis, Meneca Bernal, Eduardo Berjman, Paulina Berlatzky, 
Mauricio Berú, Antonio Blagonic, Martín Blaszko, Inés Blumencweig, Marcelo Bonevardi, Martha Boto, Úrsula 
16
 
troquelado —al estilo de los calados de las piezas gráficas y obras Madí— que deja ver las palabras 
«arte nuevo». 

Desde 1956 Arte Nuevo contó con una revista que, desde su segundo número, circuló como Boletín 
de  la  Asociación  Arte  Nuevo,  de  la  cual  se  publicaron  seis  números  entre  1956  y  1958.  Esta 
publicación documentó las exposiciones y su colectivo editor asumió como punto de partida que la 
plástica no figurativa —como todo movimiento renovador— debía insertarse en un ambiente hostil 
hacia lo no conocido y, en consecuencia, se propuso divulgar las teorías y los trabajos de los artistas, 
los intereses en el campo de la arquitectura y la urbanización o las últimas perspectivas discutidas 
internacionalmente. 

Hacia  el  fin  de  la  década,  ya  repercutían  las  nuevas  búsquedas  que  estaban  surgiendo  en  la 
abstracción  en  el  seno  de  esta  nutrida  agrupación.  Entre  agosto  y  septiembre  de  1958  el  Museo 
Nacional de Bellas Artes presentó cerca de cuarenta obras de los últimos diez años de la producción 
de  Víctor  Vasarely.  Bajo  el  impacto  de  esta  muestra,  los  números  5  y  6  del  Boletín  difundieron  su 
pensamiento a través de sus escritos, traducidos por Eduardo Mac Entyre y Manuel Álvarez39.  

En noviembre de 1958 Kenneth Kemble presentó en el IV Salón Anual Arte Nuevo los collages Juegos 
de  naipes,  rejilla  (1956)  y  Tregua  (1957),  realizados  con  trapos  en  desuso  y  deshilachados.  Sin 
embargo,  las  obras  generaron  polémica  porque  los  organizadores  le  preguntaron  —según  relató 
Kemble—«si  no  tenía  “otras  cosas”  para  exponer»  y,  ante  su  negativa,  aceptaron  exhibir  solo 

                                                                                                                                                                                         

Burghardt,  Mina  Carlisky,  Ángel  Cavaliere,  José  Ceselli,  Zulema  Ciordia,  Néstor  Corral,  Víctor  Chab,  Jaime 
Davidovich,  Dora  de  la  Torre,  Francisca  de  los  Reyes,  Olga  Demitrópulos,  Horacio  Félix  Denot,  Noemí  Di 
Benedetto,  Franco  Di  Segni,  Domingo  Di  Stéfano,  Simona  Ertan,  Rosa  Espagnol,  Nélida  Fedulo,  Albino 
Fernández, Manuel Fernández Teijeiro Fischer, César Fioravanti, Magda Frank, Carlos Funes, Gian Juan Gaeta, 
Pedro  Gaeta,  Francisco  Garavaglia,  Julio  Gero,  Noemí  Gerstein,  Orlando  Gianferro,  Elida  Gianni,  César  Gioia, 
Nahum  Goijman,  Mina  Gondler,  Alberto  Greco,  Grondona,  Gina  Ionesco,  José  Guevara,  Berta  Guido,  Walter 
Jacobowicz,  Jaime  Jaimes,  Lidia  Juárez,  Eduardo  Jonquières,  Kenneth  Kemble,  Alex  Klein,  Mauro  Kunst, 
Ocampo Landa, Hernán Larrain, Jorge Lezama, Nélida Licenziato, Jorge López Anaya, Rómulo Maccio, Eduardo 
Mac Entyre, Sameer Makarius, Francisco Maranca, Víctor Marchese, Martínez Carrera, Delia Martínez Rivera, 
Federico Martino, Roberto Matiello, Julio Maubecin, Fernando Maza, Michelle Marx, Juan Mele, Luis Molinari 
Flores, José Novoa, Rodolfo Ostermann, Aldo Paparella, Blanca Pastor, Martha Peluffo, Manuel Peralta Ramos, 
Alberto Pilone, Esther Pilone, Enrique Romano, Mabel Rubli, Ana Sacerdote, Kasuya Sakai, Eduardo Sabelli, Bob 
Saint  Clair,  Ricarco  Sansó,  Fred  Schiffer,  Eduardo  Serón,  Alberto  Silva,  Carlos  Silva,  Sinclair,  Benjamín  Solari 
Parravicini, Rogelio Polesello, Mario Pucciarelli, Jaime Rodríguez, Emilio Schiavo, Nelly Schneider, Jorge Souza, 
Osvaldo Stimm, Osvaldo Svanascini, Abraham Taradach, Elena Tarasido, Luis Tomasello, María Torchelli, Silvia 
Torrás,  Tomás  M.  Towas,  Gregorio  Vardanega,  Vera,  Miguel  Ángel  Vidal,  Olga  Villa,  Virgilio  Villalba,  José 
Villalobos,  Viola,  Ángel  Zampella,  Alicia  Zamudio,  Josefina  Zamudio,  Velia  Zavattaro,  Ricardo  Zelarayan, 
Marcelo Zimmermann, Martha Zuik y Zygro. 
39
 Véase: «Conceptos de Vasarely sobre la pintura» [Eduardo Mac Entyre, trad.] Boletín de la Asociación Arte 
Nuevo (Buenos Aires) 5 (1958) 15; y Vasarely «Notas para un manifiesto» primera parte [Manuel Álvarez, trad.] 
Boletín de la Asociación Arte Nuevo (Buenos Aires) 6 (1958) 12. 
17
 
Tregua. El episodio denota, tal como señaló Florencia Battiti, la incapacidad de lectura de los nuevos 
lenguajes plásticos, hecho que repetía lo ocurrido con las cartulinas monocromas que Greco había 
propuesto exponer en la galería Antígona en 1957 y, finalmente, debió cambiar por un conjunto de 
gouaches que había realizado en París40. 

Dentro de las aspiraciones multidisciplinarias que guiaron a esta asociación, a través de los años la 
fotografía encontró mejor respuesta que los proyectos arquitectónicos, mientras que las propuestas 
de  base  constructiva  tuvieron  una  presencia  importante  en  la  pintura  y  la  escultura  hasta  que 
comenzó  a  ingresar  el  informalismo.  En  general,  las  muestras  fueron  presentadas  por  Pellegrini, 
quien para el salón reunido en 1960 señaló el gran cambio que se estaba produciendo en la pintura 
con la irrupción en un arte vitalista, que verificaba el pasaje de lo intelectual a lo vital. 

En  julio  de  1956  bajo  el  nombre  de  ANFA  (Artistas  No  Figurativos  Argentinos),  Álvarez,  Boto, 
Makarius, Sinclair, Towas, Vardanega, Vera y Villalba realizaron una primera exposición en Galatea. 
Aunque  se  habían  constituido  como  grupo,  en  poco  tiempo  se  disolvieron  debido  a  que  varios 
integrantes  emigraron.  En  1958  se  fundó  Arte  no  Figurativo  (ANF)  con  el  objeto  de  realizar  actos, 
cursos  y  difundir  esa  tendencia;  realizaron  el  I  Salón  Anual  en  la  Galería  H  de  Buenos  Aires.  Su 
organización  interna  descansaba  sobre  un  Consejo  Directivo,  cuyo  primer  presidente  fue  Juan  Del 
Prete, sucedido por Juan Carlos Miraglia (con José Rodrigo Beloso como secretario) y más tarde fue 
presidido por Paulina Berlatzky. 

Pellegrini  también  fue  el  crítico  elegido  para  la  presentación  de  la  exposición  inaugural  del  30  de 
noviembre  de  1959.  En  el  texto  consideró  la  amplia  diversidad  de  expresiones  de  este  grupo  de 
artistas  no  figurativos  y  señaló  que  entendía  que  toda  esta  línea  de  expresión  obedecía  a  una 
libertad absoluta, y por esa vía la pintura se había humanizado, posiblemente, para responder a la 
deshumanización de la vida moderna.  

Esta  primera  muestra  de  Arte  no  Figurativo  se  realizó  en  las  salas  de  Van  Riel  inmediatamente 
después del 5º Salón Arte Nuevo, razón por la cual los críticos realizaron una lectura en paralelo, y 
las opiniones admitieron que había menos “incoherencia y desorientación” en este nuevo grupo41. Al 
año  siguiente  se  presentaron  en  el  Museo  Provincial  de  Paraná,  en  la  Galería  Peuser  de  Buenos 

                                                            

40
 Florencia Battiti, Entre el pincel y la Underwood. Kenneth Kemble, crítico de arte del Buenos Aires Herald», 
Buenos Aires, Ediciones JK, 2012. 
41
 Véase: E. Baliari, “No figurativos”, en Noticias Gráficas, Buenos Aires, 4‐12‐59, p. 13 y “Agrupación de Arte 
no Figurativo, en Clarín, Buenos Aires, 4‐12‐59. 
18
 
Aires42 y en la Universidad Mayor de San Andrés, de la ciudad boliviana de La Paz y comenzaron las 
gestiones para lograr una muestra en el Riverside Museum de Nueva York. 

Es interesante tener en cuenta que si bien en 1956 había surgido una agrupación bajo la sigla  ANFA y 
en  1958  se  fundó  a.n.f.,  desde  mediados  de  los  sesenta  esta  última  comenzó  a  presentarse  como 
ANFA. El prólogo de la exposición realizada en 1964 en la  SAAP  bajo el título  ANFA, Arte no Figurativo ‐ 

Nueva Figuración, señalaba: 

ANFA  movimiento  artístico  de  actuación  nacional  e  internacional  (recordamos,  entre  otras,  su 
exposición en el Riverside, en los Estados Unidos) ha realizado, como todos saben, a través de 
estos  últimos  años  una  serie  de  muestras  […]  Y  bien  estamos  ante  una nueva  presentación  de 
este  grupo  de  artistas  que  experimentan  y  se  expresan  dentro  de  esos  novísimos  dominios 
plásticos que se llaman Arte Geométrico, Informalismo y Nueva Figuración43. 
En consecuencia, el grupo no solamente incluía el Informalismo sino también a la Nueva Figuración 
naciente,  pero  mientras  se  adoptaba  la  sigla  ANFA  se  hacía  referencia  a  la  exposición  que  Arte  no 
Figurativo (a.n.f.) había presentado en el Riverside Museum. Esta misma situación se verifica en las 
sucesivas exposiciones realizadas hasta 196744. 

En rigor, hacia finales de 1957 ya se habían presentado dos exposiciones que presagiaban un tiempo 
de  nuevas  rupturas.  En  octubre  el  grupo  Siete  pintores  abstractos,  formado  por  Osvaldo  Borda, 
Víctor  Chab,  Rómulo  Macció,  Martha  Peluffo,  Josefina  Miguens,  Kasuya  Sakai  y  Clorindo  Testa 
presentó  obras  sígnicas,  de  trazos  libres,  manchas  y  texturas  y  algunas  asimilables  a  la  geometría 
sensible en la Galería Pizarro. El trabajo grupal derivó en la propuesta de Boa que, bajo el impulso de 
Julio  Llinás,  buscaba  reunir  los  vestigios  de  dadá  y  el  surrealismo  con  el  nuevo  universo  pictórico 
poético.  La  revista  Boa,  presentada  como  «Cuadernos  Internacionales  de  documentación  sobre  la 
poesía  y  el  arte  de  vanguardia»,  en  línea  con  Phases  de  París,  postulaba  una  pintura  de  lo 
imaginario45.  

                                                            

42
 Los artistas participantes en la Galería Peuser entre el 22 de agosto al 5 de septiembre 1960 fueron: Eugenio 
Abal, Miguel Ángel Arroyo, Juan Bay, José Beloso, Paulina Berlatzky, Del Pino, Dora de la Torre, Juan Del Prete, 
Delatte,  Noemí  Di  Benedetto,  Domingo  Di  Stéfano,  Rosa  Espagnol,  Carlos  Matías  Funes,  Pedro  Gaeta, 
Garavaglia, García, Luis Gowland Moreno, Gina Ionescu (sic), Hernán Larrain, Abel Laurens, Mario Giordano La 
Rosa, Mane Bernardo, Aldo Massa, Miraglia, Haydée Miranda Gallino, Monzani, Laura Mulhall Girondo, Aldo 
Paparella,  Saravi,  Osvaldo  Svanascini,  Elena  Tarasido,  Carlos  Sánchez  Vacca,  Yente  (seudónimo  de  Eugenia 
Crenovich). 
43
 Véase: E.B. Rodríguez, ANFA,  Arte no Figurativo–Nueva Figuración en la SAAP, 1964. 
44
 Las exposiciones se sucedieron entre 1958 y 1967, salvo durante 1963. Algunos lograron exhibir en tres o 
cuatro salas diferentes. 
45
 Véase: Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino de los sesenta, Buenos Aires, 
Paidós, 2001 
19
 
A su vez, con la intención de manifestar su reacción frente a la academia abstracta, en noviembre de 
ese mismo año se inauguró ¿Qué cosa es el coso? en la sala de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, 
con trabajos de Jorge López Anaya, Jorge Martín y Mario Valencia, y Nicolás Rubió y Vera Zilzer como 
invitados. Se trataba de obras pintadas con brea, con pigmentos mezclados con arena o carbón, con 
arpillera, en algunos casos con elementos adheridos como plumas, pajas o monedas. La muestra, en 
opinión de López Anaya, «fue menos trascendente por sus obras que por el ejemplo de libertad y de 
irreverencia hacia los productos del “buen arte”»46.  

El  quiebre  anunciado  se  profundizó  con  el  surgimiento  del  Movimiento  Informalista  formado  por 
Enrique Barilari, Alberto Greco, Kemble, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis 
Alberto  Wells,  que  presentó  su  primera  exposición  en  julio  de  1959,  desde  el  cual  rechazaban  la 
tradición  de  la  abstracción  geométrica  y  el  concretismo,  es  decir,  se  manifestaban  contra  el 
racionalismo y la conciencia asociada a la voluntad47. 
 

Arte nuevo en los años 50 

Desde la ruptura del canon figurativo producido por la vanguardia del 40 las propuestas de cuño no 
figurativo presionaron para posicionarse en el campo. En la primera parte de la década del 50, los 
jóvenes  modernos  conformaron  agrupaciones  desde  las  cuales  articularon  estrategias  de  inserción 
para obtener salas, disputar premios o lograr el apoyo de los críticos. Si bien en la primera parte de 
la década la abstracción de cuño constructivo mantuvo un espacio significativo, no fue exclusiva. La 
abstracción  lírica  dio  al  conjunto  cierta  nota  ecléctica  que,  en  algunos  casos,  mantenía  ciertas 
deudas con la figuración.  

El  estudio  de  la  organización  interna  de  estos  grupos  y  su  interacción  en  el  campo  artístico,  que 
Raymond  Williams  propone  analizar  en  términos  de  grupos  de  especialización,  alternativos  o  de 
oposición48, contribuye a plantear el tipo de problemas que se está negociando en cada momento. 
Autoconvocados  o  gestados  por  los  críticos,  tanto  el  GAMA,  20  pintores  como  AN  y  a.n.f.  fueron 
agrupaciones especializadas en la promoción del arte moderno, a partir de una noción amplia de lo 

                                                            

46
  Jorge  López  Anaya,  La  vanguardia  Informalista:  Buenos  Aires  1957‐1965,  Buenos  Aires,  Ediciones  Alberto 
Sendrós, 2003, 17‐25. 
47
  En  la  primera  muestra,  se  llamó  Movimiento  Informal;  en  la  segunda,  adoptó  el  nombre  de  Movimiento 
Informalista y se sumó el fotógrafo Jorge Roiger. 
48
 Raymond Williams, Sociología de la Cultura, Barcelona, Paidós, 1994, 53‐79 (1ª ed. 1981) 
20
 
abstracto  que  no  se  ceñía  a  ningún  programa  pautado.  Nuestro  guión  curatorial  da  cuenta  de  las 
zonas  de  intersección  —y  tensión—  de  las  relaciones  grupales  al  poner  en  diálogo  las  obras  de 
artistas cuyas poéticas abstractas realizaron elecciones y arribaron a resultados semejantes.  

La  posibilidad  de  asociarse  entre  artistas  para  lograr  mayor  eficacia  ya  estaba  en  el  modelo  de  la 
Association Abstraction‐Création, fundada en 1931 con el fin de promover manifestaciones de arte 
no  figurativo.  En  este  punto  resulta  interesante  tener  en  cuenta  que  si  bien  AN  fue  una  iniciativa 
originalmente impulsada de Arden Quin –posiblemente motivada por su inclinación hacia el trabajo 
colectivo y por su necesidad de reinserción tras su separación de  MADI– su nombre figura sólo en la 
primera  exposición.  Aunque  la  conformación  grupal  se  organizó  a  partir  de  una  comisión 
interdisciplinaria,  la  mayor  parte  de  las  presentaciones  fueron  realizadas  por  Pellegrini,  hecho  que 
parece  haber  sugerido  que  fue  un  grupo  impulsado  por  este  crítico,  como  aparece  en  alguna 
bibliografía. 

Por supuesto que la necesidad de activar la circulación también guiaba a los grupos originados por 
los  críticos  aunque,  al  ceder  el  control  de  la  iniciativa,  los  artistas  tenían  menor  cohesión  grupal  y 
debían  adecuarse  a  la  línea  que  imponía  el  organizador.  En  este  sentido,  los  miembros  de  GAMA 
lograron difusión local e internacional no sólo a través de la gestión de Pellegrini, sino también en 
sintonía con su concepción de arte moderno, válida tanto para la abstracción expresionista y el arte 
constructivo y racional como para el surrealismo. 

Una vez logrado el primer objetivo de llegar a la sala de exposición, la siguiente meta era trascender 
las fronteras. El GAMA obtuvo el apoyo de Romero Brest para sus presentaciones en Río de Janeiro y 
Amsterdam,  mientras  las  gestiones  de  Berlatsky,  Gowland  Moreno  y  Víctor  Marchese  para  lograr 
exponer en el Riverside Museum de Nueva York muestran los esfuerzos que demandaba acceder al 
circuito internacional. De hecho al comenzar la década se había fundado la Bienal de San Pablo, pero 
el  primer  envío  donde  figuraban  artistas  del  GAMA,  MADI  y  20  Pintores  y  Escultores  no  llegó  a  ser 
49
exhibido y recién en la II Bienal de 1953 logró participar un grupo importante . También en 1953 
Pablo  Curatella  Manes  organizó  la  Exposición  Homenaje  de  la  Sociedad  Nacional  de  Bellas 

Artes de Chile a los Artistas Argentinos –cuyo recorrido incluía la visita a Bolivia, Perú y Ecuador– 
en la que también estuvo representado el arte nuevo. 

                                                            

49
 Fueron: Altalef, Althabe, Badii, Barragán, Blaszko, Curatella Manes, Debercq, Fernández Muro, Girola, Sarah 
Grilo, Hlito, Iommi, Kosice, Maldonado, B. Núñez, Rosario Moreno, Raúl Lozza, Ottano, Ocampo, Onetto, Pierri, 
Prati, Presas, Russo, Ideal Sánchez y Venier. 
21
 
Nuestro  guion  curatorial  da  cuenta  de  las  zonas  de  intersección  —y  tensión—  de  las  relaciones 
grupales al poner en diálogo las obras de artistas cuyas poéticas abstractas realizaron elecciones y 
arribaron a resultados semejantes. 

El recorrido pone en paralelo, entonces, los trabajos sobre el plano y las tensiones de la línea, rectas 
o  curvas,  de  Una  forma  y  series  y  Azul  con  estructura  de  Maldonado,  Estructura  sobre  verde  y 
Formas  y  líneas  en  el  plano  de  Alfredo  Hlito  (que  corresponde  a  la  época  de  actuación  desde  el 
GAMA), Espiral nro. 7 de Ramón Baudes Gorlero, Sin Título de Eduardo Mac Entyre (integrantes de 
AN) y Síntesis mural nro. 310 de Raúl Lozza, que corresponde a la variante perceptista. 

Entre los planteos espaciales: Línea Continua, Líneas espaciales en el plano y Sobre 3 espirales son 
tres  esculturas  de  Iommi  que  interactúan  con  Líneas  en  el  espacio  de  Vantongerloo,  maestro 
admirado  por  Iommi.  A  su  vez,  las  obras  Sin  Título  (c.  1952)  y  Construcción  (Maqueta)  (1958), 
realizadas  con  varillas  de  acero  y  alambre  por  Alberto  Heredia,  corresponden  a  una  etapa 
experimental en la que trabajaba en el taller de Iommi y Claudio Girola, dentro de la síntesis del arte 
concreto.  

En  esta  línea  también  se  incluyen  los  trabajos  de  Álvarez,  Boto,  Makarius,  Towas,  Vardanega  y 
Villalba que se presentan en sus versiones serigráficas y corresponden a la exposición que realizó el 
grupo ANFA  en 1956, dado que al finalizar la muestra los artistas decidieron  imprimir una carpeta 
con  dos  trabajos  de  cada  artista.  Nuestro  relato  también  incluye  dos  témperas  de  los  años  50  de 
Magariños D. que privilegian la línea curva y el plano de color. Aunque se enmarcan dentro de sus 
indagaciones  más  cercanas  al  planteo  concreto,  el  trabajo  lineal  anticipa  el  desarrollo  de  la  serie 
Finito‐Infinito50,  que  Magariños  D.  elaboró  en  diálogo  con  Vantongerloo.  Las  líneas  ondulantes  de 
Atracción‐Repulsión fueron inspiradas a este maestro belga por la noción de constante cósmica de 
Albert Einstein, donde la atracción newtoniana y la repulsión cósmica están en equilibrio inestable y 
su alteración provoca contracciones o expansiones. En sintonía con esta dinámica y también con la 
tinta de Michel Seuphor, se presentan las obras Formas en distensión cinética de Gyula Kosice y la 
serigrafia Sin título de Vardanega, dos artistas interesados en presentar el movimiento en sus obras. 

Anita  Payró  fue  una  de  las  artistas  que  no  frecuentó  las  agrupaciones  más  formalizadas;  sin 
embargo, sus trabajos se exhibieron en Krayd punto de encuentro, que, como señalaba la crítica del 
momento,  reunía  a  los  «nuevos  valores».  Su  óleo  Motivo  oriental  dialoga  con  Fou  de  Auguste 
Herbin, que a su vez presenta puntos de referencia con la síntesis formal que propone La familia (o 
                                                            

50
  Se  trata  de  dos  témperas  sobre  papel  realizadas  en  la  década  del  50  y  donadas  por  Dolores  Rubio, 
Presidente de la Asociación Amigos de Víctor Magariños D. en ocasión de la presente exhibición.  
22
 
El  oráculo)  de  Noemí  Gerstein.  Las  formas  abstractas  del  gouache  Composición  en  rojo  y  negro  de 
Simone Ertan también se relacionan con Puente del Riachuelo, fotografía de Grete Stern. 

Sarah  Grilo  y  Clorindo  Testa  fueron  dos  de  los  artistas  representantes  de  la  abstracción  libre  que 
integraron el GAMA junto a los concretos. Las obras Banda oscura (1961), de la primera, y Pintura, 
del  segundo,  permiten  articular  el  pasaje  del  tratamiento  austero  de  las  formas  concretas  a  la 
abstracción libre que se perfila desde el grupo Siete pintores abstractos y su continuación alrededor 
de  Boa:  Pintura  de  Josefina  Miguens,  Fauna  mineral  de  Víctor  Chab  y  El  que  volvió  sin  rostro  de 
Osvaldo Borda. La postura informalista más radical de La viuda (Funerales de un dictador) de Enrique 
Barilari  y  Pintura  de  Kenneth  Kemble,  se  contrapone  a  los  planteos  inscriptos  en  una  línea 
surrealizante como la de Figura de Juan Batlle Planas y Blanco y sombra de Leopoldo Torres Agüero. 

Desde el vocabulario constructivo dialogan los planteos escultóricos Desarrollo en tres planos (1955) 
de Pablo Curatella Manes, Monumento al Prisionero Político Desconocido (1952) de Martín Blaszko, 
Proyecto para un monumento (s/f) de Eduardo Sabelli, así como la maqueta para La energía humana 
de  Julián  Althabe,  mientras  que  las  pinturas  Hacia  la  luz  de  Luis  Barragán  y  Distorsiones  de  Oscar 
Capristo  se  permiten  un  planteo  más  libre.  Abstracta  y  ajustada  a  la  representación  del  tiempo  a 
través  de  las  líneas  onduladas,  la  obra  Pintura  tiempista  de  Federico  Martino  articula  —en  el 
recorrido de esta exposición— con las propuestas de los más jóvenes, que eran sus alumnos en la 
Escuela de Bellas Artes. 

Además de la dinamización del espacio de circulación de sus obras, los artistas más activos de estos 
grupos establecieron contacto con los «nuevos» jóvenes a través de la enseñanza en las escuelas de 
arte porteñas que, tras los dos períodos de gobierno peronista, no habían renovado su estructura de 
funcionamiento  ni  los  planes  y  métodos  de  enseñanza.  Por  este  motivo,  promediando  1955  los 
alumnos comenzaron una lucha sostenida; el 3 de octubre el Movimiento Estudiantil tomó las tres 
escuelas de arte para exigir la renovación de los planes de estudio y la transformación de la Escuela 
en una Facultad de Artes. 

En el período en que se mantuvo la toma de las escuelas, los alumnos fueron buscando alternativas 
para  no  interrumpir  sus  estudios  y  encontraron  el  apoyo  de  los  profesores.  Mientras  tanto,  se 
sucedieron  las  intervenciones  de  Julio  E.  Payró,  Hilarión  Hernández  Larguía  y  Delia  Isola  y,  al 
comenzar  el  ciclo  1958,  se  llegó  a  la  formulación  de  un  nuevo  plan  de  estudios  y  se  nombró  al 
Consejo  Asesor,  formado  por  los  profesores  Fernando  López  Anaya,  Aurelio  Macchi,  Albino 
Fernández, Héctor Cartier, José Manuel Moraña, Eduardo Fasulo, Ideal Sánchez, Osvaldo Svanascini, 

23
 
Erio  Luis  Silva,  Alicia  Martínez  y  seis  alumnos:  Leonor  Abinet,  Juan  Carrera,  Julio  Le  Parc,  Laura 
Márquez, Horacio Safons, Juan Carlos Stekelman51. 

Por  iniciativa  del  Centro  de  Estudiantes  de  Artes  Plásticas  (CEAP)  —con  el  apoyo  de  Florencio 
Escardó y Leopoldo Torres Agüero— en agosto de 1958 se organizó un concurso de croquis al ritmo 
del jazz, ejecutado por distintos grupos como los Dixieland Smugglers, en el cual tocaba la trompeta 
Gustavo  Bergalli.  Más  tarde  el  CEAP  organizó  concursos  de  estímulo;  los  salones,  con  jurados 
formados  por  profesores  como  Magariños  D,  Pujía,  el  arquitecto  Onetto,  Aída  Carballo  o  Albino 
Fernández, entre muchos otros. Los docentes que apoyaban los reclamos alentaban a los alumnos 
en  el  trabajo  según  su  sensibilidad.  En  este  sentido,  los  grabadores  Aída  Carballo,  Fernando  López 
Anaya, Ana Moncalvo y Albino Fernández incentivaron el ejercicio en el taller de grabado, mientras 
que Torres Agüero y Osvaldo Svanascini fueron los anfitriones de Georges Mathieu durante su visita 
a Buenos Aires en noviembre de 1959.  

Para quienes estaban interesados en los juegos de visión y el cinetismo, la visita a la exposición de 
Vasarely  fue  un  acicate.  Algunos  de  ellos,  que  habían  compartido  el  trabajo  en  un  taller  de  San 
Telmo, quisieron conocer la experiencia europea de cerca y se embarcaron hacia París. Julio Le Parc 
partió en noviembre de 1958 y luego lo sucedieron Francisco Sobrino, Horacio García Rossi, Sergio 
Moyano y Horacio De Marco. Allí decidieron compartir sus búsquedas en la investigación grupal, y 
fundaron  el  Groupe  des  Recherches  d’Art  Visuel.  Muchos  otros  continuaron  trabajando  en  Buenos 
Aires,  como  Luna  Ercilla,  Alicia  Orlandi,  Rogelio  Polesello,  Eduardo  Rodríguez  y  Perla  Benveniste, 
Espinosa y Silva, entre otros.  

La  última  etapa  de  nuestro  recorrido,  entonces,  se  articula  alrededor  de  la  témpera  Sin  título  de 
Vasarely, que dialoga en primer término con las obras de los jóvenes que continuaron la línea de las 
investigaciones  visuales:  Composición  octogonal  (1958)  de  Sergio  Moyano,  Simetría  de  María 
Martorell y Pintura de Rogelio Polesello. El óleo El pez mágico de Pérez Celis permite presentar una 
temprana  etapa  geométrica  en  la  cual  el  planteo  constructivo  incorpora  juegos  ópticos.  Es 
interesante  observar  que  los  diseños  publicitarios  que  desarrolla  para  la  empresa  Siam  Di  Tella 
mantienen la línea interpretativa de su pintura.  

Para  Manuel  Espinosa,  la  témpera  Sin  Título  es  parte  de  un  replanteo  del  programa  ortodoxo  del 
concretismo  que  anticipa  los  juegos  ópticos  que  caracterizaron  su  trabajo  maduro;  el  óleo  July  de 
Julio  Le  Parc  corresponde  a  un  período  breve  y  temprano,  anterior  a  su  trabajo  de  investigación 

                                                            

51
 Véase «Disposición de la Dirección de Enseñanza Artística 1012/58» (16‐9‐58). 
24
 
cinética en París. Finalmente, los óleos Pintura de Eduardo Mac Entyre, Pintura generativa en plano 
blanco  y  Pintura  generativa  de  Miguel  Ángel  Vidal  son  ejemplos  tempranos  de  los  planteos 
generativos que surgieron hacia fines de la década y se exhibieron en la Galería Peuser en 1960.  

Promediando  la  década  y  mientras  la  historia  política  argentina  daba  vuelta  la  página  de  dos 
períodos consecutivos de  gobierno peronista, algunos cambios en las instituciones oficiales –como 
las acciones de Romero Brest al frente del Museo Nacional de Bellas Artes y la fundación del Museo 
de  Arte  Moderno  y  del  Fondo  Nacional  de  las  Artes  –  así  como  algunos  proyectos  culturales  del 
sector  privado  –como  la  creación  del  Instituto  Torcuato  Di  Tella  y  del  I  Salón  IKA  sobre  el  cual  se 
fundaría la Bienal Americana de Arte– contribuyeron a mejorar la dinámica de funcionamiento del 
campo  artístico  y,  en  consecuencia,  la  difusión  y  circulación  del  arte  nuevo  que  preocupaba  a  los 
jóvenes  modernos.  No  obstante,  hacia  finales  de  la  década  ya  se  observaban  las  señales  de  una 
nueva  ruptura  gestada  al  amparo  de  los  grupos  originados  para  difundir  el  arte  nuevo  de  los 
primeros 50. 

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