Angeli1988 (Resaltado) PDF

Accademia Editoriale
Mimesis e Techne
Author(s): Stefano De Angeli
Source: Quaderni Urbinati di Cultura Classica, New Series, Vol. 28, No. 1 (1988), pp. 27-45
Published by: Fabrizio Serra Editore
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Accessed: 30-05-2016 23:04 UTC
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Mimesis e Techne
Stefano De Angeli
Estranea alia concezione del fare art?stico come un fatto creativo

est?tico \ la gen?rale riflessione degli antichi sulPorigine e Pessenza del
Parte si incentra sulla fondamentale idea di mimesi come riproduzione
della natura e della vita 2. Ogni attivit? artistica, sia essa po?tica, figurata
o musicale, ? sentita come imitazione di concreti dati visivi o auditivi
della realt?; da qui Pidea plat?nica delParte come mimesi3 e produttrice
di ?ii|if||jiaTa4, ed il comune appellativo di |U|ir|Ta? con il quale Platone,
e pi? tardi Aristotele, indicano indifferentemente il sofista, il poeta, il
m?sico, il danzatore, il pittore e lo scultore 5.
1 Per primo B. Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Roma-Bari 1984, pp. 6, 73,
ha parlato per la poesia greca di una po?tica non creativo est?tica, ma euristico imitativa,
una nozione che pu? essere estesa a tutte le forme artistiche del mondo greco e come si
vedr? anche alie arti figurative.
2 La nozione di mimesi abbraccia Tarea espressa dal termine (xifinot? e dai termini ad
esso associati quali [?iîeicr?m, |i?|j,nuci, jituo? e designa nello stesso tempo l'atto mime
tico e Timmagine prodotto di tale azione, cfr. F. Lasserre, 'Mimesis et mim?tique', m Atti
del?l Congresso di Studi sul dramma antico, Roma-Siracusa 1967, pp. 245-246.
3 Sebbene risalga gi? al periodo arcaico, Tidea delTarte come mimesi fu tuttavia teoriz
zata per la prima volta da Platone nel X libro della Repubblica (595a-608a); a tal propo
sito vedi B. Gentili, op. cit. pp. 50-51 e 70. Pi? tardi anche Aristotele riconoscer? il carat
tere mimetico delT attivit? artistica; cfr. Poet. 1447a 14-17; 1449a-b; Rhet. 1371b 6-7.
4 Vedi Plat. Crat. 430b 1-10; 430e 9-10, dove la pittura (? YQCup'nu.a) ? detta [Uînn-a;
Soph. 234b 6-7, in cui Platone parla dei iwur||iaxa xai ?\io)vv\ia x v ovxcov realizzati
dal pittore xfj YQaqpixfj x?/vn; e ancora Pol. 288c 1-4; 306d 1-2, relativamente alla pit
tura e alla m?sica quali arti produttrici di ux[ir|u.axo: e Leg. 655d 5; 798d 6-9 dove m?sica
e ritmi sono definiti ux[Af|?iaxa dei modi e dei comportamenti umani.
5 Plat. Resp. 373b 4-8; 597e 2,597e 6,600e 5-6; Soph. 235a 1-2 e ancora Resp. 602b 9-10;
605a 2 e Tim. 19d 5-6; Aristot. Poet. 1448a 25-27; 1460b 8.
28 S. De Angeli
Da un lato, dunque, mimesi po?tica come riproduzione di concreti

dati uditivi della realt?, come riattualizzazione, per mezzo della parola e
della m?sica, delle voci e dei suoni degli animali, dei linguaggi degli
uomini e, unitamente alia danza ed al gesto, dei loro diversi atteggia
menti etici, secondo la nota teor?a damonica della \iovoinr\ come imita
zione della vita (?iou |ii?if||iaTa)6. DalPaltro, mimesi figurata come
riproduzione di concreti dati visivi della realt?: la pittura, si afferma
infatti nei Memorabilia socratici di Senofonte, ? la rappresentazione
delle cose viste, la mimesi, degli uomini e degli animali, nei loro pi?
diversi aspetti, ottenuta per mezzo dei color? (Test. 1). Gi? Empedocle,
del resto, sottolineava la capacita dei pittori di realizzare, mescolando
armoniosamente i color?, figure simili ad ogni cosa e di raffigurare gli
alberi, gli uomini, le donne, le belve, gli uccelli, i pesci ed anche gli dei
immortali7. Non diversamente gli scultori delle statue di uomini, come
si legge nel Corpus hippocraticum, compiono nelle loro opere la mimesi
del corpo (Test. 2). Essi, sottolinea Socrate nei Memorabilia, le rendono
simili alle fattezze dei viventi e, cos? come i pittori son? in grado di raffi
gurare anche le qualit? etiche delP animo umano, alio stesso modo gli
scultori imitano il pathos che un uomo in azione esprime attraverso il
corpo e danno forma ai moti delP animo (Test. 1).
II fare del pittore non si differenzia, dunque, da quello del poeta
musico; la figurazione del primo ? an?loga alia parola del secondo, poi
ch? entrambe si fondano sulla mimesi e producono immagini 'somiglian
ti'8. In un passo del Sofista, la mimesi ? definita da Platone una "sorta di
fare immagini, ma non di fare ciascuna delle cose reali stesse" (Test. 3) e
nella Repubblica egli precisa che "la |H[xr]Tixf| ? lontana dal vero ed ? per
questo capace, come sembra, di realizzare ogni cosa, poich? coglie una
6 Su tale argomento vedi B. Gentili, op. cit. pp. 68-69, che parla di una po?tica della
mimesi individuando in quest'ultima un meccanismo generativo del fare po?tico e lette
rario in gen?rale.
7 Emped. 31 B 23 D.-K.; cfr. G. Lanata, Po?ticapre-platonica, Firenze 1963, pp. 132-135;
cfr. anche Plat. Crat. 430a dove le opere pittoriche (?(0YQa(pr||io:xa) vengono dette fxi
ur)|iaxa jiocr/n-?xcov e Crat. 434a 7.
8 Si veda Tequazione poesia-pittura, formulata da Platone nel X libro della Repubblica,
sulla base delle loro comuni qualit? mimetiche (597e 1-9; 600e 5-a 2; 605a 1-b 2), ben
presente pi? tardi anche in Aristotele (Poet. 1447a 19-23; 1448 a 1-7; 1460b 8-9; Rhet.
1371b 6-7) ed in Plutarco {De aud. poet. 17 F); cfr. anche Plat. Leg. 669a 7-8 dove si parla
delle immagini prodotte dalla pittura e dalla m?sica. Su tale argomento J. P. Vernant,
?as cita di immagini, trad. it. Milano 1982, pp. 131-132.
Mimesis e Techne 29
piccola parte di ciascuna cosa, cio? Pimmagine (e?? Xov)" (Test. 4). Il
|iL[xriTf|?, Partista, ? dunque per Platone un facitore di immagini (Test.
5)9, tra le quali egli distingue quelle realizzate attraverso la parola dal
sofista e dal poeta, e quelle realizzate attraverso il segno scritto o, meglio,
gr?fico, dal pittore 10.
Gi? Simonide definiva la parola un'immagine della cosa n e Sofocle
dal canto suo riconosceva aile m?lodie musicali il potere di creare imma
gini 12; in Senofonte infine, la pittura ? detta rappresentazione, attra
verso Pimmagine, di concreti dati visivi della realt? (Test. 1). Ma ?
soprattutto la formulazione simonidea della pittura corne "poesia silen
ziosa", e della poesia corne "pittura parlante" (Test. 6) 13, in cui ? impli
cita una chiara idea di mimesi di aspetti visivi e auditivi, che consente di
comprendere come poesia e pittura siano considerate in termini di
intensa visualizzazione 14. Il poeta ed il pittore operano per immagini che
il primo rappresenta attraverso Pespressione verbale ed il secondo attra
verso il disegno ed il colore.
Corne si ? visto, la nozione plat?nica di mimesi ha in s? impl?cito il
problema del rapporto che intercorre tra il modello e Pimmagine, tra
verit? e finzione. Rispetto a quest'ultima, nel Cratilo, Platone giunge
quasi alla definizione di un suo statuto fenom?nico: Pimmagine, egli
afferma, per essere taie, non pu? "rendere cosi corne ? ci? che imita,
altrimenti non sarebbe un'immagine", ma un doppio delPoggetto imi
tato (Test. 7); essa si limita infatti a possedere un insieme di aspetti simili
(?|ioi?xaxa) al modello, sulla base dei quali si instaura una sorta di
9 Vedi anche Plat. Resp. 600e, dove i poeti sono chiamati [xiurix?? ei?cbX v e 599a 1, in
cui questi vengono definiti facitori di (pavx?oucxxa, nonch? Protag. 312c-d, dove Pla
tone sostiene che i pittori son? esperti nelTesecuzione di immagini, e Leg. 669a 7-8. In
Platone la gen?rica nozione di immagine viene espressa attraverso Timpiego dei tre
diversi termini qp?vxaoua, e??oaXov ed eixdbv.
10 Plat. Soph. 234b 5-c7.
11 Sim. fr. 190 Bgk: ? h?yoc x(bv JtoaYu?xayv eixobv; vedi anche il frammento dagli
Edonoi di Eschilo (fr. 57 Radt), dove i xouo?(pftoYYoi< M?uoL> Ie imitazioni dei tori mug
genti, sono dette xim?voov eixobv, immagine sonora frutto di un timpano, e inoltre
Democr. 68 B 145 D.-K.
12 Soph. Ichneut. 317-319; anche il termine cp?ouctxa come qpavx?oîaxa in Platone
equivale ad e?? Xov; vedi a tal proposito G. Lanata, op. cit. pp. 154-155.
13 Per un'interpretazione di questo passo vedi G. Lanata, op. cit., p. 68; e da ultimo B.
Gentili, op. cit. p. 70.
14 F.A. Yates, L'arte della memoria, trad. it. Torino 1972, p. 28; vedi anche B. Gentili,
op. cit. p. 7.
30 S. De Angeli
'equivalenza' tra questo e Pimmagine stessa 15, la quale ? dunque una

rappresentazione illusoria, lontana dal vero, una trasposizione inade
guata della realt? che imita 16.
Platone delimita, cosi, un'area della nozione di immagine al cui
interno rientra ? in quanto attivit? mimetica ? tutta la produzione
po?tica e figurata e dalla quale emerge il carattere non meramente dupli
cativo della mimesi artistica. Esso trova, del resto, conferma nelPorigina
rio rapporto sem?ntico che intercorre tra i termini \il\io? e |i,i|j,r]ai? 17:
cos? come Pazione del mimo non implica una relazione di fedelt? e per
fetta identit? tra il modello e Pimitazione, ma piuttosto la capacita di rea
lizzare un'immagine particolarmente espressiva grazie alla scelta di
aspetti caratteristici, all? stesso modo la mimesi artistica designa un'a
zione volta alla rappresentazione espressiva, alla riattualizzazione della
realt?, attraverso la scelta di aspetti significanti18. Dal canto suo il ter
mine |i?|ir]â con il quale si designa Pimmagine di una persona o di una
15 Vedi Plat. Soph. 234a 4-5, dove i uxur|ixaxa realizzati (aKEQya?Eiv) dal pittore sono
definiti anche o\i(bvv\ia xc?v ?vxcov; Leg. 667c 9 in cui si parla della produzione di somi
glianze da parte delle x?/vat e?xaoxixai e Crat. 434a 7. Le affermazioni di Platone risul
tano alquanto vicine alle recenti conclusioni formulate dagli studi semiotici sulTanalisi
delTimmagine; a tal proposito vedi G.P. Caprettini, s.v. 'Immagine', Enc. Einaudi VII,
Torino 1979, pp. 101-103.
16 Cfr. Plat. Resp. 598b 6-8; 599a 1-4; 600e 7; 605a 9-10; Leg. 889d 1-3; Soph. 234b-c;
240a 6-b 3; su tale argomento si veda J.P. Vernant, op. cit. pp. 123-124.
17 Sul rapporto tra i termini ixijxnai? e jxiuoc vedi G. Sorbom, Mimesis und Art, Up
psala 1966, pp. 37-40 e F. Lassere, art. cit. pp. 245-263. Gi? H. Koller, Die Mimesis in der
Antike, Bern 1954, pp. 37-48; 119-120, riteneva che la nozione di [XL^rjOi? fosse associata
a quella di [Hô?, parola che in origine designava Tattore ed in particolare, secondo lo
studioso tedesco, "die Akteur eines dionysischen Kultdramas", un attore cio? che alTin
terno del rituale del culto eseguiva una rappresentazione mimetica, attraverso la danza e
la m?sica.
18 Fu H. Koller, op. cit., ad accostare per primo Tidea di mimesi aile nozioni di 'rappre
sentazione' (Darstellung) ed 'espressione' (Ausdruck), tuttavia egli limito le sue conclu
sioni aile sole arti della danza e della m?sica, in quanto arti pi? indipendenti, a suo
awiso, dalToggetto imitato, tralasciando da un lato le arti figurative, poich? arti in cui la
riproduzione della natura per 'copia' sarebbe pi? facile da realizzare e dall'altro la com
posizione po?tica alla quale solo pi? tardi, con Platone ed Aristotele, la nozione di
mimesi sarebbe stata associata. Egli propone quindi come significato originario di ux
?rnoi? quello di "t?nzerisch-musikalische Darstellung" (p. 120).
In una recensione alio studio del Koller, P. Moraux, 'La "mimesis" dans les th?ories
anciennes de la danse, de la musique et de la po?sie (? propos d'un ouvrage r?cent)', Et.
class. 23, 1, 1955, pp. 3-13, sostiene invece che gi? nel V sec?lo uXjxnoi? servisse a desi
gnare ogni tipo di rappresentazione artistica e non solo la danza e la m?sica. Attraverso
Mimesis e Techne 31
cosa realizzata tramite mezzi materiali19, va inteso, con E. Keuls, nel

senso di "visual expression of notion in symbolic form" 20. In un fram
mento di Eschilo (Test. 8), che ? la pi? antica testimonianza delPuso del
termine e della nozione di mimesi associata aile arti figurative, le imma
gini dei satiri, forse delle maschere 21, dette opere delParte imitativa di
D?dalo (x? Aai?akru |jiL|j,r]?ia), sono infatti viste, nella loro riprodu
zione selettiva di particolarit? ed aspetti significanti, corne immagini
espressive, quasi dei doppi viventi, privi della sola voce, paragonabili
aile leggendarie statue Viventi' di D?dalo 22. Corne ha sottolineato B.
Gentili, corrispettiva ai modi concreti dell'attivit? del poeta ? Popera di
selezione, variazione e combinazione, attraverso la mimesi, dei dati di
natura 23; non diversamente, Pattivit? delP artista figurativo implica un
an?logo procedimento rispetto ai concreti dati visivi della realt?. L'itine
rario mentale che ? alla base delP operare del pittore o dello scultore, non
sembra discostarsi da quello espresso nel noto topos di Zeusi e delle fan
ciulle crotoniati, dove viene puntualizzata P azione di selezione e combi
nazione che il pittore compie nel comporre la bellezza di Elena, dipin
gendo le parti pi? belle di ciascuna fanciulla24. All? stesso modo nei
Memorabilia socratici di Senofonte si afferma che il pittore che voglia
un esame pi? attento degli impieghi pre-platonici del termine, G. F. Else, 'Imitation in
the Fifth Century', Class. Philol. 53, 1958, pp. 73-90, ha infatti dimostrato ehe sebbene
ci? accada spesso, non sempre il medium della mimesi ? quello della danza e della
m?sica. Esistono contesti in cui l'idea di mimesi ? associata ad un medium espressivo
come quello della parola oppure a media materiali come la pittura e la scultura. B. Gen
tili, op. cit. p. 68 n. 9, combinando i punti di vista di H. Koller, di G.F. Else e di E.A.
Havelock {Cultura orale e civilt? della scrittura. Da Omero a Platone, trad. it. Roma-Bari
1983 2, n. 22 [pp. 272-276]), illustra il significato di mimesi come riattualizzazione
espressionistica che comporta una identificazione con l'originale. Meno esatto ? pensare
a |M|xr|iAa nel senso di 'replica', cosi come fa Else, art. cit. p. 78; vedi sotto n. 19. Si con
fronti inoltre il termine riattualizzazione impiegato da Gentili e la traduzione inglese di
piiUTjOi? con "enactment" di E. Keuls, Plato and the Greek Painting, Leiden 1978, pp. 9 e
22.
19 Cfr. Else, art. cit. p. 78, che intende per?, come si ? detto, uxu.?]u.a nel senso di "re
plica", secondo una impropria idea di mimesi come "fedele riproduzione del reale".
20 E. Keuls, op. cit. p. 19.
21 HJ. Mette, Der Verlorene Aischylos, Berlin 1963, pp. 164-166.
22 Cfr. E. Keuls, op. cit. p. 20. Sulle statue 'viventi' di D?dalo vedi F. Frontisi-Ducroux,
D?dale. Mithologie de l'artisan en Gr?ce ancienne, Paris 1975, pp. 95-117.
23 B. Gentili, op. cit. p. 72.
24 SulTaneddoto di Zeusi vedi Cic. De inv. II 1,3; Dion. Hal. De imit. 1417, p. 203 Us.
Rad.ePlin.XXXV64.
32 S. De Angeli
dipingere delle belle forme, dal momento che non ? possibile trovarle in
natura riunite tutte in una sola persona, ? in grado di realizzare immagini
di corpi interamente belli mutuando da pi? persone gli aspetti o i tratti
pi? belli (Test. 1)25. ? qui impl?cito, sorprendentemente, il riconosci
mento del carattere 'semiotico' del prodotto artistico. L'opera d'arte,
non riflette il mondo con la morta automaticit? dello specchio, ma tra
sforma la realt? in segni, la riempie di significati e diviene cos? un mezzo
attivo di conoscenza di quest'ultima. Immagine di una realt? in un'altra,
l'esperienza art?stica comporta un lavoro di selezione, traduzione e rior
ganizzazione dei dati che la realt? gli fornisce 26. Alia consapevolezza del
comune carattere imitativo di ogni attivit? art?stica corrisponde la
coscienza delle loro diverse specificit? tecniche e strumentali, sulla base
delle quali Aristotele, nella Po?tica, formula una netta distinzione tra arti
poetiche e fig?rate: operanti le prime, attraverso il ritmo, la parola e la
m?sica, le seconde, attraverso i color? e le figure (Test. 9).
Pittori e poeti, osserva Plutarco, presentano entrambi azioni, gli uni
con i color? e le figure, gli altri con le parole e Pelocuzione e differiscono
perci? nel materiale e nei modi della mimesi (Test. 6)27. L'aneddoto
ricordato da Ateneo (Test. 10), relativo ad una discussione tra Sofocle ed
un maestro di scuola, illumina sui diversi modi di rappresentare del
poeta e del pittore. In esso si insiste suirimpossibilit? da parte della pit
tura di eguagliare Pimmagine po?tica nella descrizione del reale e impl?
citamente sulTinadeguatezza da parte della poesia di raffigurare la realt?
alla maniera della pittura 28. Una an?loga consapevolezza dei diversi
25 Cfr. anche Isoer. Ad Dem. 11. L'intera trattatistica d'arte e di letteratura che va dal
XVI alla meta del XVIII sec?lo nel sottolineare, sulla scorta della tradizione antica, lo
stretto rapporto che intercorre tra poesia ed arti figurative, insiste sul carattere 'selettivo'
dell'imitazione della natura, operata dal poeta e dal pittore, sulla base de?'unione delle
due diverse linee interpretative della trattatistica umanistico-rinascimentale della imita
tio naturae e della electio, intesa quest'ultima come superamento della natura, ottenuto
"scegliendo e corregiendo", fino a raggiungere quel livello di bellezza che non pu? essere
coito nella natura stessa; vedi C. Gentili, Mimesis epoiesis, Modena 1984, pp. 54-56.
26 Cfr. J.M. Lotman, Semi?tica del Cinema, Roma 1979, pp. 31-34; Idem, La struttura del
testo po?tico, Milano 1972, p. 253; e soprattutto da ultimo J.P. Vernant, 'Pr?face' a La
cit? des images, Losanna 1984, p. 5, il quale offre una simile interpretazione del fatto arti
stico a commento dei pi? recenti studi sull'immaginario figurato e sociale della cer?mica
greca di et? classica, raccolti in parte nel volume citato.
27 Per la consapevolezza della specificit? dei mezzi propri di ciascuna arte, vedi anche
Plat. Epin. 975d 5-6.
28 Cfr. G. Lanata, op. cit. pp. 150-153. Sulla diversit? del modo di imitare della pittura
Mimesis e Techne 33
mezzi e modi della mimesi po?tica e figurata emerge inoltre dalla chiara
contrapposizione, formulata da Platone, tra la poesia, fatta per l'udito, e
la pittura, fatta per la vista29.
Tutta la produzione artistica ? dunque intesa come una trasposi
zione della realt? nella forma specifica dei linguaggi imitativi delle
diverse arti. Lungi dalTessere una riproduzione pura e semplice del
reale, la mimesi artistica ? concepita in riferimento ad un c?dice espres
sivo attraverso il quale ? in grado di realizzare una 'efficace' immagine
della realt?.
Ci? spiega la stretta correlazione ben presente in Platone ed Aristo
tele tra |ii[i?]Ot? e jto?t]oic 30, intese entrambe come procedimenti 'atti
vi', che necessitano di una sophia, che ? insieme sapere ed abilit?
t?cnica31. Non ? un caso che D?dalo, per la sua capacita di fare statue
che sembrano muoversi e guardare, sia comunemente definito crcxp?c da
Euripide e da Platone32, non di meno, Fidia e Policleto son? detti da
Aristotele esperti (oocpoQ, Tuno nelle statue di marmo e l'altro nelle sta
tue di bronzo; una oocp?a ?v xai? x?/vai? ? egli sostiene ? che per
mette alT artista di esercitare con acribia la propria arte33. Una acribia la
cui comprensione ?, peraltro, limitata ai soli artisti34, poich? essi soli
rispetto alla parola, vedi anche Plat. Crat. 430b 1-3.

29 Plat. Resp. 603b 7-8; vedi anche Aristot. Eth. Nie. 1118a 3-9 e Plut, in Stob. Flor.
LXIII 34. A tal proposito si veda J.M. Moret, Oedipe, la sphinx et les Th?bains. Essai de
mythologie iconographique, Gen?ve 1984, pp. 153-162, il quale ha sottolineato il carat -
tere specifico della rappresentazione mitol?gica figurata rispetto alla corrispettiva tradi
zione letteraria, rifiutando l'idea che l'immagine figurata sia una semplice illustrazione
del mito narrato e rivendicando a quest'ultima la capacita di influir? sulla creazione e
l'evoluzione stessa di un mito; questo funge infatti da contesto comune all'interno del
quale l'immagine riceve un "senso", diviene cio? "un'immagine parlante", la cui crea
zione, parallela e contigua a quella del testo letterario, ? tuttavia connotata da altri sistemi
espressivi e basata pertanto su una diversa codificazione della realt?.
30 Si veda da ultimo C. Gentili, op. cit. pp. 85-114, il quale attraverso l'analisi della Po?
tica di Aristotele individua nei due momenti della poiesis e della mimesis i caratteri del
fare artistico e letterario, inteso come fare creativo e produttivo.
31 Non a caso Platone nel Sofista (235b 5) parla di x?xvT] u.i|ir]Tixr| sottolineando il
valore t?cnico delTazione mimetica.
32 Eur. Eurist. fr. 372 N2. (vedi anche Schol. Eur. Hec. 838) e Plat. Euthyph. lid.
33 Aristot. Eth. Nie. 1141a 9-11. Per altri luoghi in cui si fa riferimento alia sophia di arti
sti famosi e degli artisti in gen?rale vedi Horn. II. XV 412, Plat. Protag. 312c-d; Xenoph.
Mem. 14,3 (Policleto e Zeusi); IG I, suppl. I n. 373,12a: "Av?qe? ?jioirjoav ooq)iai?tv
xaX?v ?yaXiia.
34 Plin. XXXV 137. Su questo tema della sophia e delYacribia delP artista vedi S. Settis,
34 S. De Angeli
conoscono, avendola appresa, la loro arte e sono in grado di valutare

't?cnicamente' l'operato di un artista o di uno scultore.
II tema della sophia propria delT artista ci conduce all'idea di mathe
sis intesa come apprendimento della propria arte. Una mathesis che ?
secondo le testimonianze pi? antiche del periodo arcaico ? l'artista
consegue per mezzo di Efesto ed Atena 35. Gi? nel VI sec?lo, tuttavia,
dovette essere chiara la consapevolezza, da parte dell'artista, di una so
phia appresa non dalla divinit?, ma acquisita attraverso la conoscenza del
patrimonio figurativo della tradizione; in un'iscrizione di Olimpia, tra
scritta da Pausania, due scultori argivi della fine del VI sec?lo, Eutelidas
e Chrysothemis, dichiarano espressamente di aver compiuto le loro
opere avendo appreso l'arte dagli antichi36; un apprendimento basato,
appunto, sull'imitazione dei modelli della tradizione. Successivamente
la laicizzazione del sapere art?stico permetter?, gi? nella seconda meta
del V sec?lo, ad artisti come Parrasio e Zeusi, di esaltare Palta qualit? del
proprio prodotto ed il livello t?cnico delle proprie conquiste, pur sem
pre nei limiti di una techne, e dunque di un saper art?stico, appreso dalla
tradizione, di cui essi sostengono di aver raggiunto i confini (x?Q?iaxa
/jte?Qaxa)37.
Si configura cosi quella stessa idea di mathesis che Bacchilide, in
pol?mica con Pindaro, pone a fondamento dell'intero sapere po?tico,
quando afferma che "il poeta deve al poeta come nel passato cosi ora" 38.
Non di meno l'artista figurativo ? debitore, nei suoi modi di operare, alia
tradizione e alia cultura dei suoi predecessori: ogni opera d'arte,
potremmo infatti affermare, dipende pi? dalle altre opere, e quindi dalla
tradizione in cui essa si inserisce, che dall'osservazione della realt? 39.
Perianto come il poeta opera attraverso un duplice riferimento musicale
e ling??stico ai dati di natura e agli elementi lessicali e tematici della tra
dizione, alio stesso modo l'artista figurativo non limita il suo operato ad
un semplice rapporto con la natura e la vita, ma lo estende ad un conti
'Policleto fra oocp?a e uouaixf|', Riv.filol. class. 101, 1973, pp. 305-307.
35 Horn. Od. VI 232-235; II. XV 410-413; vedi anche Sol. fr. 1, 49-50 Gent.-Pr.; Pind.
Ol. 7, 53; Hesiod. fr. 43a, 71 Merk-West.
36 Paus. VI10, 4: xiyyav ei?crue? ?x jiqot8Q(ov.
37 Parras. Epigr. 2, pp. 110-111 D.; Zeus. Epigr. pp. 111-112 D.; cfr. B. Gentili, op. cit. p.
216.
38 Bacchyl. fr. 5 Sn.-Maehl.
39 H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe das Problem der Stilentwicklung in
der neuren Kunst, M?nchen 1950.
Mimesis e Techne 35
nuo riferimento agli aspetti tecnico-formali ed iconografici della propria

tradizione. II rapporto con quest'ultima ? e quindi con Tinsieme di
norme e di reg?le che la determinano ? non comporta per Tartista un
ostacolo o una difficolt? alle sue capacita creative. Al contrario esso gli
permette di trovare una soluzione ai diversi problemi del suo operare,
attraverso Tadozione di quelle scelte tecnico-formali ed iconografiche,
codif?cate nella tradizione, che in quanto tali consentono alio spettatore
di riconoscere negli schemi figurativi adottati un"adeguata' rappresen
tazione della realt? e soprattutto di instaurare uno stretto rapporto tra
Topera d'arte ed il pubblico.
Alia luce di quanto detto, appare chiaro come la mimesi artistica
figurata non si configuri affatto come una fedele imitazione della realt?,
come una copia del reale, n? tantomeno, sulla base di una simile idea,
come una teor?a artistica del 'realismo', legata alTarte del V-IV sec?lo
a.C. ed imperniata sulTacquisizione di nuove capacita tecnico-formali
quali la prospettiva e la oxiayeacpia 40.
Essa consiste piuttosto in una trasposizione e riattualizzazione della
realt? nel linguaggio specifico delle arti figurative, ai fini della realizza
zione di un asse comunicativo tra Topera d'arte ed il pubblico.
La mimesi ? sentita in tal senso come un coinvolgimento dello spet
tatore con il prodotto artistico del pittore e dello scultore. Significativo ?
il passo dei Memorabilia socratici di Senofonte relativo alia discussione
tra Socrate e gli artisti Clitone e Parrasio. In esso si afferma che Timpres
sione di vita, il carattere ôoxix?v delle statue di uomini, ottenuto attra
verso la mimesi delle loro forme, affascina, attraverso la vista, lo spetta
tore, alio stesso modo di quelle immagini capaci di esprimere il pathos
dei corpi impegnati in una azione (Test. 1). Non diversamente Gorgia
sosteneva che i pittori dilettano la vista quando, attraverso la moltitu
dine delle forme e dei colori, realizzano un ?nico corpo ed una sola
figura e che le immagini divine e le statue di uomini procurano una
"dolce malattia agli occhi" 41, sottolineando cos? Taspetto edonistico del
Tosservazione che genera un rapporto di emozionalit? tra Topera d'arte
ed il pubblico e, quindi, un processo di immedesimazione attraverso il
40 Si veda in particolare T.B.L. Webster, 'Plato and Aristotle as Critics of Greek Arts',
Symb. Osl. 29, 1952, pp. 8-23; B. Schweitzer, 'Xenocrates von Athen. Daidalos un die
Daidalien in der ?berlieferung', in Kunst d. Antiken, T?bingen 1963, p. 130, che parla
infatti di una teor?a classica della mimesi.
41 Gorg.82Bll, 18D.-K.
36 S. De Angeli
quale colui che osserva si identifica f?cilmente con il prodotto della

mimesi artistica attraverso una vera e propria suggestione persuasiva.
L'azione raffigurata si trasmette al pubblico ed acquista un fondamento
di realt?.
La persuasione ? dunque il risultato ultimo dell'azione mimetica
dell'artista, corne sottolinea lo stesso Socrate quando afferma che "lo
scultore raffigurando i diversi aspetti del corpo li rende il pi? possibile
persuasivi" (Test. 1). Questa si configura perci? corne un aspetto ontolo
gico deU'opera d'arte, corne sembra teorizzare un Dionigi dell'antichit?,
forse Dionigi di Alicarnasso: "Le cose persuasive ? egli dice ? sono
migliori delle cose ver?, come anche le cose frutto di una mimesi sono
migliori dei loro modelli; infatti non ci si meraviglia nel vedere il bue che
partorisce, ma ci si meraviglia nel vedere il bue che partorisce fatto da
Fidia" 42. L'affermazione sottolinea il carattere 'altro' deU'opera d'arte
rispetto alla realt?, ma nel contempo, sul piano della verisimiglianza arti
stica, ne offre una legittimazione in virt? della sua capacita di destare
meraviglia e persuasione in chi osserva.
Non ? un caso che le fonti antiche insistano sull'aspetto della 'perfe
zione dell'illusione' e della suggestione persuasiva del pubblico di fronte
ad un'opera d'arte. La descrizione della fibbia d'oro di Ulisse nel XIX
libro d??Odissea sottolinea, attraverso l'uso di daufxa?co, la particolare
condizione di coloro che osservano la fibbia, colpiti emozionalmente
dalla 'perfetta verisimiglianza' della scena del cane che azzanna il cer
biatto 43. Una vera e propria impressione di vita dovevano suscitare le
cosiddette 'statue dedaliche', ritenute addirittura capaci di muoversi e
guardare 44 e Apollodoro racconta che Eracle nell'oscurit? scambi? per
un awersario, il suo xoanon, opera di D?dalo, tanto era perfetta l'illu
sione che produceva 45. Pindaro, nctWOl?mpica VII, parla delle statue
poste ad ornamento delle vie di Rodi ed eseguite in seguito agli insegna
menti impartid da Atena ai Rodiesi, le quali sembravano ver? e proprie
persone46, mentre Teocrito definisce k\ityvxa? le figure realizzate da
42 Schol. ad Arist. 1371b 6; cfr. L. Radermacher, 'Phidias in einem ?bersehen Zitat aus
Dionys Ileo? ?n[Af|???)c?', Rh. Mus. 39, 1940, pp. 78-80.
43 Horn. Od. XIX 225-231.
44 Sulle 'statue dedaliche' si veda in gen?rale F. Frontisi-Ducroux, op. cit. pp. 95-117'.
45 Apollod.1163.
46 Pind. 01. 1, 52.
Mimesis e Techne 37
pittori e tessitori per la festa di Adone, descritta in uno degli Idilli47. N?

mancano esempi relativi ad opere d'arte che 'sembrano vivere' ed addi
rittura assolvono le funzioni stesse dei viventi, come le famose ancelle
auree, simili a fanciulle, capaci di pensiero e parola48 ed i cani d'oro e
d'argento, posti a guardia del palazzo di Alcinoo, opera dell'arte
sapiente di Efesto 49. Nello lone, inoltre, Euripide sottolinea la reazione
di meraviglia del coro nelTammirare le sculture del frontone del tempio
di Apollo, il quale sembra descrivere una scena reale che si sta svolgendo
sotto i suoi occhi50.
Analogo stupore mostrano due donne, nel IV dei Mimi di Eronda,
alia vista delle statue e delle pitture poste nel santuario di Asclepio a Cos,
per via della notevole vivacit? espressiva delle figure51; la stessa che
doveva caratterizzare l'immagine di Alcesti che Admeto, nel tentativo di
consolarsi per la perdita della moglie, intendeva far scolpire dall'abile
mano di un artista per poter?a abbracciare e piangere come se fosse lei
stessa52. Luciano, infine, ricorda Vacribia della raffigurazione del toro di
Falaride, a cui mancava solo il movimento ed il muggito per sembrare
animato 53.
Creare illusione ?, dunque, il compito di ogni mimesi artistica che
voglia essere tale54; la verosimiglianza di tale illusione e la suggestione
persuasiva che ne deriva ? ci? che il pubblico si attende da ogni opera
d'arte e soprattutto ? il mezzo attraverso il quale si attua ogni tipo di
comunicazione.
Quanto detto finora trova in Aristotele una esplicita teorizzazione.
Egli sottolinea, in forma assai vicina alia teor?a dell'arte come seduzione,
formulata da Gorgia, la connessione tra il prodotto delTattivit? mimetica
e Toperazione intellettuale del suo riconoscimento, attraverso il quale si
produce in chi osserva od ascolta una compartecipazione piacevole con
Topera d'arte55. Un piacere est?tico del riconoscimento che si traduce
47 Theoer. 15, 80-86.

48 Horn.//. XVIII417-418.
49 Horn. Od. VII91-94.
50 Eur. Ion 190-211.
51 Herod. IV 21-68.
52 Eur. Ale. 348-352.
53 Luc. Phalar. 111.
54 Sul concetto di arte come illusione, basata sull'identit? apparente tra l'op?ra d'arte e
l'oggetto raffigurato vedi E. H. Gombrich, Arte e illusione, Torino 1965.
55 In gen?rale sul piacere della vista e dell'udito di fronte alle arti figurative e poetiche
38 S. De Angeli
perfettamente nella frase "sembra vero" delle fonti antiche. Lo spetta

tore ? sostiene Aristotele ? prova piacere di fronte ad un'immagine
figurata, poich?, osservandola, scopre una somiglianza con la realt? imi
tata ed apprende (Test. 11)56.
Ma soprattutto Aristotele riconosce alla mimesi po?tica e figurata
un'importanza di ordine conoscitivo e paideutico e ne conferma la sua
validit?, contrariamente a Platone, corne fondamentale strumento di
comunicazione. L'immagine, prodotto della mimesi artistica, non ? solo
un modo di rappresentare il reale, ma anche un modo di appropriarsene,
una forma di conoscenza57. Non di meno della poesia di contenuto
mitico, le rappresentazioni fig?rate del pittore e dello scultore sono,
nella loro duplice funzione di raffigurare le divinit? ed i racconti del
mito, uno strumento visivo di comprensione di quest'ultimo e dunque di
conoscenza della realt?58. Arti figurative e poesia offrono insieme
modelli di esemplarit? per il cittadino della polis, che sono a fondamento
dell'intera paideia greca. Non a caso Strabone ricorda che molti di
coloro che vivono nelle citt? sono spinti all'emulazione dal piacere dei
racconti mitici quando ascoltano le azioni eroiche narrate dai poeti,
come le fatiche di Eracle e di Teseo o gli onori concessi dagli dei, o
quando vedono le pitture, gli xoana e le sculture che raffigurano tali
eventi59. Non meraviglia che Callistro, nella descrizione della M?nade
scopadea, definisca Skopas artista di verit? (?t]îouqy?? ?Xr]ft??a?)60 e
che nel discorso di Fidia di Dione Crisostomo, l'artista ateniese si defini
sca interprete e maestro di verit? (??r)YT]T?|? xai ?i?aaxaXo? xfj? ?
Xr]ft??a?)61. L'immaginario delle narrazioni poetiche e delle raffigura
zioni artistiche si configura, dunque, corne il principale strumento di
vedi Aristot. Eth. Nie. 1118a 3-9; Poet. 1453b 12-13 e 1448b 8-9.
56 Vedi anche Rhet. 1371b 4-10. Pi? tardi anche Dione Crisostomo (Or. XII51-52) insi
stera sull'idea delParte come fonte di piacere e sul suo potere cat?rtico.
57 Dione Crisostomo (Or. XII44-48) individua nella poesia, nelle leggi e nelle arti figura
tive tre diverse forme di conoscenza del reale ed in particolare del divino; egli sostiene
che l'arte contribuisce ad alimentare presso gli uomini la credenza in Dio ed ? quindi un
coeff?cente religioso e politico.
58 Si vedano le interessanti pagine di B. Schweitzer, 'L"'arte sacra" nelTet? della trage
dia', in Storia e civilt? dei Greci IV, Milano 1979, pp. 461-492, sulla fondamentale fun
zione delle arti figurative.
59 Strab. 12, 8.
60 Callistr. Ekphr. 115.
61 Dio. Chrys. Or. XII56.
Mimesis e Techne 39
comunicazione del sapere della collettivit?. Un sapere da rifiutare,

secondo Platone, perch? falso e privo di una analisi razionale e dialettica
del reale62 e basato sull'effetto mimetico che le azioni narrate e fig?rate
del poeta e del pittore generano nelTanimo di chi ascolta od osserva. Nel
Fedoney egli sostiene che "Tindagine mediante gli occhi e quella mediante
gli orecchi e gli altri sensi ? piena di inganno" 63, individuando nella
componente visiva ed auditiva la pittura e Tarte po?tica, le quali nel loro
comune intento di ingannare e di persuadere si appellano alie emozioni,
alia parte irrazionale delTanimo 64. L'immagine, frutto della mimesi, non
partecipa dunque del reale. Di qui il rifiuto delle arti figurative per il loro
carattere menzognero ed illusorio.
L'analisi plat?nica sulla nozione di mimesi teorizza, come si ? detto,
il rapporto tra Tattivit? artistica e la realt?, dove la prima ? vista come
una rielaborazione dell'esperienza doppiamente lontana dal reale. L'i
mitazione del poeta e delTartista figurativo ?, sulla base della sua teor?a
delle forme, a tre gradi di distanza dalla verit?; le loro immagini sono
percio false ed ingannevoli e condividono il carattere vario e mutevole
della realt? naturale che imitano, la quale ? a sua volta intesa da Platone
corne riproduzione dell'idea divina, la sola partecipe, grazie al suo carat
tere stabile ed unifome, della verit? assoluta 65. Ed ? proprio alla luce di
questo fondamentale assunto te?rico che va compresa la gen?rale con
danna plat?nica dell'arte ed in particolare la sua ostilit? nei confronti
dell'arte figurativa. Il suo interesse nei confronti di quest'ultima non ?
legato, come da pi? parti si ? pensato, a considerazioni di ordine stili
stico riguardo all'arte del suo tempo66, ma piuttosto all'esigenza di
62 Platone, nella Repubblica, sostiene pi? volte (598d, 600c, 602a) che l'azione mimetica
su cui si fonda ogni attivit? artistica non ? una forma di conoscenza, una vera scienza, ma
piuttosto ? partecipe di un carattere irrazionale.
63 Pht.Phaed.S3a.
64 Plat.R^p.602d-605c.
65 Vedi il X libro della Repubblica.
66 Cfr. E. Pfuhl, 'Apollodoros o skiagraphos', Jahrb. Inst. 25, 1910, pp. 13-28, per il
quale Platone condanna l'arte del suo tempo non solo perch? visivamente ingannevole,
ma anche perch? inadeguata ai fini morali; Webster, art. cit. p. 9, il quale sostiene che il
filosofo si oppone al carattere emozionale delTarte a lui contempor?nea, cap ace di
creare un'illusione della realt?; W.J. Verdenius, Mimesis: Plato's Doctrine of Artistic Imi
tation and its Meaning to Us, Leiden 1949, p. 20, secondo il quale Platone condanna
T'arte illusionistica' dei suoi tempi, cap ace attraverso un abile uso della prospettiva e
della policromia, di creare l'impressione di un secondo originale; dello stesso awiso ?
40 S. De Angeli
offrirne uno statuto ontologico che sottolinei il carattere inevitabilmente

'illusionistico' ed 'ingannevole' delTarte figurativa, il cui rifiuto si
accompagna alla condanna della sua funzione sociale chiaramente testi
moniata, del resto, dall'introduzione della pittura, nel IV sec?lo, nel cur
riculum scolastico della societ? greca 67.
? noto, tuttavia, corne Platone riconosca nell'inno cletico agli dei e
nel canto di lode per gli uomini valenti gli unici generi poetici che lo
Stato pu? ammettere in quanto privi di una mimesi della realt?, instabile
e mutevole, e dunque non pericolosi per il cittadino 68. Di conseguenza
appare implicito nel pensiero plat?nico il riferimento ad un'arte figura
tiva che al pari di tali forme poetiche, non implichi un processo imitativo
della realt? visiva. Platone, come afferma E. H. Gombrich, sembra rico
noscere una simile forma artistica proprio nell'arte egizia 69, di cui
ammira gli schemi rimasti immutati per millenni e soprattutto i rigidi
canoni che impongono agli artisti di riprodurre, in deroga alla tradi
zione, aspetti ed atteggiamenti convenienti70. II carattere uniforme del
Tarte egizia lo porta a riconoscere in questa un'arte particolarmente
vicina a quella dell'artigiano di letti del X libro della Repubblica (596b
? 597e), il quale imita le idee immutabili e non tanto le apparenze di
una realt? instabile e mutevole 71. L'analisi plat?nica sull'arte dunque
riconosce e nello stesso tempo condanna tutto un sistema comunicativo
anche R. Bianchi Bandinelli, 'Plato und die Malerei seiner Zeit' in Antiquitas Graeco
Romana ac Tempora Nostra, Prague 1966, pp. 426-427; B. Schweitzer, Platon und die bil
dende Kunst der Griechen, T?bingen 1953, per il quale Platone sembrerebbe avere prefe
rito, nella pittura, Polignoto e, nella scultura, Fidia, rifiutando l'arte del suo tempo. Vedi
anche P.M. Schuhl, Platon et l'art de son temps. (Art plastique), Paris 1933, secondo il
quale Platone rivolge invece la sua attenzione alTarte arcaizzante.
67 Tra tutti gli studi che si sono occupati del rapporto tra Platone e le arti figurative, il
solo che ha sottolineato taie aspetto ? stato R.C. Lodge, Plato's Theory of Art, London
1933. Relativamente all'istituzione della scuola di pittura di Sicione, inserita alTinterno
del gen?rale sistema educativo ed impostata su uno studio della pittura su basi matemati
che, vedi E. Keuls, op. cit. pp. 139-150. SulTimportanza delle arti figurative nella paideia
antica vedi F. Kuhnert, Allgemeinbildung und Fachbildung in der Antike, Berlin 1961, pp.
40-42. Va ricordata inoltre l'affermazione di Aristotele sull'utilit? dell'insegnamento del
disegno nelle scuole, per poter giudicare direttamente le opere degli artisti, Aristot. Pol.
1338a 17-19.
68 Cfr. B. Gentili, op.cit.p. 52.
69 E. H. Gombrich, op. cit. p. 155.
70 Plat. Leg. 636d.
71 E. H. Gombrich, op. cit. p. 155.
Mimesis e Techne 41
di una cultura, ancora fondamentalmente orale, basato su due poli

essenziali: quello del dato uditivo e quello del dato visivo, riconducibili
reciprocamente Tuno all'altro grazie al loro comune carattere mimetico.
Met?fora del reale, Topera d'arte risponde all'immaginario figurato
e, con esso, alio specifico modo di rappresentarlo della tradizione da cui
dipende, attraverso la quale la collettivit? soddisfa la fondamentale esi
genza di rappresentare e dunque comprendere la propria esperienza vis
suta, la propria realt? politica, sociale e religiosa ed in definitiva la pro
pria cultura.
Urbino
TESTIMONIA
Test. 1
Xenoph. Mem. Ill 10, 1-8
'AXX? \it\v xai e? Jioxe x v x?? x?xva? ?x?vx v xai eoyaoia? ?vexa
XQ ii?vcDV a?xa?? ?iaX?yo?x? xtvi, xai xovxoi? qp?Xi|io? f|v. Eioe?/fr v
\ikv y?o Jtoxe jtq?? naoo?aiov x?v ? yoacpov xai ?iaXey?îevo? aiix *
*Aoa, ?cpr], naoo?oie, fj yoacpixf} ?axiv eixaaia x v ?o u?v v; x?
yo?v KOika xai x? inJrnX? xai x? axoxeiv? xai x? cp xeiv? xai x? axX,r)oa
xai x? jxaXax? xai x? xoax?a xai x? Xe?a xai x? v?a xai x? JtaXai? a jxaxa
?i? x v xe^ji?x v ?jteix??ovxe? ?x\ii\ie?o$e. ' A)a)dij X?yei?, ?cpr|. Kai
\ir\v x? ye xaX? e??r] ?cpofxoio?vxe?;, ?jtei?Y] ov q?i?iov ?vi ?vdo ji jteot
xvxelv ?|i8îJtxa jr?vxa ?xovxi, ex jroA? v auv?yovxe? x? ?? ?x?axou n?k
Xioxa oftx ? ?Xax? a jiaxa xaX? Jtoie?xe qpa?veadai. ?oio?jêv y?o, ?cpn,
o??x . T? ya?; ?epr], x? Jti&av xaxov xai f]?iaxov xai cpi?ix xaxov xai
jtodeiv?xaxov xai ?oao|ii xaxov ajtofufie?ode xfj? i|njxfj? ??ô?; f\ ov?z
\ii\xy\xov [?axi] xo?xo; Il ? y?o ?v, ?cpr|, ?h|xt]x?v eltj, E xoaxe?, ? pif)xe
aiêxo?av ^f|X8 xe<*>îa \w\XB &v o? e?jta? ?oxi \ir\b?v e%ei \iy\bk oX ?
?nax?v ?axiv; ~Aq' ow, ?qpr], yiyvexai ?v ?vdo jt x? xe (piXxxpoov ? xai
x? ?x^Q ? ?Xejteiv Jto?? xiva?; "Efioiye ?oxei, ?qpn. O?wow xo?x? ye H?
fxr]x?v ?v xo?? o^jxaai; Kai \iaka, ?qpr]. ' Ej? ??xo??x v cpiX v ?yadoi? xai
xo?? xaxo?? ?|ioi ? coi ?oxo?aiv ?xeiv x? jtQ?a jta o? xe qpoovxi?ovxe?
42 S. De Angeli
xai 01 fxf|; Ma Ai' ov ?rjxa, ?cpr]* ?jti |i?v y??> xoi? ?yadoi? qpai?Qoi, ?jtl ??
xoi? xaxo?? axudQOJtoi yiyvovxai. Ouxo?v, ?qpr], xai xa?xa ?wax?v
?jteix??eiv; Kai \i?ka, ?qpr]. ' AXk? ?ir|v xai xo jieyaXojtpeji?? xe xai
?Xeud??iov xai x? xajteiv?v xe xai ?veXe?deQov xai x? aooqpQOVixov xe xai
(pQ?viîov xai x? ??Qiaxixov xe xai ?jreiQOxaôv xai ?i? xov jtQoacojtou
xai ?i? x?)v ox?\\iax(x)V xai ?axc?xcav xai xivo^ji?vcov ?v^Qcbjicov ?iaqpai
vei. ' AXrjftfj X?yei?, ?qpr]. O?xo?iv xai xa?xa |H(j,r]x?; Kai ^?Xa, ?qpr]. Il?
xeQOv ow, ?qprj, voî?ei? f]?iov ?qccv xo?? av?c?novc, ?i' obv x? xaX? xe
x?yaft? xai ?yajrrjx? r\$r\ qpaivexai f\ ?i' v x? aiaxQa xe xai jrovrjQ? xai
(iiOT]x?; TloXv vr\ Ai', ?qpr], ?iaqp?Qei, & ScbxQaxe?. IIq?? ?? KXetx va x?v
?v?Qiavxojtoi?v e?oeX?t?v Jtoxe xai ?iaXeyojievo? avx?r e'Oxi [x?v, ?qpr],
KXeixoov, xaXoi ov? Jtoie?? ?QOji?a? xe xai jtaXaiax?? xai jruxxa? xai
jtayxQaxiaaxa?, oq? xe xai oi?a* ? ?e ^?Xiaxa ipuxay yel ?i? xfj? oê ?
xo?? ?v$Q(i)KOV?, x? ?amx?v qpaiveadai, jc ? xo?xo ?ve?ya?ei xoi? ?v
?Qt?aiv; ?jcei ?? ?jtoQcov ? KXeixcov ov xa%v ?jtexQ?vaxo- 'Aq', ?qpr], xoi?
x?)v ?covx v e??eatv ?jteix??oov x? ??yov ? xixcoxeQOU? Jtoiei? qpaiveaftai
xo?? ?v?Qiavxa?; Kai \i?ka, ?qpr]. O?xo?v xa xe vito xcov axrifi?x v xaxa
ojic?fxeva xai x?vaajc iieva ?v xoi? o(b\iaoi xai x? au?ime???|aeva xai x?
?ieXxopieva xai x? ?vxeivofieva xai x? ?vt?pieva ?jieix?? v ?îoi?xeQ? xe
xoi? ?Xr]dtvo?? xai mdavcoxe?a itoiei? qpaiveadai; Il?vv ?lev ovv, ?qpr]. T?
?? xai x? Ttaifr] xarv jtoio?jvxcov xi acofx?xcov ?jro|j,i?ie?a#m ov jtoie? xiva
x??ipiv xoi? dea)|i?voi?; E?x??yo?v, ?qpr]. Ovxow xai xarv ji?v jiaxofx?vcov
?jredr)xix? x? ?fi|iaxa ?jteixaax?ov, x v ?? vevixrjx?xoov e?jqpQaivoî?vcov
f| oi|h? [xi(ir]x?a; Sqpo?Qa y', ?qpr]. Aei apa, ?qpr], x?v ?v?Qiavxojtoi?v x?
xfj? ipi^C n?dr\ T(p e??ei TtQoaeix??eiv.
Test. 2
Hippocr. De victu 121, 1-2
'Av?Qtavxojroioi ?xijirjaiv acbfiaxo? Jtoio?oi [jtXfjv ipvx^?L yv(?^r]v ?'

?xovxa o?) JtoioiJOLV, ?^ ft?axo? xai yfj?, x? vy?? ^r]Qatvovxe? xai x? ^r]??
{jycaivovxec.
Test. 3
Plat. Soph. 265b
eH y?? Kov \ii\iv\oic, noir\oi? xl? ?oxiv, ei?coXcov [x?vxoi, (|)a(i?v, ?^X' oijx
aijx?v ?x?axcov f| y??;
Mimesis e Techne 43
Test. 4
Plat. Resp.X 598b
n?e? ?na jton xov ?X,T|0ou? f| |j,i|ir}xixf| ?axiv xai, ? ?otxev, ?i? xo?xo
ji?vxa ?jteoya?exai, ?xi ofxixo?v xi ?x?axov ec|)?jtxexai, xai xo?xo e?
? Xov.
Test. 5
Plat. Resp.X 601b
"I6i ?TJ, x??e ?0oei* ? xov ei? X,ou Jtotr]xr|?, ? (iifiTycri?, <$>a\i?v, xov \iev ov
xo? o???v ?jta?ei, xo? ?? <$>aivo\i?vov ov% ovxco;
Test. 6
Vlut. De glor.Ath. 346f
nXfjv ? 2in, vi?T]? xf|v fi?v ? yoacpiav no?r\oiv aiam aav JtQoaayooe?ei,
xrjv ?? jco?y)olv ? yoacpiav X?kovoav. a? y?o o? ? y?aqpoi jto??;eic ?
yivoî?va? ?eixvuovai, xauxa? o? X?yoi yeyevr)|ji?va? ?i?]youvxai xai ouy
yo?qxyuoiv. et ?' o? \ikv xo fiaoi xai oxr\\iaoiv o? ?' ?v?fiaai xai X?êoi
xaijx? ?nXo?oiv, vhr\ xai xq?j?oi? ^tîf|ae ? oiacpeooijai, x?Xo? ?' ?|iqpox?
qoi? ?v {jjt?xeixat, xai x v iaxooix v xgaxiaxo? ? xtjv ?ifiynaiv ajreo
ynacpf|v Jt?fteo? xai rcoocximoi? e?? Xojioirjaa?;.
Test. 7
Plat. Crat. 432b-d
EQ. "Io ? ?oa ?x xivo? ??iOpio? ?vayxatov e?vai f\ [it| e?vai Jt?axoi ?v
xo?xo ? ai) Xiyei?, ojteo xai atta? x? ??xa f\ ?oxi? ?oMei ?X?o? ?oiGuo?,
??v ?ty?Xw? xi f\ JiQoaofi?, ?xe?o? evQv? y?yove* xo? ?? Jtoio? xivo? xai
^v\m?or\(; etx?vo? [iy\ ov% o.vxr\ fj oqQox^?, ?Xk? x? ?vavxiov o??? x? Jta
o?rcav ??xi Jt?vxa ?jio?owai ol?v ?axiv ? elxa?ei, ei ?l?XXei eix v e?vai.
?x?jtei ?? e? xi X?y . *Aq' ?v ?ijo jtQayîaxa e?r) xoi??e, o?ov KoaxMo?
xai KoaxuXon eix v, e? xi? fte v \ir\ ji?vov x? a?v xe^lia xai ?XWa
?jteix?oeiev ajteo o? ? yQa<j>oi, ?XK? xai x? ?vx?? jt?vxa xoiaxka Jtoi
44 S. De Angeli
f|oeiev o??jtec x? a?, xai |iaXaxoxr]xa? xai 6eQ|ioxr]xa? x?? a?x?? ?jto?oi
T|, xai xivr]oiv xai \puxinv xai <t>Q?vr]aiv o?ajteQ f| jtag? aoi ?voeir] a?xo??,
xai ?vi Xoyco jr?vxa ?jreQ ov ?xei?, xotaxha ?xe?a xaxaaxf|oeiev Jtlrjaiov
oov; jc?xeQOv K?axijXo? ?v xai eix v KqoxuXov x?x' e?r] x? xoio?xov, f\
?vo K?axijXoi;
KP. A?o ?jioiye ?oxo?aiv, & Scoxpaxe?, K?axuXoi.
Test. 8
Aesch. fr. 78a, 6-7 Radt
e??oAov e?vai xo?x' ?\ir\ ôQqpfj JiX?ov

x? Aai??Xov (i[i]y,T)(ia' qpcpvfj? ?ei ?l?vov.
Test. 9
Aristot. Poet. 1448b 9-19
2r]|ie?ov ?? xo?xou x? ou|i?aivov ?jii x v ??ycov ? y??> avx? XimrjQcb? o

Qc?fxev, xovxcov x?? eixova? x?? ji?Xiaxa f|XQi?a)jievac xaiQOîev deoQow
xe?, OLov d?]Q?cov xe |ioQqp?? xc?v ?xiôxaxcov xai vexQ v. a?xiov ?? xai
xo?xo, ?xi [xavGaveiv ov ?l?vov xoi? qpdoaoqpoi? f]?iaxov, ?X?? xai xoi?
?XX,ot? ofioioo?- ?Xk' ?jti ?caxu xoiv vouaiv amov. ?i? y?? xo?xo %ai
Qovoi x?? eixova? ?Qc?vxec, ?xi aufx?aivei 0ea)Qo?vxa? (iav8?veiv, xai
auXXoyi?eaoai xi ?xaaxov, o?ov ?xi oixo? ?xeivo?* ?jtei, ??v fxfj xux?l ftQO
ecoQaxco?, oi>x fj jii^râ jtoir|aei xrjv fj?ovf|v, ?Xk? ?i? xfjv ajiecyaaiav f]
xf]v xQOi?v f] ?t? xoiaiixrjv xtv? ?XXrjv aixiav.
Test. 10
Athen. XIII 603f
4 EQ(ir]aiXeo) ?? ?~?vov o? ?ovxo? xai jtQo^?vou ' A0r)vai(ov ?axicovxo?

a?xov, ?jrei jta?? x? itv? ?axecb? ? x?v oivov ?yx? v Jta?? cb?aio? xai
?QUOQ?? ?(i)v..., ?f]Xo? fjv jtxoeo(ievo? eijt? xe* ' ?oMei (ie f|?? ? Jtiveiv';
(j)avxo? ?' aijxoi) ' ?paoecoc xo?vuv xai kq?oêqe ?loi xai ?jtoêQe xrjv x?
Xixa'. ?xt jtoX.1) \x?Xkov ?Qir?Qiaaavxo? xov Jiai??? e?rce jtq?? x?v avyxa
xaxeifxevov ' (b? xaX,a>? <&qvvi%o? ?jtoirjaev e?jra?*
Xa^jtei ?' ?j? JiOQ(|yuQ?ai? ita.Q?\Gi c|)a)? ??coxo?'.
Mimesis e Techne 45
xai jtq?? x??e f|fie?(()0r] ? ' Eoexoie?? f\ ' Eou0Qa?o? yoa|i|iax v ? v ?i??
axaX-oc* 'ao(|)?? \i?v ?f| ov ye e?, 2ocj)oxXei?, ?v jtoif|oer ?î ? |i?vxoi ye
oijx ?v e?QT)xe Oq?jvixo? jroQô?a? eijt v x?? yva0on? xov n?kov. ei y?o
? ^ yQ?c()o? xQ(h\iaxi noQ^vgeiu ?vaXeupeie xov?e xov Jtai??? x??
yv?Gon?, oijx ?v ?xi xaX?? (|)aivoixo. ov x?oxa ?e? x? xaX?v x \ir\ xaX
(|)aivo^?v eix??eiv'.
Test. 11
Aristot. Poet. 1447a 18-23
"Q?Jteo y?o xai %Q?\iaoi xai oxrâ?i KoXk? \ii\iovvxai xive? ?jteixa?ov
xe? o? fi?v ?i? x?xvn? o? ?? ?i? owr]0eia?, ?xeooi ?? ?i? xfj? qp vfj?, oi3x
xai xa?? e?Qr)(i?vai? x?xvai?. ?jtaaai \i?v jtoioiJvxai xfjv (i?jitjoiv ?v ?n0[i
xai X?ycp xai ?nuxn?a, xouxoi? ?' f\ xwqi? f\ ?lefiiyfi?voi?.

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Estranea alia concezione del fare art?stico come un fatto creativo

Da un lato, dunque, mimesi po?tica come riproduzione di concreti

'equivalenza' tra questo e Pimmagine stessa 15, la quale ? dunque una

cosa realizzata tramite mezzi materiali19, va inteso, con E. Keuls, nel

rispetto alla parola, vedi anche Plat. Crat. 430b 1-3.

conoscono, avendola appresa, la loro arte e sono in grado di valutare

nuo riferimento agli aspetti tecnico-formali ed iconografici della propria

quale colui che osserva si identifica f?cilmente con il prodotto della

pittori e tessitori per la festa di Adone, descritta in uno degli Idilli47. N?

47 Theoer. 15, 80-86.

perfettamente nella frase "sembra vero" delle fonti antiche. Lo spetta

comunicazione del sapere della collettivit?. Un sapere da rifiutare,

offrirne uno statuto ontologico che sottolinei il carattere inevitabilmente

di una cultura, ancora fondamentalmente orale, basato su due poli

Xenoph. Mem. Ill 10, 1-8

Hippocr. De victu 121, 1-2

'Av?Qtavxojroioi ?xijirjaiv acbfiaxo? Jtoio?oi [jtXfjv ipvx^?L yv(?^r]v ?'

Plat. Soph. 265b

Plat. Resp.X 598b

Plat. Resp.X 601b

Vlut. De glor.Ath. 346f

Plat. Crat. 432b-d

Aesch. fr. 78a, 6-7 Radt

e??oAov e?vai xo?x' ?\ir\ ^oQqpfj JiX?ov

Aristot. Poet. 1448b 9-19

2r]|ie?ov ?? xo?xou x? ou|i?aivov ?jii x v ??ycov ? y??> avx? XimrjQcb? o

Athen. XIII 603f

4 EQ(ir]aiXeo) ?? ?~?vov o? ?ovxo? xai jtQo^?vou ' A0r)vai(ov ?axicovxo?

Xa^jtei ?' ?j? JiOQ(|yuQ?ai? ita.Q?\Gi c|)a)? ??coxo?'.

Aristot. Poet. 1447a 18-23

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