Estética y crítica literaria moderna 2020

CLASE en cuarentena 2: INTRODUCCIÓN

NOTA BENE: Este es un material confeccionado por la cátedra ante la necesidad de adecuar
nuestras tareas tras el decreto del PEN que estipula AISLAMIENTO SOCIAL PREVENTIVO Y
OBLIGATORIO ante la crisis sanitaria que atravesamos por la diseminación del COVID-19.
Este material ha sido realizado sobre la marcha de los acontecimientos, sin la previsión que
hubiese requerido, en el marco de la superposición con tareas domésticas de cuidado, pero
apostando a la necesaria solidaridad que exige este momento, y asumiendo que el aislamiento
físico también implica multiplicar las formas de cuidado social a distancia, que en este caso
involucra instrumentar todas las medidas posibles para garantizar la cursada de la materia durante
este complicado cuatrimestre. Sepan disculpar fallas, límites y errores no previstos.

Estimadxs,
después de considerar y hasta ensayar algunas alternativas, por ahora prefiero dar
continuidad a esta modalidad de acompañarlxs con clases escritas. La idea de continuar con esta
estrategia tiene algunas razones principales: 1. necesitamos sin dudas ofrecerles algún
acompañamiento para leer, procesar, hilvanar, los materiales que les hemos dejado; 2. Ese
acompañamiento tiene que ser de acceso técnicamente simple, y tiene que exigir el mínimo de
conectividad y de soporte técnico en pantallas, parlantes, etc., y un archivo Word de texto es de lo
más simple y liviano; 3. Yo necesito un ámbito que, sin pretender remplazar al aula (¡ay, cómo nos
damos cuenta de lo irreductible del aula en estos días!), sin embargo permita lo que el aula
habilita: pensar en acto. En el aula se piensa, en un texto se piensa. Por ahora, no he podido
pensar en un audio, por lo que, por ahora, voy a seguir ensayando este medio escrito; 4. Porque
con un texto escrito como base creo que es más fácil proponerles participar en un foro de
discusión, lo ordena mejor que un audio o video; 5. Porque con la compañía del recurso del grupo
de whatsapp que hemos abierto podemos complementar bien este momento más reflexivo de
lectura de un material producido por la cátedra con esa comunicación más dinámica por el grupo,
que sí puede incluir audios breves de alguna eventual explicación mía, de algunas preguntas y
participaciones de ustedes…

Dicho esto, pasamos al asunto de esta segunda clase, la “Introducción”.

En el programa, el resumen de contenidos de esta introducción decía, recordarán, así:
“Introducción. Los orígenes de la estética moderna: la crítica, la historia del arte y la estética en el
siglo de las luces. La autonomía del arte frente al discurso de la ciencia y de la moral. El desarrollo de
los salones de arte y la emergencia de la crítica de arte: Diderot. La invención de la historia del arte
como la invención de la “antigüedad” y, por tanto, de la modernidad: Winckelmann. La estética como
disciplina: Baumgarten. Las raíces estético-filosóficas de la teoría literaria. Intervención: estética y
feminismo como paradigmas alternativos de racionalidad.”
Dicho así, suena bastante inabarcable. Pero la intención en realidad no es tan ambiciosa. La
idea es que podamos situar, como propone el texto de Bozal que abre nuestra bibliografía, la
diversidad de factores que confluyen en el surgimiento de la estética moderna, para entender por qué
surge con los rasgos que surge, en el momento en que surge. Me parece muy interesante la estrategia
de Bozal, que no se limita a señalar, como siempre se hace, el surgimiento de la disciplina “estética”
con la obra homónima de A. G. Baumgarten, sino, además, junto con ella, el surgimiento de la crítica
de arte y de la historia del arte, que, en sus relaciones recíprocas irán tejiendo un universo discursivo
que, en su complejidad, van a ir dando lugar a la estética como tal.
Este es el principal objetivo de esta introducción, y va a ocupar la primera parte de esta clase,
en la que me voy a apoyar en el texto de Bozal, “Orígenes de la estética moderna” y el de Calvo
Serraller, “Orígenes y desarrollo de un género: la crítica de arte”, que lo proponemos como
complemento y ampliación del de Bozal.
Sin embargo, ustedes pueden ver que tanto la descripción de contenidos antes citada, como
la bibliografía final incluida en el pdf que tienen para leer incluye más cosas. En concreto, dos
cuestiones adicionales: 1. Un texto sobre la estética empirista, que creí importante poder incluir antes
de largar nuestro recorrido histórico con Kant; 2. Un texto sobre estética y género, una cuestión que
creímos importante poder sumar este año ya más nítidamente en nuestro recorrido, y que pudiera ir
acompañando, de manera transversal, todo el recorrido del programa.
En función de esta propuesta, entonces, dividimos esta clase en tres:
1. primero vamos a intentar situar las principales fuentes que dieron lugar a un tipo de discurso
específico sobre el arte en la modernidad, tratando de mostrar cómo en cada uno de ellos se
plantea una relación inmanente, interna y no contingente, entre estética y modernidad.
Luego vamos a hacer hincapié, dados los requerimientos de nuestra materia, en uno de estas
fuentes de la estética en particular, el discurso de la crítica. La hipótesis básica va a ser:
estética y modernidad se implican recíprocamente, o también: la estética es un discurso
moderno sobre lo moderno.
2. en un segundo momento, vamos a tratar de situar brevemente la pregunta sobre las
tradiciones (nacionales) que se ensamblan, se contagian y discuten, en los orígenes de la
estética moderna. La hipótesis básica va a ser: la estética moderna nace (y por buenas
razones) empirista – es decir: inglesa.
3. por último, vamos a preguntarnos qué implicaría arrojar una mirada que asuma una
perspectiva de género a la estética como discurso legitimador del arte en la modernidad, y
sobre todo, si esta mirada sólo se justifica por una coyuntura singular del feminismo
contemporáneo, o en realidad nos trae noticias fundamentales de la estética moderna en
cuanto tal. La hipótesis básica va a ser: la estética ha sido uno de los discursos fundantes de
la diferencia sexual, y, a la vez, la estética ofrece un tipo de racionalidad alternativo,
adecuado aún hoy para cuestionar las jerarquías que ha impuesto esa diferencia sexual.
 I. ORÍGENES DE LA ESTÉTICA (Y LA CRÍTICA) MODERNA

Ustedes han leído ya el capítulo de Bozal, y habrán visto que es simple y bien claro (vayan
confirmándome esto en sus comentarios a esta clase: cómo van viendo la bibliografía), no tiene
mucho sentido que yo repita aquí. Sí que intente una síntesis y un enmarque.
Nuestra materia, ya desde su título, propone un lazo entre estética, crítica y modernidad.
Claro, dice crítica literaria, pero la crítica como ethos, ya lo sabíamos, es casi la definición misma
de lo “moderno”. Recuerden a Foucault: la Ilustración implica necesariamente a la crítica, a la
capacidad de juzgar (¡el Juicio! Ya volveremos sobre la relación entre estética-capacidad de juzgar-
modernidad, que es en centro de la apuesta kantiana), la capacidad, decía, de juzgar las
condiciones de nuestro presente histórico, y esa crítica, ese juicio sobre el presente, construye una
actitud (más que una doctrina: un ejercicio –esto dirá Kant literalmente del juicio de gusto: es un
ejercicio sin regla!) propia de la modernidad, un ethos que heroifica el presente (la “moda”, lo
“moderno”), y que sitúa en el corazón del sujeto “autónomo” a la crítica permanente de nuestro
ser histórico, la famosa “ontología crítica de nosotros mismos”. Este ethos de modernidad, como
ejercicio permanente de la crítica, constriñe a la tarea de elaborarse a sí mismo, a una “estética de
la existencia” que estuvo en el centro de los intereses del último Foucault.
Esta sería una primera vía para sugerir lo quiero sugerir: la relación entre estética, crítica y
modernidad no es una relación entre cosas que andarían sueltas por el mundo, y que en esta
materia se nos ocurre vincular. No: la relación entre los tres elementos que componen el título de
la materia es una relación inmanente: cada uno de ellos reenvía al otro por razones internas a su
propia constitución: la estética reenvía a la crítica, la crítica a la modernidad, la modernidad a la
estética. Me gustaría que pudieran entender esta relación interna entre los términos que
componen el nombre de la materia, y que lo hicieran en distintos sentidos y modulaciones.
Por eso, si nombré a Foucault, ahora voy a nombrar a otro enorme teórico que sé que
también ven en otras materias, para ubicarnos. Me refiero a Max Weber. Es de su teoría de la
secularización de donde derivan buena parte de las teorías de la modernidad. Y es que va a ser
importante que tengamos conciencia que el proceso de secularización, de “desencantamiento” del
mundo, está a la base, como trasfondo, de nuestro recorrido, de nuestro intento de dar cuenta del
surgimiento de la estética. Pues ese desencantamiento implica, para nuestro interés, algunas
consecuencias decisivas, que van a marcar todo el trayecto de la estética en la modernidad:
1. El “desencantamiento” implica la disolución de la fundamentación trascendente de lo
real, una disolución que conlleva necesariamente la pérdida del sentido unitario del
mundo que era propio del mundo clásico. Este moderno mundo mundanizado (y de aquí la
redención de lo sensible), y, por ello, fragmentado (y de aquí la reformulación estética de
la pregunta por la unidad), este mundo que, al perder su fundamento trascendente,
pierde también su consistencia unitaria (inmanencia y fragmento como destinos de lo
moderno), va a ser el objeto perdido de casi toda la reflexión estética en la modernidad
(incluso agregaría: no sólo de la modernidad romántica –aunque, por supuesto, la idea
romántica de una “religión del arte” ocupe de la manera más precisa este vacío que la
vacancia de lo divino deja a la modernidad): la estética piensa, en la modernidad, la
pérdida de mundo propia de la experiencia moderna. Tanto la redención inmanentista de
 lo sensible cuanto el impulso antiburgués contra la segmentación de la experiencia y los
saberes estarán permanentemente como trasfondo de la estética (y la “educación
estética”) en la modernidad.
2. En este mundo secular y fragmentado, no hay un discurso que pueda dar cuenta de todos
los discursos: el desalojo de la trascendencia implica una fragmentación también de los
discursos que dan cuenta de lo real, de manera que la “racionalización” propia de la
modernidad histórica implica una progresiva diferenciación de las esferas de validez, como
repite siempre la tradición weberiana. Paradigmáticamente, esa diferenciación se produce
entre la esfera de la ciencia, la de la moral y la del arte. Así, verdad, bien y belleza, que el
mundo clásico reunía en el único recinto de los trascendentales aunados en la Idea, el
primer motor, o Dios, aquí se distinguen entre esferas cuyos criterios de validez dejan de
poder comunicarse entre sí, y las reglas que hacen válido a un discurso que se pretenda
“verdadero” nada tendrá que ver ya con las reglas que hacen válido a un discurso que se
pretenda “justo”, y por idénticas razones, la “autonomía” del discurso sobre lo “bello” se
asienta en este proceso de “racionalización” propio de la modernidad histórica.

Quisiera subrayar una tensión irresuelta en esta rápida recuperación de algunos rasgos de la teoría
de la secularización para nuestros intereses: si por un lado debemos decir que la estética moderna
es la estética “autónoma” que, en cuanto tal, se diferencia de las otras formas de validez discursiva
(la ciencia y la moral), por el otro debemos decir que la memoria de ese “mundo” clásico
concebido desde la consistencia de un sentido unitario sigue presente, en la sombra de su
ausencia moderna, en el “campo” de la estética a todo lo largo de su historia. Para ser más claros:
la secularización implica para la ciencia, la moral, y el arte, una diferenciación (autonomización) de
sus respectivas “esferas de validez”: la modernidad es un archipiélago de discursos sin metarrelato
trascendente que los unifique; pero, a la vez, la singularidad del “campo” estético es que ha sido el
que, en la modernidad histórica, más nítidamente ha conservado la memoria de esa experiencia
clásica de unidad del mundo. Conviven, así, en la estética moderna, su tendencia a la
diferenciación y su cuestionamiento de la diferenciación. Esta tensión es la que, en la clase
anterior, presentamos a partir de la diferencia entre “autonomía” y “soberanía” del arte: el primer
movimiento, el de la autonomía, muestra al arte moderno como parte del proceso de
racionalización, y es clave para entender toda la modernidad estética, impensable sin autonomía;
pero a la vez, el segundo movimiento, el de la soberanía, muestra al arte moderno como aquella
parte del proceso de modernización que canalizó una crítica al proceso de modernización mismo, y
se interrogó por las formas de reelaboración de un sentido clásico de experiencia (experiencia
total, digamos –vamos a llegar en algún momento al concepto de “obra de arte total” en este
curso) en medio de las condiciones de la historia moderna.
Inmanencia(-trascendecia) y fragmento(-totalidad); redención de lo sensible y memoria de
la unidad ausente; ruptura de las jerarquías de un mundo unitario y exploración de formas
modernas (no jerárquicas) de unidad; autonomía y soberanía: nociones y lugares del pensamiento
que nos van a acompañar a todo lo largo de este curso.

Dicho esto, quisiera subrayar algunos aspectos del texto de Bozal:

1. Autonomía del arte: es decisivo este inicio de su texto, pues marca el rasgo siempre
señalado de la estética moderna: su autonomía, es decir, la aparición de una esfera
específica para el discurso del arte, una autonomía que vincula tanto a la valorización
secular de lo sensible como a la autonomización de las esferas. Sin embargo, reconoce que
la autonomía del arte no es un hecho, sino un proceso complejo, en el que confluyen
varios factores, de los que destaca tres: el surgimiento de la crítica, el de la historia del
artes y el de la estética propiamente dicha, a los que dedica el resto del artículo, como las
fuentes, diversas e interdependientes, del surgimiento de la estética moderna:
2. Los salones y la crítica de arte: aquí articula una lectura más histórico-sociológica para
destacar el modo en que los “salones” que comienzan a realizar los museos y los textos
(homónimos) que comienzan a acompañarlos serán decisivos para el inicio de la
circulación de un discurso específico sobre el arte. Un género que supone tanto la
industria periodística como la emergencia de un público que da legitimidad a ese nuevo
género. (Lo único que uno echa en falta es que cuando Bozal habla de “salones” se refiere
exclusivamente a los salones de las Academias de arte, y no a los salones literarios que,
por la misma época, encuentran su auge. Esto es importante agregar para un curso como
el nuestro, no sólo por la especificidad literaria de esos salones, sino por haber sido la
institución que más tempranamente cobijó a las mujeres en el mundo moderno del arte.
Sería toda una pista explorar la relación entre estética-salones literarios-género, que si
bien no podremos desarrollar, dejamos apuntada al menos aquí.)
3. La historia del arte: la conciencia de “modernidad” deriva sin dudas de la “crítica”, pero
asimismo, para nuestro interés, de la conciencia histórica que comienza a emerger sobre
lo “moderno”. Y, la clave de los textos seminales de la historia moderna del arte (aquí
Winckelmann resulta decisivo) es que fundan la “modernidad” del arte en un cotejo con la
“antigüedad”: es la historia del arte la que va a desplegarse a la vez como una movilización
de la “querella de antiguos y modernos”, es decir, todo el tópico de Grecia como modelo
de belleza y civilización (que se va a arrastrar al menos hasta Nietzsche y Heidegger), y
como simiente de las filosofías de la historia del siglo XIX: Grecia, el origen perdido, es
nuestra meta: ser modernos es imitar la antigüedad. Este motivo, en absoluto exclusivo
del “clasicismo” winckelmanniano (piénsese nomás en Wagner), también estará
atravesando toda nuestra materia: la estética como el territorio en el que la dieciochesca
“querella de antiguos y modernos” sentó las bases de las filosofías de la historia que
movilizaron al siglo XIX y que estallaron en el XX. Quien se interese por estos temas, tiene
que leer La imitación de los modernos, de Phillippe Lacoue-Labarthe, un libro maravilloso
que repasa el motivo de Grecia en la estética moderna y contemporánea.
4. La estética: fíjense cómo sitúa tardíamente a la estética propiamente dicha como motivo
del surgimiento de la estética en general como discurso sobre el arte y su autonomía. Y es
que cuando Baumgarten publicó su Estética en 1750 (fecha simbólica de nacimiento de la
disciplina) la pensaba como “ciencia del conocimiento inferior”, o sea, como una suerte de
reivindicación del conocimiento sensible, y no específicamente como una teoría del arte.
Por eso, en este apartado Bozal vuelve más bien sobre los orígenes ingleses de la
disciplina, y resume muy bien lo que quisiera exponer cuando recuperemos el texto sobre
el empirismo inglés: es natural que haya sido una tradición como la inglesa, inclinada al
empirismo, al subjetivismo y al sentimentalismo moral, la que haya dado los primeros
 pasos fundamentales para la estética moderna. Es en ella donde encontrará una definición
y realce la facultad (siempre menor) de la imaginación; es en ella donde la belleza
encontrará una diversificación que dará nacimiento a las principales categorías de la
estética moderna: lo sublime, lo pintoresco, lo grotesco, lo cómico…; es en ella que se
produce el giro subjetivista que pregunta menos por la perfección de las formas que por
sus efectos en el que las experimenta: es en ella en la que se gestará la pregunta por el
gusto como pregunta esencial de una interrogación estetética.
5. Ut pictura poiesis: su ensayo termina con una reflexión sobre la ruptura de uno de los
mandatos fundamentales de la teoría clásica del arte: que hay una relación interna entre
las distintas artes, de manera que la poesía podía emerger de la pintura, y viceversa. La
modernidad ya no permite eso, pues su proceso de autonomización no sólo se da hacia
fuera, en relación a los otros discursos no estéticos, sino también hacia dentro, mostrando
una autonomía entre las diversas artes entre sí. Y termina haciendo hincapié en que esta
autonomía del arte no hace sino replicar la autonomía que el sujeto moderno reclama
para sí. Un sujeto inmanente, fragmentado, cismundano y diferenciado: la estética es
parte de la emergencia del sujeto moderno como tal.
En una palabra: la “estética” surge en el cruce de distintos discursos, y como consecuencia del
proceso de autonomización del arte, que no es sino parte del proceso de autoconstitución del
sujeto moderno como tal.

El texto de Calvo Serraller sobre la crítica, insisto, quisiera entenderlo como complemento y
extensión del de Bozal que acabamos de referir. Es decir, me gustaría que pudiéramos entender a
la crítica (de arte en general y literaria en particular) como uno de los afluentes de la estética
moderna en general, uno que sin embargo inscribe acaso la marca más “moderna” a esa estética:
su carácter crítico, justamente, su subjetivismo, su dimensión polémica, su puesta en el centro de
interrogación de la cuestión del juicio, etc.
Quisiera destacar algunos de los aspectos que subraya el artículo:
1. Crítica y juicio: como saben, “crítica” proviene del verbo griego krino, que significa
separar, decidir, juzgar. También la palabra crisis tiene la misma etimología: la crisis es un
momento de separación, de corte, sobre el que hay que tomar una decisión. Y así se
enlazan crítica, crisis y juicio: porque la crítica es justamente esa capacidad de emitir un
juicio en medio de una crisis de los criterios para evaluar. Digo: ya antes establecimos el
vínculo entre crítica e ilustración: la ilustración como el tiempo en que ya no aceptamos
más principios o mandatos sin crítica, sin juicio. Pero la “crítica”, debemos saberlo, es
moderna aún en este otro sentido: porque es una práctica y un ethos de tiempos de crisis,
es decir, de tiempos en que se derrumban los criterios universales, tiempos sin
trascendencia, tiempos de retiro de los dioses. El juicio propio de la crítica (y esto será
central en Kant) es una capacidad que se ejerce, nunca una doctrina que se despliega, es
una actividad siempre performática, es decir, que nunca puede suponer la regla a la que
sin embargo aspira: la indecidibilidad, el vacío de criterios, es el suelo sin suelo, que
habilita la decisión en sentido moderno. Como el gusto, el juicio del crítico nunca puede
depender de la mera aplicación de criterios separables del ejercicio crítico, previamente
 dados o explicitables a posterior, sino de la capacidad de producir criterios singulares del
juicio en cada ejercicio crítico singular (vamos viendo ya el modo bien interesante en que
se empieza a jugar la cuestión del universal en la racionalidad estética). En la crítica la
regla (el universal) es sólo ejercida, nunca dada (estamos a un paso de la noción kantiana
de “juicio reflexionante”, ya verán).
2. Del mecenazgo al mercado: en segundo lugar, el artículo destaca los aspectos más
institucionales que condicionan la emergencia de la crítica como institución. Antes que
nada, la consabida transición del comitente: del mecenazgo al mercado, genera un nuevo
sujeto: el “público”. Y con el surgimiento del público se desarrolla una industria nueva, la
de los “periodistas”, y una consecuente profesionalización de la crítica, y de sus más
destacados protagonistas, la figura típicamente moderna de los “intelectuales”. Aquí el
autor sitúa el antecedente de los salones y las Academias de arte, y cómo la progresiva
apertura de estas instituciones fue dando lugar a un público en sentido moderno.
(Sintomáticamente, tampoco este artículo habla de los salones literarios… una lástima.)
3. La actualidad: la “modernidad” de la crítica refiere a su vínculo con la ilustración, con un
período de crisis, pero también con la singular temporalidad de lo moderno, esto es, con la
moda. Los críticos, profesionales de la moda, son quienes en la modernidad comienzan a
tener por objeto privilegiado a la “actualidad”. Aquella “ontología crítica de nosotros
mismos” de la que hablaba Foucault fue ejercida antes que nadie por los críticos. Hay en
ellos una conciencia de la fugacidad, de la contingencia, de la aleatoriedad y relativismos
del presente. Por supuesto, el gran teórico de la modernidad como tiempo de la moda es
Baudelaire, y sus propias críticas intentaban partir de esa “nostalgia del presente” que
sabe que un presente desasistido de toda trascendencia (el presente del spleen) es un
presente fugaz, huidizo, y los críticos son de algún modo los portadores de este “heroísmo
moderno” que implica pararse frente a esa fugacidad y juzgar: robarle el momento de
belleza a lo que cae, a lo carente de ley: educar al nuevo “público” en la nueva belleza de
lo fugaz y efímero.
4. El crítico como artista: si la crítica es la que sabe despejar un territorio de singularidad en
medio de la uniforme desjerarquización de lo moderno, la que puede juzgar aunque no
haya criterio, la crítica, entonces, no está tan lejos de la creación. Y la mejor definición de
la tarea crítica es la que emblemáticamente describió Baudelaire: “para ser justa, es decir,
para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política; esto es: debe
aportar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al máximo
los horizontes”. Esta maravillosa concepción de la crítica la opone a toda idea lavada de
crítica como término medio “bien informado” de los hechos artísticos, y más bien la sitúa,
con además polémico, en el campo de batalla cultural, postulándola como modelo de
“fundación de valores” (diríamos con Nietzsche y Weber) en medio de la inmanencia
equivalencial de los valores homogeneizados de la modernidad capitalista. Es una
definición genial (no es inocente este término, ya verán), y que sitúa a Baudelaire en la
saga de críticos que pensaron a la crítica como continuación de la poesía por otros medios.
Desde los románticos alemanes hasta “El crítico como artista” de Wilde, muchos
críticos/artistas situaron la dignidad de la crítica al mismo nivel que el de la producción
artística. Esto no ha de ser entendido como un mero reclamo gremial, sino como una
declaración político-cultura de fondo: en la modernidad, la tarea del crítico no consiste en
 aplicar reglas, sino, por el contrario, en ejercer esa facultad singularísima que sabe obrar
universalmente, ante la ausencia generalizada de reglas incuestionadas. Este tipo de
maravillas, tan útiles para pensar la política, la construcción de subjetividad, las disputas
feministas por una universalidad otra, la necesidad de no caer ni en los trascendentales
perimidos ni en los relativismos cómplices, este tipo de construcciones discursivas habilita
la estética y la crítica en la modernidad. Lo diría así: la estética y la crítica son, en la
modernidad, la huella de un tipo de racionalidad que la modernidad hegemónica luchó
por invisibilizar. La invitación en esta materia es hacerla visible.

Para no hacerlo tan largo, dejamos los dos últimos ejes de la clase para un próximo archivo…

II. TRADICIONES EN CONFLICTO EN LOS ORÍGENES DE LA ESTÉTICA MODERNA

III. LA ESTÉTICA DESDE UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO