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Capítulo 12
Sociología de la música barroca

Instituciones musicales cortesanas:

mecenazgo privado

La unidad estilística de la .música barroca, principal objeto de estudio

de los capítulos anteriores, desde un punto de vista técnico, no debe verse
separada de las ideas que le dieron origen. La investigación de la historia de
la música es una meta viva y fructífera únicamente si se captan los cambios
del estilo musical y de la concepción de la música como parte integrante
de la historia general de las ideas. El conocimiento del entorno espiritual
y social de los antiguos estilos musicales es un factor esencial para la
comprensión de la música.
La transición del renacimiento al barroco coincide en religión con la
Contrarreforma, gracias a la cual la Iglesia Católica revitalizada volvió a
adquirir la influencia política que había ·perdido tras el violento ataque de
la Reforma. En política, coincide con el triunfo del absolutismo y la con-
solidación de los Estados nacionales, los cuales se expresaron musicalmente
por el creciente interés en sus estilos nacionalistas. En economía, coincide
con el auge del mercantilismo, que reconoció el oro como la única fuente
de riqueza. Debido a la identidad virtual de Estado e Iglesia durante el
ａ｢ｾｯｬｵｴｩｳｭＬ＠ no debe sorprendernos que ambas instituciones utilizasen las
artes como medio para representar el poder, el poder de Dios y de sus
cabezas terrenales: la nobleza y· el clero. La exhibición del esplendor fue
una· de las principales funciones sociales de la música en las cortes contrarre-
formistas y barrocas, que sólo podía hacerse realidad gracias al dinero.
Cuanto más dinero se gastaba, más poder se representaba. Lo suntuoso de
las artes, de acuerdo con las ideas mercantiles de riqueza, terminó por con-
vertirse en un fin en sí mismo. Al igual que todas las artes del barroco,
la música también se vio unida socialmente a la aristocracia. Tanto la no-
bleza como el clero sirvieron de mecenas en igual medida; sin emba'tgo,
desde el punto de vista social, ·las deslumbrantes luces de las artes flore-
399
 401
· , . época barroca
400 ManfÍ:ed F. Bukofzer La rnus1ca en. 1a d había menos
, 1 tura en el teatro cuan o
- bu'ía que permitla su ec lib manchados con cera, 1o que
dentes arrojan las fQrmas más tenebrosas. A la par que el brillante ､･ｳｾｲｯﾭ pequHa ｬｾｧ｡､ｯ＠ hasta nuestras. manos . ｲｾｴｯｳｨ｡｢￭＠ muchos asistentes que
llo de la música cortesana o religiosa, se da la Inquisición y la explotación ｾｵｺ､ｩＮ＠ aqnue hasta entre el público ｶ･ｮｾｲ＠ a través de los enreveculsado?
desmer!ida de las clases más bajas mediante el cobro de impuestos que 1I1 ･ｾ＠ 1 o del libreto para <>- inciertas y espe atl-
las oprtmen. · necesttaban. e apoy añías de ópera eran ･ｾｰｲｳ｡＠ 1 eríodo mercantil,
La clasificación básica de la música, según los estilos religioso, camerís- ｡ｲｧｵｭ･ｮｴｯｳｾ＠ lLas comotpras conocidas especulacllones dela PTulip Swindel, de
al igua que d Ing aterra; . .
tico y teatral, es aplicable también a las principales funciones sociales de la vas, fu 1 South Sea Coropany, ed F cla Durante clerto ueropo
música cortesana. Debe considerarse la ópera como la institución musical como eran a añías de John Law' e ran . siempre causaron la
cortesana más representativa de todas. Desde el punto de vista social, se 'Holanda, y las d:ente lucrativas,. pero a la larga «propuesta rentable)>
pueden distinguir tres tipos de óperas: cortesana, comercial y de la clase ｦｵｾｲｯｮｌ･ｸｴｳ＠ por convertir a ella ､￳ｰ･ｾ｡＠ ･ｮ､ｾｬ＠ ópera en Hamburgo,
media. La óperanació como una institución exclusivamente cortesana. En rul.Ila. os es demuestra estmo
· ' 'to como
efecto, Gagliano dice que es «el verdadero espectáculo de los príncipes». no tuvteron ext ' . ales no presentaban per-
Interpretada sólo para los miembros de la nobleza, la ópera no conoció lo Venecia Y. LondreJ' las óperas cortesanas y c?n;erc1 t reotipados movidos
que era la taquilla, pues sólo se podía asistir a ella por invitación. Pensadas ｾｯｳ＠ ｾ｢､ｩｲｵ｡ｬｺｯｳＬ＠ sino tipos ｰｳｩ｣ｯｌｬｧｾｵＺ･ｴ＠ de la ópera co-
como fiesta para la vista y el oído, las obras escénicas musicales atraían la sona]eS m b' · , y el amor. os el inganno
dos afectos: la aro lclon 'al las intrigas amorosas, . d
atención más por sus decorados y sus cantantes que por su música. En
muchos relatos de la época se contienen amplias descripciones de los mon-
tajes, sin que se mencione siquiera el compositor de la ópera. Los libretos,
por
mercial halclan
, hinca ié en espect ' en
in amor, o quesde el estreno de La ｣ｯｲｮ｡ｴｾ＠
ｰｲＺｯｾ､ｮ｡｢＠ re d . f .ta de situaciones es-
una varieda., 1I1 Popea de Monteverdi,
erivad;s de la historia
tanto por sus temas como por su forma, ·indicaban también con claridad concertantes. De. 1 firió aquellos personajes d históricos se mo-
su objetivo cortesano. Los héroes de la mitología y de la historia antigua· la ópera ｣ｯｾ･ｲｊ＿＠ ｩ｣ｾ･＠ de la ópera ｣ｯｲｴ･ｾ｡ｮＮ＠ Los Ｎｴ･ｩｾｮ､ｯ＠ los acontecí-
aparecían en ｾｯｮｦｬｩ｣ｴｳ＠ estereotipados entre el honor y el amor, y eran, 'en a los seres roltO og d anacrónico y plcaresco,d me ;:t ·ssimi donde se
realidad, ｡ｬ･ｧｯｾ￭ｳ＠ apenas encubiertas del monarca reinante, en especial los dernizaban de .un lo del día, los ｬ｡ｭ､ｯｾ＠ ｡ｾｴ＠ ･ｾｴ＠ ｾ･ｳ＠ ･ｾ｢｡ｲｺｯｳＺ＠
de Francia. Los prólogos habituales se dirigían de modo directo al gober- mientas sensacwna ［ｾｴ｡＠ onistas en una sene ｾ＠ ｳｬｴｵ｡ｾ･ｮ＠ dioses o héroes,
nante en la llamada licenza, que establecía el nexo de unión entre la cir- presentaba a los p ｾ･ｬ＠ sexo opuesto, etc. Blen ｦｵｾ＠ os del siglo xvu.
cunstancia ｾ･＠ la representación y la acción representada. Dado que el héroe en el lecho'. con ｲｯ﾿［ｾ＠ ortaban siempre como ｶ･ｮｾＺｲ￭ｳｴｩ｣｡＠ típica de la
representaba el monarca, un final trágico no hubiese sido adecuado para los personaJes se J6roicas y heroicas era una ca b situaciones puedan
la bienséance y, así, las tragedias solían tener finales felices gracias a la La mezcla e. esce?asembai: o, y a pesar de que mue as odias inténcionadas
aparición súbita de un deus ex machina. Este recurso aparece con tanta ópera ｣ｯｲ･｢ｬｾ［＠ siD en la :ctualidad, nunca ｜ｵ･ｲｯｾ＠ ｾ｡￡ｳ＠ estricto, escasas
. frecuencia en los libretos de Zeno y Metastasio, que Gay llegó hasta bur- parece:nos hr o?as Las óperas cómicas, e?- e s¿ntl oclase media o c:a:npe-
de la ｯｾ･ｲ｡＠ erolc:.roaban a sus protagomstas ..e, a en la ópera veneoana,

r dll
larse de él en su Opera del vagabundo, cuando dice «la ópera debe acabar
felizmente, sin tener en cuenta lo absurdo de las cosas a las que ha en el slglo ｾｵＬ＠ lltica hizo también su ｡ｰｲｾ｣ｴｯｮ＠ aeta Salvatore Rosa,
dado pie». sina. La ctlttca po libretos del pintor, compositOr y ó era cortesana.
Muchas cortes pequeñas no pudieron competir con las óperas de las como prueban los . no se hubiesen tolerado .en a ría de los otros
grandes cortes, ni permitirse el lujo de mantener una compañía estable. cuyoDs ￡ｾ､ｯ＠ ［Ｚｮｾｴ､ｩｳ｡＠ musical, la ólerb ｾｯｲ［Ｚ､ｳ＠ ｯｲｾｵ･ｳｴ｡＠ y cordas,.
Para satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se comercializó la es e . ectos. En ella se emp ea a tístico y los decora os
ópera cortesana mediante compañías profesionales. Este tipo de agrupa-
ción surgió muy pronto en centros mercantiles cómo Venecia, Nápoles,
.... tipos en ｾ｡ｲｩｏｓ＠
y los conjuntls b do recibían el mayor re. , ce. n ntal y a veces hasta
｡､ｾ＠ solistas, el esplendor ｣ｯｾｴｲ｡ｰｮ＠ la ópera comercial, la
y el atrezzo e a ora reducía a una funcwn ornaroe . r uestas y de los
Hamburgo y Londres. En estos sitios la nobleza y los ricos patricios apo-
yaron las empresas mediante un sistema de compra de acciones que permi- importancia del coro alld d Los costos de las ｾｲ｡ｮ､･ｳ＠ o qrcial Las consi·
ti'á a sus suscriptores asistir a las representaciones. Los palcos de la Opera
s·e omitía en su ｴｾ＠ a : rohibitivos para la ?pera come é ･ｾ＠ este tipo
de Venecia pertenecían á nobles de toda Europa, que solían reunirse du- ｣ｯｲｰｾ｡､ｳ＠ ｡ｴｲ･ＬｺＺﾷ｣ｾｮｳ＠ embargo, no ｾｸｰｨ｣｡ｮ＠ Ｎｐｾｯ［､･＠ solistas, ni el
deracwnes econfrol ｾ￭｡＠ el uso de coros D1 los cdiJ.u f rmar de venecianos
rante la divertida temporada del carnaval en esta ciudad proverbialmente
«libre». Las butacas se vendían en.la taquilla y su precio era de cuatro liras de. ópera no se ｾｶＧ＿ｲ･＠ L coros se hubieran po o. d oca dinero,
cada una. Los gondoleros venecianos, cuyo conocido juicio musical con estilo contrapuntl:n.co. ｱｾ＠ sin duda, habrían ｴｲｾ｢｡ｰ＠ o ｲｾￍ･ｳｰ＠ óperas sólo
..frecuencia áeterminaba el éxito o fracaso de una ópera, eran admitidos aroandtoes ｮｾ･＠ ｧｬ［｡Ｚｾｮｴ･Ｎ＠ 'Aderoáals, Y ｮｾｴ｢ｦ［･＠ ｾＺｓ｣ｬｩ､ｯ＠ costoso el utili-
gratis,.a los asientos vacíos y constituían la claque. A menudo, aumentaban cuan números cor es,
el sentido de diversión de la obra con sus francos, aunque inipublicables tenían unos cuantofs ia en la misma obra. .
zarlos con mayor recuenc
comentarios sobre los cantantes. Los libretos impresos se vendían con una
 402

MtÚttred F. Bukofzer
En realidad, la aver>Uón que ,. •entfa hacia la. complicadas oaracteris-

b::<Wick no •ólo ｾ･ｰＮ［ＧＺｳＢｊ＠ ｾＺ＠

403
tic., de la ópera cort=na e.taba motivada por razone, •ociológica,. l\1
público urbano, como •ucede todavía, le intere,.ban principalmente ]"'

ｾＧＺｴ［ｉＬ､･ￍＢ＠ ､ｾ･＠ ｾ｣ｬ｡ＡｦｮＺｩＮｊ［ＬＢ＠ ｦｬｾ＠

"' '""'"" m ¡, ' -
"""""'"' e.treJlas y una acción rápida, y le, itnportaban poco Jo, refi. ·
nado, placer., mu,ic,¡., derivado, de coro, madrigale,co, y complejo,
conjunto,. L., obr., de Cavalli, Ce,ti y Pallavicino detnueman ha.,, qué
Punto Jo, compo•itore. veneciaoo, eran con,ciente. del hecho de que Jo, recurría mcluso a 'bditos como soldadods )' de las clases mas da)as.
vendiendo a sus dsu día literalmente e a s . de ópera eran los eco-
ｰｾｧｲ･＠
público, corte""'" y urbano variaban mucho en •u• gu,to, re,pectivo,. En de ópera epen s de un montaJe los cantantes.
"''" óperas e.crita, Para Venecia aparecen las caracterí,tic., de la que teatro d f ctores más costoso "alizados en el teatro, y atrezzi
1']' "'hé:,':,':"､ｩｶｮＲ｡ｯｾ＠
Los os a · tos espec1 · s barrocos
,. llatna, aunque en Parte equivocadatnente, «Ópera de wllitas», tnien.
rado•, di•eñado• r¡r 'J::::do, movible• de \"'r el
"" que en ]., compue"" Para ]., cortes de Viena y Par¡, ,. ,jguen ¡.,
reg!., del exuberante e.tilo coral de la ópera cort"-'ana. La, caracter&tica, Complementaban
complicados y ma
Ｇｱｾ｡ｳ＠ d Í
que a
s medios mecarucos
ｦｲ｡ｮｳｰｯｴＬ｢ｾ＠ representar
abundaban en os
ｰｾ｡＠ ｡ｰｬｮｯ｢ＺＡｾ＠
de] ••tilo de la ópera de •oli,., y de la ópera coral no van uuid., a ••·
aire y ,. ocupaban e .i].,
ｬｾｩｬＭ］ｴＧＺ｣｡ｳ＠ ＮＡｾ Ｐ ［ｾ＠ ｲｾｳ｡ｩＺ｣ｬｯｇＬｦ＠
y nillagro•, hecho• _qu,, n detallada del atrezzo,
•oli,,., ﾫｶ･ｮ｣ｩ｡ｾＬ＠
cuel., particulare, -normalmente la ópera coral «romana» ,. opone a la
ópera de >Uno que refiejan, má, bien, la diferencia
rocioJógioa en.tente entre la ópera corte•ana y la comercial.
Tr., la divi.ión forro,¡ del género en opera seria y opera buf!a a a u d scena 1t an . . 1 hermanos 1
principio, del •iglo XVII, la ópera cótnJca •• convirtió en h forma prefe. sos arquitectoslli e e París y Burnacuu '! os ción para plasmar a pers-
Giacomo Tore '·en . ¿dujeron una mnova . do, con una Pei'P«?-
rida por la cla,e media. Re,ulta •intomático que no e.tuvie.e relacionada
ｐ ｭｾ＠ ,oUan diJ;eñar 'u' df::a1 caracter!.t!c" tfplli
con la corte y que •u organización qued.,e en - " ' de ]., compa¡;¡as Viena E""' úl'"f¡o'
･｣ｴｩｶｾＮ＠ Torellidy urnnaa simetría estrictamente rdio·o los hermanos Gadel
comerciaJe., que haclan gira, frecuente.. En opi,ición a las óper., pública,
de Venecia y Londre,, que tenfan toda, ]., caracteri,tica, de una ópera ｾｰ［Ｌ｡＠
arca a Y u prano y me · . ' gulo
ｬｯｾ＠ ｨ｡ｾＺ＠ de!
ｾｩ･ｮ｡＠ ･ｬＬﾡＡｾＺｯｷＧ＠
tiva d!uk de harrocilin::, y lo orientaron marco
corte,ana cometclalizada, la, de la cia.e media PMtenecian inequivocamenre
cambiaron efe<M que pare,':"co:re•poode con 1"

ｾ＠ ｅｾ＠ ｾｶ､Ｚｩ｡＠ ｢｡ｲｯｾ＠

a un enmrno anticorte.ano. La op,.a seria era un'"""'" cort"-'ano e inter. 'blico logrando ast a tilo de diseño escéruco dí Es característtco
nacional; la ópera cómica, nacional. La opera buf/a napolitana tiene •u
paraleli""o en la comedia france,. de vaudevil/e (antecedente de la op&a .,c;nario. mú.Uca del barr¡v¡'d. .;:·el el que
1
innovaciones eslacton
.s;1c ..ｾ＠ .,.;stente entre el .artdee ymoado notable
comique), en la ópera de halada ingle,, (antecedente de la comic opera), · a re · cluu: . la arqmtectura

ｾＺ＠ ｾﾷ･＠ ｌＱｴ･ｲ｡ｬｭｮｾＬ＠ ､ｾｯ［Ａｵ＠ ､･｣ｔｾＺ＠

en la tonadilla "-'c<nlca "Paiiola y en el Singspie/ aleJDin. Como era lógico, de a curiO' d era un e•ceoano. ' . " •ólo .ooúco• lleg"en a m
"-'tas en
cluso óperas ,. interpretaban
dialectos locales. en Jo, idiom., origina],. de Jo, paf,.,, e in- lo• {., ':;:,'er;,tic"
L S P
rodigtosas sum d en los cantantes. el ,.;..,e de la actua-
El drá,tico cambio en el "Pecto •ocia] •Parece reflejado con la mayor
claridad en lo, libreto,. Lo, protagoru,,., de la acción no •on ya ni héroe, son
a · 1 1 gasta as
relacionad" ｣ｯｾｰ｡ｲＬｪ｢
1 teatro y ...........
la ópera barro:a.DL.. Ｑ＠ ［ＬＮｾ＠ ｾｴ･ｭ＠ ｾ､Ｎ＠ ＮＺｾＢ､＠
mitológico, ni hi"órico,, •ino miombro, de ]a cl.,e media. Sobre el e,ce. enferrruz., •. . •• comparan con a . lo• cas,.all. . ur '1
ｾ］ＦＢ＠
Ｚ［ｾ｣･ｲ＠
nario ,. repre,entan acontecimiento, corrient.,, que •u•tituyen a Jo, tomas lidad, mi palidecen " la. cantan"" yantar en público, y'" o
n.. recién nactdas ;:,.b; que J. mu¡er pu
ＺﾡｾＢ］＠ ＬＺｕＧｂ￭｢ｾＱﾰｰ､［＠ ｣ｩｾｴ｜､ｲｬｊ･Ｚ＠ ｾ＠
lmtórico,. Lo, efecto, cómico, ,. derivan de la parodia de la opera seria, cantante.blvtttuo'cl
en "Pedal de loo pompo'"' amaneramiento, de Jo, ca,¡rati, que nunca lle-
garon a dotninar en la ópera cómica. La nobleza ,. ve ridiculizada y con
frecuencia ]., el.,., má, haj" •on la, que triunfan al final, de manera
bastante opuesta a las comedias cortesanas. femerun", mera e a ría prewn d b. d
clero las festejabalan con ual de la ópera que nol quba a las mujeres e zl· o
.
. . o voc y sens "''e 1ugar no se1 to ·era po• •eguo , el cual mu ter
･ｭ｢Ｂ［ＧＡｾｲ､ｦＮ＠ J. ｾ［ｬＺＮｩ｡Ｉ＠ ･ｭ｢｡ｲｾｯＬ＠ ｾ＠
Lo, re'"""' mu,icaJe, de la ópera cómica fueron en un Principio ex- Vlrtuo'"m t

ｰｲ･ｾｴｯＬ＠ ｾｮ＠ｱｾ＠ Ｚｾ､･＠

tremadamente mod.,to,, •obre todo en el vaudevtne y en la ópera de ha. iglería; •in en¡, noche de Sin :,:
lada. El auge de la calidad artl,tica, que '<ñala el de,.rroJio po"erior de al l {las mujeres se calllan los castrati que, al lgupersistió
la ópera cómica, coincide con el auge •ocia] del tercer "-'tado. tacet m ecc . 1 vuelta con e can. barroca, aunque ll '
Lo, extravagrult., g"'"' que llevaba con>Ugo la ópera cott"-'ana •ólo regla casi. sedle difu auna práctica ｾｳ･ｮ｣ｅｬ｡ｭ＠ ､･ｮｴｾ＠ "-'• de estilización, qude ｾ＠
h..ｾ＠ ･ｮｵ｡ｾｯ＠ r ｡ｲｨｾﾷＺ＠ ＧｨＬｾ･ｯ＠
1 b jo cifra o, e ' d clá,tco. diante la po a a
,. culxfan ,¡ •u mecen., tenia un., rent., con"ante.. En Jo, pre,upue.to,
de lo, •oberano. alen¡an., que gobernaban un pequeño paf,, la óPera y el bien de árbol., que no re': %":.'::,:1
ballet corutituyen la anotación mayor de Jo, libro, de contabilidad; por forzar el crectm1en
ficio•a Mguiendo form"
cedió en un
métric.,, llego a '''
práctica del castdrato
sal de la voz mas.
en la evoluctoh.ll'tufntimamente rela¡o·
ｵｾ｡ｲ＠
por primera vez os ｡ＡＱｾ･＠
ｾＺｩ･ｮｴｯ＠ Ｚ･｣ｩｲｾ＠
lina. Los cotruem;:os a al de Roma, don e ap
nados Con la capilla P P
 405

1
ｰｾＧ＠
La música en la época barroca
404 ,e puede aplicar de mucho' modo' a la «tradición operlatica mo-
castraü en lecha t"" ,.,.,fud F ·
derna» que, ,egún Gu,rav Mab)er," idéntica a un ScbkamP"'' (d"orden).
. B"""'=
ﾡｲｵｾＬ＠
1
Marcello pr.,.ntó ''" ,ugerencia< veneno'"' con un t - o'te"'iblemente
de 'oprano Ja, . tempr""a romo el •
ｾＺﾡ［ｲ･ｴ｡｢ｮ＠ ￍＺｾＵＶＲＮ＠
en falsete; sin
y, pdor consiguiente
o niños u
sus. voces carecíanrd
Anteriormente la
en' la ｡ｾｯＬ＠ ｬ･ｳｰ｣ｩ｡ｾ､ｯ＠ ｾＡｦｳ＠ serio y, de modo Í!Uplldto, reveló dewll<' ,acial<' y mu,ical" de la
ópera que ningún otro autor, mediante d<'cripcion" ba"d" en lo' hecho,.
､･ｬｾ｜ｊＭｩｶ｡ｯｲ＠ ｣ｯｮｾＡＯ｡･＠ ･ｦｾｵ｡ｬ＠
1
un ato m ' eran rdóne e atraottvo 'lOD Lo' araqu.,; m,¡, cargado' de ,afut " dirigen contra )01! castrati, que encat·
Pietro de la bl nuevo estilo deseado naban claramente el "pecto má' abu,ivo de la ópera. Marcello llama a 'u
ｾ＠
ción a ¡ e ega<e a JJam e10n attoca de ¡ vo. Resulta
la eml· . ?s «sopranos artificial ar a los castrati s.o-twa naturaleza el que estilo de canto «la carcajade do:! capón». Fuera de Italia, a vece,, "pegaba 1
slon en fal
industria
es»: cant
Lallcreación de ｩｴ｡ｬｮｳ･ｾＮ＠ J:" nt naturali
1 masculinos ｣｡Ｚｾ＠ ･ｳｰ｣ｩｾｮ､ｯﾭ a ]o, castrati en la calle, no debido a '" canto, ,ino a¡, celos de carácter
normal de ·
algún dla
· e ' o' " di'
muchach,;orua
• " ronvirtió e • o' en
abundancia» n una auténtica ｭｮｾ･ｲ｡｢ＡＬ＠ ｾ･ｮ＠ económico y a las injusticias sociales que defendian. 1

operación poldna hacerles- llegar a s se vlo sacrificado al y el desarrollo La mó,ica de cámara y la religio" fuer011 también in,títudones cor·
1 ser estr 11 b'

ｾ］＠ｭ ｾｲＮＧＢ＠
. a a que mero az 1
g¡ado' no ,ó!o " es wmetia haci e as ren pagadas A ar que t<'anal', y siempre que la corte viajaba, con ella iban mú,ico' que con,ti·
ción entre la
éxtasis cuando
canto 'ino tamb/ que engorda<en much unque la
francesa y la ¡u bactuación. En s¿ elo-
ｾｵ･＠ ｩｴ｡ｚｾｦｯｲ＠ ￩ｾ｡ｮ＠ tul!Ul una parte indispen"ble del séquito. La función de la mú'ica de cá·
mara era ,ervJr de enttetenitulento o proporcionar múo;ica de fondo a lo' 1
'u' exquilltas •
con más graciavoyceb,llsmo que
lm cast'"ü '." a '" Raguenet
solo «bemocionaban
mpara-
sus ｴ｡ｭ｢ｩ￩Ｚｾ＠ ･ｬｾｳ｡＠ desfile,;, banquete< y reunion<' ,acial<'· Debido a la estrecha relación exh·
tente entre el E,tado y la Igl<'ia, lo' mú,ico' cortesano' " ocupaban
ｯｬＧＺｾｐﾻ＠ ﾫｰｲｯｹ･｣､￳ｾ｡ｬ＠ ｾｵｪ･ｲｳｬｩＺ＠ Ｚ｡ｲｾＯ･ｮｩｯ､＠
0
voce, la « ¡ .. e eza que ¡8 , • ncarna an ] , ¡ a» con también de tocar en lo' ,ervido' religio'o' oficial<'· Lal' fundan<' de la 1

el público cde o La mW;ica corte"na eran labor de un solo mW;ico o " &vid1an entre dile·
e m""' ue ca' en e'peciall" . voZ»' totalmente h •essa '
Ｚ［ＧｬＢｾﾡﾷ＠ thl rentes compositor<'· En e<;te últhno caso, eran inevitables !al' di,pu"''
｣｡ｳｴｲＺｾｨＧｩＬＢﾻ＠ ｾｴＢＮｊ＠
1
que gozanq]o, provocab"' no difiere "volvie<e loro« que»
｡ｲｱｵ･ｾ＠
d wbre el reparto de r<'pon,abilidade,. Debido a que el alto clero pertene-
A ]o, modernm. na • de la ridlcula ¡duL.,· cla ala nobl.,a, ello' apoyaban, al igual que otro' dignatario'' )a,
eran exqul,ito,. E: ra que ttatarlo' de una ton ' ta' privades, con el prop6,ito esencial de que ¡., divirtiese.
Parma se en un presupuesto d manera muy d d Lo' mú,icos, al ser miembro' del ,.rvido de una casa noble, "velan
cada uno" :''""/o' cantantes <egún e 1carácter <ecreto d: ]" a, pue.
encabeza la
con dinf'ero».
modo de
cobservCación: «debe
de de ｬｩｳｾｴＺｮ＠ ｈｯｭ｢ｲ･ｾ｡＠ ｨｯｭ｡ｮｪＮＧｲｊｾ､･＠ ﾷｰｾｧｬｩｴｯｭＮｳｲＭ｣｡Ｏ＠ ＢｩｭｰｯｲｴＮＺ｣ｾ･＠ ｾｩｦｴ｡ｲ＠
afectado' por !al' vicú;irudes de la vida polltica. Con ba,tante frecuencia,
el tesorerÓ no sabia oí cómo pagarla la< vitualla'; lo' mú,iCO' ,ollan ser lo'
primetO' en ,ufrir la< con,ecuencial' cuando la' t<'orerlal' se quedeban ,m

＠ｾ Ｇｾ･ｯ＠
gtan ortuna ll omo areatini S . "e má' con al on dinero. A menudo, recibían ,ólo una fracción del ,alario asignado, o nada.
. nacional de s: • egaron a conv<>r1irse 'e Y Farinelli aO:'g "' que
del tratanú epoca. Su conduct arbttro' de la di 1 asaron una La deuda de ro ,aJarlo "iba acusnulando a lo largo de lo' añOI!. Durante
ｳｵｰｯｾ･ｲ＠
E' d ento privilegiado u a capttcho"' era el p omacia inter- la Guernt de lo' Treinta Año,, la ,iruadón que atrav"aron los músicO'
óper e que el d.;i se ]e, otorgaba. resultado inevitable cl, aJeman<' llegó a "r tan de,.,perada, que Scbütz " vio forzado a .,cribir
Ａｾ｣ｬｯ＠ ･ｬｯｧｩｾＮ＠
0
. a eran motivos d e Y los abu ·
K.J:: ,:,':J¡d'.":,es varia' ,úpllc"' muy conmovedora' en nombre de 'u' d.,valldo' compañe-

ｾ｢ｊｫ［Ｚ＠ ｾＢｦＡｫＺ＠ ｾｵ｢ＺＮ＠ ｾＬ［ＺＧＳＮ＠ ｾＮＺｯＡ［＠

eran de en. la mi'ma """ionadu' por la ro' múo;ico' de la corte de Sajonia. De igual modo, la' peticion<' hech" por
el capitán Cooke a Carlo' Il demu"ttan que, a p<'ar de tod" ¡., órden<',
ricos». ｍ｡ｺＺｾ＠ evitar WJ.e éste se ｾＺｐｲ｡ｺ､ｯｮ･ｳ＠ de estado peara tdia. posición
no le pagaban 'u' ,alario,, y ¡., vestimenta' de lo' niños del coro .,taban
tan raída' que él se negó a que 'u' c<Ultan'" aparecieran en público, a pesar

los ｡ｴＺｾｵ､ｳ＠ ﾡｾ･｡＠ｊ • ［ＺｯＬｲＮＧｶ｡､ｾ＠

enorm pattoClnÓ ] e ' lo' "' ' . 'traer al de la indignación de les autorl(lades. En¡., cort" rica' lo' compositores
0
e Lquef gartó ,:
a rond L preci,amente
cuparon un 1 .motivodey ]o,
1 podían amasar fortuna'> como fue, por ejemplo, el ca'o de Lully, cuya

edad, lli
'al El
､ｾｳ･ｱｵｩｬ｢Ｌ＠
ava en Par' e. o' mont . ugar muy r . "
y el del Pomo ·d'Or aJeds de gala, como el pd olmmEente en
rar el pr o, e Cesti v· e rcole d
astucia en la .,peculación de terreno' le ayudó a aumentar ,u patrimonio,
Con es>e hecho contt•""' Mn embargo, el ,alario recibido por Montevetdi
rl ' . di Teatro alla modaesupuesto anual de un ' en lena ' podían en r' alie en Manto<, que era ex<:e,ivamrote bajo. El dinero no era 1• única forma
d M
""' verti&o'
P.o'itor de ópe!.
d ' e ..rccllo d
ac« en contra'
acm real dn 1 ' · ' ·
como uno de lo'
""" en contra J' 1 tge 'u 'átira no ' a opera. Marcello qu ¡:ento'
llnpe- df:· ＮｫＧｦＢｾ＠ d:'"
de ,a)ario, ya que a los múo;ico' también se ¡.,. pagaba en especi.,., como
cantidede' derermJns.das de madera, vino y grano, vivienda grarffi 'incluso
con prerrogariva' .,pedaleo, como era la de gozar del luego en invierno
de ¡, monta" e a rutina d"mañad n rontra de la ó er; e e com·
"""" ' dir ectores y hasta al última va a nadie: ataca a o a ｾｲｭ｡＠
1" operbtico,. No ' 1 a y el ab"'o que • género
_parte o mono. La anim d dcomposltores can-
ｬｾ＠ ¡amo en el gtan ,alón del palado. En el cJlculo de 101! honorario' entraban tam·

a a escripcron
·' de' sus
 406

ｾｩｮ＠ imponderabi E · · h.r__ ,

tlg1o social 1 es. 1 servir ••.uumed F B
la pena ｐ｡ｧｾ＠ o que en Ia época :n m:a corte llevaba . . ukofzer La música en la época barroca
. e ctela que era b' consigo un alt 407
un len por el 0 Ptes.
lnstitucio . . que llletecía instrumentos. Los archivos del siglo xvn rebosan de las prolongadas dispu-
nes mu · .1 tas habidas entre los cantores y los organistas.
ｳｴ｣｡ｾ･＠ cívicas· m En los salarios no sólo se incluía la vivienda y naturalia, sino también
El empleo e . ecenazgo 1
｣ｯｾ･ｴｩｶ＠ las expectativas legítimas de hacer dinero extra. Las principales fuentes
en Ia época b n casa de un nobi . . de la llamada accidentia eran las bodas y los funerales, acontecimientos
a .tnece attoca. Las úni e Ptivado 1
re / nas colectivos cas colocad era a colocació / impensables sin música. En una de las pocas cartas personales de Bach que
trat:Jo
Ios e . ｾ｡＠
ｉｾ･＠ ｶｾ｡ｧＡｳｩ｢｣ￍ＠
a .tn di
iC::rgq ue
0s Y e .
da
czu ade lib
ｊＺｾ＠ an
､ｾＺ｢ｰｩｬｳ＠ ｾｳＺ＠ ｳｾｯＺｴ Ｑｾｴ･＠
se conserva, éste se queja de que «el aire saludable» de Leipzig había
reducido sustancialmente sus ingresos, debido al decepcionante bajo nú-
la ｌｩｧｾｳＺ￡｡ｬｇｲ･ｰ｢ｴ＠
bas y
dLa ｣ｾ･ｳｪｯ＠
qduele ｢ｳＺｲｾﾷ＠ ､ｩｳｾ｢ｵ￡＠ mero de «cadáveres». Como cantor de Santo Tomás en Leipzig, ocupó
uno de los puestos más importantes dentro de la música de la Iglesia
, · tar1 l neoa y l e Patr· ·
nidad Lamenes, todo s¿];s. a as teco.tnendaci en as ciudades Jcios, como protestante. En un principio, sin embargo, dudó de 'aceptar ese puesto.
1 . as reglas cztante co t b ones Y a e.tnanas d Sólo podemos comprender esta actitud reacia si nos damos cuenta de que
ｾ＠ os músicos que rigen las p bn a a con un . un sistema de e ' el paso de ser capellmeister cortesano a cantor municipal significaba un
ＡＧｮｾ･ｅｻ｡ｲ］＠ ｾＺｯ［｣ｮｴ＠ ｡ｾｩ［Ｚ･､＠ ＺｾＯ｡･＠ ｯｬ＿ｾ［ＺＭ ¡· desprestigio social. Su carta 1 no sólo prueba hasta qué punto Bach estaba
seguro de ello, sino también su anhelo por recuperar el prestigio social
［ｾ＠ ｩ･ｲｾｴｱｵ￭｡＠ se Ｚｾ｡ｦ＠ :lección ｡｣･ｰｴ｢Ｏｾ］ｦ＠ ｾ･､ｩ｡ｮ［Ｚ＠ ｾｦＺ＠ mediante el título de compositor cortesano del Elector de Sajonia. Schütz
otbgido contra 1 Pata el resto d leo, este Pasaba {¡gio secreto g sintió algo parecido cuando las condiciones llegaron a ser tan miserables
y .ec aban» a volunos cdapricbos de lo e sub vida, y de a Ot.tnar ｐ｡ｲｴｾ＠
Ptincipescas no di ta . Los .tntísicoss no les ｐｴｩｶｾ､ｯｳ＠
¿.ue Pedirla hu.tniJarnfan de libertad que estaban ｩｮｴｾｧ［､･ｳ＠
da-
est: .tnodo, se vef e
«lo cogfa:
... .

.
1 en Dresde que un empleo cívico, a pesar de su menor prestigio social, le
llegó a atraer más que el puesto cortesano que ocupaba. Acaloradamente
indignado exclamó: «¡Dios sabe que preferiría ser cantor u- organista en
､ｾｯ＠ cuando_ ｱｵｩＺｾ＠ J::ttas ｉｯｴＺｾｳ｡ｲ＠ Ｎｳｾ＠ ｣ｯｩｾ｡￳ｮ＠ las ca:as 1 una pequeña ciudad que tener que continuar haciendo frente a esta situa-
.tnás im ' ara qwen el ocu u as fuentes s Civiles Podían ' y telllan ción, lo que convierte a mi querida profesión en insufrible.»
«.tnás portante que en 1 Par una coiocadó' como, por eje.tn 1 1anular sus
tenf orldenadas» de a as/Ilcones, debido ni en las «tepublicp o, os escritos j'
an p ena . que as d a a segu 'd d as» era .tn b La organizac1on de la vida musical ·era un asunto que lógicamente
Pero . . .cono encía d 1 ' emuestran b ri a Y a 1 . ue o
ni s1qu1 e a segur·d asta / a organrz . ,
1 dependía de las clases más altas: la nobleza, el clero y los ricos comer-
ｾＺｱｵ･｝＠ que ･ｾＺ｢＠ l:spciudades se ･ｩｾｵ｟ｊｳ＠ ｢ｲｩｮ､ｾＺ＠ ｾＺｴｯ＠ 1os Ｎｴｮｵｾｊ＠ ｣ｩｾｴ･ｳ＠ que, orgullosamente, imitaban a la aristocracia. Las formas de es-
reconocer uesto a .,. Siempre 1 e.tnp1eo ptíbli
Ptáctic «su gratitud so.tneterse al a .tnejor solí . co. cuchar la música se corresponden fielmente con los estratos de la sociedad.
ｐｯｳｴＯｂ［ｾ｢Ｇ＠ ｮｾ ｲ･｡ｾ､Ｌ＠ Ｑ＠
＾Ｚ･ＮｴｮｾＡ＠ Iba ､ｯｮ｡ｾＭ ｳｯ｢ｾＺ［﾿ｮ￭＠ La música aristocrática se dirigía por definición a un público restringido;
sólo en aquellas circunstancias representativas de su clase, como eran las
Prete d 1 . ogro ser e a a en 1 Ul!lero «ba· co
de M eh Instrumento d organista de R b a venta de] p JO cuerda» entradas en ciudades, bienvenidas y recepciones públicas, el pueblo,. de
att eson b e .tnenor am urgo d b'd uesto al .tn . ' manera accidental, escuchaba la música cortesana. La iglesia era el único
En las . ,d«sa fa tocar .tn . categoría ｳ･ＡｨｾＢ＠ le 1 o a que otr . eJ/or
1 Ciu ade eJot con h' ouu as s / . o Inter lugar donde la musica era normalmente accesible a los ciudadanos, y un
Ｎｊｾｳ＠ Puestos .tnás . s Ptotesta...'1tes d 1sus t alers que arcastJ.cas Palabr -
u.u-Igfa 1 l.tnportan e a Al con ·sus d d as buen concierto religioso elevaba la fama de una ciudad de modo tan firme
1 e coro d 1 . tes eran 1 e.tnania de] e os». como una ópera famosa la de una corte. Por este motivo, los consejos
as escuelas /b ": a Iglesia o K. os de canto norte y de]
escuelas 1 pu licas. Los e antorei, form d t y organista. el ｾ･ｮｴｲｯ＠ municipales se afanaban por nombrar músicos famQsos.
､ｪ･ｭ｢ＡｾＺｦ＠
Ｐ

､ｾｵｋＡＺ｡＠ ｰ｡ｲＺｴｾ￱｢ｮ＠ a ｬｾｯ［＠ :os ｦｵ､ｩｧ･ｾ＠

La música privada de la clase media se organizaba en cón]untos de
aficionadps preparados y en agrupaciones musicales de carácter amistoso.
niñ;snCZ.tna tal carga alet salfan de la bue su ｾｲ｡｢ｪｯＬ＠ En os ｴ･＿ｊ｡ｾ＠ .en las Los estudiantes de las universidades se reunían para hacer música y correr·
con la de Ｉｾｳ＠ escuelas. Locuparse de dar ｾ･ｳｩ｡Ｌ＠ pero ￩ｳｴｾ＠ Ptincipio, los juergas en el llamado collegium musicum. Los collegia musica de Suiza
. .tnusica Vocal os cantores entos gtati supo quitars (Winterthur) y Alemania 2 fueron los precursores de las modernas salas de
ｾｯｳ＠ ¡or los ｯｲｧ｡ｮｩｾｴ＠ el stile dntl':ae .tnantenfan uns ･Ｚｴ［ｯｾ＠ necesitado: conciertos. Los compositores consideraban que la música pensada para los
. stos fueron los ｾ＠ ｾｵ･Ｎ＠ se enorguÍJ.ee:an despreciados e o contacto estudiantes constituía un importante mercado de sus obras, como lo de-
rmopales defen Clan de tener una ｣ｯｾ＠ teaccio-
sores de] estil actitud avan.
o concertato 1 Para el texto completo, véase la obra David-Mendel, Tbe Bacb Reader, 125.
con 2 Los dos collegia musica más famosos de Alemania (Hamburgo y Leipzig) fueron
fundados por Weckmann y Telemann, respectivamente.
 408

Manfred F. Bukofzer

ｾＧ＠
mu.,tran Jo, titulo, do la. "'tologl., do Widman, Schcin, Vierdank, Loewo, 1 'poca barroca d al409
Kindornamm y Ro=mülJor. Lo, burgu,,, y Jo, oatudi,tos aolfan reunir" La m.W ro ' ' . . to dobido a la f.Jta '
on lo, loe,], do 'u' 'llrupacion"' para lo,"'"JO', a lo, quo ,ó]o "' adm;. dones
. del barroco es negatlva:nen ' L distribución de 0la mu-
de concierto y de unalid
'bli musicales. público
d d aslscultente.
cír os Pri.avados·', ·las
. pocas excep-
tlan miombro, o invitado,. Para podor tocar, Jo, virtuo'o' quo viajaban
do un lado a otro tenían quo P<>nor" on contacto con'""' grupo,. pud
sica cas
dones
dí casi en su tot a .
a estaareg1a anuncian el naclm!en
epen .
t o del período clastco. ｾ＠
Lo, concimo, realizado, por """" individu.J., y virtuo,o, on gira
rocibian d nombre do academia,, nombro quo tomaban do la, agrupado.
no. mu,icaloa y litorari., do Italia. En un "Principio fueron 'ociodado, y de los
. músicos , .
arhtocrática,, como la Arcadia do Roma, ante la cu.J Haondo] tuvo la
Asp ·zs . ·, y econo'mz·cos de la muszca
ectos soeza e . la orgaruzaC1on
oportunidad de tocar. Algun., do o.t" acadomi" " convirtieron Pronto
on 'ociodade, do caráctor prof,ion.J, a ier quo ,ó]o tonian '''"'" aqud]o, .. , .al de un músico, en cor;cordane1a con en un prmctplO
endía . . .
La. posicion soC1 . d de la vida musical, dep dí n sostenerse con
mú,ico, proparadoa quo oran capaco. de P"ar ier dificiloa pruob., do ad. predominantemen¡e, los músdicos quf&ioH:endel llegó a sder ｰｲｾＺ｡＠ ･ｾｳｴ￭｡ｮ＠
m;,ión. La 'ociodad má, 'obro,alionto do O.ta catogorla " fundó on Bo.
Jonia (1675), con d nombro do Accademia dei Filarmonici, cuya fama " do un mocon". un as Hacia d fin,] ' "" v
lo' ingroao' do obr ,;, obrru;, poro ｲｯｾ＠ ,iguió rocibion o
onto' ico ,¡ doponder do ｩｮ｣ｬｾＧｯ＠ ｾＧＢ＠
oxtendió por toda Europa on e] 'iglo xvm. Do,pué, do ]., cort" y ].,
e].,, indopondionto ｧｲ｡ｯｾ＠
do la corte ingloaa. El Al igu.J que 'uci, ｭｾｯｮￍ＠
igloai", ]., acadomi.,
importantes de la vida Privada,
musical. do la modia ropr"'ontan ]o, cer,rro, máa una p=ión ｾｵ＠
vrta tonla la catogoria do un ' o'iblo .pérdida de ]o,
un mocenru; "'"ocrata, tonla que u'ar libroa, J la portan"' dd contr•tn;
Lo, primoro, indicio, do acadonU., pública,, monta<la, con un objetivo ｊ［｢ＢＧＺｾ＠ Ｂ［Ｚｾ､｡ｯ＠
･ｭｰｬｯｾ＠
lo' p"tel""'' uno do lo, puntoa m¡' el millico gozo
comorci.J, "' dacir, nu"tto' conciortoo moderno,, apar=n de modo ,ig.•
nificativo on lnglatorra, d pa¡, de Europa oconómicamonte máa avanzado galone¡ do la . roa loctivo do laa igl"laa y I" 1 'modia. Un do
Bajo d mocona2go en . ue un '""''"" do a e " . tanto proattgro
do la época. Durante la R"'tauración, Joim Bani"or organizó conciortoa pú.
blico, on corvocotf.,, cuya ontrada co.,aba un chdfn. Loa famo,oa con.
de la misma ｩｮ､･ｰｾ｣｡＠
· · al en una
qC1"udad próspera llevabla. constgloresto del tercer
Al igua que e . di
carácter murucrp 1 cación on la corte. .
ciorto' do Britton, d hombro del carboncillo, tenían una organización
'oci.J como ＧＺＢｾ＠ oracion"' o "n cato,,
en o organizab"' "" grotn.to,, ·";Íp dolinian ]o, dorecho,,
parecida a la do ]., tounion" de un club, y no a la do un concierto pú. "'tado, q ｭｵ｡ｾ｣ｯＧ＠
loa "'"'tricto la ""'<>ianza "':u"c ',., ocupaban do vigilar
blico. L., acadomi" do caráctor comercializado fuoron cada voz má, fre-
cuentes en el siglo xvnr y llegaron a dominar toda la vida concertística
ue regían de modo abilidades de sus soC1ulos . del gremio debido a la
ｰｲ･ｯｧ｡ｴｹｾ＠el mantell1mlento
· y respons·d a gran cali.dad · L a ｾＬ＠ xp sion quivalente a 1a ruina
ｾ＠
b.,ta quo apareció d moderno director cn-ci.J do conciertoa. Lo, arti.."-', e '!-il . . de la. profes10n era e
por su propia cuenta y riesgo, montaban academias públicas y las subven- medi'Ocridad en el eJerciCIO , bien documentada
cionaban modianre abono' quo " pagaban por adelantado y mediante la , · . d 1 sindicatos d e mus ' icos esta
V muy , · d e San
ｾ＠
venta de entradas sueltas. Fue en academias públicas como éstas donde se econoll11ca. da: los musicos

ｉＬ［Ａｾ･ｮ＠
La histona . os cia e Inglaterra. En ene . ' no estaban some-
interpretaron ]o, oratorio, de Haondd, proyectado, on 'u origon para
atraer a la clase media. El éxito sin precedentes de los oratorios tuvo ecos on Italia, Alemamd\,:,,nto del Con"Í 0 do lo: «prob!.,mru; do
MarcO>; dopondfan . hocho quo condoJo a :¡u . bro' dd ,indicato de
clar.,ente político,. El público anglicano " idontificó con ]., filitori"
tido' a ningún gronuo, mú,ico' do la duda tn.tem "" "'" disputa'
do! pueblo elegido, pl.,mad., en mú,ica. La alabanza de la hbortad, tan
aindicación» con "'';;J'ontovordi llogó a to¡:r ｾ｡＠El aindicato ｰ｡ｾＺﾡ｢ｬ｣ｯ＠
froeuente en lo, oratorio,, atrajo de m"'"' notable .J o.pfritu optimi,ta San Silvestre. In ullso n a tirarle de la barM. en de des- ｣ｯｾｰ･ｴｮｩ｡＠
do!' naciente nacionaliamo ing]é, .. D.,poé, de 1779, la interprotación anu.J
ｩｮｾ＠ y en una ocasi'n o, 1egaro . d S arcos
bién en las bo d as. La ｾ＠ ｾ＠
｡ﾷｾｬｯ｣ｨｮ＠ ｩｧｬ･ｳｾ､＠
de un oratorio de Haondd llegó a tonor el arrácter de una verdadera ·instrumentistas
1dealmúsicos acuso en ·la de sm s:naototamy éste terminó por ganar
titudón nacion.J. Do.do d punto do vi"' oconómico, tuvieron t.J éxito que no s e
que Haondel, traa quadat,e doa voce, en bancarrota debido a ¡., óporaa, e,'· yad 1 bodas era prerrogativa . . 'n

ＢＧｾ＠
pudo recuperar la mayor parte de sus pérdidas. . mustca e as , la auta de orgaruzaC1o
La Europa continont.J ,¡guió a la zaga d ejemplo do Inglaterra. L., d mo. : omio, do millico' reguran p asar po• ¡.,
ｾ＠
Wrica, in'titucion" muaica]., pública.. do la da" modia, quo " hall,
En Alomarua, loa gt Loa millico' tonl"' quo b locho y conuda
do loa gromio'. do arto"n:. A lo' má' jóvene; ·': .J mi"no b"' ' clitto
ｓｰｾ＠
comprondid., dontro do Jo, lúnlt" del poriodo barroco, aon lo, conciortoa
de aprendiz, ?&"1Y qnion ¡, '"'""" ':mplicado '"''!""' ＺＧＡＮｾ［ｴｲｯＬ＠ ｾｮ＠
público, fundado, por Tolo= on Hrupburgo (1722) y lo, Conce"'
rituels (1725) do Paru. E"o' último, tenían lugar duranto la tomporada do como aprendice' ' aba "" cl "'rvicio do 'u casa. orla a otra; por
·tlompo quo ¡., empJ., facilitaba d paao de u¡. maba con la biJa
.
ｾＧＺｦＢ＠ ･ﾡｾＭ
Cuaroama, cu,do " cortaban Jo, toatro, do ópora y ,ó]o " pormitfan ]o,
entretenimientos «espirituales». El mejor modo de describir las institu-
de pruebas y ｾｳ｣･ｮＡ＠
evitar el pasar a o lCI stro estaba directamente ｳｾｲ＠
plo, el apronfiz poOl ión a ciorto' pu,toa ddJ'"Matth"'on tuvioron que
del maestro; la ｳ｣ｬｵｾｴｩ｡＠ matrimonial. Haen Y
vinculada a una aus .
 410
Manfred F. Bukofzer La música en la época barroca 411

ｰｾ･ｦｩｲｯｮ＠
hacer frente a este tipo de situación en L""b
los breves años del período d
trtmoruo con la hija de Buxteh d B
fl ｾｫＬ＠
e o Cl a os largos anos de ma-
plero ai par<:_cer ambos portante en los ingresos de los músicos, ya que la música se prohibía du- .
rante meses. Todos los músicos municipales temían estos terribles períodos,
hi7a de su predecesor, ｔｵｮ､･ｲＬｦ［｡ｬｭｏＺｾ＠ _9-Ue se había casado con la y Kuhnau llegó a observar con causticidad: «nadie rezará con mayor devo-
st Jso de tomar esposa como parte d 1 ogro encontrar un sucesor de- ción que los instrumentistas para que sú soberano tenga una larga vida»;
L . e trato.
.os trompeteros y ttmbaleros formaban d . Los talentos personales daban a veces a los artistas una gran distinción
gremto exclusivo que gozaba d . il . par:e esde stempre de un social; tanto Schütz como Lully son ejemplos notables de compositores que
salarial muy por encima de cue1ｰｲｾｶ＠ egtos ･ｳｾＮ｣ｴ｡ｬ＠ y tenían una escala a pesar de su humilde origen alcanzaron una posición aristocrática. Tele-
derivaba de la tradicional ｡ｳｯ｣ｩＺｾ･､＠ olo mustco. Esta alta posición se mann recibió muchos honores en Hamburgo y Rudolf Hale incluso llegó
alta cat¡:goría. En las guerras a lo t as trompetas con las personas de a la alcaldía. A Salomone Rossi Ebreo, el violinista judío, se le· concedió el
oficiales en el intercambt"o de' prt" .s rompeEteros se los consideraba como derecho especial a aparecer en público sin la insignia amarilla que todos los
s10neros n un · · · 1
ｴｾｯｭｰ･｡ｳ＠ se vio limitado sólo a la ｮｯ｢ｬ･ｺｾ＠ 1 ｉＩｲｾ｣ｰｴｯＬ＠ e uso de las judíos tenían que llevar a la fuerza. Al igual que los dos Scarlatti, Haendel
solo se les permitía su uso en las bodas y a a g .esta, y a los burgueses tuvo acceso a los círculos más ilustres de Italia, gracias únicamente a su
peteras cultivaban y guardaban cel y con permtso especial. Los trom- talento personal. Agostino Steffani formó parte de importantes misiones
característica técnica del clarino ｯｳｾｲｮｴ･＠ {omo prerrogativa propia su diplomáticas, como muchos otros músicos; sin embargo, muy pocos fueron
escala diatónica en el registro a ' ､ｾ＠ ecrr, e . arte de tocar sin llaves la · ennoblecidos, como, por ejemplo, Hassler, Kerll y Biber.
Este arte declinó con la decadeng¡; d' tlan ｰｲ･｣ｴｾ｡､＠ en la música de Bach La educación musical en el barroco contó con una organización muy
, · Lo · cra e os gremtos al · d 1 ·
e1｡ｾｴ｣ｯＮ＠ s compositores de este período d . d comtden;zo e período completa y eficiente. Como en cualquier otro oficio, la educación empezaba
ｲ･ｧｴｳｾ＠ ,agudo y, por ello, esta singular . eJabon e, ｾｲ＠ tmportancia· al muy pronto bajo la dirección de un maestro. Se daban por sentados una
convrrtto en un arte perdido un p y asodm rosa tecruca del clarino se instrucción completa relativa al canto y los instrumentos, así como el co-
, oca antes e que s · ·
peta de llaves. La alta posición social d 1 e mventara 1a trom- nocimiento de las reglas de composición. El método pedagógico más efec-
ｾ｣ｬｵｳｯ＠ en características externas ｣ｯｭｾ＠ ｾｮｴｲｦ｡Ｚ･＿Ｌｳ＠ ｡ｾｲ･｣＠ ｳｾｯｬｩｺ｡､＠ tivo consistía en someter a los jóvenes músicos a un entorno musical deter-
btdo a las prerrogativas las tromp t. . acron e su mustca. De- minado, mediante la interpretación y la copia incesante de piezas. Bach
. ' e as stempre apar ' 1
penar de la partitura, práctica de la ue d . ･｣ｴｾｮ＠ en a parte su- no se apartó de esta regla general cuando educaba a sus alunmos con sus
Ba.ch; siempre que Bach asignaba a t q . an testtmoruo las cantatas de propias obras para teclado. Iniciaba a los estudiantes de composición ·con
socr"al un solenme cantus /irmus corales al e mstrumento . . del mas ' al to prestlglo· · .
ejercicios de bajo cifrado escritos en cuatro partes estrictas, luego seguía
musical y social, plasmada en el ｰ･ｾｴ｡＠ : : o ｾ･ｭｰｯ＠ creaba una alegoría con los corales y, sólo cuando sus pupilos conocían ya a fondo la armonía,
de Dios: La categoría social de lo . trg mas ｾｴｯＬ＠ de la supremacía pasaba a la composición contrapuntística en dos o más partes. Cuando desde
tes países. En Alemania se consiJe:b umentos vartaba según los diferen- el principio veía que un alunmo no tenía condiciones, lo desanimaba.
ｱｵｾ＠ }os de cuerda: la supervivencia de ｾ［ｵ･＠ los de soplo eran. más nobles La educación musical italiana dio pie a un monopolio del aprendizaje
tacron de la escena del banquete de D te¿?ncept? se halla en la arques- vocal. Los conservatorios, de los cuales los más famosos eran los de Vene-
eran tan imp-ortantes socialmente com onl zo_vanm. En Italia las _cuerdas cia y Nápolas, se ocupaban de cubrir la gran demanda de cantantes ･ｸｩｾﾭ
L.as perpetuas disputas entre lo o os vtentos
, · d l · tente. La dirección de un conservatorio era uno de los puestos más ambi-
las pesadas. minutas de los ｡ｲ｣ｨｩｶｾｳｮｴｯＬ＠ e as que dan amplia prueba cionados en: Italia. En un principio, los conservatorios fueron instituciones
prerrogativas reales. La prerrogativa' rÍ el ｲ･ｳｵｬｴｾ､ｯ＠
aÍ
de abusos de las de caridad no musicales (conservatorio = orfanato), pero pronto se con-
cos organizados. Aunque por re 1 era codtrastna de ｾｯ､｡ｳ＠ los músi- "1 virtieron en instituciones musicales donde los niños pobres aprendían mú-
eran mezquinos, los músicos los ｾ｣ｬ･ＦＭ to osb. os ｭｯｴＺｾｳ＠ de disputa \ sica. El clero los regía como si fuesen internados. La ｩｮｾｴｲｵ｣￳＠ era gra-
Bach está llena de este ti 0 d di con. ra la Y pastan. La vida de tuita y la enseñanza excelente. Bontempi nos ha dejado una descripción
de quién tenía que determkar ｾｵ￩＠ ｳＡｾ､＠ b?tlvadas bien por la cuestión precisa de la instrucción diaria; el programa incluía, por la mañana, una
particular, o de quién tenía el derech d e la cantarse en un domingo en 1
En la discusión entre Gorner Ｈ､ｩｲ･｣ｴｾ＠ e ｮ＼＿ｾ｢､｡ｲ＠ i prefecto o asistente.
hora dedicada a ejercicios difíciles, una hora a estudio de los trinos, una
hora a escalas y ornamentos, una hora a literatura, una a los ejercicios
zig) Y Bach, este último violó la rerro :yslc
oda fúnebre para la universidad bo g . va d;l pnmero al componer una
e .a universidad de Leip-
:1
vocales ante la presencia de un maestro (para acabar con los malos hábitos
se usaba el recurso de cantar frente a un espejo). Por la tarde se dedicaba

1
dato diciendo que ello n.o ･ｳｴｾ｢ｬ＠ ;ner mtento que Bach firmase un roan- una hora a la teoría, otra hora a la práctica contrapuntística y una última
firmemente a ello. Las épocas ｳｯＺｴｩｾ＠ precedC:rcl' ｰ･ｲｾｬｩ｡｣Ｔ＠ se negó a literatura. El resto del día los alunmos lo pasaban interpretando, com"
por la muerte de un miembro de la co t a. unli ubano oficral proclamado poniendo u oyendo a cantantes famosos. Después de ocho años de este
r e .unp ca una reducción im- tipo de educación, los cantantes eran músicos bien formados, capacitados
1
).
 412
Manfied F. Bukofzér La música en la época barroca 413
para resolver cualquier problema musical, a pesar
fuera su educación general. de lo inadecuada que • una relación esencialmente sana entre productor y consumidor. El músico
componía no para un vacío, ni para un público ideal y todavía no exis-
tente, sino para agrupaéiones y metas claramente definidos: la corte, la
Los músicos eran uno de los «artículos de ., , iglesia, los conjuntos de solistas o el collegium musicum y, por consiguiente,
de la economía nacional de It li L h ｾｯｴ［Ｚ｡＼ｮﾻ＠ mas valiosos hay que clasificar la mayor parte de las composiciones como obras «ocasio-
ópera italiana en todos los ｰ｡ｾｳ･Ｚ＠ ｣ｾｮ＠ l:emoma. ｾｴｩ､｣｡＠ ejer?da por la nales», escritas con un cometido temporal, tras el cual caían en el olvido.
contrapartida económica en el hecho de excepclO?- .e Franela, tuvo su Estas palabras se aplican tanto a la Pasión según San Mateo de Bach como
puestos operísticos y orquestales clave que los clltalianos ocupaban los a las óperas de Haendel. Dado que toda circunstancia especial precisaba de
locales. La influencia extranjera fu s, con gran ｾｧｵｳｴｯ＠ de los músicos música nueva, era lógico que los compositores fuesen prolíficos en sus
debido no tanto a la competencia eti' ｾ＠ gran motivo c;le resentimiento empeños artísticos. La consecuencia de esta demanda continuada de nuevas
S , 1 ar stica como a las caus , . composiciones es la gigantesca cantidad de piezas que ha llegado hasta
egun os presupuestos de la época as econmmcas
general, recibían el doble del salarioqt:t ｣ｯｮｾｳＬ＠ los. italianos, por ｲ･ｧｬｾ＠ nuestra época, de la cual sólo una pequeña parte está impresa. En la ópera
éste tenía oficialmente el mismo ran e un ｭｵｳｬｾｯ＠ nativo, a pesar de que italiana la desproporción existente entre música manuscrita e impresa es,
cortes, de buena gana, pagaban los ｡ｬｴｾ＠ ;r ｣ｾｴ･ｧｯｲｬ｡＠ _q:;e un extranjero. Las en particular, notable. Se componían óperas para una temporada como ar-
mercancías importadas. Kuhnau d d eclos ｡ｳｾ｣ｬ＠ .os por tradición a las tículos de moda, que quedaban anticuadas tras su estreno; por consiguiente,
alemanes por su adoración por ｾｯ､＠ ｾｯ＠ ｦｾｲ￡Ｚ･ｵｹ＠ ｾｴ･ｬｩｧｮＬ＠ ｳ｡ｴｩｲｺｾ＠ a los no valía la pena imprimir la partirilr.a completa. Las óperas que tenían
trata a un presuntuoso y mediocre m, . al ':· n su Broma mustcal re- éxito se difundían mediante una selección de arias, y sólo de modo excep-
-y se burló de los ingenuos públicos ualslco eman que italianizó su nombre cional aparecían impresas sus partituras en su totalidad, principalmente en
El fl . emanes con su pompo . Francia, donde se editaban para ocasiones de gala a costa de la corte. La
oreaente comercio de exportac·, d , . sa arrogan<:J.a.
cial de los castrati fue sólo uno d 1 ＱＰｾＮ＠ e mUSlCOS italianos, en espe- mayor parte de la ópera italiana permanecía en forma manuscrita: ésta es
de la época ｢｡ｲｯ｣ｾ＠ Una de las ｩｮ､ｵ［ｴｲｾＺ＠ ｭｾＺｬ･ｲ｡ｳ＠ negocios musicales una de las razones por la cual la literatura es tan poco conocida en la actua-
de instrumentos. En la creación de . lin me ucrativas era la construcción lidad. Un mandato de la corte o un contrato regía principalmente la crea-
ｩｮｾｳ｣ｵｴ｢ｬ･Ｌ＠ el hogar de los ｦ｡ｭｯｳｾｶｬ･ＺＡ＠ d!emona_ fue el ｾ･ｮｲｯ＠ mundial ción musical. El compositor escribía sin cesar, ya que un contrato le obli-
nen. Estos maestros convirtieron f . Amati, Stradivarms y Guar- gaba a producir una cantata para cada domingo o una ópera para una fecha
que coincide con el. gran desarroll;d; ｬｾ｡ｯ＠ ｾ＠ un arte ｾｯｳｵｭ｡､Ｌ＠ hecho específica. Los músicos jóvenes, deseosos de crearse un nombre propio y
de Bolonia. El taller tirolés de Stain muslca para. v10lín de la escuela atentos siempre a la oportunidad de ocupar un puesto, iniciaban su obra
･ｾｵｬ｡＠ italiana. Los Países ｳ･ｰｴｮｲｩｯＺｾｬ＠ era una ･ｳｾ＠ de sucursal de la . dedicando su opus 1 (casi siempre una antología de madrigales, motetes
Clon de. Órganos' oficio en el que ､･ｳｴ｡｣Ｚｾ＠ ¿specl . aroCn en Ｑｾ＠ ｾｏｓｴｲｵ｣Ｍ o una pieza instrumental) a un mecenas, que podía ser un noble, un con-
ger y Silbermann La familia R ck d omperuus, asparllU, Schnit- . sejo municipal o una iglesia. Estos músicos jóvenes se costeaban la impre-
cémb.alos del siglo. XVII. u er, e Amberes, fabricó los mejores da- sión de sus obras; sin embargo, este hecho era una inversión más o menos
La impresión y edidón de la música di . segura, ya que el mecenas, exaltado en el prefacio donde se le dedicaba
tria. No unía a los editores ni un códi ｰｾ｣＿＠ a .r:oco o ple a una indus- la pieza con lenguaje florido, solía reconocer este halago con una prueba
autor. Las ediciones piratas estaban a la ｧｾ､Ｚ｣＠ jdíuna l.ey qe derechos de de gratitud valiosa. Si este esperado presente no llegaba, no resultaba im-
casos en que a los compositores se 1 b e da, e mcluso en aquellos propio recordar al mecenas sus deberes, como hizo una vez Scheidt. Las
esta remuneración era pequeña en ･ｾ＠ paga Ｎｾ＠ por lechos de publicación, compañías comerciales de ópera encargaban obras de un año para otro me-
cJ:lron editoras musicales en las. and ｰ｡ｲｾｯｮ＠ con os ｾｮ･ｦｩ｣ｯｳＮ＠ Se fun_ diante la llamada scrittura, que solía pagarse con un tanto alzado. De igual
cla (Vincenti), Bolonia París Ｈｂｾ＠ d)s Lu:des comeraales como Vene- manera, los ricos burgueses, que no sólo pagaban a los compositores, sino
ｴｾｲＧｬｩ｡ｭ＠ (Roger), ｎｵｲ･ｾ｢ｧＬ＠ ｆｲ｡ｮｫｦｵｾ＠ ol .es _(Playford, ｾ｡ｬｳｨＩＬ＠ Ams- que además querían ver impresa la música de su pertenencia, encargaban
aales de las ferias anuales celebr d yLe'elpZlg. Los catálogos comer- composiciones para bodas, funerales y otras circunstancias. De ninguno de
siglos XVII y XVIIí citan inumerabÍ as ;n _lpzig Y Frankfurt durante los los períodos musicales se conservan tantas composiciones de carácter ocasio-
otra referencia. es Piezas Impresas, de las que no existe nal como del barroco. Las tres principales formas ｱｵ･ｾｲｧ￭｡ｮ＠ la creación de
La producción y el consumo de 1 , . la música eran: el mandato cortesano o el contrato, la dedicatoria y el en-
contemplarse desde la perspéctiva d j muslca en ·el período barroco debe cargo. Aquellas obras escritas con propósitos de instrucción, como El clave
con ｪｵｳｴｩｾ｡＠ sus virtudes y defectos te _medenazgo. Solo podremos valorar bien temperado o El arte de la fuga, confirman esta regla.
no era url producto libre en un m r ､ｭ･ｾ＠ o en cuenta que Ja ml.sica aún El compositor sólo podía asegurarse de que nadie salvo él recibiría los
tes ｳｯ｣ｩｾ［Ｌ＠ -el mecenazgo privadoca o ｾ｢ｲ･ＮＭ A pesar de sus iriconvenien- frutos de su labor conservando en ｭ｡ｮｵｾ｣ｲｩｴｯ＠ sus composiciones o recibien:
\ ' o co eetivo, aseguraba al compositor do un derecho de monopolio sobre la música impresa, como el que el rey
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La músic.a en la época barroca •
414 Manfred F. Bukofzer
· . . l . rcicio» ya que cuanto más ejercicio Y artl-
. francés otorgó a Lully mediante prerrogativa especial. Pero ni siquiera basta la música ｾ･､ｩ｡ｮｴ＠ e ｊｾ｡＠ ､ｾ＠ Dios, mejor sería: «A ｄｩｾｳ＠ ｮｵｾ｡＠
Lully pudo oponerse a que los editores imprimieran su música fuera de ficiosidad se ､･ｩ｣ｾ＠ a la . . . sidad.» Aunque el pueblo no solía s.egurr
' Francia. Schütz publicó su Oratorio de Navidad sólo en reducción a con- se le ｡ｬ｢ｾ＠ con ｳｵｦＡ｣ｾｮｴ［･＠ ｾＺＮ Ｑ ｃＱﾰ＠ uéllé bastaba con saber que se ｭｴｾｲﾭ
tinuo, aunque anunció que se podian alquilar las partes completas mediante
al composltor, segun Mitho lUS, a aq oner con claridad la poderosa razon
una «tarifa moderada». Si bien sólo se conservan en forma manuscrita, las pretaba una piez,a sacra-Jbte ｳｾｰｯ＠ ｾ･＠ pautas y una complejidad ｣ｾｮｴｲ｡ﾭ
ética de por que unas a oraclOne al la música. A los composltores
composiciones tuvieron una gran difusión, pues los alumnos copiaban las puntística ocupaban un lugar tan centr b;:s hasta el público ni se moles-
obras de sus maestros, lo que. habitualmente formaba parte de su formación
musical. Conocemos muchas ob.1;as de Bach únicamente gracias ·a la dih":. no se les ocurrió «descender» en ﾷ､ｾ＠ o Bach compuso sus obras ｰ｡ｲｾ＠ las
taban en coJTiponer para Ｑｾ＠ et.er_;u ·co. ella exigieron de él sus meJores
gencia de sus discíp,ulos. Este m:odo de conservación nos da indicios valiosos
e indirectos relativos-a los estilos locales. ｾ＠ · diversas festividades ｾ･ｬ＠ ano liturgl ｂ｡ｾ＠ escribía cotidianamente de m?do
esfuerzos. Debido ｰｲ･ｾｳｮｴ＠ a que fuerzas le permitían, compuso una
Debido a la estrecha relación existente entre el compositor y su pú- «artifiooso» como sus ,
blico, la cuestión de la inspiración y de la libertad mtística no cobró nunca tan e1ab orad o y , do sino a todas las epocas.
música que no pertenece a un peno '
una gran importancia. Se daba por sentado que la música «se hacía a
medida», ya que el compositor se adaptaba a los medios disponibles. Cuando
Haendel tuvo que resolver la clelicada tarea de satisfacer las demandas
conflictivas existentes entre la Cuzzoni y Faustina en su ópera Alessandro,
coh todo cuidado equilibró el número de arias designadas a cada una y supo
aprovecharse de las características personales de las cantantes. Los músicos
revisaban una y otra vez sus obras para adaptarse ·a las exigencias de cada
momento. Dado que ｾ｡＠ sala de conciertos y el público anónimo empezáron
a surgir en el período del barroco tardio, todavía no se justificaba la pre-
sencia de críticos musicales que formulasen una opinión de carácter público:
Resulta sintomático que los primeros indicios de crítica musical apareciesen
en revistas de información general, como el Mercure Galant y el Spectator,
imitados posteriormente por Critica Musica, de Mattheson, y Der· Cri-
tische Musikus, de Scheibe, primeros ejemplos de una crítica musical pro-
fesional. Los escritos de Mattheson, y en especial de Scheibe, ofrecen la
creciente influencia de las ideas de la ilustración . J
. - La fatal separación existente entre el compositor y el público que
caracteriza a la moderna vida musical no se daba en el barroco. Como era
de esperar, los compositores escribían en un idioma que era «moderno» en
la época. No temían, como les sucede a veces a nuestros compositores
contemporáneos, qr¡e su genio no se reconociese hasta llevar muertos el
tiempo suficiente para ser llamados «clásicos». Los aristócratas y los' me-
cenas poseían una educación musical bastante técnica como para entender
las innovaciones de la época. Se daba por sentado este alto nivel de com-
prensión musical, aunque el pueblo llano y sin educación estaba muy ale-
l
jado de él. Debido al restringido entorno social de la música barroca, no
resulta sorprendente. que no se tomase en consideración al hombre corrien-
te. Eran bastante frecuentes las quejas de la gente del pueblo que no
entendia la elaborada música religiosa. Res.ulta interesante ver cómo se
explicaban estas justificadas objeciones. En su Psalmodia Christiana Mi-
thobius resolvió esta disputa de una manera muy significativa. Tras ad-
mitir que el hombre corriente era incapaz de entender «todos los trucos
y artificios del músico», no deducía de este hecho que la. ｾｳｩ｣｡＠ debiese
componerse ateniéndose a un nivel inferior para que la comprendiesen
los iletrados. Por el contrario, sostenía que la gente común debía elevarse