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integrazione ''che cos'è la

filologia d'autore''
Filologia italiana
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
14 pag.

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Che cos'è la filologia d'autore
Introduzione
Una definizione di filologia d'autore
La filologia d'autore prende in esame le varianti introdotte nel manoscritto o nella stampa
dall'autore. Tali varianti testimoniano un cambiamento di prospettiva. L'oggetto di studio di questo
tipo di filologia è: da un lato lo studio dell'opera in fieri dell'autore, dall'altro l'esame delle diverse
redazioni dell'opera. In questo ambito si possono presentare situazioni molto diverse: manoscritti
inediti, varianti d'autore anche su copie a stampa, postille, tracce di interventi ''registrate'' dalla
tradizione a stampa o manoscritta.

L'edizione critica in filologia d'autore


Tra i compiti della filologia d'autore emerge quello di decidere che lezione mettere a testo. Il
compito del filologo è dunque:
1. stabilire il testo critico
2. ricostruire e rappresentare il processo correttorio del testo stesso.
Il compito della filologia è dunque, adesso, quello di metterci a contatto con il laboratorio degli
scrittori, una sorta di ricostruzione a posteriori di ciò che è accaduto nella testa degli scrittori. Da
qui critica delle varianti.

Filologia (d'autore) e critica (delle varianti)


Lo studio filologico è la ricostruzione dell'iter elaborativo di un testo, mentre la critica delle varianti
si occupa specificamente dei risultati dello studio filologico. Entrambe concentrano la loro
attenzione sulla genesi del testo e sulla sua evoluzione. I due momenti, ossia quello descrittivo e
quello interpretativo, sono strettamente collegati. La filologia d'autore considera il testo come
qualcosa in evoluzione, contrariamente alla norma che vede il testo come qualcosa di ultimato e
concluso. Il risultato, ossia il testo, è la successione di progressive ''approssimazioni a un valore'' .
Ciò dimostra che vi siano due modi di considerare un'opera di poesia: statico, quindi come risultato;
dinamico, quindi come opera in fieri. Se il primo stima l'opera come un valore, il secondo la stima
come una ''approssimazione'' al valore.

Dal Canzoniere petrarchesco ai testi moderni


Questo studio dei processi elaborativi è, tra gli studi critici, quello che ci mette più a contatto con le
scelte dell'autore, permettendoci di valutarne le scelte. Tuttavia è una ricerca vana per i testi
prodotti fino al Medioevo.
Tuttavia è possibile approcciarci a questo studio per i testi successivi al Rerum Vulgarium
Fragmenta di Petrarca di cui si conservano gli originali sai del codice Vat. Lat. 3195, sia del codice
Vat. Lat. 3196 detto codice degli abbozzi. Emerge da questi resti una nuova visione del fare
letterario. La presenza di autografi aumenta in età moderna e contemporanea.

Storia, metodi, esempi


Principali problemi dell'editore critico nel trattamento del testo sono:
• definizione del testo base
• distinzione fra fasi redazionali (presentate in apparato) e redazioni intermedie
• intoccabilità del testo e i criteri di rappresentazione delle varianti
• rapporto fra singolo testo e canzonieri
Non esiste l'edizione critica perfetta, è sempre un'ipotesi di lavoro che pone problemi specifici.

Una disciplina, diverse competenze


Per la ''restituzione'' di un'opera sono necessarie conoscenze tipo storico-documentario-biografico,
quanto del genere, paleografiche, archivistiche, di storia della lingua.
Interessante notare che a causa della doppia strada presa dalle testimonianze, rielaborazione
d'autore e di tradizione, spesso occorre approcciarsi allo studio della filologia d'autore accorpandola
con la filologia di copia. Lo studio delle varianti di stato infatti permetto di conoscere il

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coinvolgimento dell'autore nel processo di stampa e quindi di affidabilità di una edizione.
Spesso testi appartenenti a macro-organismi esistono testimonianze organiche e disorganiche.
Emblematico il caso del Canzoniere di cui non è stata prodotta una edizione critica che abbracci un
intero arco elaborativo.

Edizioni digitali e rappresentazioni comuni


1, STORIA
1,1 Varianti d'autore nella storia
Giorgio Pasquali aveva ipotizzato che già nei testi antichi si potessero trovare testimonianze di
varianti d'autore, a lungo lette solo come varianti di tradizione, presupponendo che vi fossero, in
realtà redazione d'autore. Questo si mostra anche in opere come la “Vita Nuova” di Dante, dove
alcune modiche fanno presupporre ci sia l'intervento dello stesso autore, intenzionato ad un
rimaneggiamento per creare un organismo coerente. Con l'avvento della stampa le varianti d'autore
diventano maggiormente riconoscibili. Solo a partire dal pieno '800 si abbandona il manoscritto,
tanto che autori come Foscolo e Leopardi lasciano numerose testimonianze manoscritte, allo stesso
modo Gadda e D'Annunzio. Vere rivoluzioni saranno quelle dei dattiloscritti e fotocopie, diffusi
nella prima metà del '900. Da questa prima spinta si avvia la rivoluzione delle scrittura a computer,
una scrittura completamente differente.

1,2 Metodi nella storia: da Ubaldini a Moroncini


L'attenzione per le varianti d'autore ha una lunga tradizione che prende le mosse con Bembo, nell
suo “Petrarca Aldino”, anche se Belloni mostra che tale studio vede le sue origini nello studio del
Pontano sull'Actius.
Si ha così un passaggio dal piano fittizio a quello reale, si mostrano testimoni numerosi
introducendo ad una critica variantistica, dovuta ad una diversa reperibilità dei materiali. A
sollecitare questo studio del testo in fieri saranno le 3edizioni date alle stampe dell'Orlando Furioso
di Ariosto. Emergono qui varianti che sottintendono un implicito miglioramento.
Esempio interessante di studio filologico è quello del 1652 di Ubaldini che rappresenta
graficamente le correzioni petrarchesche in “Rime di M. Francesco Petrarca come estratte da un suo
originale''. Questa era una riproduzione integrale del codice degli abbozzi. L'edizione di Ubaldini,
ripresa fino oltre '800, farà da scuola per l'edizione di filologia d'autore, prodotta da Debenedetti,
“Frammenti autografi” di Ariosto riguardanti l'Orlando. La critica delle varianti e la filologia
d'autore nascono attorno a testi lungamente studiati.
Elemento che fu propulsivo per la filologia e lo studio del patrimonio nazionale fu l'Unità d'Italia.
Principale oggetto di studio diventano i “Promessi Sposi” di Alessandro Manzoni, studiati da
Morandi, Fogli, Petrocchi, Sforza, Lesca, fino a Barbi, le cui indicazioni saranno accolte in una
edizione critica da Chiari e Ghisalberti.
Lo sforzo più produttivo, per l'edizione critica contenete varianti d'autore con un apparato
esaustivo, è profuso da Moroncini nei “Canti” di Giacomo Leopardi. Egli accoglie a testo l'edizione
Starita corretta e genere un apparato che potesse accogliere tutte le varianti testuali, accogliendo
inoltre la “Varia Lectio”, che occupa largo spazio nelle produzioni leopardiane, necessarie per la
comprensione della genesi e dello sviluppo dell'opera. Questa edizione di Moroncini sarà il punto di
partenza sia per Contini che per De Robertis. L'edizione di Moroncini per Folena infatti apriva ad
una nuova ottica del testo poetico, e risolveva la problematica critica che vedeva unite sistema ed
evoluzione.

1,3 La filologia d'autore e la critica delle varianti


Attorno agli anni '30 del XX secolo Debenedetti pubblica alcuni scritti autografi dell'Ariosto
riguardanti l'Orlando furioso, sulla scia dell'edizione di Moroncini dei Canti. Nello stesso periodo
Contini affida ad una rivista romana il saggio ''Come lavorava l'Ariosto''. Questo offre a Contini di

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studiare le correzioni poste a testo da Ariosto. Tuttavia la grave influenza di Benedetto Croce
impediva un reale sviluppo della “critica delle correzioni” tanto che veniva vista come una variante
pedagogica della critica crociano. Compito della critica era quella di trovare l'intuizione lirica,
ritrovabile tuttavia solo nella forma definitiva di un'opera, distogliendo così lo sguardo da tutto ciò
che è avantesto, poiché la sua analisi è inutile. L'accanimento crociano tuttavia non si riversa contro
Contini, ma contro De Robertis e la sua difesa dell'edizione critica svolta da Lasca sull'opera
''Fermo e Lucia'', criticata da Parodi. Croce arriverà ad esprimere la sua tesi nel saggio “Illusione
sulla genesi delle opere d'arte, documentata dagli scartafacci degli scrittori”, dove si mostra che le
analisi delle forme non definitive di un'opera non sono utili. L'anno successivo Nullo Minissi aveva
tacciato la ''Nuova Critica'' come dannosa. Contini in difesa, nella sua ''Critica degli scartafacci''
mostra come l'oggetto del contendere non fosse la visione di Minissi, quanto quella di Benedetto
Croce in prima persona, tuttavia rivendica la nascita della nuova critica come declinazione
pedagogica di quella crociana. Parafrasando Contini infatti emerge che la perfezione non è
riscontrabile nell'opus perfectum, come non lo è nell'approssimazione al testo perché trascendente,
quindi in entrambi i casi sono analizzabili e avanti eguale dignità.
La visione di Contini metteva insieme l'ottica di Debenedetti, la visione di De Sauserre e lo studio
di Spitzer, secondo cui anche una sola modifica poteva avere ripercussioni su tutta l'opera. L'analisi
delle varianti non poteva essere dunque fatta su campioni, ma in senso dinamico e della poetica
dell'autore stesso.
Tali idea arriveranno anche fuori dall'Italia andando a combaciare con idee simili proposte dalla
visione mallaermeana, che vedeva la poesia come qualcosa sempre in movimento, dove una
direttiva e non un confine definiscono le correzioni degli autori.

1,4 La filologia d'autore e la critique genetique


Per la filologia d'autore la poeticità non è un valore stabilito, ma è una costante ''approssimazione al
valore'' che si descrive come risultato di tutti gli avantesti. Tale termine in Francia indicava tutto i
materiali che precedevano un testo, con ampliamenti a campi non filologici, ma anche mentali
dell'autore. In Italia indica semplicemente i dati materiali che precedono un testo:
• materiali che non hanno una relazione diretta con il testo ( elenchi di personaggi)
• materiali che hanno una relazione immediata con il testo (prime stesure)
Emerge così che la critica del testo in Francia ( edition genetique) produca un avantesto non
suddiviso o subordinato negli apparati, direttamente collegato al testo: edizione che studia la storia
del testo senza divisione fra testo, apparati e materiali preparatori.
L'edizione tedesco-italiana invece ha una funzione fortemente critica e considera solo i materiali
realmente legati con il prodotto. Quindi l'edizione critica fissa il suo interesse sul prodotto genetico,
ossia sul movimento variantistico. Il modello critico italiano inoltre separa anche tipo tipografico:
testo e avantesti, dividendo in testo e apparato. I materiali che non strettamente legati non vengono
citati, anche per che il critico non deve ripercorrere passo passo la scrittura dell'opera, quanto
scoprire i meccanismi che a sua ipotesi abbiano portato a quella data forma del testo.
Non esiste un apparato ideale per tutti casi, ma in ogni caso è necessario un apparato consono.

1,5 La filologia d'autore di Dante Isella


Opera cruciale per la filologia d'autore, sia per le opere in fieri, sia per le varie redazioni, fu la
pubblicazione, attorno agli anni '90 del XX secolo, a opera di Isella, ''Le carte manoscritte.
Esperienza di filologia d'autore''. Questo saggio vuole ripercorrere il dibattito avvenuto fra Croce,
Contini e De Robertis, delineando soprattutto la posizione continiana. Legata da un lato alla
posizione di Croce, dall'altro a quella di Spitzer. Da questa base nascono poi le proposte filologiche
fatte in Italia.
Se per Contini l'atto critico viene a porsi a posteriori sul materiale offerto, nella visione di Isella
invece l'apparato si muove dall'ordinamento delle carte e dall'iter correttorio. All'illustrazione di
casi significativi Isella dedica 3 capitoli:
I. Metodologico e riassuntivo, toccano le rime amorose del Tasso, le rime del Parini, le prime
stesure dei ''Promessi Sposi''
II. monografico e analitico, rime tassiane

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III. monografico e analitico, il Giorno di Parini
In tutti i casi Isella si concentra sulle peculiarità e sulla situazione delle opere in esame, giungendo
a proposte nuove ed aderenti al quadro interpretativo delineato.
Sia per Parini che per Tasso, Isella, si interessa di tenere separate le fasi redazionali per costruire
apparati funzionali. Per il Giorno sono usati sia apparati genetici, che evolutivi, il primo che si
muove dalla origini al testo base, l'altro dal testo base alle successive riflessioni.
Per muoversi attorno ad un testo deve essere anche chiaro il modus operandi di un autore, ad
esempio Gadda che che produce un incremento a posteriori del periodo, o Manzoni che lo sviluppa
partendo da una forma base. Questo infatti viene dimostrato negli apparati gaddiani o in quelli di
''Fermo e Lucia''.
Analizzando ''Racconto italiano ad ignoto del Novecento'' di Gadda, Isella ha potuto precisare con
chiarezza la presenza di un triplice filtro di livelli testuali: apparato, postille, varianti alternative.
Tuttavia la miglior tecnica per gli apparati lineari di un testo in prosa si evince dall'operato di
Cecco, allievo di Isella, su i ''Malavoglia'' di Verga. Per la prima volta viene utilizzato un apparato
diacronico, in ordine cronologico, gerarchizzati da un esponente, le cui varianti minori sono poste
fra parentesi. Emerge una rappresentazione sintetica e dunque sommamente critica. Il filologo deve
interessarsi di tutte le spie, siano grafiche, topografiche o semantiche; Cecco affronta i problemi
posti dagli avantesti, e dalla necessità di distinguere varianti successive a stampa rispetto a quelle
del manoscritto.
Attorno alla figura di Isella sono orbitate numerose edizioni critiche, ma a fronte di uno studio così
positivo dei filologi sui testi, non si è verificato da parte dei letterati lo studio che ci si sarebbe
aspettato.

1,6 La filologia d'autore nell'era digitale


Già dal XX secolo la filologia era entrata in contatto con le dinamiche: produzione, revisione,
editing e stampa dei testi, tuttavia solo con la videoscrittura di è generato quel tumulto che ha
portato variazioni nel processo di ideazione, scrittura e revisione del testo digitale rispetto a quello
scritto.
Come se non bastasse la grande disponibilità sul web rende necessaria la creazione di un protocollo
unico per le edizioni dei testi letterari. Da questo nuovo punto di vista non ha ancora senso parlare
di una ''nuova filologia''. Tuttavia un primo grande cambiamento è rappresentato dalla
digitalizzazione dei materiali manoscritti, adesso studiabili a video, permettendo una lettura
migliore, possibilità di una migliore fruizione dei dati. Innovativo è sicuramente il supporto per le
edizioni critiche, le quali prima dovevano scontrarsi con l'economia della redazione, ora non sono
più legate al cartaceo. Si viene a creare così una vera e propria rivoluzione democratica, unita al
fatto che con il web sia possibile ottenere edizioni e studi realizzati a livello internazionale.

2, Metodi
2,1 Il testo
la filologia d'autore si occupa dell'edizione dell'originale, che sia autografo o idiografo, e delle
stampe curate dall'autore. Questo studio può portare a due fondamentali categorie: testo in fieri e in
varie redazioni.
I caso: testo documentato, autografo o idiografo, che può essere in pulito, ci si trova nella
situazione della filologia di copia di una testimonianza a tradizione unica. Nel caso
dell'idiografo tuttavia ci si può porre davanti ad alcune innovazione introdotte dal copista.

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Caso differente sono invece gli errori introdotti dall'autore che è anche copista. Davanti a
questo caso esistono due strade differenti e percorribili:
• rispetto assoluto del testo
• correzione di ciò che è visto come banale refuso
Nel caso in cui dal manoscritto unico emergano delle varianti il filologo dovrà scegliere
quale testo adottare come base. Trascrivendo la lezione base darà poi vita ad un apparato
evolutivo, in caso decidesse di produrre l'ultima volontà dell'autore, ossia l'ultima lezione
ricostruibile del manoscritto, produrrà un apparato genetico.
Caso particolare è tuttavia quello sei testi incompiuti

II caso: la prima divisione da fare in caso si tratti di una edizione di testi in varie redazioni è
se le diverse redazioni siano o meno confrontabili.
• Redazioni confrontabili: unico apparato
• Redazioni non confrontabili: un testo per ogni redazione con il proprio
apparato
Origine di queste modifiche può essere una modifica volontaria dell'autore a distanza di
tempo. Riutilizzo e modifica di una parte dell'opera già data alle stampe. Oppure perdita
dell'originale.
Si mostra così che la scelta del testo base riservi molte difficoltà e sia una scelta molto
delicata sia a livello ecdotico sia a livello letterario e culturale.
Nel caso in cui un autore abbia ripubblicato il suo testo fino a qualche tempo fa si sceglieva l'ultima
versione come quella ottimale, perché rispondente all'ultima volontà dell'autore. Tuttavia di recente
questo concetto è stato messo in crisi.
Per affrontare i vari aspetti sono infatti adesso distinti due piani:
• elementi a favore dell'ultima volontà per stabilire il testo di riferimento: idea di sé e
dell'opera che l'autore aveva manifestato e la modalità in cui lo ha consegnato ai lettori.
• i criteri da seguire per rispettare l'ultima volontà dell'autore: prassi editoriale delle singole
lezioni del testo. Nell'ultimo secolo gli interventi sono stati numerosi

In questo ventaglio di opportunità sono state addotte 3 motivazioni a sostegno dell'ultima volontà
dell'autore:
• Motivazione autoriale: rispetto delle scelte della'autore
• Motivazione storica: con una impostazione diacronica si può ripercorre la storia in maniera
migliore, quindi l'opera finale è la più utile.
• Motivazione critico-evoluzionistica: l'opera in uno studio più evoluto da cui discende un
giudizio critico. L'ultima volontà sembra la più valida.

I sostenitori del di una lezione diversa dall'ultima producono motivazioni esattamente opposte
• Motivazione autoriale: a volte l'ultima lezione è frutto di restrizioni
• Motivazione storica: la prospettiva storica si delinea meglio dalla prima all'ultima lezione
• Motivazione critico-evoluzionistica: la presunta evoluzione dell'opera è una mera
mistificazione

Interessante è la diatriba che è stata mossa dalla “New Philology” secondo cui testi critici ed
apparati non erano altro che un accessorio del testo. A questo ha risposto Paolo Cherchi definendo
due punti fondamentali in questione:
1. Dialettica fra opera e testo
2. Rapporti fra filologia ed italianistica. Che prevedeva un'apertura a più discipline della
filologia romanza, come antidoto alla crisi filologica e alla sua incapacità di porre il lettore
davanti ad una risoluzione totale del problema
C'è da considerare che per ogni opera proposta non vi è una critica standardizzata, ma a seconda del
testo il critico deve decidere cos'è meglio adottare. Situazione interessante quella proposta dalle
opere dei Ungaretti di cui sono presenti varie edizioni 2 redazioni finali che rappresentano il ne
varietur dando alla luce: L'Allegria e Sentimento del Tempo. In un terzo volume vengono poi

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inserite le Poesie disperse curate da De Robertis.
Piccioni darà alle stampe l'edizione definitiva di ''Vita d'un uomo. Tutte le poesie''. In queste sono
raccolte le due opere principali sopra e poi sono aggiunte le ultime edizioni di alcune opere come
''Il Dolore'', non compresi nelle ne varietur. Vengono poi poste, in una sezione a parte: “Altre poesie
ritrovate”, 7 testi. Rispetto a questa edizione le curatrici Angelica e Maggi Romano hanno scelto
una lezione diversa. Per L'Allegria è stata preferita la seconda edizione Vallecchi del 1919 e per
Sentimento del tempo la redazione iniziale di ogni componimento, come preferito da De Robertis.
Obiezione fatta a questa edizione è le messa in crisi dell'ultima volontà dell'autore. Nella scelta del
testo base infatti si mostrano vari testimoni: V; U (Porto Sepolto), preferito da Ossola; M (l'ultima
volontà), proposto da Giunta, per il prestigio storico. Idee diverse che danno visione del dibattito
ancora vivo.

2,2 L'apparato
• l'apparato può essere di due tipi a seconda della lezione accolta a testo: genetico o
evolutivo.
• Genetico: rappresenta tutte quelle varianti che hanno portato da un manoscritto all'ultima
lezione, ossia la lezione più compiuta.
• Evolutivo: tutte le varianti che si sono sviluppate in un momento successivo a quello
proposto a testo.
In caso a testo venga accolta una lezione non definitiva l'apparato sarà questa volta sia
genetico che evolutivo. In caso si scelga una lezione intermedia si potrebbero verificare due
condizioni distinte:
• variante esitano nel testo definitivo:
• varianti non esitano nel testo definitivo: caso del Giorno di Parino dove l'autore in una
fase transitoria decidere di porre in discussione la lezione già data alle stampe e tornare
sui suoi passi. Si deve in questo caso operare con un apparato necessariamente
evolutivo.
Altre volte invece gli editori possono scegliere a quale apparato fare riferimento a
seconda di cosa fare con le due versioni: porre le due lezioni come due edizioni
differenti, perché l'autore riscrive l'opera o porle a confronto nella stessa edizione.
Esempio: Infinito di Leopardi (pag 49) → emergono due possibilità o pubblicare l'ultima lezione o
la prima stesura compiuta sul manoscritto. Nel primo caso l'apparato sarà genetico, nel secondo
evolutivo.
Il medesimo ragionamento si più fare in una tradizione manoscritta e a stampa (mista), nel caso in
cui le due lezioni siano confrontabili.
• L'apparato può altresì essere verticale o orizzontale
• apparato verticale o in colonna: porre in colonna l'apparato e mettere in evidenza tutte le
cassature e le correzioni poste dell'autore nei singoli versi. Il testo può comunque essere
riprodotto, sia sopra l'apparato che in una sezione iniziale dell'edizione critica. La
verticalità fa riferimento alla temporalità, solo i versi soggetti a variante sono ripetuti.
Questo apparato è preferibile per la poesia, dove il verso non eccede. Il primo esempio
di questo apparato è proposto da Moroncini nei ''Canti'' di Leopardi. Testo e apparato
sono divisi, non serve dunque far riferimento al testo critico per orientarsi nella genesi.
Difetto dovuto invece all'impossibilità di leggere distesamente il testo se non
separatamente riprodotto. Altro svantaggio è dovuto all'impossibilità di cogliere
correzioni che travalicano la dimensione del verso. [Esempio p52 → Idilli, Vita
Solitaria, correzione a cascata 'ritorna' produce 'riede' alcuni versi dopo]
• apparato orizzontale o lineare: divisione topografica tra testo e apparato. Quest'ultimo
occupa una fascia ai piedi della pagina e trova elencate le varianti una di seguito all'altra,
questo apparato rappresenta la temporalità con una successione lineare. {esempio →
parola] variante } Alle varianti si possono aggiungere indicazioni come abbreviazioni,
fasi di elaborazione, segni diacritici o corpi tipografici diversi, e concludersi con ''T'' nel
caso l'ultima variante sia proprio quella a testo. Lo svantaggio sta nella necessità di un

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continuo riferimento al testo sovrastante, oppure, in casi particolari in cui testo e
apparato siano divisi, fare riferimento ad altre parti dell'edizione. Lato positivo è che
questo apparato sia utile sia per la prosa che per la poesia. Nel caso della prosa si
indicano pagina o foglio (recto/verso) e/o numero del paragrafo; nel caso della poesia si
fa riferimento al numero del verso. [Esempio p53 → Idillio, Vita Solitaria, apparato
lineare]

2,3 le varianti
• opere come i Canti di Leopardi mostrano segni di varie campagne di correzione [esempio
→ 'tra' > 'fra'; 'io mi' diventa 'nel pensier mi fingo']. Tutte queste correzioni formano uno
strato ossia un insieme di varianti che si susseguono cronologicamente. Queste possono
essere varianti immediate o varianti tardive. Le prime sono poste durante la scrittura, senza
che vi sia interruzione fra la stesura dell'opera e la correzione [esempio → 'Fermo e Lucia'
passaggio ''che sa cosa vuol dire'' > ''che sa che cosa vuol dire'']. Tuttavia una correzione
come una cassatura in una riga non sempre implica una correzione immediata. Probabile che
siano tardive le varianti poste nel margine destro. Caso particolare di variante è
rappresentata dalle varianti immediati implicate, le quali posso essere:soprascritte,
sottoscritte o implicite. Tale implicazione può essere di tipo sintattico, morfologico,
onomastico, toponomastico... [Esempio → 'Fermo e Lucia' passaggio da 'una' > 'un'
soprascritto]
Le varianti tardive invece sono frutto di una revisione dell'autore sul testo, operando una
correzione grafica. Queste non sono in rigo o implicate con il testo seguente.
Determinare cronologicamente le varianti spesso genera dei problematiche cercano di essere
sanate attraverso alcuni indicatori: grafici, ductus, abitudini correttorie... tuttavia queste
indicazioni non danno certezza, ma possono dare delle spiegazioni un facendo 'sistema'.
[Esempio → correzioni tarde di 'Fermo e Lucia' danno luogo alla 'Prima minuta' altre
portano alla 'Seconda minuta']
La filologia d'autore sebbene non scientifica si basa su dei dati che rimangono ragionevoli
fino a che non perdono di validità.
• A differenza dell'apparato verticale, l'apparato orizzontale ha bisogno di utilizzare
abbreviazioni(sempre in corsivo) e simboli a seconda se sia un apparato parlato o un
apparato simbolico. Questo è necessario affinché l'apparato risulti sintetico a partire dalla
rappresentazione uniforme degli stessi fenomeni grafici.

• Abbreviazioni e correzioni:
Corretto in corr. in → immediate; → bicolore tardive
Corr. Interlinea Ins. \parola/
Frequenti sono gli apparati che sono sia simbolici che parlati.
• L'apparato può anche essere identificato come fotografico o diacronico, differenza
fondamentale. Da qui mostra se vengano rappresentate la dinamica delle correzioni o la
trascrizione tipografica del manoscritto. Da qui prende il là la distinzione principale fra
filologia d'autore e critique genetique. Negli ultimi anni si è passati sempre più ad un
apparato di tipo diacronico e sistemico.
All'inizio la filologia faceva uso di abbreviazioni, simboli ed esponenti per dare una
trascrizione tipografica del testimone preso in esame [Esempio → 'Rime' del Tasso curate da
Gavazzeni che usa forme (a), (b)... per mostrare la correzione in relazione al testo; la stessa
cosa si può dire degli apparati delle opere di Gadda anche se più scientifici per la filologia
d'autore]. Recentemente si sta preferendo una rappresentazione che ne valorizzi
l'evoluzione attraverso il legame che ogni fase ha con le altre in modo diacronico. Tuttavia
l'applicabilità di questo metodo risiede nelle confrontabilità delle fasi con il testo finale, a
seconda che quest'ultimo sia o meno raffrontabile con le varianti. Caratteristica positiva di
questo apparato è la sua autonomia. Si generano così apparati che siano esse stessi
un'interpretazione dell'autografo, e attraverso la sua lettura si effettui la verifica. Per questo
tipo di apparati tuttavia serve maggior tempo e cura per una disposizione diacronica.

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• Altra differenza che si può generare fra gli apparati è legata al suo essere progressivo o
derivativo a seconda dell'ordine seguito dalle varianti in apparato. Solitamente nell'apparato
evolutivo si segue un andamento progressivo con indicazioni del tipo: 'corr. in' o '→' a
seconda si tratti di un apparato parlato o simbolico{esempio→ lezione a testo] A corr. in B}.
Contrariamente nell'apparato genetico le varianti seguono un movimento derivativo
dall'ultima alla prima con indicazioni del tipo: 'da' {esempio → lezione a testo] B da A}.
Ciò non toglie che a volte possano essere proposte le due versioni contemporaneamente,
infatti le macro-correzioni sono sempre progressive con abbreviazione 'da cui' e un apice
numerico , mentre quelle micro-correzioni sono spesso derivative con abbreviazione 'da cui'
con un apice numerico e un pedice che indichi il tipo di modifica .

2,4 Le postille e le varianti alternative


La grande novità metodologica vede il primo grande passa avanti dalla produzione dell'edizione
critica di Isella sull'opera di Gadda ''Racconto italiano di ignoto del Novencento. Qui per la prima
volta sono inseriti apparato, postille e varianti alternative.
• Apparato: parte tipograficamente e topograficamente scissa dal testo oppure posto in una
sezione o un volume a parte rispetto al testo
• Postille: osservazioni scritte dovunque, per esprimere soddisfazione, insoddisfazione o
accorgimenti, ma anche collegamenti sull'opera e nell'opera da parte dell'autore. (parafrasi
definizione di Isella). Le postille fanno parte del metatesto, e non hanno lo status di
apparato.
• Varianti alternative: a differenza delle varianti queste non sono correzioni, ma esprimono un
momento in cui l'autore non sia stato sicuro o non abbiamo voluto decidersi riguardo una
lezione piuttosto che un'altra. Esse sono paritetiche rispetto al testo e vengono registrate a
piè di pagina. Come le postille non hanno status di apparato
Questa riflessione sulle varianti alternative e sulle postille ha forti ripercussioni sulle edizioni a
testimone unico, che, sebbene non possa definirsi critica mostra una forte scientificità. Infatti in
queste opere si tentata di salvare la griglia delle varianti senza però poter, con certezza, offrire un
apparato che sia esso genetico o evolutivo.
Questa distinzione fra livelli testuali assieme ad altri studi promossi e portati a termine da Isella per
la predilezione di un apparato diacronico e sistemico.

2,5 I segni diacritici le abbreviazioni


Nelle edizioni critiche viene fatto largo uso sia dei segni diacritici che della abbreviazioni; tuttavia
riguardo a questi non è tuttora stata formalizzata una legenda univoca. Spesso lo stesso simbolo in
edizioni diversa può indicare esattamente elementi contrari.
Alcuni tipi di simboli ed abbreviazioni:
• [lettera/parola] aggiunta del curatore dell'opera, tuttavia potrebbero essere sostituite da
<lettera/parola>
• […] o (…) caduta di una parte
• parola ] parola divisione della lezione accolta a testo e della lezione proposta in apparato
• >lettera/parola< cassatura, anche indicabile con il corsivo
• da → derivazione della lezione
• da cui → riutilizzo della lezione precedente nella variante successiva
• da cui T → derivazione della lezione a testo dalla variante precedente
• corr. in → corretto in
• sps. → lezione finale soprascritta ad una cassatura in riga
• sts. → lezione finale sottoscritta ad una cassatura in riga
• ins. → inserimento
• prima → lezione finale è preceduta da una cassatura in riga
• segue → lezione finale è seguita da una lezione, poi cassata
Nell'apparato non parlato i simboli sono sostituiti da segni diacritici equivalenti:
• → diacronia, indica correzione, la freccia può essere poi semplice per le varianti immediate
e bicolore per le varanti tardive.

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• ← diacronia, indica derivazione , la freccia può essere poi semplice per le varianti
immediate e bicolore per le varanti tardive.
Può essere utili per fasi correttorie molto ampie mostrare tutte le microcorrezioni attuate in una
stessa fase. Le indicazioni tipografiche e diacroniche sono riferite alle forme subito precedenti le
parentesi.
Quando le indicazioni sono riferite a più parole si indica il punto di inizio attraverso: ● ; * ; Γ .
Quando in uno stesso rigo sono presenti due varianti si possono indicare con un spazio fisso di 4/5
battute oppure con un □ .
2,6 Come si fa un'edizione critica (Esempio → pag 67-71)
Esempio di edizione critica viene dato dallo studio che si può fare sulla poesia ''La Luna'' o ''La
Ricordanza'' di Giacomo Leopardi. Scegliendo l'ultima lezione del manoscritto l'apparato si
conformerà come genetico e con opportuni pedici indicherà le diverse redazioni cronologicamente.
Già il titolo subisce alcune correzioni in diverse campagne correttive: La Luna → La Luna o la
Ricordanza → La Ricordanza . Anche attraverso riscontri paleografici è stato possibile delineare la
presenza di diversi livelli di correzioni del testo.
Le varianti che si possono evidenziare ai versi 7-8 danno modo di capire cosa sia un apparato
diacronico e sistemico. Non viene citata la topografia delle correzioni, ma la diacronia delle stesse,
l'evoluzione da un prima ad un dopo. L'idea di sistemico deriva dal fatto che non vengono
rappresentate le varianti nella propria individualità, ma nella visione del complesso sistema di
correzioni, comprendendo nella porzione finale tutto il testo coinvolto in variante. Una correzione
di tipo sistemico è impossibile per un apparato verticale.
Un buon apparato si ha quando rappresenta nel modo più preciso, chiaro e sintetico il manoscritto e
le sue correzioni e trasforma un testo iconico in un testo dinamico.
La struttura dell'edizione critica di questa poesia si struttura topograficamente come: testo critico,
apparato genetico, sotto si trova la varia lectio dentro un riquadro, ossia le iscrizioni a margine,
infine le note filosofiche dell'autore stesso.

3, Esempi
3,1 Petrarca: il codice degli Abbozzi (Esempio → pag 75-76)
Il Canzoniere di Petrarca è la prima opera di cui si sia conservato l'originale (autografo ed
idiografo). Il codice Vat. Lat 3195 ne conserva l'ultima redazione. Tuttavia sono anche presenti altri
documenti che testimoniano delle fasi intermedie della sua opera, tra cui opere autografe di
Boccaccio: Chigiano L V 176. Queste opere testimoniano lo stato del testo petrarchesco ad una
certa altezza temporale. Tra le opere più interessanti, anche se oggi perduta, emerge per la prima e
la fase centrale della costruzione del Canzoniere il codice ''Correggio''. Sono grazie a queste
redazioni intermedie venire a conoscenza di 9 forme che permettono di studiare il codice nelle varie
forme redazionali. Questi studi sulle varianti redazioni possono anche dare ragione della modifica
stessa. Tuttavia una tradizione del genere non permette la rappresentazione in un unico codice di
tutte le varianti, anzi sono state portate avanti due strade:
• approfondimento delle indagini relative alla costruzione del Canzoniere
• l'edizione, fotografica e critica dei principali testimoni.
Molto interessante fra i codici petrarcheschi è il Vat. Lat. 3196, ossia il Codice degli Abbozzi, già
oggetto di studio di Ubaldini (XVII sec), Muratori (XVIIIsec), Appel (XIX sec), Romanò (XIX
sec), Paolino (XXI sec). L'ultima curatrice offre largo spazio alla storia della filologia petrarchesca
e del petrarchismo sia italiano che europeo, ma anche alla materialità del manoscritto. Utile è la
seriazione delle carte per la ricostruzione, che da la possibilità di notare che questo codice sia frutto
di momenti redazionali e cronologici differenti, tuttavia sulle stesse carte possono essere presenti
movimenti correttoti successivi. Da un lato per la ricostruzione è preferito il testo base per la
ricostruzione delle variazioni, mentre per la prassi è preferibile porre a testo l'ultima redazione. A
sostegno della sua scelta eterodossa la Paolino pone due giustificazioni:
• interna: il testo si trova in pulito e la maggior parte delle varianti sia sostitutiva piuttosto che
instaurativa.
• esterna: autorità di De Robertis, nei Canti di Leopardi utilizza un apparato evolutivo

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Nei casi in cui si vengano a presentare varianti immediate la Paolino utilizza una rappresentazione
differente, integrando nel testo base la porzione genetica in corsivo.
Nel caso di varianti corrette in rasura la curatrice pone solo la scriptio superior. Non esiste una
redazione ottimale come dimostra la possibilità di integrare anche un apparato progressivo1
dell'intero canzoniere.
La stessa Paolino cura gli Abbozzi e ne da un'edizione in cui la grafia è stata notevolmente
ammodernata.

3,2 Bembo: Le Prose della Volgar Lingua (Esempio → 82-83)


Sebbene la pubblicazione delle Prose della Volgar Lingua risalga al 1525 alcune testimonianze, fra
cui la predatazione2 al 1502 e alcune lettere dello stesso Bembo dei primi anni del 1500 mostrano
un lavoro molto lungo e iniziato molto presto, forse, già durante la tiratura dell'edizione Aldina del
Canzoniere petrarchesco.
L'originale delle prose è stato perduto ed è ora trasmesso da tre testimoni a stampa: Tacuino 1525,
Marcolino 1538, Torrentino, postumo, 1549; e da un testo autografo Vat Lat 3210. tutte queste
redazioni permettono di seguire il processo elaborativo dell'opera. Studi sulle varie testimonianze
hanno confermato l'intervento del Varchi sull'opera, intuizione frutto dello studio delle varianti di
stato, elemento sconosciuto a Debenetti e Martelli. Inoltre interessante è le lettura che danno Vela
e Tavosanis, i quali scelgono di fare riferimento alla prima redazione.
Sebbene le due edizioni presentino lo stesso testo critico si mostrano totalmente differenti l'una
dall'altra.
• Tavosanis: si interessa a come Bembo utilizzi le fonti per la produzione di una grammatica
della lingua volgare. L'edizione vede due fasce di apparato evolutivo, in cui sono inserite
genetica ed evoluzione dell'opera; nella prima fascia si notano le diverse redazioni del
manoscritto, nella seconda quelle del testo a stampa. Viene così isolata la prima redazione
del testo. Non è definibile da questa lezione lo iato fra l'edizione definita di V e la redazione
a stampa di P. Viene infatti omessa la redazione tardiva di V, lasciando solo le due edizioni:
redazione base e princeps.
• Vela: edizione più complessa, esaustiva e sintetica. Posta a testo la princeps, con l'utilizzo di
criteri fortemente conservativi e l'identificazione di una fenomenologia correttoria
prioritaria. Si genera uno stretto legame fra testo ed apparato, dove alcune informazioni
sono ricavabili in maniera induttiva.
•.1. Stratificazioni di V:
•.a. V risultato di un iter correttorio che porti V = P; I fascia d'apparato
•.b. V risulta una parte di testo che sia eliminato o dislocato in P; I fascia
d'apparato
•.c. V consta di una dislocazione rispetto al manoscritto originale; testimoniato
da frecce (↑↓) sia nel luogo dello spostamento sia in quello dell'originale sede (↓↑)
•.d. testo aggiunto in V è isolato fra * testo*

•.2. passaggio da V a P
•.e. incremento di testo in P segnalato con P testo P
•.f. sottrazione di testo da P indicato con un segno di cuneo, tale sottrazione sarà
indicata nelle II fascia di apparato.
•.g. Dislocazione fra V e P indicato con ↑ o ↓; delimitano il segmento interessato,
il segmento corrispondente di V e il suo luogo originale in apparato II fascia con le
stesse frecce, ma in maniera opposta.
•.h. Varianti di P rispetto a V sono sottolineate e le lezione va in II fascia
•.i. varianti puramente paragrafematiche sono in una sottofascia

•.3. errori in P

1Vedi 2,3,4
2Regole della Volgar Lingua, 1516, Fortunio

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•.j. se si presenta errata corrige il testo corretto è posto E testo E, con la versione
errata in ultima fascia d'apparato
•.k. non sono segnalate correzioni del curatore poste in una sezione a parte:
Tavola delle lezioni corrette di P.
La divisione in tre apparati consta, a volte della segnalazione dell'apposito errore a cui fa
riferimento ( a-b...).
Questa particolare elaborazione è tipica di un testo in cui siano presenti soprattutto aggiunte,
non sarebbe utile in caso di sostituzioni divergenti. Tale impostazione è giustificata
dall'impostazione critica dell'edizione.

3,3 Tasso: le Rime d'Amore (Esempio → 88-89 )


Tasso risulta perennemente insoddisfatto della sua produzione, saranno poi numerosi le sue
correzioni, ma anche, gli apocrifi.
Il corpus delle rime vedeva tre diverse tematiche: amorose, encomiastiche e sacre, tuttavia non si
doveva trattare di un corpus unico, ma di sillogi, tipiche del barocco. Le prime due parti saranno
portate a compimento, quelle amorose pubblicate a Mantova ''Parte Prima''. La terza parte rimarrà
inedita fino al recupero di Poma da un codice Vat Lat.
La prima raccolta edita da Solerti, nel pieno della Scuola Storica, rinuncia a ricostruire la
fisionomia d'autore, preferito un ordinamento cronologico. Viene preservata la tripartizione
tematica, cancellando così il disegno ideato dal Tasso. Tale edizione risulta insufficiente per l'attuale
filologia d'autore. Tuttavia le edizioni commentate del Tasso si muovono da qui.
Primo intervento scientifico è mosso dal Caretti con ''Studio sulle rime del Tasso'', prevede come
testo critico l'ultima volontà dell'autore delle due raccolte ultimate, mentre le rime sacre vengono
poste in una terza parte. Segue un apparato con l'iter correttorio precedente.
Grande passo in avanti è stato operato da Isella con le sue indagini sulle rime amorose.
L'innovazione non risiede nell'aver ritrovato l'originale nel Chigiano, ma nella definizione corretta
dei modi di composizione.
L'originalità del Chigiano deriva da due esemplari postillati, da qui è stato possibile risalire alle
sillogi ideate da Tasso. Una divisione che si riverbera sulla costruzione degli apparati, diversa vita
avrà l'edizione per le rime disperse.
La cura delle Rime d'Amore, proposta da Gavazzeni, Leva e Martignone registra a testa l'edizione
definitiva e in apparato:
I. fascia: accidenti interni del manoscritto
II. fascia: lezioni a stampa dei due postillati
III. osservazioni e precisazioni non riducibili alle fasce precedenti

apparato lineare, ancora fotografico, si mantiene distinta la varia lectio; la fascia dedicata al
manoscritto è ricca di indicazioni topografiche, per la cronologia delle correzioni.
Simboli e abbreviazioni:
• > < cassatura
• a topografia della variante, in prima fascia
• ( ) segue 11, reca tomo e carta ; segue Ts13, reca i versi. Se i numeri sono scritti in
corsivo le correzioni prodotte su Ts1 coincidono con C4.
• / seconda fascia separa due correzioni nello stesso verso.
• □ seconda fascia indica due interventi successivi nella stessa porzione testuale.

Questa edizione ha permesso di rendere merito alla silloge ideata da Tasso distinta da un momento
giovanile. Emergono due direttive: distanza dal modello del Della Casa e individuazione del livello
medio per la sua opera.

3,4 Manzoni: il Fermo e Lucia a la Seconda minuta (Esempio → 92-93, 95)


3postillato
4Testo critico

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Il lavoro di Alessandro Manzoni sulla sua opera più nota inizia il 21 aprile 1821 e porta alla
redazione di una prima opera: ''Fermo e Lucia''. Tale opera vede la luce in appena due anni. Tuttavia
il problema della lingua che in quel periodo si stava diffondendo in Italia porta l'autore da diversi
esiti. Dopo una prova fase in cui l'autore inizia a riscrivere i primi capitoli l'autore cambia direzione
e da una semplice riscrittura passa ad una vera e propria nuova edizione, che vedrà la luce tra il
1824 e il 1827, la cosiddetta Seconda minuta.
Si avrà un iter scrittorio di Manzoni in cui si possono individuare 3 grandi periodi:
• Prima Minuta: fascicolo autografo di ''Fermo e Lucia''
• Seconda Minuta: manoscritto autografo delle revisione.
• Copia censura: copia stilata dal copista di Manzoni su cui l'autore interviene
• Bozze: di cui sono rimaste pochissime pagine
• Edizione Ventisettana: presenta poche varianti di stato, ma altre varie modifiche fra
manoscritto e la stampa.

Da ciò deriva che un'edizione che possa mettere assieme sia Prima minuta che Ventisettana non sia
possibile, obbligando ad una edizione specifica per la prima redazione. Anche su quest'opera Isella
lavora e ottiene ottimi risultati per quanto riguarda i criteri di rappresentazione: un intero volume
dedicato all'apparato. Per la formalizzazione è stato scelto un modello che privilegiasse la
percezione della progressione testuale. Emerge il tentativo di far notare una correzione di tipo
sistemica.
Il processo variantistico si schematizza in 3 fasi: la 2° fase utilizza parte della Prima Minuta,
l'ultima fase utilizza parti già proposte dalla 3° fase. Manca una ripresa materiale fra 2° e 3° fase.
All'interno di ogni fase si verificano alcune biforcazioni. La formulazione finale di ogni fase è
espressa in corpo maggiore rispetto al resto dell'apparato. Non è dato spazio alle indicazioni
topografiche. Il curatore è stato posto davanti alla scelta di quale fosse la fase autonoma e quale no.
Difficoltoso è stato distinguere fra la Seconda minuta e le correzioni tardive di ''Fermo e Lucia'' che
condividono gli stessi supporti. In alcuni casi questa oscillazione ha portato all'inserimento di una
fascia di apparato apposita dove le lezioni differenti sono accompagnate da una bicuspide( ↔ ), tali
termini di derivazione dubbia sono indicati anche nel testo con un esponente numerico.
Problema difficile da superare riguardava l'edizione del romanzo che mettesse assieme le lezioni
dalla Seconda minuta all'edizione Ferrario. Non erano numerose le variazioni, ma la Seconda
minuta presentava un grande lavorio interno. Scelta necessaria è stata quella di stampare
un'edizione a parte per la Seconda minuta, mentre nell'apparato della Ventisettana vengono riprese
le ultime lezioni della Seconda minuta. L'edizione di quest'ultima opera segue lo stesso apparato
del Fermo e Lucia, mentre la paragrafatura segue quella del Caretti della Ventisettana. Grande cura
nell'evidenziare i fogli condivisi dalla prima redazione dell'opera. Questi strati intermedi della
produzione sono segnalati con dei rimandi al testo del fermo accompagnato da una ↔. Tuttavia
emergono ancora delle contraddizioni, non è infatti un testo compiuto ed organico, non essere poi
letto di seguito rispetto al primo tomo, a causa dell'intero lavoro sulla Copia attraverso le bozze. La
scelta di questa edizione critica è frutto di criteri di rappresentabilità e dare visibilità alla fase più
critica della ricerca manzoniana.
Emerge un testi di lavoro molto frastagliato che potrebbe essere reso meglio leggibile da uno studio
unitario. Un volume unico porterebbe ad un abbandono della rappresentazione fotografica in favore
di un'impostazione diacronica, scelta oggi molto frequentata per facilitare l'insieme dell'evoluzione
variantistica. L'impianto per fasi permette di notare la variazione nel periodo dando meno
importanza alle variazioni lemma a lemma, che facilitano le ricerche di tipo lessicologico o
morfologico. Risposte a tela obiezione sono
1. sostituzione del lemma frutto di un movimento correttorio più ampio
2. se è una variazione non stilistica risulta spesso isolata
3. è sempre possibile ricavare le variazione di un singolo lemma, sebbene sia difficile
4. si può fare uso di una doppia rappresentazione che privilegia fase correttoria e singole
varianti

3,5 Leopardi: i Canti (Esempio → 107-109)

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Interessante è la storia editoriale dell'opera dei Canti di Leopardi, la cui prima edizione è stata
curata da Moroncini nel 1927. L'importanza della raccolta leopardiana risiede nella sua storia
editoriale che ha ragione di produrre un'attenzione filologica. La sua storia editoriale procede dal
1818 a Roma e di conclude nel 1835 con l'edizione Starita corretta. Emergono pubblicazioni
intermedie in questo percorso, dovute alla pubblicazioni sulle riviste.
La prima redazione dei Canti si evince dalle belle copie rielaborate. Le varianti intervengono anche
sul testo a stampa. Lo spazio periferico marginale viene usato per la varia lectio, ossia varianti
genetiche alternative, che l'autore ha posto e non ha saputo se inserire o meno. Sono anche presenti
postille. Discutere la formazione delle opere porta a capire la strategia elaborativa delle opere. A
partire dalla redazione del ''Bruto Minore'' Leopardi diventa anche il copista di sé, lasciando largo
spazio per la varia lectio. Dopo aver pubblicato le ''Canzoni'' le varianti sono meno numerose,
mentre in una fase successiva con ''Le Ricordanze'' le varianti sono trascritte a testo. Si può dunque
desumere il modus operandi di Leopardi: numerose le campagne correttive che passano da
numerose varianti, poi registrazioni a piè di pagina e infine correzione del testo base.
Moroncini riprende per la sua edizione la ''Starita Corretto'' supportato da un apparato verticale, la
cui scansione temporale è data dalla verticalità e genetico, dove sono messe assieme le varianti
delle stampe e quelle del manoscritto. Le invarianti sono poste fra parentesi quadre, mentre le
varianti sono in corsivo, l'approdo al testo definitivo in neretto. L'appartenenza a testimoni diversi
è data dall'interlinea doppia che separa le varianti. Vengono separate le varianti sostanziali da
quelle interpuntive in due fasce di apparato. La varia lectio non è in apparato, ma in corpo minore e
in una fascia sottostante.
Si apre così ad una edizione più scientifica, ma fortemente interpretativa. Nel 1981 l'edizione
Peruzzi riprende la Moroncini, ma aggiunge i facsimili delle carte del poeta. Non vengono poi
seguite le divisioni fra varianti interpretative ed interpuntive proposte da Moroncini. Problema della
prima edizione era lo sviluppo di sezioni non contestualizzate dall'editore. La rappresentazioni delle
varianti segue Moroncini, tuttavia Peruzzi indica le varie fasi della redazione con lettere greche.
Tra parentesi quadre le porzioni cancellate, non viene usato il corsivo se non per le invariabili. I
termini sottolineati nel manoscritto sono segnalate dal maiuscoletto, mentre maiuscoletto corsivo
per le doppie sottolineature. Emerge poi il punto sottoscritto o la X con in punto sottoscritto per
indicare una lettera incompiuta o non identificabile. Inconveniente di queste edizioni è
l'impossibilità di indicare un movimento correttorio sistemico.
Differente l'edizione di De Robertis che separa edizioni a stampa da quelle manoscritte. Viene posta
a testo la prima edizione, con un apparato evolutivo in apparato, fino a N35 uscita in vita
dell'autore. In caso vi sia una ripresa delle varianti del manoscritto emerge in emerge in un apposito
apparato di note. Emergono le varianti in colonna. Emerge tuttavia un apparato di conguaglio che
unisca l'ultima lezione del manoscritto e la stampa immediatamente successiva. Emerge una nuova
ipotesi metodologica, dove l'utente è avvicinato all'atto di produzione. L'ultima edizione curata da
Gavazzeni presenta una struttura diversa, mette assieme l'ultima volontà dell'autore con il sistema
proposto da De Robertis. Si presenta poi come materiale di studio la ricostruzione di ogni
manoscritto o stampa postillata.
Viene, per volontà del curatore, costruito un ponte tra i due testi e i due apparati. L'apparato dei
manoscritti è di tipo orizzontale e parlato, mostra tutte le correzioni intervenute. Topografie e
diacronie sono rappresentate in maniera derivativa(microcorrezioni), o progressiva
(macrocorrezioni). È inoltre un apparato sistemico perché testo e variante sono sempre messe in
contatto senza ricorre al testo. In ogni pagina si pone l'elenco delle testimonianze cronologiche.
Emerge la varia lectio con marcatori tipografici.

3,6 L'opera di Carlo Emilio Gadda (Esempio → 113-115 )


Il caso Gadda si lega alla sua produzione e in particolar modo ai suoi leggendari bauli, che genera
una situazione testuale complicatissima. Emerge un grande dislivello fra quanto Gadda abbia scritto
e quanto abbia pubblicato. Entra poi nel mondo della filologia il non finito tipico di Gadda. Isella ha
provato a fornire una ricostruzione storica da carteggi con Einaudi. Con l'edizione del ''Racconto di
ignoto del Novecento'' si è istituita una rappresentazione dei manoscritti dal triplice filtro apparato,
postille e varianti alternative. Occorre questo a distinguere tutte quelle molteplici componenti che

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si mostrano in un testo di Gadda.
Su questo modello sono state costruite le principali edizioni di Gadda del '900. Emerge tuttavia una
ricerca, nelle ultime edizioni, che sia in grado di mostrare il legame fra le varianti unite fra loro. Si
sta passando da un apparato sincronico e fotografico ed uno diacronico e sistemico. Si aggiunge la
necessità di una identificazione e disposizione cronologica delle varie serie correttorie. Ciò che non
è mutato è la percezione della dinamica correttoria degli autografi gaddiani che procede attraverso
inserimenti progressivi ad un primo segmento iniziale. Questo dovrebbe permettere di capire se la
varianti siano tardive o immediate. Questo potrebbe essere ricercabile nelle opere pubblicate
attraverso una doppia fascia di apparato, una genetica ed una evolutiva.
Potrebbe essere utile, quindi, porre a testo le prime edizioni mettendo in crisi il principio dell'ultima
volontà.

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