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 CÓMO NOS CONTAMOS
NARRACIONES AUDIOVISUALES
EN LA A RGENTINA DEL BICENTENARIO

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Fotografías de tapa: «La otra cara», «Vendedor de ilusiones 3x2» y
«Trasfondo», de Leo Fagiano

Este trabajo ha contado con el Apoyo Económico para Publicaciones de la

Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba

© De los autores, 2012

ISBN Nº

Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Hecho el depósito que marca la Ley 11.723

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 CÓMO NOS CONTAMOS
NARRACIONES AUDIOVISUALES
EN LA A RGENTINA DEL BICENTENARIO

Sandra Savoini
Candelaria de Olmos
(Editoras)

Ferreyra
Editor

5
6
 ÍNDICE

Introducción .............................................................................. 9
por Candelaria de Olmos y Sandra Savoini

I. R ELATOS DEL B ICENTENARIO

Relato audiovisual y memoria histórica: la narración

televisiva del Bicentenario......................................................... 21
por Sandra Savoini

Estado, Nación y héroes nacionales: Las narraciones

de San Martín y Manuel Belgrano en el cine contemporáneo ... 45
por Daniel Scarcella

La fuerza de la narración. Spots publicitarios en la

campaña 2011 del Frente para la Victoria ................................ 67
por Diego Moreiras

Mirarse mirar. El recurso al nivel metadiscursivo

en 25 Miradas ........................................................................... 87
por Laura Abratte, Carolina Casali, Ayelen Ferrini,
Verónica López, Celina López Seco y Ximena Triquell

II.T RANSFORMACIONES

Memorias de la Argentina futura. De Helmut Strasse

a Marcianos: usos políticos de la ciencia ficción ...................... 107
por Candelaria de Olmos

7
Cuando la forma es política. Dispositivos narrativos
en Historias mínimas (Sorín, 2002) e Historias extraordinarias
(Llinás, 2008) ......................................................................... 139
por Santiago Ruiz y Ximena Triquell

III. TENSIONES

Entre culturas en tiempos del Bicentenario.

Representaciones de diferencias culturales en
documentales antropológicos.................................................. 161
por Corina Ilardo

Nación y formas de representación. Apuntes

para la pluriversalización gnoseológica desde una
reflexión centrada en el dominio de lo nacional ....................... 187
por Mariana Ortecho

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 INTRODUCCIÓN

Candelaria de Olmos
Sandra Savoini

Este libro es resultado del trabajo de docentes, egresados y

estudiantes nucleados en el Grupo Estudios de la Imagen de la Uni-
versidad Nacional de Córdoba. Los artículos que lo integran han
sido producidos en el marco del proyecto Relatos audiovisuales: for-
mas y funciones de la narración en la cultura contemporánea, que fue-
ra avalado y subsidiado por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de
la Universidad Nacional de Córdoba durante el período 2010-2011.
Las indagaciones acerca de este problema tuvieron como pun-
to de partida un supuesto según el cual imágenes y narraciones son,
en la actualidad, las formas dominantes de representación de la rea-
lidad y con ello de nuestro acceso al mundo y al modo como lo
conocemos. Ciertamente, una afirmación como esta demandaba que
eso que llamamos la realidad fuera considerado una construcción,
razón por la cual adoptamos, desde el punto de vista teórico-meto-
dológico, un enfoque interdiscursivo. Según este enfoque, todo dis-
curso se halla inmerso en una red semiótica de relaciones que lo
constituyen y que, a su vez, él contribuye a sostener y transformar.
Desde esta perspectiva –la de Eliseo Verón y su semiosis social–, la
instancia de la enunciación narrativa no es ni fuente ni término del
sentido, sino un punto de pasaje que, entonces, no puede ser leído/
percibido sino en un nuevo discurso y como efecto de otro que lo
precede. Esta recuperación de los planteos veronianos nos ha per-
mitido evitar el análisis de los textos en función de su adecuación o
no a cierta exterioridad extratextual. Al mismo tiempo y contraria-

9
mente, nos ha llevado a eludir cualquier intento de análisis que,
centrándose en el estudio inmanente de los textos, obviara el nece-
sario enlace que estos, en tanto discursos, mantienen con la situa-
ción social o con sus modos de circulación e interpretación que son,
desde luego, también sociales y cuya manifestación es, siempre y
por todo lo dicho, igualmente discursiva. Estas precauciones teóri-
cas nos fueron especialmente valiosas, por caso, para definir el con-
texto del Bicentenario como un fenómeno discursivo e incluso, como
un «gran enunciado» en el marco del cual han sido producidos/
reconocidos los relatos audiovisuales de los que se ocupa cada uno
de los trabajos que integran el libro.
Por lo que respecta a la especificidad del soporte, huelga se-
ñalar que la noción amplia de discurso que propone Verón –una
manifestación espacio-temporal del sentido inscripta en una mate-
rialidad– nos ha permitido referirnos a los productos audiovisuales
de nuestro interés, en estos términos. Por lo demás, no ignoramos
que aunque el discurso audiovisual no puede reducirse a lo lingüísti-
co, tampoco se limita al desarrollo y al estudio de la pura imagen.
Así, en todos los casos, hemos intentado no perder de vista que este
es un tipo de discurso sincrético cuya especificidad radica justa-
mente en esa particular articulación entre un código verbal y otro
no verbal. En ese aspecto, hemos recuperado diversas huellas de la
superficie discursiva a fin de leerlas en relación a dos niveles: por un
lado, al de la enunciación propiamente dicha; por otro, al del enun-
ciado, el cual, además, ha sido trabajado desde la teoría narrativa.
A propósito de esta última y de las decisiones teórico-meto-
dológicas que cabía tomar en torno al problema de la narración, nos
fue necesario revisitar algunos autores clásicos del estructuralismo
semiológico –Vladimir Propp, Roland Barthes, Claude Bremond,
Algirdas Greimas, Philippe Hamonn, Gérard Genette, entre otros–
cuyas reflexiones, como se sabe, proveen herramientas fundamenta-
les para el análisis de los textos específicamente narrativos, aunque
no necesariamente audiovisuales. Por cierto, las nociones que recu-
peramos y que, en algunos casos, podrían estimarse ya caducas, han
sido puestas a funcionar en el marco de nuevos modelos teóricos y

10
en diálogo abierto con aportes de otras disciplinas (Ricouer) o de
otras perspectivas (Gorlier).
Se trate de películas ficcionales, video-documentales, publi-
cidades, programas televisivos, transmisión de eventos o cortos, el
ser textos audiovisuales de tipo narrativo es el rasgo que comparten
todos los discursos que aquí se analizan. Sin embargo, no es el úni-
co: como hemos señalado oportunamente, estos discursos también
tienen en común el haber sido producidos y, eventualmente, reco-
nocidos en un espacio-tiempo determinado: la Argentina de co-
mienzos del siglo XXI o, más precisamente, la Argentina que se
asoma al final de la primera década del siglo XXI y que hemos dado
en llamar «la Argentina del Bicentenario». Al respecto cabe señalar
que esta denominación no obedece a un mero capricho cronológico
ni a una simple imposición de efemérides: alude, en cambio, a un
contexto socio-histórico y socio-discursivo particular que se cuela
en los textos que son objeto de análisis y los atraviesa, imprimién-
doles, así, una marca de época. Ciertamente, se trata de un período
que viene a coincidir con los gobiernos de Néstor Kirchner, prime-
ro (2003-2007) y de Cristina Fernández de Kirchner, después (2007
y continúa) y que acaso será recordado por dos acontecimientos
que, aunque de naturaleza diferente si no opuesta, tuvieron pareci-
da manifestación popular y callejera: los festejos por el Bicentena-
rio, en mayo de 2010 y el cortejo fúnebre que acompañó los restos
de Néstor Kirchner, en octubre del mismo año. A los fines de nues-
tras indagaciones, sin embargo, lo que ha sido especialmente rele-
vante es tratar de precisar eso que Marc Angenot define como un
«vasto rumor» de época y que consiste en «la enorme masa de dis-
cursos que hablan, que hacen hablar al socius y que llegan a la escu-
cha del hombre en sociedad» (Angenot, 1998: 69). En este sentido,
ha sido nuestro propósito tratar de señalar hasta qué punto esta es
una época signada por ciertos tópicos y ciertos modos de decir par-
ticulares. No se nos escapa que, por momentos, esos tópicos y mo-
dos de decir aluden específicamente a lo que hemos denominado,
acaso un poco a la ligera, «el discurso kirchnerista». Para salvar ese
apresuramiento cabe señalar: en primer lugar, que no ignoramos

11
que el discurso oficial está lejos de cubrir ese «vasto rumor» al cual
se refiere Angenot y que es, por definición, heteroglósico. En segun-
do lugar, y pese a ello, que en tanto «discurso de poder», el kirchne-
rista tiende a imponer ciertos tópicos y ciertos modos de enuncia-
ción que alcanzan a otras formas discursivas en circulación (por
ejemplo, a muchos de los discursos audiovisuales que aquí se anali-
zan). Finalmente, que esos tópicos y esos modos de enunciación
han debido ser definidos y redefinidos una y otra vez por los autores
de estos trabajos, al menos allí donde los textos a analizar demanda-
ban ser puestos en relación con ese el discurso específicamente polí-
tico.
Este es el caso del trabajo de Candelaria de Olmos acerca de
Marcianos, la serie emitida por Canal Encuentro a comienzos de
2011, que la autora compara con un programa humorístico, aun-
que menos reciente, Tato de América (1992), del que toma, específi-
camente, el sketch del arqueólogo Helmut Strasse. Al cabo de un
análisis comparativo, la autora da cuenta de dos modos de usar la
ciencia ficción para narrar el pasado y el presente de la Argentina:
uno que, en el contexto del menemismo y del plan de convertibili-
dad, ejerce la función crítica reservada al humor político; otro, que
producido en el contexto del kirchnerismo pierde definitivamente
esa función para adoptar un tono didáctico y, finalmente, conver-
tirse acaso en publicidad gubernamental.
El discurso publicitario propiamente dicho –y vinculado tam-
bién a la actual gestión de gobierno– es objeto de análisis en el tra-
bajo de Diego Moreiras centrado en los spots publicitarios emitidos
durante el año 2011 y en el marco de la campaña presidencial que
precedió a la reelección de la Dra. Cristina Fernández de Kirchner,
en octubre de ese mismo año. En «La fuerza de la narración. Spots
publicitarios en la campaña 2011 del Frente para la Victoria», Mo-
reiras adopta para su análisis dos enfoques complementarios. Desde
una perspectiva semiótico-narratológica, el primero da cuenta de la
construcción narrativa de los spots en cuestión, tanto desde el polo
de la emisión como del de la recepción. El segundo enfoque, semió-
tico-pragmático, se centra en la propuesta de François Jost para el

12
análisis de la televisión, y busca establecer la distancia entre las pro-
mesas ontológicas y las promesas pragmáticas específicas puestas en
juego en esta contienda electoral. Una serie de noticias difundidas
por algunos diarios nacionales y otro extranjero sobre la supuesta
falsedad de uno de los spots, le permite a Moreiras señalar esa dis-
tancia y, al mismo tiempo, interrogarse por las fronteras entre mun-
do ficcional y mundo real que propone el discurso por él analizado
sin abandonar, al mismo tiempo, la reflexión acerca de las posibili-
dades y los límites de la narración –o de lo narrativo– para tramitar
aquello que es propio de una contienda electoral.
Entre los trabajos que exploran más específicamente los rela-
tos vinculados a la gestión kirchnerista y al contexto del Bicentena-
rio puede ubicarse el trabajo de Sandra Savoini acerca del desfile
que tuviera lugar en Buenos Aires y en ocasión de los festejos por los
200 años de la revolución de Mayo, en 2010. En «Relato audiovi-
sual y memoria histórica: modos de narrar televisivamente el Bicen-
tenario», Savoini observa que la selección y el recorte que efectúa
Fuerza Bruta del pasado nacional privilegian aquellos momentos
más bien invisibilizados por la historiografía tradicional y en los
cuales los protagonistas habrían sido, no sujetos individuales, sino
agentes colectivos (y pasionales) que evocan, metonímicamente, la
figura del «pueblo» cuyo hacer transformador, por lo demás, apare-
ce positivamente calificado. Por lo que respecta a la televisación del
desfile, Savoini observa que el lugar del enunciador, y correlativa-
mente el del enunciatario, aparecen fuertemente inscriptos en el
discurso y, al mismo tiempo, en ciertos colectivos de extensión máxi-
ma, lo que contribuye a reforzar la valoración eufórica del hacer
común. Así, la autora concluye que, tanto en el plano del enuncia-
do como en el de la enunciación televisiva, el discurso por ella ana-
lizado pone en escena algunos de los ideologemas distintivos del
discurso kirchnerista: entre ellos, el de inclusión y el de pueblo.
A parecidas conclusiones –al menos en lo que concierne a los
modos de construcción de la figura del pueblo– arriba Daniel Scar-
cella en un trabajo que aborda las representaciones de los héroes
nacionales en el cine contemporáneo. Al cabo de un repaso por al-

13
gunas películas que, a lo largo del siglo XX, se han ocupado de la
figura de San Martín, Scarcella se detiene en el análisis de Revolu-
ción, el cruce de los Andes, de Leandro Ipiña (2011). De ese repaso
previo, el autor concluye que la narración cinematográfica de las
hazañas de los héroes nacionales ha estado siempre en consonancia
con el discurso oficial y que, así como los gobiernos totalitarios han
pugnado por una idealización de los próceres, bajo los gobiernos
democráticos se ha tendido a representarlos, más bien, como suje-
tos físicamente débiles o moralmente cuestionables. El análisis del
filme de Ipiña –y también el de Belgrano, la película de Sebastián
Pivoto, estrenada en 2010– le permite confirmar esta última hipó-
tesis y señalar que las producciones más recientes y cercanas al Bi-
centenario, no son una excepción en este sentido. Pero, además, en
su lectura de Revolución…, Scarcella observa que allí el pueblo apa-
rece como un sujeto dotado de las competencias para hacer, con lo
cual, el héroe individual se construye apenas como un líder o un
guía de quien, siendo un actor colectivo, es capaz de procurarse su
propio beneficio. Como Savoini, Scarcella encuentra que esta espe-
cial valoración del pueblo es propia del discurso kirchnerista que,
ciertamente, forma parte de las condiciones de producción del dis-
curso cinematográfico por él analizado.
Una investigación que se propusiera indagar acerca de las
formas y funciones que asume la narración en los discursos audiovi-
suales de nuestra contemporaneidad no podía dejar de abordar aque-
llos productos más específicamente ligados al cine ficcional que ha
sido, desde su creación, la gran máquina de producir relatos con
imágenes. De ello se encargan Laura Abratte, Carolina Casali, Aye-
len Ferrini, Verónica López, Celina López Seco y Ximena Triquell
al ocuparse de los cortos que –como el desfile de Fuerza Bruta–
fueran elaborados específicamente en torno al Bicentenario y según
un proyecto impulsado por la Secretaría de Cultura de la Nación y
la Universidad 3 de febrero. En «Mirarse Mirar. El recurso al nivel
metadiscursivo en 25 Miradas/200 minutos», las autoras analizan
tres cortos en los que la metadiégesis resulta particularmente signi-
ficativa como recurso para pensar los dispositivos audiovisuales y

14
los mecanismos de representación que estos implican: «Más adelan-
te» (Lucía y Esteban Puenzo), corto que, tanto en su argumento
como en su forma, remite a los orígenes del cine; «Nómade» (Tra-
pero), en el que la trama está centrada en la realización de un filme
histórico y «Chasqui» (Montalbano) que recurre a mecanismos pro-
piamente televisivos para relatar un hecho ficticio, menor pero de-
cisivo, de la historia nacional. Las autoras observan que en estos
filmes la mirada sobre la historia nacional aparece mediatizada por
los dispositivos audiovisuales y concluyen que, a partir del recurso a
la metadiégesis, los textos se vuelven sobre sí mismos y, al hacerlo,
revelan la naturaleza construida de ésta y cualquier mirada.
Otro trabajo que se ocupa de filmes ficcionales de factura
reciente es el de Ximena Triquell y Santiago Ruiz acerca de Historias
mínimas, de Carlos Sorín (2002) e Historias extraordinarias (2008),
de Mariano Llinás. Sobre la presunción de que se trata de dos filmes
representantes de paradigmas diferentes dentro de la producción
cinematográfica nacional, los autores retoman las precisiones de
Eliseo Verón en torno a la ideología y el poder para repensar la
noción de política y, seguidamente, el carácter político de los filmes.
A partir de la recuperación de la distinción veroniana entre catego-
rías analíticas y categorías descriptivas, Ruiz y Triquell señalan que
la política puede ser entendida como un concepto descriptivo, mien-
tras que lo político –en tanto categoría analítica– puede considerar-
se una dimensión de todo discurso, que atañe a la relación que este
establece con el mundo que pretende representar. A partir de una
afirmación como esta y al cabo del análisis comparativo de ambas
películas –tanto en lo que hace a lo narrativo como al nivel enuncia-
tivo– los autores señalan que, aun cuando ninguna de ellas tematiza
explícitamente lo político, con todo hay una dimensión política en
la forma que eligen narrar que permite vincularlas al cine moderno
(Historias mínimas) o al cine postmoderno (Historias extraordina-
rias) y, en cualquier caso, separarlas del cine postdictadura produci-
do en nuestro país, en décadas inmediatamente anteriores.
Finalmente, en el marco del género documental antropológi-
co, los relatos que trabaja Corina Ilardo abordan la problemática de

15
la inclusión/exclusión de los pueblos originarios, tópico que hace
ingresar nuevamente la agenda pública y mediática de esta primera
década del siglo XXI. Tanto Originarios (2005), de Silvina Cuman y
Aníbal Corcho Garisto, como Seguir siendo (1999), de Ana María
Zanotti, exponen las tensiones en la construcción identitaria de es-
tos sujetos y sus dilemas frente a la inclusión universalizante en la
comunidad nacional. A partir del concepto de «entre medio» que
propone Homi Bhabha –y que alude a los lugares de articulación de
las «diferencias culturales» presentes en una nación, a la vez que
concibe a esta como una construcción resultante de disputas narra-
tivas–, Ilardo reflexiona sobre los modos en que se narran y son
narrados, en la actualidad y en estos filmes, aquellos sujetos que,
habiendo sido excluidos del proyecto de construcción nacional con-
cebido hace 200 años, han sido silenciados desde entonces. Lejos de
considerar que ese silencio ha sido reparado, la autora estima que
aun en la Argentina del Bicentenario, se imponen ciertos relatos
canónicos que contribuyen no solo a borrar una historia de sistemá-
ticos exterminios, sino también a propiciar el auto ocultamiento de
estos sujetos y sus prácticas culturales. Con todo, y al cabo de un
análisis pormenorizado que se detiene especialmente en la construc-
ción de los espacios representados, Ilardo propone que estos docu-
mentales –uno sobre la comunidad mapuche; el otro sobre los mbya
de Misiones– ponen en evidencia las diferencias culturales presen-
tes en la Argentina de nuestros días y atentan contra cualquier ilu-
sión de homogeneidad.
En una línea de reflexión semejante, aunque sin abordar un
corpus específico y superando los límites de lo nacional, Mariana
Ortecho se pregunta por las posibilidades teóricas de interpretar/
comprender un posible y potencial proceso de integración regional
latinoamericana, entendido este no en clave de conciliación política
estatal sino de diálogo cultural e intercambio gnoseológico entre las
cosmovisiones occidentales (y particularmente epistémicas) y aque-
llas originarias de la región, que suelen ser leídas y restringidas espe-
cíficamente al dominio de lo estético. De esta manera, en «Nación y
formas de representación. Apuntes para la pluriversalización gno-

16
seológica desde una reflexión centrada en el dominio de lo nacio-
nal», Ortecho se propone reflexionar sobre algunos de los concep-
tos clave –el de narración, entre ellos– mediante los cuales han sido
valoradas y percibidas ciertas producciones autóctonas. Paralela y
complementariamente, la autora intenta comprender el modo en
que estas conceptualizaciones se corresponden con o, mejor, se des-
prenden de ciertos patrones representacionales civilizatorios que
pueden ser deconstruidos, y rastreados geopolíticamente mediante
la contribución teórica que ha aportado el llamado «proyecto deco-
lonial».

Acaso no esté demás señalar que todos los discursos analiza-

dos en este volumen son políticos en el sentido que proponen Tri-
quell y Ruiz, se refieran o no, más o menos explícitamente, al con-
texto del Bicentenario y la gestión kirchnerista. El hecho mismo de
que todos ellos elijan formas narrativas para decir, es ya una deci-
sión política puesto que es a través de estas formas y no otras como
estos discursos establecen un vínculo determinado con el mundo o
con los mundos que representan. Es atendiendo a la diversidad de
esos mundos representados –porque el contexto de producción de
los discursos no los hace homogéneos– que hemos organizado los
trabajos en tres secciones diferentes. La primera de ellas, «Relatos
del Bicentenario», reúne aquellos trabajos cuyos objetos de análisis
están más específicamente ligados a los discursos producidos en torno
a los 200 años de la revolución de Mayo, a saber: el análisis de
Sandra Savoini sobre el desfile de Fuerza Bruta, el de Daniel Scarce-
lla sobre las películas épico-biográficas, el de Diego Moreiras sobre
las publicidades de campaña y el de Ximena Triquell y otros, acerca
de los cortos de 25 miradas… En la sección «Transformaciones»
hemos creído oportuno incluir aquellos trabajos que establecen re-
laciones comparativas entre dos cortes temporales, como es el caso
del análisis que ensayan Ximena Triquell y Santiago Ruiz acerca de
Historias mínimas e Historias extraordinarias y el que efectúa Cande-
laria de Olmos de Tato de América y Marcianos. Finalmente, para la
sección titulada «Tensiones» hemos reservado aquellos trabajos que,
como el de Corina Ilardo y Mariana Ortecho, problematizan no-

17
ciones tales como las de identidad, nación y narración a la vez que
abordan cuestiones relativas a la situación actual de los pueblos ori-
ginarios u otras configuraciones culturales.
Quizás no haga falta señalar que no ha sido nuestro objetivo
alcanzar las pretensiones de exhaustividad que persiguen las investi-
gaciones de Angenot a las que hemos aludido más arriba (desde el
principio, nos propusimos analizar, apenas, algunos discursos au-
diovisuales de carácter narrativo). Tampoco hemos perseguido el
propósito de llegar a conclusiones definitivas en este sentido. Si las
conclusiones definitivas son poco amigas de las investigaciones en
ciencias sociales, lo son menos cada vez que se emprende el análisis
de objetos cuya proximidad temporal con quienes los interpelan es
evidente desde todo punto de vista y anula de antemano aquella
operación para la cual Bajtín reservaba el término de extraposición
(Bajtín, 1995: 352). Ello, sin embargo, nos ha resultado menos des-
alentador que desafiante como estimulante nos resulta la idea de
seguir indagando sobre este período que, contra las presunciones de
Marcianos, es todavía nuestro presente.

Bibliografía

ANGENOT, M. (1998) Interdiscursividades. De hegemonías y disidencias .

Córdoba: Editorial UNC.
BAJTIN, M. M (1995) Estética de la creación verbal. Buenos Aires, Siglo
XXI.
VERON, E. (1993) La semiosis social. Barcelona, Gedisa.

18
 I

RELATOS DEL BICENTENARIO

19
20
 RELATO AUDIOVISUAL Y MEMORIA HISTÓRICA
LA NARRACIÓN TELEVISIVA DEL BICENTENARIO

Sandra Savoini 1

(…) las imágenes –en especial aquellas capturadas por

la cámara- tienen un papel cada vez más preponderan-
te. A través de fotos y videos, de documentales y progra-
mas de televisión, el pasado retorna en imágenes. Las
imágenes construyen sentidos para los acontecimientos,
ayudan a rememorar, permiten transmitir lo sucedido
a las nuevas generaciones. Colaboran para evocar lo
vivido y reconocer lo no vivido. Son, en definitiva, va-
liosos instrumentos de la memoria social.
C. Feld y J. Stites Mor (2009: 25)

1. Introducción

El desfile del Bicentenario fue uno de los eventos más convo-

cantes de los organizados en el marco de los festejos realizados du-
rante el 2010 en nuestro país por los 200 años de la revolución de
Mayo. La compañía argentina Fuerza Bruta, con su estilo innova-
dor y creativo, tuvo a su cargo la representación artística de los he-
chos más significativos de la historia de la nación en diecinueve
escenas, a través de un particular relato cuyo soporte expresivo pri-
vilegiado fue el cuerpo –hubo más de dos mil actores y contó con la
participación de una multitud presente en las calles–, además de

1
Doctora en Letras, Magíster en Sociosemiótica y Licenciada en Comunicación
Social por la Universidad Nacional de Córdoba, donde se desempeña como do-
cente e investigadora en el área Semiótica.

21
música, un gran despliegue tecnológico en la puesta en escena, efec-
tos de iluminación y de sonido.
La performance callejera se desarrolló a lo largo de varias cua-
dras durante más de tres horas en la ciudad de Buenos Aires; convo-
có, según estimaciones publicadas en los diarios, a más de tres mi-
llones de personas y fue seguida en todo el país por su transmisión
televisiva en directo a través de Canal 7 (la televisión pública) –
entre otros canales2 – todo lo cual hizo que algunos la consideraran
el festejo popular más grande realizado en la Argentina.
El acontecimiento conmemorativo que analizamos se inscri-
be en un campo narrativo que propone una interpretación del deve-
nir que ha constituido la identidad de esta nación3, poniendo de
manifiesto de manera muy condensada toda una serie de presupues-
tos en torno a sus procesos de construcción. En este marco, cabe
preguntarse cuáles son las memorias discursivas en las que se apoya,
qué signos y modelos interpretativos del orden social se actualizan y
cuál es su funcionalidad en la constitución de una historia a propó-
sito del Bicentenario.
Desde nuestra perspectiva, el énfasis aquí está puesto en la
aparición y consolidación pública de una narración otra: la cons-
trucción de un relato divergente no sólo en cuanto a su forma, sino
también en relación a sus contenidos; es –fundamentalmente– la
apuesta a la legitimación de otra versión de la historia que tensiona
la versión historiográfica liberal. En ese sentido, el desfile recupera
tópicos referidos o bien a acontecimientos puntuales (el éxodo juje-
ño, la Vuelta de Obligado, por ejemplo), o a elementos característi-
cos de nuestra cultura (el folklore, el tango, el rock nacional, la

2
Los otr os canales no estaban informados de las particularidades del evento pro-
puesto por Fuerza B ruta, esa información sólo la manejaban aquellos involucra-
dos directamente en el proyecto y en su transmisión televisiva por Canal 7. Agra-
dezco a Sebastián Gastaldi este aporte.
3
Cfr. el trabajo de Corina Ilardo, «Entre culturas en tiempos del Bicentenario,
representaciones de diferencias culturales en documentales antropológicos», en
este mismo volumen, para una profundización teórica de los conceptos de identi-
dad y nación.

22
industria), o a personajes tradicionalmente excluidos del espacio
público en su rol protagónico (los inmigrantes, los pueblos origina-
rios, los movimientos políticos y sociales, las Madres), o a emplaza-
mientos espaciales y temporales que aluden a una comunidad na-
cional o idiosincrática (Latinoamérica, Argentina). Estos temas son
desarrollados en cada una de las escenas de esta serie narrativa. Las
mencionamos a continuación siguiendo el orden de aparición en el
desfile, a partir de los títulos con los cuales se identificaron: «Los
pueblos originarios», «La Argentina»4, «El éxodo jujeño», «El cruce
de los Andes», «La vuelta de Obligado», «El folklore (los frutos de la
tierra)», «Los inmigrantes», «El tango», «Movimientos políticos y
sociales», «La industria nacional», «Democracia y golpes de estado»,
«Derechos humanos», «Madres de Plaza de Mayo», «Las Malvinas»,
«El festejo del regreso a la democracia», «La crisis económica», «La-
tinoamérica», «El presente y el futuro», «El rock nacional».
Estas escenas de la representación callejera muestran aconte-
cimientos articulados entre sí por su continuidad temporal –su or-
ganización narrativa es débil en ese sentido– lo que supone una
invitación a movilizar saberes ligados a competencias más amplias
para reconstruir su lógica, pero sobre todo invitan a «vivir» una
experiencia comunitaria celebratoria.
Por el contrario, en el discurso televisivo que la difunde en
directo, esa ligazón es asumida explícitamente por el relato oral de
los narradores, quienes «llenan los huecos», saturan las elipsis con
informaciones tendientes a anclar la polisemia de las imágenes, ope-
ración fundada en la traducción de un sistema semiótico a otro.
Esto es, la riqueza perceptiva y emocional del estar ahí es lo que
prima en la experiencia del espectador in situ de una propuesta que
busca movilizar pasionalmente, en el marco de la participación en
una práctica que refuerza los lazos de identificación con colectivos
amplios, axiológicamente marcados. Esta experiencia se transforma
radicalmente para el espectador televisivo ya que a través de este
medio se debilita ese pathos eufórico: el sujeto tiende a mantener

4
La república está simbolizada por una mujer que en lo alto celebra al ritmo de la
música popular.

23
con el acontecimiento una distancia mediada por el dispositivo.5
Este efecto será asumido y resuelto por el enunciador audiovisual,
que apela a una narración oral con una funcionalidad fuertemente
pedagógica que tiene la pretensión de reparar la indeterminación
causal del planteo del espectáculo callejero.

2. Niveles de representación

En función de la distinción establecida anteriormente, en este

trabajo nos centraremos, no en el espectáculo en sí, sino en el relato
televisivo del evento conmemorativo. Tenemos entonces dos niveles
de representación6 del suceso:
1) El que corresponde a la narración de la historia realizada
por el grupo teatral Fuerza Bruta en el desfile que se llevó a cabo en
las calles de Buenos Aires. Esta representación, como ya señalamos,
consistió en una puesta en escena que (re) crea momentos significa-
tivos de la historia en el espacio público, propuesta concebida como
un espectáculo que apela a la fuerte interacción entre todos los par-
ticipantes, actores y espectadores.
2) El que corresponde al relato audiovisual de esa representa-
ción callejera. Este relato es un discurso sometido a condiciones de
producción7 específicas, entre las cuales se encuentran aquellas aso-

5
Destacamos aquí que el ev ento fue transmitido en directo por la televisión abier-
ta, lo cual no es simplemente una forma de circulación ligada a cier tas modalida-
des de consumo, sino una parte constitutiva del discurso audiovisual, en tanto
acontecimiento construido contemplando el hecho de que será televisado (rasgo
típico de lo que Eco llama la neotelevisión y que Verón caracteriza como propio
de las sociedades mediatizadas).
6
O tro modo de abordar las relaciones entre relatos es mediante la recuperación de
la noción de niveles narrativ os propuesta por Genette (1998). Estas relaciones
entre niveles narrativos son abordadas específicamente en el análisis de los cortos
del Bicentenario. Cfr. «Mirarse mirar. El recurso al nivel metadiscursivo en 25
miradas» en este mismo volumen.
7
Para Verón (1993) las condiciones de pr oducción son el conjunto de restriccio-
nes que determinan al discurso. S on, en cierto nivel, otros discursos que partici-
pan en la generación de aquel que es analizado.

24
ciadas al propio dispositivo televisivo. Esto es, el acontecimiento
que vemos en la pantalla no es igual al que veríamos si estuviéramos
en la calle, ya que es construido por una representación otra (esta es
un signo más desarrollado, un interpretante del primer signo, en
términos de Peirce). De esta representación televisiva nos ocupa-
mos aquí para observar cómo este nuevo discurso presenta a aquello
a lo que se refiere. Así pretendemos comprender el modo en que se
construye este objeto8 (Peirce, 1988; Verón, 1993), a la luz de aque-
llas condiciones que lo han hecho posible y han determinado algu-
nas de sus características constitutivas.
Abordamos entonces el análisis buscando establecer relacio-
nes entre el texto y lo social, es decir, interpretando las marcas rele-
vadas en el discurso en tanto huellas que nos remiten a sus condi-
ciones sociales de producción (Verón, 1993). Para ello describire-
mos algunos de los procedimientos empleados para narrar audiovi-
sualmente el acontecimiento, cómo éste fue configurado textual-
mente como relato y el modo a través del cual se (nos) cuenta una
(la) historia desde un particular punto de vista.

3. La enunciación audiovisual

Cuando decimos que la historia es una narración es para se-

ñalar que no hay hechos en sí por fuera e independientes del discur-
so y del modo en que éste los toma a su cargo. Es decir, para que
haya un «hecho» se precisa su semantización: incluso la percepción
del suceso como tal (lo que conlleva la puesta en marcha de un
proceso de conocimiento) se produce siempre semióticamente puesto
que no hay conocimiento del mundo sino es mediado por los sig-
nos. Esos hechos se constituyen semióticamente en objeto del dis-

8
Recordemos que el objeto inmediato es el objeto tal y como lo presenta el signo,
el que nunca pueda dar cuenta de la totalidad del objeto dinámico. Es en esta
selección de las cualidades del objeto dinámico que presenta el objeto inmediato
donde se puede ver las determinaciones sociales operando en los procesos de re-
presentación.

25
curso que los produce, insertándose en una trama narrativa que,
siguiendo a Fabbri (2000: 57), puede ser entendida como «concate-
naciones y transformaciones de acciones y pasiones».
La esencia del signo es representar, hacer presente lo ausente,
poner en marcha una cadena interpretativa por la cual un represen-
tamen, a través de la mediación del interpretante, se refiere a un
objeto de determinado modo (los sucesos históricos, o bien, la re-
presentación teatral de esos sucesos, según cuál sea el signo/discurso
que recortemos de la semiosis), desde cierta perspectiva. El sujeto –
siempre social– es el soporte de esos procesos; introduce una selec-
ción, un orden, un modo de encadenamiento de los acontecimien-
tos en el punto de cruce entre las condiciones y gramáticas de pro-
ducción de un discurso y las de reconocimiento (Verón, 1993). De
ahí que nos preguntemos cuál es la posición que asume el sujeto de
la enunciación en la narración de esta (nuestra) historia.
La particularidad del discurso de la historia de una nación,
desde el punto de vista de vista de su enunciación canónica, es que
se presenta como una narración de acontecimientos pasados, que
involucra la demarcación espacio-temporal precisa y la identifica-
ción verosímil de los personajes, cuyas acciones se concatenan se-
gún una lógica temporal lineal y un principio de causalidad. La
aceptabilidad de este tipo de relato se sustenta en el presupuesto de
que la propia realidad tiene una existencia previa y por fuera del
discurso que la nombra, emergiendo en él sin intervención subjeti-
va, de allí que el sujeto de la enunciación se esconda tras una estra-
tegia que busca generar «objetividad» (Barthes, 1994). Este supues-
to es compartido también por el discurso periodístico gráfico infor-
mativo y, en el campo audiovisual, por los informes televisivos y los
documentales organizados bajo la modalidad «expositiva» (Nichols,
1997).
En este caso, sin embargo, la narración de los sucesos históri-
cos –no sólo de aquellos del tiempo pasado, los que se recuperan
para dar un sentido al origen y al devenir, sino los sucesos de este
mismo presente en su acontecer, un presente que está haciendo la
historia– tiene la particularidad de inscribir subjetivamente las vo-

26
ces narradoras en la diégesis. Esas voces funcionan como índices de
una corporalidad ausente, ya que no están encarnadas en cuerpos
visibles en la pantalla. Estos narradores sólo forman parte del espa-
cio in cuando son mostrados en el estudio al comienzo de la trans-
misión del evento para realizar la presentación y anticipar lo que
vendrá, operación que luego le permitirá al espectador lograr iden-
tificarlas tanto por los rasgos paralingüísticos que permiten distin-
guirlas genéricamente –una es la voz femenina; la otra, la masculi-
na– como por la delimitación de sus roles (una de ellas es la palabra
especializada en el campo de la historiografía, Felipe Pigna; la otra,
la periodista a cargo de llevar el hilo de la conducción, Gabriela
Radice). Es decir, cuando el desfile se inicia, ya no podemos ubicar
visualmente a estos narradores en un espacio físico, aunque sí saber
–por la abundancia deíctica de su enunciación lingüística y porque
el tiempo base de su narración es simultáneo al del suceso represen-
tado– que están en el lugar como testigos privilegiados y como arti-
culadores espaciales entre la esfera pública de la calle donde se pro-
duce el suceso y el ámbito privado de la recepción televisiva del
espectador.

RADICE: Nos vamos a ir a un viento enorme con nieve

incluida
PIGNA: Helado, viento helado
RADICE: Nos instala en la Cordillera de los Andes, será en
instantes nomás… nosotros ya desde este lugar en que estamos
ubicados lo vemos pasar… comienza el cuadro El Cruce de
los Andes (…)

RADICE: Avanzan los carros, cambian las músicas, cam-

bian los estados de ánimo, estamos presenciando momentos
absolutamente emotivos… Las escenas que comienzan a an-
dar por aquí, por Diagonal Norte, nos llevan permanente-
mente a tener la memoria en alto de esa lucha de las Madres
de la plaza…
PIGNA: Las Madres de la Plaza de Mayo, un cuadro real-
mente impresionante (…)

27
 De estas citas se desprende que el relato verbal televisivo si-
gue el orden de los acontecimientos de la historia representada (que
a su vez presenta un ordenamiento progresivo y lineal), pero se pro-
ducen alteraciones de este orden –resultado de la introducción de
mayor información por parte de los narradores– que implican sal-
tos narrativos hacia adelante (anticipaciones) o hacia atrás en rela-
ción a lo que se está viendo en pantalla.
Al contar la historia, las voces en off 9 alternan el nosotros
restringido que sólo los involucra a ellos, con el empleo frecuente
de un colectivo de identificación amplio en el que se incluyen y en
el que también se coloca al destinatario del discurso.

RADICE: (…) Recordemos que desde hace 28 años ha vuel-

to a regir en la Argentina la democracia, la Constitución y
las libertades públicas, el pueblo argentino ha vuelto a con-
ducir sus propios destinos y ha ampliado su esfera de dere-
chos e independencia nacional.
Atrás quedan las sombras de la dictadura.
Se abría la esperanza de recuperar, además del voto, la justi-
cia.
PIGNA: Podríamos decir que cada golpe fue agregando cruel-
dad… del 55 al 76 pasando por el 66 (…) hasta llegar al
perfeccionamiento del aparato del terror de 1976.
RADICE: (…) Y esto que preanunciábamos: el olor a com-
bustible y sabíamos que se venían las llamas, que se venía el
fuego.
PIGNA: Todo un símbolo ¿no? de la no vigencia de la cons-
titución, los años negros de los golpes de estado… que vi-
víamos sin garantías constitucionales particularmente el ar-
tículo 18 quien nos protege de los atropellos del poder. Lo
importante es recordar lo que costó recuperarla, la constitu-
ción, lo que hay que cuidarla. (…)

9
Tomando en consideración toda la transmisión televisiva del desfile histórico
artístico desde su presentación en el estudio estos narradores par ticipan como
voces en off (la fuente proviene de un fuera de campo en tanto espacio visible sólo
al comenzar la emisión).

28
 La función de estos narradores es guiar y ampliar la informa-
ción sobre lo que se observa en la banda de imágenes desde una
posición didáctica y cómplice, en sintonía con los tonos pasionales
que la representación moviliza. Así, esta presencia de la voz en off es
fundamental para fijar el sentido de las imágenes que se ven en la
pantalla. Voces que, sobre lo representado en las imágenes y los so-
nidos in que provienen de la calle, tienen a su cargo no sólo glosar
(en redundancia con lo que se muestra) sino también explicar e
interpretar cada escena, así como también hilar los distintos seg-
mentos representados de la historia con el estilo del comentario.

RADICE: (…) pasamos a otra escena, que es La vuelta de

Obligado, noviembre de 1845, cuando nuestro país fue ata-
cado por franceses e ingleses en el intento de abrir los ríos,
para la libertad de comercio (…)

En ese marco, estas voces no sólo desambiguan las imágenes

y aportan información que no está propiamente en el relato presen-
tado por el grupo Fuerza Bruta sino que, fundamentalmente, incor-
poran la dimensión pasional al relato: en la calle el dominante de
pathos es la exaltación emotiva en sus diversas manifestaciones; en
cambio, lo pathemico en la narración verbal televisiva ingresa a tra-
vés del uso de los colectivos de identificación, la apelación a meta-
colectivos de máxima extensión (patria, Argentina) y de los elemen-
tos paralingüísticos como la entonación para narrar lo que se mues-
tra, todo ello subordinado al logos que se despliega a través de estra-
tegias explicativo-argumentativas con una marcada funcionalidad
pedagógica. Y es que estos narradores saben más que el destinatario
que el discurso construye, sea a nivel perceptivo –porque ubicados
en un nivel privilegiado ven o escuchan lo que nosotros como tele-
videntes no vemos o escuchamos aún (anticipación)–, sea a nivel
cognitivo –tienen acceso a conocimientos que no poseemos–. Sin
embargo, se posicionan como iguales ante el destinatario en lo pa-
sional, pues suponen una movilización afectiva compartida que (nos)
incluye a todos como argentinos, re-creando una historia común
desde este presente.

29
 Más allá de estas voces que el propio discurso propone para
facilitar la inteligibilidad de lo que se muestra en pantalla, hay otro
narrador que podríamos identificar –retomando el término pro-
puesto en el campo cinematográfico– como el meganarrador televi-
sivo de la transmisión: es el que pone en pantalla, hace ver y escuchar
el relato audiovisual del desfile en su totalidad, un sujeto de la enun-
ciación que no está representado explícitamente por ningún actor
pero que es quien nos cuenta todo el acontecimiento desde cierta
perspectiva y desde allí se posiciona y pone en circulación valores.
Es un (mega) narrador audiovisual descorporeizado, que delega cier-
tas funciones en esas voces narradoras diegéticas, pero que las exce-
de, ya que es la instancia de organización de todo lo que se ve/se
escucha en pantalla y a quien sólo podemos identificar a partir de
un conjunto de huellas ligadas a la posición asumida por la cámara
para mirar/mostrar(nos) el acontecimiento, a su acto de delegación
de la palabra en los narradores segundos, a la presencia en pantalla
de títulos que identifican las secuencias, a la inclusión del logo del
canal y de la notación: «vivo», al manejo del sonido y, especialmen-
te, al trabajo de articulación de los planos a través de la edición (se
intercalan distintas perspectivas de manera sucesiva, entre otras ac-
ciones).
En relación a este último aspecto, centrándonos en la mirada
y la configuración enunciacional que asume, por las características
de sus movimientos y posiciones nos encontramos ante la marcada
presencia del sujeto de la enunciación en el enunciado televisivo
por el uso de lo que Cassetti (1996) denomina «cámara objetiva
irreal». Ella nos permite acceder a una visión total: la cámara (el
enunciador) no se excluye ni excluye, no se identifica con ningún
personaje ni se enfrenta a un tú-personaje: la cámara (enunciador)
ve más que cualquier personaje y más que todos ellos, desplegándo-
se en un querer-ver y poder-ver ilimitado, ubicando al tú no en
posición de mero testigo de un espectáculo del que está «fuera»,
sino que lo hace recorrer el mundo mostrado y asumir una visión
también privilegiada, sobre todo con respecto al público presente
en el evento. Un destinatario que –al igual que el enunciador– se

30
torna omniperceptible y, con ello, omnipresente como si fuera(mos)
partícipe(s) de una ceremonia en la que lo central es vivir el aconte-
cimiento desde un afuera que se mete en la historia para observarla
de un modo y desde un lugar no habitual, (ex)céntrico. Recorrido
que, incluso, será también reforzado por los narradores delegados a
cargo del relato verbal, construyéndose esta otra historia, entonces,
no sólo desde la incorporación de elementos novedosos para los con-
tenidos incluidos clásicamente (nivel del enunciado), sino también
desde la selección de un modo otro de narrar (nivel enunciativo).
En resumen, la narración audiovisual de la historia argentina
–tanto a través de la banda de imágenes como de la banda de soni-
do– rescata momentos, espacios, personajes y acciones significati-
vas desde una perspectiva particular asociada a sus condiciones po-
líticas de producción. En ese marco, el lugar del enunciador aparece
fuertemente inscripto en el discurso, así como correlativamente el
lugar del destinatario, construyéndolos como sujetos que asumen
enunciativamente (y políticamente) una posición: estar juntos, for-
mar parte de un colectivo nacional que los incluye. Esta perspectiva
consuma, en el plano audiovisual, uno de los ideologemas distinti-
vos propuestos por el discurso kirchnerista, que se expande por la
discursividad social en toda la época: la inclusión.

4. Los actores de la historia

Por lo que respecta a la relación entre la historia narrada y el

discurso que la relata audiovisualmente destacamos dos rasgos sig-
nificativos referidos a la duración, los cuales nos permiten comen-
zar a delinear la configuración de sus protagonistas:
1) El empleo de la pausa en el discurso televisivo audiovisual
prolonga narrativamente el relato sin que la historia misma avance a
fin de representar angustia, desolación, desamparo, pero también la
perseverancia, el tesón, la resistencia de sus sujetos (valores que in-
visten y distinguen al pueblo). El caso emblemático es «Madres de
Plaza de Mayo». La ruptura del ritmo televisivo exacerba esta des-

31
aceleración temporal, rompiendo con la lógica espectacular al llevar
al tú a detenerse y dejarse llevar no por el flujo interminable de
escenas, sino por el flujo circular y monótono de los actores en esce-
na.
2) A nivel del relato propuesto por Fuerza Bruta se destacan
las elipsis, ya que buena parte de la historia canónica no es recupe-
rada y el relato audiovisual tampoco reintroduce estos sucesos: no
hay referencia a la época del virreinato –salvo por algunos persona-
jes, por caso «el pueblo» de la época colonial–, a las guerras de la
independencia, a las guerras civiles, al proceso de organización na-
cional; tampoco aparecen como protagonistas los «hombres ilus-
tres»: las figuras políticas de la historia tradicional están práctica-
mente elididas, salvo las gestas protagonizadas por Belgrano y el
pueblo en «El éxodo jujeño», o San Martín, sus hombres y, nueva-
mente, el pueblo cuyano en «El cruce de los Andes», para mencio-
nar ejemplos paradigmáticos.10 Esas ausencias y estas presencias ex-
plicitan una voluntad de seleccionar y mirar desde otro lugar. La
ausencia hace sentido tanto como la presencia de estos otros perso-
najes y sucesos ligados al hacer de sujetos colectivos diversos, que
podríamos subsumir en el metacolectivo de identificación «pueblo»,
en tanto protagonista de transformaciones históricas y figura que se
ensalza a lo largo de todo el relato.
El pueblo es un colectivo de máxima extensión que reaparece
fuertemente en la escena política a partir del año 2003 con Néstor
Kirchner y está indisolublemente ligado a la propuesta de refunda-
ción de la sociedad argentina con base en el desarrollo de un pro-
yecto nacional y popular. Ese colectivo adquiere características par-
ticulares en distintos momentos de la discursividad social, pero se
constituye siempre a través de relaciones de oposición con aquellos
sujetos ligados a intereses individuales y/o exógenos, configurados

10
Para un análisis del modo de construcción de estos hombres ilustres –San Martín
y Belgrano– en otros discursos de la época (par ticularmente en películas que han
sido solventadas por el Estado) cfr. el trabajo de Daniel Scarcella en este mismo
volumen.

32
como «enemigos» en distintos momentos de las gestiones presiden-
ciales desde el año 2003.11 El pueblo así es resultado de una enun-
ciación que apuesta a la construcción de una identidad política in-
clusiva, una forma de constituir la unidad del grupo (Laclau, 2009).
Este sujeto emerge, según Laclau, como resultado de una interven-
ción política que nuclea demandas insatisfechas en términos indivi-
duales o sectoriales. Estas demandas particulares son aglutinadas
para responder a ellas en forma más general, en la medida en que
entran en una cadena de equivalencias a partir de elementos comu-
nes que permiten reunirlas bajo una misma identidad. La noción de
pueblo une, entonces, a ese conjunto de grupos o individuos que
son constituidos en el discurso kirchnerista en torno al reclamo por
derechos y a la necesidad de su inclusión como parte de la sociedad,
a los que se interpela a través de diferentes estrategias de acuerdo a la
coyuntura, aunque la satisfacción de esas demandas está subsumida
a la construcción de respuestas que involucran los intereses de bene-
ficiarios constituidos por colectivos amplios: gente, pueblo, socie-
dad, cuya delimitación coincide habitualmente con las fronteras de
la comunidad nacional o, en algunos casos, latinoamericana. Y esa
es la configuración que tiene este sujeto en la narración del desfile
del Bicentenario.
Este colectivo «pueblo», así como la apelación a otros colec-
tivos de identificación de alcance amplio como «argentinos», se par-
ticulariza en entidades colectivas de menor extensión, que son aque-
11
Con motivo de la muerte de Néstor Kirchner, el periodista Luis Br uschtein
publica el 28 de octubre de 2010 una nota de opinión («El odio de los que odian»)
en el diario Página/12, allí se condensan los valor es que por entonces se atribuyen
al ex presidente como sujeto agente de transformaciones sociales y políticas. En
ese marco, la narración de la acción política de Kirchner se plantea argumentati-
vamente en confrontación con sectores que históricamente han obstaculizado –o
destruido– la concreción de los proyectos nacionales y populares. Estos oponentes
son representados en este contexto por: los amigos y cómplices de los genocidas –
donde se incluye al director de La Nación–, Duhalde, la cúpula de la Iglesia Cató-
lica, los que acusaron a Kirchner de robar con los derechos humanos, «los adora-
dores locales del american way of life», entre otros. En los discursos gubernamen-
tales que se refier en al conflicto con algunos sectores del campo o la disputa con el
Grupo Clarín se exacerba esta dicotomización del mundo social.

33
llas que –siguiendo a Laclau– lo constituyen diferencialmente. Por
ejemplo: «los pueblos originarios», «los inmigrantes», «los movimien-
tos sociales y políticos», para mencionar sólo a aquellas que dan
título a algunas de las escenas. Entidades que a su vez son especifica-
das más aún, ya sea porque son cuantificadas («seis millones de in-
migrantes», «639 compatriotas») o porque son presentadas en tér-
minos de relaciones semánticas de hiperonimia e hiponimia. Tales
son los casos de los pueblos originarios que se particularizan en
guaraníes, comechingones, tobas, etc., o de los inmigrantes que se
diferencian entre los que vinieron en los barcos (y que se especifican
a su vez por los gentilicios españoles, italianos, turcos) y la «otra
inmigración», la de los países limítrofes, y entonces se alude a chile-
nos, bolivianos, peruanos, para mencionar algunas. Esta particula-
rización opera también en la identificación de los movimientos po-
líticos y sociales: peronistas, anarquistas, socialistas, radicales... asig-
nándoles a cada uno un recorrido en el proceso de consolidación y
expansión de derechos sociales, civiles y políticos.12
Como señalamos ya, todas estas entidades son reconocidas y
subsumidas luego en otras de mayor nivel de generalidad hasta lle-
gar a su inclusión total en el colectivo «pueblo», agente de transfor-
maciones y hacedor de esta historia, y son sus rasgos (diversidad,
generosidad, trabajo, persistencia, compromiso, lucha…) los que
definen –según este discurso– la identidad de esta nación:

RADICE: Vemos ahí a la gente que protagonizó el Cruce de

los Andes, el pueblo cuyano que lo dio todo, que donó sus
mulas, sus mantas, que puso a sus hijos para emprender esta
hazaña…

12
Cfr. Mor eiras, D.: «La fuerza de la narración. Spots publicitarios en la campaña
2011 del Frente para la Victoria» en este mismo volumen. En el análisis de Morei-
ras en torno a la campaña electoral vemos aparecer nuevamente las operaciones de
particularización –individual en este caso– y generalización –integración al meta-
colectivo de identificación «gente», con atributos similares al metacolectivo «pue-
blo» que hemos descrito en el presente trabajo–. Esta operación metonímica ha
sido un procedimiento retórico-argumentativo que ha caracterizado la comunica-
ción pública del gobierno nacional en los últimos años.

34
 RADICE: (…) Las tareas rurales, estamos viendo ahí a los
peones rurales trabajando (…)

RADICE: (…) más de 6 millones de personas llegaron a la

Argentina (…) todas las etnias que han llegado aquí, todos
los inmigrantes que vinieron a hacernos rica esta Argentina
(…) el barco (…) Y ahí lo que decíamos, la gente que no
vino en barco, la otra inmigración, la inmigración limítrofe,
bolivianos, peruanos, los hermanos chilenos (…)

RADICE: (…) los peronistas, los radicales, los socialistas, los

anarquistas los diferentes movimientos que se dieron cita en
el Siglo XX (...)

En esta conmemoración de los 200 años de la Revolución de

Mayo, acontecimiento que retrospectivamente es ubicado por las
memorias históricas legitimadas como un punto de giro que da co-
mienzo a la nación, el origen del relato se inicia con la presencia de
los pueblos originarios, plasmando así una voluntad de integrar en
la historia nacional a estas culturas y comunidades,13 tal como apa-
rece también en otros tipos de discursos (no sólo en los enunciados
políticos presidenciales que los incorporan como tópico, sino tam-
bién en los discursos historiográficos)14 durante la última década:

RADICE: (…) Rendir tributo a los pueblos que habitaron

desde mucho antes la tierra americana (…)
PIGNA: Arrancan con los pueblos originarios, pueblos que
vivían en la montaña y en la llanura, los más antiguos que
habían llegado 8000 mil años antes a un paraje cordobés
llamado ayapatin que eran los comechingones (…)

13
Para una discusión en torno a esta problemática, cfr. Ilardo, C.: «Entre culturas
en tiempos del Bicentenario, representaciones de difer encias culturales en docu-
mentales antropológicos» y el artículo de Ortecho, M.: «Nación y formas de re-
presentación. Apuntes para la pluriversalización gnoseológica desde una reflexión
centrada en el dominio de lo nacional », en este mismo volumen.
14
Más adelante aludimos a una de las líneas historiográficas que sustentan esta
perspectiva.

35
 RADICE: (…) Vemos avanzar las construcciones, estos ca-
rros, que tienen sorpresas, y salen permanentemente, se aso-
man a la gente para contarnos esta historia, esta parte de la
historia (…)

«Los pueblos originarios» son inscriptos en este relato en un

momento inicial, previo a la llegada de «La Argentina», tanto a ni-
vel de la representación teatral como de su narración televisiva. Este
gesto conlleva la ampliación de los límites de la narración histórica
sobre el pasado nacional, releído desde un presente que está orienta-
do por políticas de atención de demandas identitarias ligadas a la
esfera de los derechos humanos y a la necesidad de justicia, entre
otros aspectos; valores que recurrentemente aparecen en la descrip-
ción de estos procesos, sobre todo en el cuadro «Las Madres de
Plaza de Mayo».
Al cabo de los distintos episodios que, como ya señalamos,
son protagonizados por estos sujetos configurados tradicionalmen-
te en posición marginal, se llega al cierre que coincide temporal-
mente con el presente en tanto mojón de una historia que sigue
construyéndose. La operación que nos interesa rescatar aquí es la
reconfiguración axiológica de estos sujetos en los diferentes tiempos
que se narran: adquieren centralidad aquellos que habitualmente
son ubicados espacialmente en una posición exterior y periférica
por ser los de abajo, reactivando viejos ideologemas presentes en el
discurso social argentino ligados a la tradición del campo político.15

5. La memoria

Toda conmemoración, en tanto ejercicio público de la me-

moria con una finalidad laudatoria, conlleva una instancia reflexiva
en la que se vuelve sobre el pasado –sobre algunos momentos de ese
pasado, pues éste es inasible en su totalidad– a partir de un presente

15
Cfr. Maristella Svampa (2000) Desde abajo. Las transfor maciones de las identida-
des sociales. Editorial Biblos.

36
que ancla y ata las posibilidades de recordación y celebración. Es
bien conocido desde Ricoeur (1999), White (1992), Barthes (1994),
entre otros, que la historia se produce narrativamente y, como todo
discurso, es ideológica, puesto que expresa visiones de mundo. Esta
historia, como toda historia, es un elemento esencial en la constitu-
ción de la nación pues sirve a la definición –siempre contingente–
de su identidad, en tanto producto de procesos de identificación
que permiten a todo sujeto definir su lugar en el mundo. Así, la
historia surge de un ejercicio de memoria en el que se articulan dos
operaciones fundamentales: conservación y supresión.

En primer lugar hay que recordar algo evidente: que la me-

moria no se opone en absoluto al olvido. Los dos términos
para contrastar son la supresión (el olvido) y la conserva-
ción; la memoria es, en todo momento y necesariamente,
una interacción de ambos (Todorov, 2008: 22)

Aquello que se recuerda y lo que es olvidado hace a las parti-

cularidades de la memoria que se construye, pero también a los
efectos que ésta es capaz de movilizar. En este caso, el relato audio-
visual del desfile del Bicentenario exalta la conmemoración de lo
excluido de las memorias oficiales y, sobre todo, rescata al sujeto
como enunciador comprometido y partícipe de la historia. Es una
historia donde los actores y sus acciones se recuperan desde una
visión que acentúa la participación, el trabajo, la resistencia y la
heterogeneidad cultural del pueblo argentino, a través de las varia-
das manifestaciones de su cultura y de los hechos que los han tenido
como protagonistas en tanto sujeto colectivo. Es una historia que
lleva las marcas de estos años y del modo particular a través del cual
se lee y se propone una lectura del pasado: en función de este pre-
sente político y del futuro a construir. Esta articulación temporal se
manifiesta explícitamente en la construcción del desfile (y con ello
evidencia su orientación ideológica16): hacia el final, el relato se abre
16
El análisis de lo ideológico de este relato conlleva la consideración de la relación
entre las marcas/huellas pr esentes en el discurso y sus condiciones sociales de pro-
ducción.

37
al presente y a los nuevos tiempos, con la educación17 como punto
de giro (en el cuadro: «El presente y el futuro»). La apuesta: la pro-
yección hacia un por-venir marcado eufóricamente por la celebra-
ción en las calles (espacio público) al ritmo de la música, borrando
toda diferencia entre las identidades particulares en pos de la confi-
guración (nuevamente) de una identidad amplia: la gente, el pueblo
(cuadro titulado «Rock nacional»). De este modo, este relato con-
memorativo se construye haciendo uso de lo que Verón (1999) ca-
racteriza como memoria histórica, a través del cual el sujeto revive
los hechos del pasado, los recrea y construye sentido en relación con
el presente, con una proyección hacia el futuro.18
La memoria como construcción colectiva es una determina-
da representación del pasado conformada socialmente, que suele
estar en tensión con otras representaciones sociales acerca del mis-
mo pasado. Esto es lo que ocurre con el relato audiovisual del desfi-
le del Bicentenario: es una representación que, dentro de las de su
tipo, caracterizamos como divergente en varios aspectos con respec-
to a los modos de entender los hitos y los sujetos protagonistas de
nuestra historia propuestos por los relatos tradicionales destinados
a un público amplio, como son aquellos puestos en circulación en
revistas infantiles, en las efemérides de los medios de comunicación
o en los actos y manuales escolares, entre otros ámbitos de divulga-
ción, en tanto espacios de disputa por la imposición de determina-

17
Recordemos que la educación y el desarrollo técnico-científico han sido apues-
tas de las presidencias de Néstor y Cristina Kirchner. Esto se evidencia, entre otras
acciones, en un notable incremento del porcentaje del pr oducto bruto destinado a
cubrir las demandas de esas áreas, tradicionalmente relegadas en las políticas pú-
blicas.
18
La memoria histórica se opone a la memoria mítica, ésta implica la construcción
de memoria desde la repetición ritual del pasado o desde su omisión. En ese caso,
el presente es el r etorno constante de una «historia ya anunciada». Es la puesta en
escena de un sentido pre-construido que se reitera cíclicamente. La construcción
de este tipo de memoria sólo puede ser puesta en circulación por sujetos pasivos
del discurso. Esta lógica es la que Verón denomina «de hecho consumado» y con-
lleva la imposibilidad de modificar los términos en que construye (Verón, 1999;
Todorov, 2008).

38
dos sentidos del orden social, necesarios para la construcción de
una identidad nacional y cruciales en los procesos de consolidación
y ejercicio del poder estatal.
En las versiones historiográficas clásicas a las que hacemos
referencia, lo que se exalta es el suceso aislado, en tanto mojón –en
su doble sentido de pilar y de marca constitutiva del pasado colecti-
vo–, abstraído de los procesos complejos que lo producen o bien
presentado de manera simplificada según una lógica causal lineal.
Es una historia de acontecimientos y de héroes y éstos son general-
mente miembros de la elite dirigente, cuyo hacer se desarrolla me-
diante programas narrativos centrados en el recorrido individual de
un sujeto que se enfrenta a antisujetos u oponentes, movilizado por
un deber a la patria y en beneficio de ella. Un sujeto construido
como modelo ejemplar de virtudes que se integra a una épica en la
que se abstrae la complejidad de las determinaciones que operan
sobre las acciones humanas.
Frente a esto, la historia que se presentó en el desfile del Bi-
centenario se distingue por resaltar estados de un proceso en el que
sus protagonistas no son en ningún caso sujetos individuales sino
agentes colectivos pasionales y por destacar sucesos invisibilizados,
los cuales, en las narraciones tradicionales del género, corresponde-
rían a expansiones del relato ligadas al contexto y de ningún modo
a verdaderos núcleos narrativos. Esto es así porque la memoria se
ejerce en un campo de lucha simbólica en el que se dirime la legiti-
midad de un determinado orden social, el que en este caso está
marcado por el proyecto político nacional iniciado en el año 2003
con la presidencia de Néstor Kirchner.

6. Conclusiones

No es el propósito de este trabajo analizar las características

de la gestión kirchnerista, sin embargo no podemos comprender
este modo particular de representar la historia con motivo de la
conmemoración de los 200 años de la Revolución de Mayo si no

39
atendemos a las condiciones generales de producción de ese discur-
so, pues son éstas las que constituyen sus posibilidades de existencia
y su especificidad. En este último apartado nos detendremos en
algunas breves consideraciones con respecto a las condiciones polí-
ticas de su emergencia.
Ese aquí y ahora desde el cual se enuncia el relato de la histo-
ria está marcado, en términos bajtinianos, por el horizonte social y
valorativo de la época que lo determinan constitutivamente. En ese
aspecto, consideramos que el sentido de este desfile histórico artísti-
co puede comprenderse como la materialización de un proyecto
político cultural que confronta el sentido común con otras verda-
des, proponiendo una lectura diferente de los procesos sociales a la
instaurada por la historiografía liberal iniciada por Mitre en el siglo
XIX, ante la necesidad de construir un Estado y una nación argen-
tina luego de las guerras independentistas y civiles. Este objetivo
queda claramente plasmado, en noviembre del 2011, con la crea-
ción del Instituto Nacional de Revisionismo Histórico e Iberoame-
ricano «Manuel Dorrego», que tiene el propósito de debatir con «la
corriente historiográfica liberal que ha dominado hasta hoy como
pensamiento único los programas educativos, las celebraciones pa-
trias, la nominación de avenidas, calles y parques, etc.», señala
O´Donnell (2012), en un artículo periodístico que lleva su firma. Y
agrega allí mismo:

Se ha dicho que «la historia la escriben los que ganan» y eso

coincide con una de nuestras prioridades, que es escribir
también la de los perdedores, como es el caso del federalis-
mo y los jefes populares, también de los excluidos de la his-
toria consagrada como las mujeres, los sectores populares y
los pueblos originarios (…) O´Donnell (2012)

En esa misma línea se inscriben también los discursos guber-

namentales que sostienen las propuestas de feriados nacionales, in-
corporando la conmemoración de la Vuelta de Obligado, como día
de la Soberanía Nacional; el 24 de marzo, como Día Nacional de la
Memoria por la Verdad y la Justicia, y renombrar el 12 de octubre

40
como Día del Respeto a la Diversidad Cultural, entre otra multipli-
cidad de acciones que de manera sostenida se han realizado desde el
año 2003.
En el caso analizado así como en los textos aludidos anterior-
mente resuenan otros fragmentos de discursos producidos a lo largo
del periodo. Esta suerte de «cacofonía», al decir de Angenot (1998),
de redundancias y reiteraciones, de reacentuación valorativa de sig-
nos que habían caído en desuso en los noventa en pleno auge neoli-
beral, da cuenta del efecto global de sobreimposición de una hege-
monía discursiva, de la que este relato del Bicentenario es su pro-
ducto. Es decir, el conjunto de los tópicos o temas del relato audio-
visual a los que nos hemos referido en este artículo remite a una
visión de mundo –caracterizada como «populista» por Laclau
(2009)–, atravesada por la presencia de un grupo de ideologemas
que migran de un tipo de discurso a otro e insertan este relato en
una red de relaciones interdiscursivas e intertexutales amplia. Así
contribuyen a crear y consolidar cierto «espíritu» de época, que ad-
quiere centralidad en la primera década de este siglo/milenio. Po-
dríamos decir resumidamente que la discursividad de la gestión kir-
chnerista se ha caracterizado por dividir el campo político-social a
través de la construcción de un antagonismo que opone nosotros
versus ellos. En ese marco, los discursos ligados a ese posicionamiento
emplean el nosotros como un colectivo que incluye a todos los que
adscriben a los principios axiológicos ligados al proyecto popular y
nacional –que recupera en lo político y lo económico muchos valo-
res del Estado de Bienestar, entre ellos la expansión de la esfera de
derechos y la inclusión de trabajadores en el marco de políticas de
pleno empleo–, particularizado en numerosas oportunidades en la
designación pueblo o sectores populares o a través del colectivo de
identificación los argentinos, para citar algunos, asociados siempre a
valores positivos: esfuerzo, tenacidad, solidaridad. Para el discurso
kirchnerista, entonces, este sujeto es el actor fundamental de los
procesos históricos que han conllevado transformaciones sociales
de mejoría (en oposición a la acción de otros actores marcados ne-
gativamente, cuyo hacer es causante de procesos de deterioro colec-
tivo).
41
 Ese ideario, que marca distintivamente los discursos públi-
cos producidos en las últimas gestiones presidenciales, aparece tam-
bién en numerosas escenas de la historia argentina representada en
el desfile artístico que hemos analizado, como por ejemplo en los
identificados –en los zócalos– como «El éxodo jujeño», «Cruce de
los Andes», «Movimientos políticos sociales», «Madres de Plaza de
Mayo», «Inmigrantes», «Democracia», entre otros. Todos ellos tie-
nen como principal protagonista al pueblo o bien a otras figuras en
las que se fragmenta ese colectivo de identificación. Como ya seña-
lamos, es destacable y además distintivo de este modo de compren-
der la historia el protagonismo de ese actor –más allá de sus múlti-
ples designaciones en el relato–, estableciendo en ese sentido una
distancia significativa con aquella historia construida por héroes
individuales, que ha sido la forma dominante de representar los
avatares de la construcción de la nación.
En resumen, el discurso audiovisual sobre el desfile históri-
co-artístico reenvía metonímicamente al campo discursivo político
tal y como ha sido construido en los últimos años bajo la impronta
de Néstor Kirchner y Cristina Fernández de Kirchner. Los festejos
del Bicentenario –que se realizaron bajo una gestión presidencial de
extracción peronista, elegida democráticamente por los ciudadanos–
hace suyos los significantes: nación, pueblo, derechos, justicia social y
memoria como principios axiológicos ligados a un proyecto de in-
clusión, los que se trasuntan –entre otras cosas– en activas políticas
institucionales en las áreas económica y social, destinadas a lograr
mayor equidad en el acceso y la distribución de recursos y a fortale-
cer el papel del Estado en sectores claves. Estas acciones fueron de-
sarrolladas en el contexto de un proceso de institucionalización y
crecimiento económico sostenido, luego de la crisis de 2001.
De allí que las escenas o microrrelatos de la historia argenti-
na a los que nos referíamos anteriormente no pueden comprenderse
aisladamente, sino a la luz de sus relaciones con los otros que cons-
tituyen el gran relato que se presentó en este desfile y, al mismo
tiempo, en sus vínculos con todos aquellos discursos en general –y
de la gestión presidencial de manera particular– que han intentado

42
construir un espacio de reivindicación de lo político en términos
positivos (en oposición al olvido o la desacreditación de la política y
lo político vigente en diferentes sectores de la sociedad argentina
pasada y presente), donde lo político y la política están asociados no
solamente a lo público, al interés general –con sentido nacional y
popular en este caso–, sino también como espacio constitutivo de
lo social, entendido lo social como un terreno de antagonismos y
conflictos.

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44
 ESTADO, NACIÓN Y HÉROES NACIONALES:
LAS NARRACIONES DE S AN MARTÍN Y M ANUEL
BELGRANO EN EL CINE CONTEMPORÁNEO
Daniel Carmelo Scarcella1

Y la institución responde: «No hay por qué tener miedo

de empezar; todos estamos aquí para mostrarte que el
discurso está en el orden de las leyes, que desde hace
mucho tiempo se vela por su aparición; que se le ha
preparado un lugar que le honra pero que le desarma, y
que, si consigue algún poder, es de nosotros y única-
mente de nosotros de quien lo obtiene».
Michel Foucault

1. Presentación

Nuestra cultura en la actualidad es una cultura de imágenes y

estas narran, generan sentidos y relatos. Hoy lo visual y lo audiovi-
sual son medios privilegiados de la construcción de lo real en la
sociedad: a través de ellas accedemos, conocemos e interpretamos el
mundo. De allí que, tomando en consideración la importancia que
se le adjudica a estos modos de producción de sentido, nos interesa
describir y analizar cómo es narrada la historia de los héroes nacio-
nales en una serie de largometrajes de factura reciente y de carácter
oficial, particularmente: Belgrano, de Sebastián Pivotto (2010) y
Revolución: el cruce de los Andes, de Leandro Ipiña (2011).

1
Estudiante de Letras Modernas, está r ealizando su tesis de grado sobre la repr e-
sentación de San Martín como héroe nacional en el cine argentino. Es becario del
CIN con el proyecto «El otro San Martín: la representación del héroe nacional en
la historia argentina contemporánea».

45
 A propósito de ellos, quisiéramos abordar la relación entre
discurso e institución. Si aceptamos la afirmación de Foucault que
obra como epígrafe de este trabajo y consideramos al Estado como
un agente controlador y poseedor de una gran cantidad de recursos
que le otorgan poder, podemos inferir que los discursos que se pro-
duzcan a manos de aquel movilizarán distintas creencias o acciones.
Si es así: ¿qué eficacia poseen los discursos oficiales? ¿Qué eficacia
poseen aquellos que no lo son? ¿Cómo pueden enfrentarlo? Es aquí
donde entra el control de la figura de los héroes nacionales que,
desde nuestra perspectiva, conforman un signo clave para manipu-
lar y construir identidades. Entonces nuestra segunda pregunta a
responder es: ¿cómo se inviste de significados a estos signos? Cree-
mos que analizar el modo cómo se narran las hazañas de los héroes
nacionales en estos filmes nos permitirá dilucidar las representacio-
nes sociales propuestas por estos discursos.

2. El Estado y su deber narrar

Además de haber sido patrocinados y promovidos por el Es-

tado, estos filmes comparten ciertas condiciones de producción vin-
culadas a un contexto socio-histórico determinado que, a falta de
mejor nombre, llamaremos «del Bicentenario». Es en este marco –el
de las celebraciones, conmemoraciones, logos, iconografía y, en fin,
de los discursos verbales y no verbales de toda clase a que han dado
lugar los doscientos años de la Revolución de Mayo– que se realzan
los valores nacionales por antonomasia: doscientos años de inde-
pendencia de la corona española, del grito de revolución, del inicio
de la gesta libertadora, del sacrificio de héroes como Manuel Bel-
grano y José de San Martín.
En este sentido, el del Bicentenario constituye un aconteci-
miento que se le presenta al Estado como una ocasión más que apro-
vechable para producir discursos en pos de recuperar, mantener y
acrecentar su legitimidad. Es una oportunidad para volver a escribir
la Historia, un momento idóneo para narrar el origen de las institu-

46
ciones. Sobre todo después que ellas quedaron huérfanas de relatos,
al cabo de los eventos de 2001 cuando, según Lewkowicz, se produ-
jo el desfondamiento del Estado en su rol de proveedor de subjetivi-
dades y pensamiento. Este desfondamiento que el autor juzga un
acontecimiento sin precedentes en Argentina, supone que el Esta-
do:

Ya no constituye el fondo fundante de las experiencias sino

una sucesión contingente de procesos de configuración y
dispersión. El Estado configura en la superficie de las situa-
ciones y no predetermina desde el fondo. El Estado es un
término importante entre otros términos de las situaciones,
pero no es la condición fundante del pensamiento. El Esta-
do no desaparece como cosa; se agota la capacidad que esa
cosa tenía para instituir subjetividad y organizar pensamien-
to. (Lewkowicz, 2004: 10-11)

Pero, entre diciembre de 2001 y mayo de 2010, las cosas

parecen haber cambiado. La creación de nuevos canales de comuni-
cación, la recuperación de instituciones y de empresas, la imple-
mentación de nuevos feriados relacionados con la soberanía nacio-
nal, la creación de nuevas secretarías de gobierno, entre otros, son
algunos de los elementos que parecerían dar cuenta del crecimiento
del Estado que quiere revertir su pérdida de poder. Una de las estra-
tegias más eficaces a estos fines ha sido la producción de discursos
capaces de intervenir en el modo de relatar la historia nacional. De
esta suerte, este presunto crecimiento del Estado tiene que ver me-
nos con la creación de nuevos espacios de gestión que con la de
nuevos lugares de enunciación desde los cuales intensificar ciertos
modos de producción discursiva. En este marco, el Bicentenario ha
sido pensado y configurado desde el Estado como un gran enuncia-
do, como una narrativa2 homogeneizante cuya función es suturar el

2
Las narrativ as son definidas por Mir ta Antonelli como una «dimensión específi-
camente temporal mediante la cual los actores sociales asignan sentido a la vida,
individual y colectiva, eslabonando-suturando el tiempo como narración: memo-
rias (apropiaciones simbólicas del pasado), porvenir, (proyecciones imaginarias de

47
tiempo, repensar y re-presentar la historia y, más precisamente, la
historia nacional, en la medida en que, como plantea Lewkowicz, lo
que permite que una sociedad o comunidad se configure como una
nación no es otra cosa que su historia: es el discurso hegemónico de
los Estados nacionales el que construye aquello que se conoce como
el ser nacional, conforme al cual se construyen y modelan, además,
determinadas subjetividades.

3. Los héroes como el epicentro de la historia

3.1. ¿Qué es un héroe nacional?

Los héroes nacionales son aquellos cuyas sus hazañas, coraje,

inteligencia, astucia, providencia y valentía permitieron que un te-
rritorio se transformara en Patria. Ellos han hecho posible que los
valores considerados nacionales sean reconocidos y respetados por el
otro. Claro que, en la medida en que defienden al pueblo y a los
desprotegidos, ellos aseguran, además, valores existenciales –de ca-
rácter universal– como la vida, la subsistencia y la libertad. El héroe
pone orden donde hubo caos y, en este sentido, es el mayor protec-
tor del pueblo: tanto en el pasado como en el presente, es el modelo
por excelencia para imitar. Los discursos sociales que los construyen
siempre ponen en circulación valores y modos de ser considerados
ideales que, dignos de ser imitados, enuncian el «cómo deberíamos
ser» de cada nación (Mozejko, 1995: 82).

3.2. Deber ser: cualidad performativa y construcción de

identidades

La narración histórica producida por el Estado tiene el fin de

construir este deber ser y lo hace con el concurso de la figura del

futuro), ambas desde el presente como punto de articulación de una particular

conciencia histórica. Ver en «La gestión del paradigma hegemónico de la ‘minería
responsable’ y el ‘desarr ollo sustentable’» (Antonelli y Svampa, 2009: 14).

48
héroe porque, como todo relato, ella requiere de personajes que ac-
túen. En este contexto, la narración de estas vidas heroicas posee
una particular dimensión performativa: el héroe no sólo responde a,
también suscita aspiraciones colectivas; el héroe no sólo refleja, tam-
bién conforma personalidades y comportamientos (Kohan, 2005:
291).
Hay que decir, sin embargo, que el héroe como signo nunca
está aislado sino que se encuentra en un sistema de símbolos corres-
pondiente a la axiología y conductas que fomenta el Estado en aras
de construir identidades .y subjetividades. Tal el caso de la bandera,
la escarapela, y el himno nacional cuya función, tal como plantea
Baczko, no es sólo la de instituir distinciones, sino también la de
introducir valores y moldear conductas individuales y colectivas. Al
respecto, basta pensar en la importancia que algunos de estos sím-
bolos adquieren en instituciones como la escuela, las fuerzas arma-
das, la política, la economía o el deporte, así como el papel que
muchos de ellos juegan en la configuración del territorio, por ejem-
plo: las plazas, las calles, las rutas, etc. En la institución escolar, por
caso, el héroe suscita menos admiración que obligación: él puede
sancionar y observar, es el Padre absoluto que, con su ley, cumple
una función más bien panóptica y castradora. La representación
pictórica de San Martín que es más frecuente en las instituciones
educativas tiene la mirada de perfil, como si estuviera observando
algo o a alguien que hace algo. En las fuerzas armadas, en cambio,
esa es la figura ideal a imitar por sus valores de integridad y excelen-
cia en el arte de la guerra, por sus cualidades de soldado capaz de
defender la Patria y de sacrificarse por ella. En cuanto al territorio,
los héroes ordenan el espacio a partir de la inscripción de sus nom-
bres en las calles principales de las ciudades o en las plazas públicas
que entonces se construyen como espacios seguros y armónicos. Por
lo demás, sus tumbas son monumentos sagrados y sus estatuas siem-
pre en lo alto, siempre vigilando, se erigen en guardianes del pue-
blo.

49
 3.3. Poder

Además de aquel de fijar las obligaciones morales –el deber

ser nacional–, otro de los fines que persigue el relato heroico produ-
cido por el Estado es, sin duda, el de construir y garantizar su pro-
pio poder, tanto si se trata de un Estado democrático como de uno
totalitario. El Estado, entonces, «se rodea de representaciones, sím-
bolos y emblemas que lo legitiman, lo engrandecen» y que al mismo
tiempo él necesita para asegurar su protección (Baczko, 1991: 9).

3.4. Lazo social, lazo de sangre

Finalmente, las narraciones a que nos venimos refiriendo

construyen un estereotipo de héroe nacional y una historia con el
fin de mantener o reforzar, no solo esa obligación de ser, no solo el
poder del Estado, sino muy especialmente el lazo social entre los
ciudadanos. Si a partir de un pasado en común, los ciudadanos
pueden generar un todo comunitario y un consenso social, la figura
heroica contribuye especialmente a ello. El héroe, en efecto, es el
símbolo de lo nacional por excelencia de suerte que, si la historia
conforma un pasado común para los ciudadanos de una Nación, el
héroe es el Padre de todos ellos. El lazo ya no es sólo convención
sino que hay sangre que los une.

3.5. Viejos y nuevos héroes

Teniendo en cuenta estas consideraciones acerca del héroe

nacional y sus funciones, pretendemos, en los apartados que siguen,
hacer primero un breve repaso por los discursos audiovisuales pre-
cedentes a Revolución… que, como esta, abordan la figura de San
Martín. Seguidamente, nos detendremos en el análisis de la película
de Ipiña y por último en Belgrano, cuya lectura –esperamos– nos
permitirá tener una idea más completa de qué función se le encarga
al héroe nacional (oficial) de esta última década, específicamente en
el discurso cinematográfico.

50
4. San Martín: «siempre de pie»

En Narrar a San Martín, Martín Kohan hace un recorrido

por los discursos que trabajan sobre el héroe, que va de las produc-
ciones de Sarmiento, Mitre y Rojas, hasta películas, investigaciones,
pinturas, encuestas, canciones de rock, noticias y otras produccio-
nes actuales, todas las cuales se ocupan de la figura del héroe que
libertó Argentina, Chile y Perú. Dicho recorrido le permite sugerir
que el héroe nacional consigue siempre mantenerse de pie precisa-
mente porque se tambalea, de suerte que allí donde se lo ve vacilar,
se fortalece y donde parece más frágil, resulta invulnerable (Kohan,
2005: 13). Así, si por su carácter de fundador, por sus cualidades
morales y por su eficacia simbólica, San Martín ha sido el héroe del
cual todo discurso con algún fin político ha querido apoderarse, en
cambio, nunca ha quedado adherido a ninguno. En este sentido,
Kohan señala que San Martín está más allá de cualquier ideología y
discurso, más allá del bien y el mal. Sería como un ojo observador o
un espejo, una imagen a imitar que siempre sigue siendo inalcanza-
ble.
Si solo nos atenemos al discurso audiovisual –que es el que
nos interesa– podemos empezar nuestro propio recorrido por un
filme temprano: Nuestra Tierra de Paz (Arturo. S. Mom, 1939) al
que Marcela López y Alejandra Rodríguez definen como una bio-
grafía para niños (Rodríguez y López, 2009: 28). En realidad, el
filme es un homenaje a San Martín que se encarga de mostrar las
hazañas e hitos de la vida del héroe con secuencias en riguroso or-
den cronológico que van desde su nacimiento en Yapeyú, pasando
por su carrera como militar español, hasta su exilio. Pero, pese a este
relato más bien lineal y convencional, la película alterna la narra-
ción de la vida de San Martín con escenas del puerto de Buenos
Aires y de los tanques, los desfiles, los buques y las fábricas, que son
contemporáneas a la realización del filme. Se trata de mostrar todo
lo que ha valido el sacrificio de San Martín o cómo el sacrificio y los
logros del gobierno del momento son equivalentes al de un héroe
fundador como San Martín. En plena Década Infame –período que,

51
como se sabe, estuvo signado por el autoritarismo político, los frau-
des electorales y una crisis económica que acarreó el empobreci-
miento de amplios sectores sociales– la estrategia es fuertemente
legitimante: solventado por el Estado, el filme establece un parale-
lismo moral entre el hacer (pretérito) del héroe nacional y el hacer
(presente) del gobierno que se erige, entonces, en continuador de
aquél.3
Treinta años más tarde, la película de Leopoldo Torre Nil-
son, Santo de la Espada (1969) vuelve a poner en escena la figura de
San Martin, esta vez para narrar la historia de un héroe inmaculado
e invencible, un héroe sin errores, humilde, infatigable, alabado por
el pueblo, defenestrado por sus oponentes, que se sacrifica por la
libertad y que dejaría todo en defensa de su Patria. Sin embargo, lo
más llamativo de este filme es cómo al héroe le preocupa lo que
piensa el otro acerca de él, un otro que pone en duda estos valores
positivos: «estoy cansado de que me llamen tirano, que quiero ser
rey, emperador o hasta demonio» o «me llaman ambicioso, cruel,
ladrón, dicen que la fuerza que estoy levantando en Cuyo es para
oprimir la provincia… estoy rodeado de miseria».4 Al respecto pue-
de decirse que, aunque no hay una referencia determinada sobre
quiénes son aquellos que así lo juzgan, estas frases alcanzan para
configurar un contradestinatario: alguien que no estuviera tan se-
guro del carácter heroico de San Martín y de su valor como héroe
nacional… O alguien que no estuviera tan seguro del hacer positivo
y a favor del bien común que alienta San Martín y, con él, el Ejérci-
to Argentino. Porque, aunque menos explícitamente, también este
filme propone un paralelismo entre el hacer del héroe y el hacer del

3
Rodríguez y López leen en el filme –particularmente en ciertas escenas que mues-
tran el momento que se vivía en Argentina y en las cuales se pueden ver carteles
que dicen «Trabajo, liber tad y paz» o «Constitución, Libertad y Democracia»–
una estrategia de distanciamiento del gobierno argentino respecto del fascismo y
del avance de los r egímenes totalitarios en Europa. Lo que no dejaría de ser, tam-
bién en este caso, un modo de legitimar el propio hacer por oposición al hacer
ajeno.
4
Torre Nilson y Petit de Murat, 2010. El S anto de la espada, min 2 seg., 22. y min.
28 seg. 2.

52
gobierno, en este caso el de Onganía que, como se sabe, fue un
gobierno militar de facto fuertemente represivo.5 Así, tanto en Nuestra
tierra de paz como en Santo de la espada el agente enunciador es un
Estado totalitario que utiliza la figura de San Martín como un me-
dio para justificar sus acciones y para que el militar y lo militar
sigan siendo positivamente valorados.
Otras dos películas posteriores que trabajan sobre el héroe y
de las que nos ocupamos a continuación, vienen a combatir esta
representación oficial del Estado: Tangos: el exilio de Gardel, de Fer-
nando Pino Solanas (1985) y El general y la fiebre, de Jorge Coscia
(1992). La primera nos cuenta sobre la vida de argentinos exiliados
en París durante la última dictadura argentina. En una de las se-
cuencias que nos interesan, los personajes van a visitar el museo del
General San Martín en París y uno de ellos lee una declaración del
libertador: «Nunca reconoceréis por gobierno legítimo de la Patria
sino aquél que haya sido elegido por la libre y espontánea libertad
de los pueblos».6 Evidentemente, la frase opera como una cita de
autoridad que viene a refutar el hacer del gobierno de facto que el
24 de marzo de 1976 derrocó a la presidenta constitucional, Isabel
Martínez de Perón. Es recurriendo a una figura incuestionable como
la de San Martín, que el filme pone en evidencia la ilegitimidad de
un gobierno militar que ha llegado al poder por la fuerza, rompien-
do para el caso los principios fundamentales de la democracia y
ejerciendo la violencia y el terrorismo de Estado. Pero, además, al
final de la película, el héroe aparece en el sueño de uno de los perso-
najes. Se trata de un San Martín anciano, pobre y –como el mismo
personaje– exiliado, que piensa en volver a su patria soñada «grande
y unida».

5
Basta recordar que mientras Onganía está en el poder se producen ciertos acon-
tecimientos que dan sobrada cuenta del totalitarismo de Estado y del malestar
social, entre ellos la llamada «Noche de los bastones largos» (el 29 de julio de
1966) y el Cordobazo y el Rosariazo (los días 16 y 29 de mayo de 1969 y el 7 de
septiembre del mismo año)
6
Solanas, 1985. Tangos: el exilio de Gardel, min. 67.

53
 Acaso por primera vez en la cinematografía argentina, San
Martín no es más que un viejo que añora su país. A diferencia de la
operación que realizan Santo de la espada o Nuestra tierra de paz que
ponen en escena un héroe épico fuerte, valiente y rodeado de gloria,
Pino Solanas construye un héroe debilitado que, canoso, muñido
de un bastón y vestido de civil, se parece más a un abuelo que a un
guerrero.
También en El general y la fiebre –que narra la estadía de San
Martín en la estancia de Saldán para recuperarse de sus enfermeda-
des– él es un héroe debilitado no solo física sino también psicológi-
camente: el San Martín de Coscia sufre pesadillas en las que su pa-
dre le recrimina haberlo decepcionado al servir a otra patria que no
es la española y lo acusa, por ende, de traición. El filme construye
así un General que en su delirio roza constantemente la muerte y
cuya salvación es una mujer mestiza y joven llamada Milagros. Lo
que ciertamente, constituye toda una novedad: Coscia le otorga voz
al subalterno, de suerte que pueden hablar la mujer, el joven, el
gaucho, el indio, el pobre que son, por lo demás, los portadores de
valores incuestionables y colectivos. Así en la película, el enunciado
«seamos libres y lo demás no importe nada» no pertenece a San
Martín sino a un grupo de soldados indios que se presentan frente a
él y ni siquiera estas palabras son pronunciadas en español sino en
una lengua indígena.
Pero lo que aquí nos interesa observar especialmente es esta
representación del héroe despojado de sus rasgos épicos que parece
típica de los films más recientes y que contrasta tan fuertemente
con aquella que promueven otros más tempranos. Claro que esta
transformación obedece menos al paso del tiempo que a los lugares,
diferentes, desde los cuales se enuncia. Todo parece indicar que si,
como pretende Kohan, San Martín nunca ha quedado adherido a
ningún discurso y ha estado disponible para todos aquellos que ten-
gan alguna coloración política, la figura épica ha sido patrimonio
del Estado allí donde este ha querido legitimar su hacer –y los go-
biernos fraudulentos o abiertamente totalitarios siempre han teni-
do necesidad de ello–, mientras que la figura íntima –alejada de la

54
acción militar y debilitada por la enfermedad o el exilio– ha sido
patrimonio de realizadores particulares que la han empleado, tam-
bién muy a menudo con fines políticos.
Este sería sin duda el caso de Pino Solanas que, como hemos
dicho, usa a San Martín para deslegitimar el hacer del gobierno
totalitario y legitimar el de los que, en ese contexto, marcharon al
exilio (en la medida en que San Martín fue también un exiliado).
Quizá no sea el caso de Coscia, cuya representación de un San Mar-
tín debilitado física y psicológicamente –aunque no moralmente–
se da en un momento histórico en el que otras producciones cultu-
rales y discursivas –y muy especialmente literarias– hacen esta mis-
ma operación que corroe, de alguna manera, los relatos fundadores
de la nación. Algunos han querido leer esta operación en el contex-
to de los procesos de redemocratización de los países latinoamerica-
nos (Garramuño, 1998); otros la atribuyen a los efectos del neolibe-
ralismo que, durante toda la década, puso en jaque los límites de lo
nacional (de Olmos, 2008).

5. El héroe que acompaña al pueblo

En la película Revolución: El Cruce de los Andes de Leandro

Ipiña el héroe que se representa no es un héroe débil –anciano, po-
bre, enfermo o atormentado– pero sí un héroe con defectos y exce-
sos. A la vulnerabilidad física que caracterizó a las representaciones
cinematográficas de San Martín durante los ’80 y ’90 parece seguir-
le un modo de construcción que abunda en la deficiencia moral del
héroe que se reitera en otras producciones de comienzos del nuevo
milenio. Otra novedad que introduce el filme de Ipiña atañe a la
configuración del personaje como héroe individual respecto del
pueblo como personaje colectivo: aquí San Martín ya no es el héroe
que conquista la libertad para su pueblo, sino que la consigue con el
pueblo.
El lugar de enunciación es el de un joven soldado de dieciséis
años llamado Manuel Esteban de Corvalán, que cuenta la vida de

55
San Martín setenta años después de la batalla de Chacabuco, a un
periodista que viene a visitarlo para saber cómo era el General. Para
este joven, San Martín ha sido su modelo, a tal punto que ha aban-
donado a su familia para convertirse en un «guacho» y unirse al
cuerpo del ejército para servirlo. Sin embargo, su relato muestra a
un San Martín que, como hemos dicho, está lejos de ser perfecto e
inmaculado. En cambio, las acciones del héroe aparecen movidas
por dos pasiones socialmente calificadas como negativas: la descon-
fianza y la irascibilidad. A propósito de la primera cabe señalar que
el héroe desconfía de sus soldados, ya sea porque los considera fal-
tos de competencia o porque estima que ellos son capaces de trai-
cionarlo: «¿Cuántos escorpiones hay más de éstos? Me asignan un
rastreador de dudoso patriotismo, un secretario que no cumple sus
funciones y ahora un cura traidor. Los ojos, la palabra y el espíritu
en manos de los matuchos».7 Lo grave de estas apreciaciones es que
en muchas ocasiones ellas son infundadas. Así, si San Martín duda
de la fidelidad de su rastreador, en cambio, este termina muriendo
en medio de una tormenta de frío cuando renuncia a uno de sus
abrigos para cubrir al General. De esta suerte, el San Martín de
Ipiña es un héroe que se equivoca y cuyos errores pueden provocar
incluso la muerte.
Pero, además y como hemos anticipado, se trata de un héroe
irascible, que se enoja con facilidad, que le grita a sus oficiales ape-
nas estos desobedecen sus órdenes o no las cumplen al «pie de la
letra», que da portazos, insulta a sus subalternos y los trata con des-
precio y vulgaridad. A su oficial Bermúdez, por ejemplo, le dice:
«sus cálculos se los pierde en el culo, Condarco… y si no llega a
tiempo, tenga usted el coraje de no regresar pues no seré tan miseri-
cordioso como los godos» (Ibídem, min.76 seg.10). Lejos del héroe
sabio, educado y paciente –esto es, del héroe que por ser tal encarna
valores positivos dignos de ser imitados– el San Martín de Ipiña
tiene «mal carácter».

7
I piña, 2010. Revolución: El Cruce de los Andes , min. 45, seg. 10.

56
 Claro que, defectos aparte, San Martín sigue siendo –en tan-
to enunciador intradiégetico, al menos– sede y fuente de aquellos
valores indiscutibles que el filme reproduce como tales: en sus aren-
gas encendidas y eufóricas, el héroe defiende, como no podía ser de
otra manera, la libertad y la igualdad:

… todos y cada uno de ustedes lleva consigo lo más impor-

tante, la libertad… libres de toda cadena, donde cada hom-
bre pueda decidir su destino sin importar su color, su linaje,
su procedencia ni qué carajo, porque todos somos iguales
ante el supremo así como somos iguales ante la muerte, por-
que cualquier hijo de mujer merece ser libre de una vez y
para siempre. Seamos libres que lo demás no importa nada:
¡Viva la Patria!» (Ibídem, min. 72 seg. 25)

Desde nuestro punto de vista, este modo de construir al hé-

roe –sede de valores, al mismo tiempo que sujeto movido por pasio-
nes que lo hacen incurrir en el error y el exceso– contribuye a hu-
manizarlo, es decir, a acercarlo a un espectador también defectuoso
e imperfecto. Porque el héroe es como nosotros, puede ser imitado.
Aquí habría un cambio en las modalidades que configuran al enun-
ciatario y por lo tanto, un cambio en la performatividad del enun-
ciado: si el héroe perfecto debe ser imitado¸ el héroe imperfecto, en
cambio, puede ser imitado.8 En el mismo sentido hay que leer la
reticencia de parte de otros enunciadores –intra y extradiegéticos– a
usar los títulos extraordinarios y los epítetos que habitual e históri-
camente se le han atribuido a San Martín: aquí San Martín no es ni
el Libertador, ni el Salvador de la Patria ni un Aníbal. De hecho,
cuando el periodista le pregunta al viejo: «¿Cómo definiría usted al
padre de la Patria?», éste le responde con una marcada entonación
retórica: «¿Qué es para usted la Patria? ¿Qué es para usted la Patria?

8
D esde los aportes de François Jost –y en el trabajo incluido en este mismo volu-
men–, Diego Moreiras establece una distinción entre aquellos personajes que son
representados en «modo mimético alto» ( Jost, 2003:6-7) y aquellos repr esentados
en «modo mimético bajo», que se aproxima a esta que aquí proponemos.

57
¿De la que ustedes le llaman la Argentina? ¿De la que fue el reino del
Perú? ¿De Chile? ¿De todas juntas?» (Ibídem, min. 20 seg. 35). Así
que, en el momento en que el héroe recibe un título honorífico,
aquél que lo conoció elude la pregunta.
Pero, como hemos señalado al principio de este apartado, lo
más novedoso del filme de Ipiña es esa disolución del héroe con-
quistador de la libertad y del pueblo, nada más que como beneficia-
rio de esa conquista. En Revolución… tanto el héroe individual como
el personaje colectivo del pueblo se sacrifican, combaten y mueren
por alcanzar sus propósitos. A diferencia de lo que ocurre en la pe-
lícula de Nilsson, aquí la lucha por la libertad no es un hacer priva-
tivo del héroe ni una obligación que este impone a otros como un
mandato o ley del padre. En cambio, el pueblo se configura tam-
bién como un sujeto de hacer dotado de un querer propio y movido
por pasiones positivas como la alegría:

Cuando mañana partamos muchos dejaremos mujeres e hi-

jos pero lo haremos con más alegría que tristeza porque el
resultado de tanto sacrificio, de tanta ausencia no será otro
que la libertad. No hay palabras suficientes para vuestros
desvelos, todo se debe a ustedes que con sus propias manos,
sus bienes, y sus dineros crearon un ejército desde el barro
mismo para el beneficio de todo un continente. Triunfare-
mos porque no hay tirano por más fuerte que sea que pueda
callar la alegría de un pueblo libre. (Ibídem, min. 11, seg.
51)

Del mismo modo, no se hace alusión al que se ha considera-

do el mayor instrumento de guerra creado por el héroe –por ejem-
plo en Nuestra tierra de paz o Santo de la espada–: esto es, el cuerpo
de granaderos a caballo. En cambio, es el pueblo el que constituye el
ejército. Dicho de otro modo: el ejército de este San Martín es el
propio pueblo. Este es, pues, un personaje colectivo en cuya cons-
trucción el filme se detiene especialmente. Así, abundan las escenas
en las que aparece como sujeto de hacer (hombres y mujeres que
trabajan, fabrican uniformes, levantan la cosecha, etc.), pero tam-

58
bién como sujeto de pasiones (hombres, mujeres, soldados y negros
que se divierten en una fonda) y, finalmente, como sujeto de priva-
ciones (allí donde son asesinados, violados o despojados de sus bie-
nes por los realistas).
Una de las últimas imágenes de la película muestra la foto de
un diario que ha sido tomada por el periodista del relato marco y
que lleva por epígrafe la leyenda «Los que hicieron la patria». En ella
aparecen el joven soldado –ahora ya anciano– y todos los habitantes
de la pensión en la que él vive: niños, adultos, jóvenes, viejos y
mujeres, en la que estos actores referenciales que conforman un per-
sonaje colectivo al que podemos caracterizar como «el pueblo». De
esta suerte, se refuerza la idea según la cual no es el héroe quien ha
construido la patria en una cruzada personal e individual, sino este
actor colectivo que, en todo caso aquel ha acompañado, y a lo sumo
liderado, en esa empresa. Como venimos diciendo, el pueblo tiene
aquí un papel activo: en lugar de constituirse como sujeto benefi-
ciario del hacer de otros, se configura él mismo como sujeto de
hacer dotado de las competencias para alcanzar los objetos de valor
puestos en juego.
Esta particular manera de configurar la relación héroe-pue-
blo –que parece ser inédita en los discursos sobre San Martín–, fue
explícitamente señalada por la Presidenta de la Nación en ocasión
de presentar el filme:

… homenajeamos al pueblo que lo acompañó para si era

necesario morir, junto a él, por la Patria. En definitiva él los
guiaba en nombre de la Patria y ellos lo seguían también en
nombre de esa Patria. Es bueno juntar en esa palabra, «Pa-
tria», a sus dirigentes, a sus líderes, a sus próceres y el pue-
blo en una unidad indisoluble porque no existiría lo uno
sin lo otro.9

9
Casa R osada: Presidencia de la Nación Argentina. Palabras de la Presidente Cris-
tina Fernánde z en el acto de presentación del rodaje del filme «San Martín, cruce
de los Andes» en el salón de las Mujeres Argentinas, Casa Rosada, 21/5/2009. En
URL http://www.casarosada.go v.ar/index.php?option=com_content&task=
view&id=5973. Fecha de la consulta: 14 de mayo de 2012.

59
 Rescatamos esta cita para subrayar el carácter oficialista del
filme y cómo este conviene a cierta discursividad impulsada por el
kirchnerismo: tanto durante el gobierno de la actual mandataria
como en el de su predecesor, Néstor Kirchner, el pueblo es construi-
do como el actor central del campo político.10

6. Manuel Belgrano: el héroe a ser evaluado

Otro caso testigo de las representaciones de los héroes nacio-

nales en el cine contemporáneo es el filme de Pivotto (2010) donde
Belgrano aparece como un héroe de dudosa moral, que muere solo
y olvidado, y que solo tardíamente ha sido recordado y reconocido
por el pueblo argentino.11 Nuestra hipótesis es que el filme pone al
espectador en el lugar de quien debe ejercer ese reconocimiento.
Porque, si bien en la diégesis los defectos, los errores y las faltas de
Belgrano 12 son justificados como sacrificios que este habría realiza-
do en pos del bien común (la revolución, la independencia, la crea-

10
Al respecto, se puede consultar el trabajo de Sandra Savoini, «Relato audiovisual
y memoria histórica: la narración televisiva del Bicentenario», en este mismo vo-
lumen. A propósito del desfile del Bicentenario, la autora obser va que en la mayo-
ría de las escenas representadas es el pueblo o un colectivo que se asimila al mismo
(y que usualmente ha sido excluido de las memorias oficiales), el protagonista de
la historia, lo que, según su hipótesis, se corresponde con el discurso oficial del
kirchnerismo.
11
En este sentido, la película no escapa a cier ta invariante polémica del géner o
dado que la biografía épica siempre busca contar la verdadera historia del héroe (y
entonces discute con discursos que le preceden) o darle al hér oe el lugar que se
merece (y entonces, discute con esos mismos discursos o procura reparar la ausen-
cia de ellos).
12
Como el San Martín de Ipiña, el B elgrano de Pivotto está lleno de defectos.
Algunos rasgos que lo caracterizan son su arrogancia, su terquedad y sus comenta-
rios confrontativos. También cierta candidez, que Kohan, leyendo a Mitre, atribu-
ye al género de la biografía épica: «pero esa inocencia, esa credulidad, ese candor,
definen a la vez al hér oe moral, cuyo idealismo puede llegar a ponerlo demasiado
por encima de la realidad de su tiempo y, por eso mismo, a dejarlo fuera de lugar:
no por nada Mitr e habla de su ‘quijotesca generosidad’…» (Kohan: 2005, 216).

60
ción de los símbolos patrios), el filme demanda que sea el especta-
dor el que por fuera de la diégesis, evalúe su hacer. Así, es él quien
debe sancionar positiva o negativamente a un Belgrano que se diri-
me entre los valores colectivos del orden de lo público, como la
libertad, y los valores individuales del orden de lo privado como el
amor conyugal, el amor filial y la familia. El conflicto moral en el
que se intenta poner al espectador surge de tener que juzgar si los
valores que aparentemente defiende el héroe nacional son legíti-
mos: si el hacer revolucionario de Belgrano ha estado movido por
una ambición personal y no por la aspiración de alcanzar un bien
colectivo, si las renuncias personales han sido en pos del bienestar
colectivo o en pos de beneficios individuales: ¿Belgrano abandona a
Josefa por la revolución o por la hija de Helguero? Y a ésta, ¿la
abandona por nobles ideales o solo para pasear por Europa? Y si
cada una de estas mujeres está embarazada de Belgrano cuando este
decide dejarlas, el héroe, ¿renuncia a tener una familia por construir
un país o es solo que esquiva sus responsabilidades como padre y
marido? Si acaba sus días consumido por la sífilis, ¿es porque ha
sido un mujeriego? En algún sentido, el filme invita al espectador a
ejercer esa especie de sanción salomónica que supone juzgar negati-
vamente el hacer privado del prócer y, en cambio, juzgar positiva-
mente su hacer público.
Pero además de esta oposición capciosa entre público y pri-
vado, el filme propone otras dicotomías que invitan a sancionar al
héroe no ya moralmente, sino por sus competencias. En este senti-
do, habría dos actores en la historia que se configuran como porta-
voces del enunciatario –o como portavoces de un destinatario y de
un contradestinatario–: Dorrego y Lamadrid, los oficiales que acom-
pañan a Belgrano. El primero, dice de su general:

Entiendo que ha ganado batallas importantes, pero en el

campo se nota que es abogado. Y habrá sido muy compe-
tente en el consulado –eso es lo que se decía en Buenos
Aires–, pero una cosa son los escritorios y otra muy distinta
son los fusiles. Mire, si usted viera su equipaje: carga con
más libros que comida, el hombre. Yo lo vi estudiando los

61
 manuales militares hasta el mismo día de la batalla. Imagí-
nese la desconfianza de los soldados al ver eso. Si Belgrano
sigue al mando, los realistas van a entrar a Buenos Aires
tarde o temprano; se lo puedo firmar.

Esta sanción negativa del héroe cuyo saber cognitivo es in-

adecuado al hacer pragmático, se invierte en el discurso de Lama-
drid para quien Belgrano es «un estratega notable»:

Más que notable: un estratega genial. Quiero ver si un sim-

ple abogaducho te gana una batalla así. Sus ideas están en
los libros. Y es eso lo que él trata de transmitirles a sus hom-
bres. Para mí es un orgullo saberlo a nuestra cabeza. Si no
fuera por él, los realistas entraban en Buenos Aires; se lo
puedo asegurar.

Ciertamente, tanto en lo que atañe a la actuación moral del

héroe como a la configuración de sus competencias, la focalización
del relato hace predominar la evaluación positiva de Belgrano, con
lo que las dicotomías no pasan de ser una falsa polémica. A ello
contribuye la evaluación de dos actores fuertemente legitimados,
bien en el extratexto o en el texto: San Martín y el doctor Terranova,
respectivamente. A propósito del primero, cabe señalar que tam-
bién él aparece como un héroe enfermo, un héroe que no sabe (cómo
acceder al Alto Perú, por ejemplo), y que sin embargo sanciona po-
sitivamente las competencias y el hacer de Belgrano, tanto en el
plano cognitivo, como en el pragmático: su inteligencia y su pro-
ducción intelectual, pero también su capacidad como estratega son
motivos de elogio por parte de San Martín. Habida cuenta de que
San Martín es un héroe lo suficientemente legitimado como para
erigirse en Destinador justiciero, que sea él quien juzgue positiva-
mente a Belgrano es una orientación para el espectador de cómo
también él debe juzgarlo.
En cuanto al personaje del doctor Terranova –que acompaña
a Belgrano desde sus primeras hazañas hasta el final de sus días–
funciona, acaso, como un lugar de identificación para el espectador.

62
Porque, aunque aparece menos como un evaluador del ser del héroe
que como un testigo de su hacer, él es el encargado de velar no solo
por la salud física de su amigo, sino también por los que debieran
ser sus intereses particulares. Así, en reiteradas ocasiones, el doctor
Terranova reprende al General por la tozudez con que insiste en
oponerse a Buenos Aires, lo que si bien supone un beneficio para el
interior, en cambio podría acarrear un perjuicio para el propio Bel-
grano y su descendencia. A este último respecto cabe señalar que
Terranova es también el encargado de recordarle al amigo sus obli-
gaciones paternales. Y si una y otra vez, lo llama a reflexionar sobre
los bienes materiales que les dejará a sus hijos carnales, sobre el final
de la película, Belgrano accede a ese reclamo, solo que los bienes ya
no son materiales, sino simbólicos y los hijos no son ya los hijos
carnales. Los bienes son simbólicos porque, si desde su lecho de
muerte Belgrano se pregunta «¿qué les voy a dejar a mis hijos si no
me queda nada?», inmediatamente se responde: «Un país, eso les
quiero dejar».13 Pero, de pronto, el término «hijos» tiene un alcance
menos literal que metafórico porque cuando ya agonizante, el Ge-
neral pide por su hija, el médico le alcanza la bandera argentina, su
verdadera hija. De esta suerte, Belgrano se yergue como padre de la
nación. Aunque demande una sanción por parte del espectador, el
filme acaba por proponer que si Belgrano se equivocó, si le dio la
espalda a sus hijos carnales y a sus mujeres, si fue terco, bravucón y
hasta irrespetuoso, todo ello fue en pos de llevar adelante la revolu-
ción y de poner al pueblo argentino en conjunción con valores tales
como la libertad y la identidad. Con lo cual, si bien el pueblo vuelve
a aparecer en el lugar de un sujeto de estado, el héroe que lo dirige y
lo beneficia está lejos de ser ideal.

7. Consideraciones finales

De nuestro recorrido se desprende que en los discursos pro-

ducidos por los gobiernos totalitarios se representa un héroe épico y

13
Piv otto, 2010. Belgrano , min.74, seg. 55

63
militar de mármol que entrega un mandato muy claro: el deber de
ser imitado, por la perfección tanto de su ser como de su hacer. En
cambio, en el cine de las últimas décadas se destaca cierta humani-
zación del héroe, que apunta fundamentalmente a la identificación
del destinatario con la representación que de aquel se propone, sin
que esa imitación suponga una superación de los defectos que, des-
pués de todo, también el héroe tiene. A comienzos del siglo XXI,
además –y acaso en consonancia con los valores puestos en circula-
ción por el discurso oficial–, la figura individual del héroe a menu-
do se desdibuja en favor de la figura del pueblo, en tanto actor co-
lectivo que el héroe apenas acompaña.

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pada.

65
66
 LA FUERZA DE LA NARRACIÓN
SPOTS PUBLICITARIOS EN LA CAMPAÑA 2011
DEL FRENTE PARA LA VICTORIA

Diego A. Moreiras1

1. Presentación

Desde una perspectiva semiótica a la vez que pragmática, este

trabajo propone un recorrido por los spots audiovisuales de campa-
ña de Cristina Fernández de Kirchner, producidos en las últimas
elecciones presidenciales del año 2011, con el propósito de resaltar
lo que consideramos más interesante de lo sucedido a partir de la
difusión de estos mensajes: la afirmación de una vía narrativa para
tramitar aquello que es propio de una contienda electoral.
A tal fin, recurriremos fundamentalmente a las conceptuali-
zaciones desarrolladas por François Jost en sus análisis de la televi-
sión. En «Propuestas metodológicas para un análisis de las emisio-
nes televisivas» (2007), el autor afirma que, desde su perspectiva,

1
Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Nacional de Córdoba y
Pr ofesor en Primer y Segundo Ciclo de EGB (maestro de primaria) por la Escuela
Normal Superior Dr. Agustín Garzón Agulla de la ciudad de Córdoba. Ha sido
docente de Semiótica en la Licenciatura en Comunicación Social de la Universi-
dad Nacional de Córdoba y de la Licenciatura en Psicopedagogía de la Universi-
dad Blas Pascal. Ha sido docente, además, en diferentes niveles y modalidades del
sistema educativo. Ha ejercido como capacitador de docentes en temáticas vincu-
ladas a lo audiovisual y a las tecnologías de la información y la comunicación.
Actualmente es becario de CONICET y cursa el Doctorado en Semiótica del
Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba.

67
para el análisis de discursos audiovisuales en televisión es importan-
te cumplimentar tres etapas diferentes2:
1) La determinación de la promesa que sostienen los discursos
analizados
2) El examen de la emisión en sí y la comparación con su dispo-
sitivo y su posicionamiento en relación a su promesa
3) El estudio de la recepción, que debe poner en evidencia la
mayor o menor permeabilidad de los telespectadores a las
promesas del dispositivo audiovisual y de la emisión misma.
Para la primera de estas etapas, el hecho de que los discursos
analizados sean parte de una campaña electoral presidencial ya defi-
ne en parte su promesa ontológica (Jost, 2007). En el marco de esa
promesa ontológica, daremos cuenta de cuáles son las particulari-
dades de los spots de la campaña electoral que llevó a la reelección a
Cristina Fernández en el año 2011. Posteriormente, abordaremos
un conflicto surgido al final de esa campaña a partir de uno de los
relatos presentados: ciertas noticias publicadas en diarios naciona-
les e internacionales cuestionan justamente el cumplimiento de la
promesa pragmática esbozada en el momento de emisión de estos
spots. Analizaremos ese conflicto a la luz de los conceptos mundo
real y mundo ficcional propuestos por Jost (2005 y 2007). Para la
segunda etapa, realizaremos un breve análisis de estos discursos au-
diovisuales a partir de una propuesta metodológica (Triquell, 2011
y Triquell et al, 2011) basada tanto en la narratología francesa, espe-
cialmente en la obra de Algirdas J. Greimas, como en los estudios
sobre semiótica del cine. Finalmente, daremos cuenta de ciertas «lec-
turas» en recepción de uno de estos relatos y de las noticias que lo
cuestionan. En definitiva, a lo largo del trabajo argumentaremos
sobre tres hipótesis construidas en torno a estos discursos: a) los
spots en cuestión responden a las características de los nuevos for-
matos de televisión analizados por François Jost (fundamentalmen-
2
En este trabajo, las tres etapas no serán desarrolladas necesariamente siguiendo
ese orden lógico, sino que por motivos de argumentación, se presentan a lo largo
de su desarrollo en diferentes apar tados.

68
te, 2005 y 2007); b) articulado con el ítem anterior, las distancias
entre el mundo real y el mundo ficcional son o bien afirmadas o bien
abandonadas por los actores sociales involucrados en este proceso,
con el fin de promover creencias opuestas en los espectadores-lecto-
res; c) las múltiples identificaciones espectatoriales propuestas sólo
son posibles debido a la lógica narrativa sobre la que estos discursos
están organizados

2. De los spots

La campaña audiovisual de Cristina Fernández de Kirchner

como candidata a la presidencia de la Nación durante el año 2011
estuvo estructurada, según ella misma se encargó de recalcar en di-
versas oportunidades –por última vez, en el acto de cierre de cam-
paña–, sobre el eje el país real versus el país del que hablan / el país
que (otros) nos cuentan. De este modo, recuperaba una confronta-
ción presente durante buena parte de su primer mandato y se posi-
cionaba frente a los principales grupos empresariales dueños de
medios masivos de comunicación. Este eje de la campaña significó
la recuperación de historias «ejemplares» (pero) de ciudadanos co-
munes, que se vieron beneficiados por las políticas implementadas
durante su mandato y el de Néstor Kirchner.
Por otro lado, en dicha campaña también fue recuperada por
el equipo de comunicación de la –en ese entonces– candidata, la
frase reproducida sin cesar durante el velorio de su esposo: «Fuerza
Cristina». Si bien esta frase se manifestó de diversas maneras («Avanti
Morocha», «Fuerza Presidenta», «Fuerza Argentina», «El pueblo está
con vos») lo que quedó patente en ese fin de octubre de 2010 (y
luego, en los comicios del año siguiente), fue el respaldo a las polí-
ticas implementadas durante los ocho años de gobierno kirchneris-
ta. Por este motivo, resultaba conveniente en términos de campaña
publicitaria recuperar la «fuerza» del apoyo popular y hacerlo, ade-
más, desde ciertas historias ejemplares de ciudadanos comunes: ese
país real del que hablábamos arriba.

69
 Toda la campaña fue estructurada sobre estos dos ejes, espe-
cialmente los spots publicitarios audiovisuales que tuvieron circula-
ción masiva a través de la televisión: el país real y la fuerza de Argen-
tina. Estos ejes conformaron la estrategia de la campaña y constru-
yeron su promesa (Jost, 2007). Así, los protagonistas de estos discur-
sos compartieron una característica con los relatos que los articula-
ron: ser presentados desde el polo de la emisión como reales.
Los que conforman el corpus del presente trabajo son diez
spots, todos de un minuto de duración aproximadamente. Tienen
como título «La fuerza de…» y un nombre propio, el nombre del
sujeto-protagonista del relato en cuestión.3 Cabe aclarar que duran-
te la campaña fueron emitidos otros spots, cuyos relatos no eran
sobre historias individuales, sino sobre ideas fuertes de la campaña
del partido Frente para la Victoria. Por ejemplo: «La fuerza de la
igualdad», «La fuerza de la educación», «La fuerza de la inclusión»,
«La fuerza de la verdad», entre otros. Estos avisos no fueron consi-
derados en este trabajo en tanto no poseen un sujeto protagonista
individual e identificable que lleve adelante la narración. En este
sentido, en nuestro análisis hemos privilegiado aquellos en los que
resulta evidente la presencia de las condiciones mínimas de todo
relato: la posibilidad de evolución y de transformación de los perso-
najes involucrados (Jost, 2005: 60).

3
Los spots analizados son: «La fuerza de Ariel», «La fuerza de Elena», «La fuerza de
Cecilia», «La fuerza de Haydee», «La fuerza de Victoria», «La fuerza de Federico»,
«La fuerza de Jésica», «La fuerza de Atilio», «La fuerza de Braian» y «La fuer za de
una empresa», del año 2011. Están disponibles en Internet, en YouTube. Este
último aviso es el único cuyo título no coincide con el nombre de su protagonista,
Jorge Nadler. En él se r elata la historia de la empresa argentina de termos Lumila-
gro, de la cual Nadler es el dueño. En el acto de cierre de campaña de Fernández
de Kirchner los protagonistas de los diez spots estuvieron presentes y la presidenta
recuperó sus historias una a una. Por tal motivo, decidimos incorporar aquí tam-
bién «La fuerza de una empresa».

70
 2.1. Del análisis de los spots:4 personajes

En todos los discursos analizados encontramos una estructu-

ra narrativa similar. En general, el protagonista es el agente, respon-
sable de la acción, poseedor de un atributo común a todos ellos (la
fuerza). Este agente tiene un nombre propio y, lo más importante,
un anclaje en el extratexto, que es una de las características funda-
mentales de la tele-realidad y es parte de la promesa construida, como
señalábamos más arriba. Estos protagonistas logran, gracias a cier-
tos objetos auxiliares (becas, jubilaciones, trabajo, leyes, objetos tec-
nológicos, planes de vivienda, conocimiento, verdad) provistos por
unos pocos ayudantes (el Estado, la embajada argentina, las univer-
sidades nacionales, la propia presidenta) vinculados al gobierno
nacional –Frente para la Victoria–, entrar en conjunción, poseer,
aquello que se configuraba como objeto de deseo: una vivienda dig-
na, televisión digital gratuita, (más y mejor) trabajo digno (y en el
propio país), reconocimiento, premios internacionales, condicio-
nes de competencia dignas, la posibilidad de renacer «y mirar para
delante».
Es importante destacar que aquello obtenido por los sujetos
no es resultado de una dádiva («regalo»), sino que es algo que los
sujetos en cuestión se han ganado, en primer lugar, debido al atri-
buto antes mencionado –la fuerza–, y en segundo lugar, en tanto
constituye un derecho. Esto se hace explícito en uno de los spots:

Antes de ir a competir me llevaron a ver a la presidenta. Y

me acuerdo que me dijo: «Cuando vayas a tirar la jabalina,
pensá en tu familia. Pensá en tus padres y tus hermanos.
Pensá que va la bandera argentina y llevala lo más lejos po-
sible.» También me dijo: « No te estamos regalando nada con
esta beca. Vos nos estás regalando algo a todos nosotros.»
(«La fuerza de Braian», 2011).

4
S eguimos para estos análisis los aportes de Triquell et al (2011) en relación al
análisis de relatos, quienes reformulan a su v ez la propuesta de Algirdas J. Greimas
y de Triquell (coord) (2011) para el análisis de discursos audiovisuales.

71
 De este modo, en los spots, los objetos de deseo de los prota-
gonistas, se corresponden con derechos colectivos e individuales
garantizados recientemente.
Una gran diversidad de personajes (mujeres y hombres, de
diferentes clases sociales y procedencias geográficas) situados en di-
ferentes espacios (abiertos y cerrados, privados y públicos, en ciuda-
des y en zonas rurales, zonas turísticas y universidades, exitosas
empresas y casas muy humildes), son presentados como diferentes
«ejemplos» de la fuerza de un país. Se recupera de estos sujetos,
sobre todo, aquellos atributos vinculados al trabajo (de toda una
vida) en el hogar y fuera de él, al esfuerzo, a la formación y el cono-
cimiento especializado, al deseo de superación, de sana competitivi-
dad y en condiciones justas, y a la pasión por la propia actividad y
por la familia.
En este sentido, si bien no se trata de actores colectivos, cada
uno de ellos, de manera individual, bien puede representar (presen-
tarse en lugar de) al resto de la población. De esta suerte, las imáge-
nes de los protagonistas en los spots aparecen asociadas a objetos,
prácticas y símbolos (el asado, comer con familia y amigos, la ban-
dera argentina y el mate, en menor medida la ciudad de Buenos
Aires) que, metonímicamente, pueden ser considerados parte de
nuestra nacionalidad. No obstante estas similitudes, encontramos
una distinción interesante entre los protagonistas.
Según François Jost, lo cotidiano reducido a lo visible atrae
de manera especial a los espectadores. «Todo relato, ficticio o no,
pone al telespectador frente a dos tipos de personajes que él juzga
siempre en relación consigo mismo»: los personajes que aparecen
como superiores a sus contemporáneos, porque tienen cualidades o
comportamientos que los superan («modo mimético alto») y otros
de «modo mimético bajo», que son personajes «iguales al entorno y
a otros seres humanos». Frente a los primeros, el espectador sufre «el
llamado del héroe»: el sometimiento de nuestra conducta a lo esti-
pulado por el héroe. Frente a los personajes en modo mimético bajo,
la identificación se logra a partir de su humanidad y de la posibili-
dad de connivencia (Jost, 2003: 6-7).

72
 Entre los protagonistas representados en los spots encontra-
mos personajes tanto en modo mimético alto como bajo. A grandes
rasgos, aquellos en modo mimético alto, fueron reconocidos con
alguna ayuda especial por parte del Estado argentino: se los recono-
ció justamente por su valía excepcional y por su esfuerzo (fuerza).
De este modo, el Estado premia a aquellos sujetos que se esfuerzan
y sobresalen del resto ejemplarmente (Braian, Ariel, Cecilia, Jorge).
A los personajes representados en un modo mimético bajo,
se los reconoce justamente en tanto son parte de un colectivo ma-
yor, y de ese modo, lo que es válido para ellos en tanto sujetos indi-
viduales, también lo es para todos los miembros de su colectivo:
amas de casa, trabajadores sin aportes, hijos de desaparecidos, fami-
lias sin acceso a vivienda propia, trabajadores altamente calificados.
Valen como un ejemplo de los de su categoría (Arnoux, 2010) y son
parte de ese país real beneficiado por las políticas implementadas
por el gobierno (Victoria, Elena, Haydee, Atilio, Jésica, Federico).
Podríamos argumentar entonces que estos spots audiovisua-
les son construidos, de acuerdo a la tendencia de la televisión ac-
tual, sobre discursos de la proximidad, a partir de los cuales «los
programas se interesan cada vez más en personas que se nos pare-
cen» (Jost, 2003: 7). De esta manera, la narración en ellos es parte
de un dispositivo que alienta al espectador a sentirse identificado en
forma directa con alguno de los protagonistas de estos relatos, o en
forma indirecta, y vía ciertas pasiones movilizadas, a juzgar como
positiva la intervención del Estado que permite que estos sujetos –
sobre todo los de modo mimético alto–, alcancen sus objetivos.
Es posible señalar, por lo tanto, una estructura común a to-
dos los relatos: el accionar del Estado (en las diversas formas en las
que aparece representado) ha influido positivamente en la vida de
todos los protagonistas, en el nivel de lo cotidiano. Esto es, en ese
espacio que se torna más importante en la vida diaria: aquello que
hacemos y vivimos todos los días. «El individuo concreto se defini-
ría menos por su posición social, por sus ideas, por sus relaciones,
que por su vida cotidiana (…) e incluso ese cotidiano estaría desli-
gado de todo anclaje social» (Jost, 2003: 6).

73
 Lo interesante de los spots analizados es que la cotidianeidad
de los sujetos involucrados se ve transformada justamente por su
anclaje y pertenencia a sectores sociales bien diferenciados, pero
beneficiados todos ellos por las políticas estatales. Lo que resulta
relevante en el discurso de los avisos es justamente el anclaje social
de estos sujetos en relación a un gobierno que restituye la presencia
del Estado.

2.2. Del análisis de los spots: tiempo y espacios

En todos encontramos una caracterización muy marcada del

tiempo y del espacio. El tiempo aparece fuertemente dividido entre
un ayer (antes) y un hoy (ahora). El antes, se presenta como un pasa-
do disfórico, cargado de atributos negativos y situado tanto en los
noventa como en el año 2002. En ese pasado, los protagonistas per-
dieron lo que tenían –o estuvieron a punto de perderlo–, vivían en
una mentira –sin conocer ciertas verdades–, o en situaciones alta-
mente injustas, por las cuales ciertos derechos no les eran reconoci-
dos. Hay, sin embargo, un antes posterior a este pasado disfórico,
marcado como un pasado positivo, que aparece como previo a los
noventa (específicamente los años 40 y 41, momento del surgimiento
de la empresa de Jorge Nadler).
Contrapuesto a estos pretéritos negativos, el momento pre-
sente es, en todos los casos, mejor. Y en todos los casos también,
gracias a la fuerza de los protagonistas, sumada a los auxiliares apor-
tados por el Estado después del 2002.
Por lo que respecta al espacio, este aparece dicotomizado en
muchos de estos discursos entre un adentro y un afuera, un espacio
nacional y un espacio internacional, de lo extranjero. Este último,
en el pasado, era asociado a progreso, prosperidad económica para
los argentinos, posibilidad de un futuro mejor, a la vez que un terri-
torio que inundaba de productos baratos y de mala calidad. Tam-
bién era un espacio que provocaba tristeza a los connacionales que
debían vivir en él sin tener la posibilidad de regresar a nuestro país.
Pero, a partir de un momento especificado tan sólo como «después

74
del 2002», el espacio de lo nacional comienza a adoptar característi-
cas positivas, vinculadas al reconocimiento de derechos y a la mejo-
ra de la vida cotidiana. Esto se manifiesta en la posibilidad de per-
manecer dentro (del país) y en la ocupación de diversos espacios
sentidos como propios (la universidad pública, una pista de atletis-
mo, una casa devenida hogar, un hogar devenido pantalla pública
del barrio, una empresa y un astillero en pleno funcionamiento,
entre otros). La presencia de espacios asociados al Estado nacional
(universidad, embajada) es utilizada metonímicamente como prue-
ba del apoyo del Estado a las actividades que allí se desarrollan.
En último lugar, debemos destacar que las imágenes que con-
cluyen cada uno de los spots analizados (los últimos quince segun-
dos de cada uno) son siempre similares y están estructuradas en los
diez de manera idéntica: al cabo del relato del protagonista indivi-
dual, se nos presentan carteles que invariablemente sostienen «Fuer-
za Argentina», con diferentes tipologías y colores, en un marco siem-
pre colectivo (que recuerda los momentos del velatorio del ex presi-
dente Néstor Kirchner). Luego se ve a la presidenta de frente, sobre
un escenario y quien la mira (la cámara) está entre el público frente
a ella; continúa con una imagen suya de espaldas a la cámara y de
frente a la multitud, para concluir con la imagen de la multitud de
frente, mirada desde cierta altura (el escenario, probablemente). La
cámara, por lo tanto, considerada como la mirada (y la presencia)
del televidente, se sitúa alternativamente del lado del público –per-
sonaje colectivo que apoya a la candidata–, y posteriormente del
lado de la Presidenta, sobre el escenario: detrás de ella, primero y en
su lugar, después.
La identificación del televidente con el partido, por lo tanto,
está construida mediante diversas estrategias desde la narración: en
primer lugar y como ya hemos señalado, con el personaje protago-
nista; con el público que aclama a la candidata, en segundo lugar;
con la propia candidata, por último –la fuerza de los protagonistas
es la fuerza de Argentina, es decir, de los telespectadores, y por lo
tanto, es también la fuerza de la Presidenta–. Como también hemos
dicho, en los casos en que los espectadores no puedan identificarse

75
directamente con el protagonista de los spots, podrán hacerlo con el
rol del aliado en cada uno de ellos: el Estado conducido por el Fren-
te para la Victoria. Los espectadores, por lo tanto, podrán transfor-
marse a su vez en aliados del gobierno, al contribuir –con el voto– a
que relatos como los difundidos puedan ser llevados adelante.

3. El caso especial

3.1. «El mejor aviso de campaña»

El diario Perfil presentó el día previo a las elecciones presi-

denciales en nuestro país, una noticia cuyo título era «La científica
del spot de Cristina no se radicó en el exterior en la crisis». Al día
siguiente, durante el desarrollo de los comicios electorales, otros
medios –de Argentina y España– retomaron la noticia y la difun-
dieron. Días posteriores a las elecciones, el Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), organismo
dentro del cual se desempeña la científica, publicó un correo en el
cual se ofrecían aclaraciones y su currículum, a raíz de las publica-
ciones de algunos diarios que «atentan contra el buen nombre y
honor de la investigadora».5
Se trataba del aviso «La fuerza de Cecilia», en el cual se relata
la historia de la Dra. Cecilia Mendive.6 Fundamentalmente, el con-

5
E l contenido completo de dicho correo es el siguiente: Ante las notas publicadas
en los diarios Perfil y El Mundo (España) acer ca de la investigadora repatriada
Cecilia Mendive, el CONICET desea aclarar que la doctora Mendive viajó a Ale-
mania en 2002, mantuvo sucesivas estadías doctorales en ese país y fue repatriada
a la Argentina en diciembre de 2010. / Los citados artículos periodísticos, que
fueran referenciados en el boletín «CONICET en los Medios», atentan contra el
buen nombre y honor de la investigadora. Las expresiones vertidas allí son exclu-
siva responsabilidad del periodista, editor y medio que las publicó. / Para más
información, adjuntamos el curriculum vitae de la doctora Cecilia Mendive. /
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). / Mi-
nisterio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva de la Nación.
6
E n ese aviso se escucha y se lee lo siguiente: «En el año 2002, me fui a Alemania

76
flicto deviene de la fecha y de los motivos que habrían hecho que la
becaria de CONICET, Cecilia Mendive, decidiera irse a vivir a Ale-
mania por una oportunidad laboral ofrecida en ese país, bien en el
año 2002 o bien más tarde, en el 2007.
En el spot se menciona que la Dra. Mendive habría partido a
Alemania en el año 2002, y los artículos periodísticos resaltaron
que, en realidad, la científica argentina se había radicado en ese país
recién en 2007, y no por motivos de crisis económica (como podría
entenderse por la mención del año 2002), sino en cambio por una
decisión de índole familiar (haberse casado con un alemán). Por lo
tanto, a partir de la (in)definición en la formulación del relato («En
el año 2002 me fui a Alemania porque conseguí una beca»), las
noticias referidas afirman que la Dra. Mendive no habría sido ex-
pulsada del país por la crisis, como tantos otros, y en este aspecto, el
spot sería falso.
Como señalábamos antes, CONICET reacciona frente a la
caracterización que los diarios realizan del spot publicitario en tan-
to entienden que atenta, no sólo contra (la credibidilidad de) el
personaje protagonista construido por ese spot, sino también con-
tra el buen nombre de la investigadora, y por lo tanto, de la institu-
ción a la que pertenece. Así, no se plantea diferencia entre el univer-
so de la diégesis del spot y el mundo real, tal como lo entiende Jost
(2005). Sólo a consecuencia de esto es comprensible que CONI-
CET ofrezca elementos (el currículum de la investigadora) que per-
miten sostener la imagen de seriedad de la científica.

porque conseguí una beca. Estaba muy triste… Es difícil de explicarlo, pero cuan-
do estás lejos, aunque en otro lado te den todo, muchas veces sentís que aún te
falta algo. En el 2009 la Embajada Argentina nos convoca a todos los científicos
argentinos y nos dice: «Su país los v alora, los reconoce, y si quier en volver, las
puertas están abiertas». Escuchar eso a tantos kilómetros es como el amor corres-
pondido. Vine a trabajar a una Universidad Pública para devolverle a mi gente
todo lo que hizo por mí. Un país puede sufrir una fuga de cer ebros, pero nunca
una fuga de corazones. La fuerza de Cecilia. La fuerza de un país.» El aviso comple-
to puede verse en URL: http://www.youtube.com/watch?v=hWHafMO52BQ.
Fecha de consulta: 03 de mar zo de 2012.

77
 Por parte de los medios aludidos, la operación es la contraria:
se pone de relieve justamente la diferenciación entre mundo real y
mundo ficcional. Siguiendo a François Jost (2005), afirmamos que
las críticas por ellos lanzadas buscan hacer ver que habría, en el
marco de los spots utilizados durante la campaña, relatos que perte-
necen al mundo real mientras que otros pertenecen al mundo ficcio-
nal (en tanto hay datos que no se corresponderían con la biografía
de la protagonista), encontrándose el de la Dra. Mendive en este
segundo mundo. Como ya decíamos antes, sobre esta distinción se
construyen los nuevos formatos de la televisión, de los cuales, pos-
tulamos nosotros, estos spots son un ejemplo. Y en este sentido, al
develar esta operación propia de la tele-realidad de hacer pasar por
realidad aquello que es ficción, lo que se lograría sería poner en duda
uno de los ejes mencionados al comienzo, alrededor del cual se cons-
truyó la campaña: la Dra. Mendive no sería parte de ese país real,
sino más bien una ficción. De allí la posibilidad de que un diario
español titule que «el mejor aviso de campaña de Cristina cuenta
una historia ‘retocada’» y agregue:

De los variados avisos emitidos durante la campaña oficia-

lista –de muy buena calidad y con la voz de Cristina en off–
el que protagonizó la espigada doctora en química se lleva
todos los premios, si los hubiera. Menos el premio a la au-
tenticidad del relato (Wurgaft, 2011, destacado en el origi-
nal).

3.2. Entre la ficción y la realidad

El kirchnerismo y la presidenta Fernández ya habían recurri-

do a la narración como estrategia para la construcción de sus spot
publicitarios. Durante la campaña del año 2007, en la cual ella re-
sulta electa por primera vez, fuimos testigos de un relato como es-
trategia electoral.7 Lo que resulta diferente en esta oportunidad es

7
D urante dicha campaña se difundió un spot denominado «Dolores Argentina»,
articulado narrativamente en torno al nacimiento de una niña en diciembre de

78
que los relatos construidos no son ficcionales, sino que tienen un
Yo-origen real, en tanto anclaje en una persona precisa, «en un sujeto
de enunciación determinado, individual, por lo tanto histórico en
el sentido más amplio» (Jost, 2003: 108-109). Esto es, debido a
diversas estrategias utilizadas por la candidata y los medios de co-
municación pudimos conocer a los protagonistas de esos spots pu-
blicitarios más allá de los universos de la diégesis. Ellos ingresaron
en la semiosis mediatizada no sólo como protagonistas de un corto
de un minuto de duración sino justamente a partir de la posibilidad
de establecer relaciones entre el mundo diegético de los spots y el
extratexto, lo extradiscursivo, utilizándolos a ellos como puente entre
unos y otro.
Jost afirma que para analizar los programas de televisión no
basta recurrir a los géneros tradicionales, sino que es necesario echar
mano a los que él denomina archigéneros: tres mundos en relación
a los cuales pueden ser analizados tanto los géneros televisivos tradi-
cionales como las emisiones contemporáneas de televisión. Estos
tres mundos a los que hace referencia son el mundo real, el mundo
ficticio y el mundo lúdico. Al observar cualquier imagen en televi-
sión, lo primero que necesitamos saber, dice Jost, es si hace referen-
cia a nuestro mundo o no.

No basta con mirar las imágenes para comprenderlas o ana-

lizarlas. No basta con reducirlas a códigos y subcódigos como
lo pensaba con un indefectible optimismo la semiología de
los años 60. (…) … un documento (…) no puede ser inter-
pretado por aquel que lo recibe sin tener una idea previa del
tipo de relación que lo une a la realidad. (Jost, 2007: 155)

2001, y cuyo crecimiento acompaña y es acompañado por el de nuestr o país. Sin

embargo, la protagonista de ese spot no sólo no era una persona anclada efectiva-
mente en el extratexto e individualizada como tal, sino que incluso ese personaje
debía ser leído, en el spot, como una metáfora del proceso que vivió el país desde
el 2003 en adelante. Puede encontrarse en la URL http://www.y outube.com/
watch?v=4wQKk5amxFU. Fecha de consulta: 3 de marzo de 2012. Agradecemos
a la Lic. Mariana Palmero esta r eferencia.

79
 Nosotros hacemos extensiva esta caracterización a estos spots
publicitarios, y de allí afirmamos que lo que importa de ellos es
justamente su relación con el extratexto, el modo cómo la campaña
publicitaria hizo explícito que estos protagonistas pertenecían al
mundo real y no al de la ficción, recurso este último, al cual la
política, en instancias previas, nos tenía acostumbrados.
Como ya señalamos, el yo-origen de estos spots era real, y por
lo tanto, anclado en personas precisas, y con sujetos de enunciación
determinados. En otras palabras, no era fácil afirmar de estos relatos
que fueran una invención, que fueran parte de la imaginación de
algún creativo publicitario. La vía efectivamente desplegada en las
noticias relevadas fue la desacreditación de los relatos a partir de la
ficcionalización del yo-origen de uno de ellos. Y para lograrlo era
necesario demostrar que lo narrado no tenía vinculaciones con lo
extradiegético. No es pertinente, en cualquier caso, detenernos aquí
en el éxito conseguido por las noticias que buscaron desacreditar a
la Dra. Mendive.
En definitiva, la denuncia de los medios en torno a este spot
se basaba en la denuncia de que aquello que debía ser «real», verda-
dero (la historia de la científica), no era más que un recurso a la
ficción; por lo tanto, ese spot no hablaba de un país real sino de una
ficcionalización de ese yo-origen que, de este modo, perdía su condi-
ción de real y se transformaba en una falsedad, mas no en una fic-
ción.8

4. Un breve rodeo por las condiciones de reconocimiento

Como decíamos al comienzo, Jost (2007) afirma que para el

análisis de discursos audiovisuales desde la perspectiva que él sostie-
ne, es importante dar cuenta también del estudio de la recepción,
poniendo en evidencia la permeabilidad de los telespectadores so-

8
Como puede obser varse, aquí la oposición ya no es la distinción teórica propues-
ta por Jost entre mundo real y mundo ficcional, sino una nuev a oposición, más bien
netamente política y pr opuesta por los medios entre verdad y falsedad.

80
bre las promesas del canal y del dispositivo de la emisión misma, en
definitiva, en cierto grado, de sus efectos.9
A los fines de este trabajo resulta importante tomar nota de
algunas de las reacciones de los lectores de las noticias en cuestión
en la forma de los comentarios volcados en los foros de participa-
ción/discusión de una de las notas publicadas sobre la Dra. Mendi-
ve. Se trata de la noticia «La científica de Cristina no se radicó en el
exterior en la crisis», del diario Perfil del sábado 22 de octubre (la
información periodística que dispara la polémica). Encontramos
entre los comentarios allí publicados (252 en total), al menos tres
posiciones:
• aquellos que señalan que el spot y la científica se sostienen en
una mentira, tanto como el gobierno autor del spot, o que
por el contrario, son verdaderos porque «conocen a la científi-
ca» o confían en el gobierno o viceversa. Esta supone una
posición doble y opuesta que no se detiene sobre la discursi-
vidad específica del spot sino que pone en juego la dimen-
sión patémica presente en los sujetos con anterioridad a la
emisión de los mismos. Esta posición implica una caracteri-
zación de la científica con atributos que se conocen de ella
por fuera del spot o que se adjudican al partido político del
cual proviene;
• aquellos que cuestionan el acceso a la universidad pública y a
las becas de formación como la de la Dra. Mendive, por con-
siderar que, debido a que son pagadas por todo el pueblo, los
beneficiarios no pueden hacer un uso individual de ellas en
el sentido de hacer explícito su apoyo a algún partido políti-
co. En esta posición, tampoco hay reflexión sobre el spot en
sí mismo y el acento está colocado en el funcionamiento del
sistema científico que legitima, en este caso, a la Dra. Mendi-
ve y del cual ella abusaría;

9
Un indicador de esos efectos podrían ser, sin duda, los resultados obtenidos en las
urnas por la candidata que puso al aire esos spots. Ese camino, sin embargo, es
parte de estudios de otro tenor.

81
 • un grupo cuantitativamente menor que se detiene en la dis-
cursividad del spot, señalando lo que en él no se afirma, re-
chazando una interpretación en términos de verdad-mentira
y cuestionando o ponderando las fuentes y la construcción
misma de la noticia.
En definitiva, lo que encontramos en mayor medida en esos
comentarios es una puesta en relación del spot con creencias y sabe-
res extradiscursivos. Y debido a que la creencia se funda menos en
cuestiones propias de la enunciación que en pasiones y emociones
(la dimensión patémica a la que hacíamos referencia más arriba), a
los medios de comunicación les basta con echar a rodar una noticia
de «falta de verdad» para que desde el polo de la recepción se agiten
las pasiones de las que cada sujeto es portador previamente.

5. Reflexiones finales

Así, desde el polo de la emisión de estos spots, se los encuadra-

ba dentro de la promesa ontológica de ser parte de una campaña pu-
blicitaria electoral, a la vez que, como parte de una promesa pragmá-
tica, ellos remitían al mundo real –y no a las ficciones a las que las
contiendas electorales nos tenían acostumbrados. En este sentido,
la diferencia fundamental de estos avisos fue que su Yo-origen y las
imágenes que aparecieron en pantalla remitían a sujetos reales que,
más allá del spot, en sus vidas cotidianas e incluso en el acto de
cierre de campaña de la candidata, no tenían duda en manifestar(le)
su apoyo explícito. Aquí, entonces, uno de los nudos centrales de la
campaña elaborada por los emisores: personas reales, beneficiadas
por políticas efectivamente implementadas, prestan su imagen y su
voz para manifestar su apoyo. Sujetos sociales que acompañaron
realmente a la candidata incluso en el acto de cierre: promesa prag-
mática.
Desde el polo de los receptores, lo que se moviliza para la acep-
tación o no de estos spots no es tanto la credibilidad de los protago-
nistas (como podríamos pensar que ocurriría en el caso de tratarse

82
de actores), o su legitimidad social (dada en el extratexto por pre-
mios o pertenencias institucionales, sobre todo en el caso de perso-
najes en modo mimético alto), ni siquiera el modo en que esta narra-
ción fue construida audiovisualmente, sino los saberes y creencias
previos de los receptores, tanto en relación a la Dra. Mendive, al
sistema de ciencia y técnica dentro del cual trabaja, como con res-
pecto al Frente para la Victoria, su candidata y el movimiento –
kirchnerismo– del cual forman parte.
En este sentido, aquellos que postulan la descalificación de la
candidata postulan también, y por extensión, la descalificación de
los sujetos reales en pantalla (o viceversa, descalifican a los sujetos
reales y por ende, también a Cristina Fernández): ellos, al igual que
la candidata, no reúnen condiciones mínimas para ser considerados
aceptables por estos receptores. Y lo que resulta más llamativo, es
que en la mayoría de los casos, estos procesos ocurren independien-
temente de la construcción audiovisual de los spots.
En relación a los avisos en sí mismos, sin duda, el riesgo de
una estrategia como la puesta en juego por el Frente para la Victoria
es que los sujetos sociales protagonistas de las publicidades tienen
una historia «real» (una biografía) mayor que la que puede ser rela-
tada en un minuto: metafóricamente, podríamos decir que el obje-
to dinámico desborda el signo (siguiendo a Peirce) y de esta manera,
según las pasiones movilizadas, se facilita bien la identificación de
los receptores con esos protagonistas de los spots, o bien su rechazo.
No obstante, la estrategia discursiva presente en los spots de
habilitar diferentes identificaciones espectatoriales (con los protago-
nistas de los relatos en modo mimético bajo y también alto, con los
aliados de estos protagonistas –fundamentalmente, el Estado nacio-
nal–, o con la propia candidata como movilizadora de ciertas pasio-
nes) no habría tenido lugar sin el recurso a la narración, en tanto
continente de diferentes roles, personajes y emociones.

83
Bibliografía

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2012
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1319383854.html Fecha de consulta: 15 de marzo de 2012.

85
86
 MIRARSE MIRAR
EL RECURSO AL NIVEL METADISCURSIVO
EN 25 MIRADAS

Laura Abratte
Carolina Casali
Ayelen Ferrini
Verónica López
Celina López Seco
Ximena Triquell1

1. Introducción

25 miradas - 200 minutos es una compilación de cortometra-

jes producidos por la Secretaría de Cultura de la Nación y la Uni-
versidad Nacional de 3 de Febrero como parte de los festejos del
Bicentenario.2 El proyecto convocó a reconocidos directores del cine
argentino para la realización de 25 cortos que refirieran a la temáti-
ca del Bicentenario. Cada corto debía durar aproximadamente ocho
1
Los autores figuran en orden alfabético. Las autoras integran el Grupo de Estu-
dios de la Imagen. Abratte, López y López S eco se encuentran finalizando sus
carreras de Doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanzados de la Uni-
versidad Nacional de Córdoba; Ferrini y Casali, iniciándolas. Triquell es Doctora
en Teoría Crítica por la Universidad de N ottingham (Inglaterra) y docente en el
Depto. de Cine de la Universidad Nacional de Córdoba. Si bien se trata de un
trabajo colectivo, se reconoce una mayor participación de Casali y Ferrini en el
análisis del corto titulado «Más adelante», de Abratte y López en el análisis del
corto titulado «Chasqui» y de López Seco en el análisis del corto titulado «Nóma-
de». Triquell ha sido responsable de la organización y armado final del presente
texto.
2
En el proyecto colaboraron la Asociación Argentina de Actores, el Sindicato de la
Industria Cinematográfica Argentina (SICA), la Sociedad Argentina de Autores y
Compositores (SADAIC) y el Laboratorio Cinecolor.

87
minutos de manera de sumar los 200 minutos totales a los que re-
fiere el nombre del proyecto. A pesar de este eje en común, la indi-
viduación numérica del colectivo 25 miradas señala la multiplici-
dad de enfoques, géneros y estilos de la compilación, en tanto reco-
noce a cada uno de los directores una visión propia sobre el Bicen-
tenario, dejando así en claro que la importancia de ésta recae sobre
la mirada y no sobre los hechos que esta mirada describe.
Las conmemoraciones, los aniversarios, suelen ir ligados a la
reflexividad: reflexividad de la memoria que vuelve sobre el recuer-
do, reflexividad de los discursos que evocan discursos anteriores,
reflexividad de la mirada cuando, como en este caso, se mira mirar.
En este sentido, los cortos proponen la reflexión no sólo sobre la
Revolución de Mayo y los doscientos años transcurridos desde ésta
sino también, y fundamentalmente, sobre la mirada que se constru-
ye para hacerlo.3 Cabe entonces no sólo preguntarse: ¿cuál es la pa-
tria que se construye en estos cortos?, sino también, pregunta insos-
layable en el campo cinematográfico, ¿quién mira, quiénes miran,
cómo se miran, 200 años de patria?

2. Autorreflexividad

Los cortos del Bicentenario buscan reflexionar sobre la histo-

ria y sobre los modos en que ésta ha sido construida, contada, fil-
mada. Es esta necesidad de volver sobre discursos anteriores la que
hace que el recurso a la metadiégesis resulte particularmente utiliza-
do. Al respecto, resulta significativo, por ejemplo, el número de
veces que se incorporan otras pantallas en las historias narradas: la
pantalla del televisor, de la computadora, de la sala de cine.
En este trabajo nos centraremos sólo en tres cortos en los que
la metadiégesis constituye un recurso desde donde pensar los dispo-

3
Jorge Coscia, Secr etario de Cultura de la Nación, señaló sobre el proyecto: «La
idea de los cortos es expresar la diversidad de segmentos, y de puntos de vista, de
género y de representatividades que tiene el cine, con un criterio amplio» (Citado
en Bárbaro, 2010).

88
sitivos audiovisuales y los mecanismos de representación que estos
implican: «Más adelante» (Lucía y Esteban Puenzo), corto que, tan-
to en su argumento como en su forma, remite a los orígenes del
cine; «Nómade» (Pablo Trapero), en el que la trama está centrada en
la realización de un filme histórico, y «Chasqui» (Néstor Montalba-
no), que recurre a mecanismos propiamente televisivos para relatar
un hecho ficticio –menor, pero decisivo– de la historia nacional.

3. «Más adelante»: el futuro proyectado

En «Más adelante» la diégesis se sitúa en la Argentina de 1910,

año en que un Oligarca4 (Luis Luque) encomienda a un director de
cine (Diego Peretti) la filmación de un cortometraje conmemorati-
vo del Centenario en el cual se «proyecte» la imagen «imaginada» de
la Argentina del 2010. Se produce así un interesante cruce temporal
entre el pasado del hacer del filme en la diégesis y el futuro que éste
debe representar en la metadiégesis (y que refiere al presente de los
espectadores del corto que estamos viendo).
El filme abre con la película proyectada (la metadiégesis) en
blanco y negro con características propias del cine primitivo (carte-
les, iris, etc.). En ésta se muestra una Argentina futura (en el tiempo
de la historia) ultratecnificada, en la que un trabajador (así lo deno-
mina el personaje de Max, el cineasta) comienza su día asistido por
una serie de aparatos mecánicos que lo despiertan, visten, higieni-
zan, abrigan. El personaje se dirige a un balcón y sube a un zepelín
a bicicleta.
La proyección es interrumpida por orden del Oligarca y en-
tramos en el espacio de la diégesis (marcada por el uso de color). En
esta escena se nos presentan los personajes principales: Max, el ci-
neasta; el Vasco, su asistente (Osqui Guzmán) y el Oligarca. Los tres
se encuentran reunidos en una casa, presuntamente perteneciente al

4
La designación de los personajes a través de estos roles temáticos es la forma
utilizada en los créditos.

89
Oligarca (sugerido por el decorado), visualizando una primera ver-
sión de la película realizada por Max.
Ante los cuestionamientos del Oligarca, Max enuncia su in-
tención de plasmar en su película que «al progreso se llega a través
de él [el trabajador], éste es el que maneja la nave», señalando la
importancia de los trabajadores como sujetos de las transformacio-
nes históricas. Pero el Oligarca reclama una versión argentina de «El
viaje a la luna» de Georges Méliès. La secuencia termina con la or-
den del Oligarca al cineasta para realizar esa otra película que él
desea: «¡Esto no fue lo que hablamos. (…) La República corría un
velo y atrás iba a estar el progreso, un cañón, una bala y conquistá-
bamos la luna! (…) Una bala que va, va hacia esa luna, con cara de
hombre y recibe la bala en la boca» («en el ojo», corrige, Max).
La discusión entre los dos personajes principales da cuenta
de una estructuración de las relaciones sociales en el periodo histó-
rico representado (la contraposición entre la oligarquía y los traba-
jadores), pero también de dos proyectos distintos de país (en un
momento el Oligarca anuncia que ya está «arreglado» quien será el
próximo presidente) y de un lugar para el cine en el marco de éste
(copiar a Méliès o crear algo diferente). El Oligarca reclama además
a Max que le dé la película que «compró». De esta manera expone el
poder del dinero: se puede comprar una interpretación de la histo-
ria (del pasado y del futuro) tanto como determinar las condiciones
políticas del presente.
Si analizamos la estructura narrativa de esta secuencia siguien-
do algunas categorías de Algirdas J. Greimas, observamos la lucha
por la imposición de determinados sentidos sobre el presente (en
1910) y el futuro (en 2010) de la patria. En esta lucha, operada a
través del cine, el protagonista del cortometraje, Max, constituye
un sujeto que busca transmitir un saber (verdadero) sobre la patria y
sobre un ideal de futuro de ésta a sus contemporáneos a través del
filme que le encargan realizar. No es difícil ver en este personaje una
duplicación de los realizadores que utilizan el mismo medio para
reflexionar sobre ese pasado (1910) y el presente (2010) y que tam-
bién lo hacen por encargo.

90
 A Max, en su rol de sujeto, se contrapone el Oligarca en la
función de antisujeto. Si Max posee como programa narrativo trans-
mitir un saber verdadero, el personaje del Oligarca, posee el progra-
ma narrativo contrario: transmitir un saber falso / engañoso / inte-
resado. A la vez, el encargo de la realización de una película ubica a
este personaje en lugar de destinador que destina a Max el programa
narrativo de realizar un filme donde se expresen los intereses de la
clase a la cual pertenece y, lograr así, el mantenimiento de ésta en
una posición privilegiada en la sociedad argentina de la época. Max
rechazará este mandato y, como veremos, propondrá en su lugar un
programa narrativo de rebeldía.
En efecto, en la secuencia siguiente, Max se niega a la realiza-
ción de la película del Oligarca –y de cualquier película que refleje
los valores que él representa. Expresa esta negativa y su descontento
con los valores de la Oligarquía al decirle al Vasco: «¿Te imaginás
cien años más con estos tipos?». Así, rechaza el lugar de «estos tipos»
en el rol de destinadores y se dispone a hacer una película diferente.
Se encuentra reflexionando sobre esto junto al Vasco cuando descu-
bre que, detrás del decorado, el Oligarca está teniendo relaciones
sexuales con la mujer que interpreta al personaje de la República
(Florencia Raggi). Max le ordena al Vasco filmarlo, dando a enten-
der que esas imágenes serán utilizadas para la película del Centena-
rio.
La tercera secuencia comienza con la voz en off de Max reci-
tando el poema «Piu Avanti» de Almafuerte (conocido también
popularmente bajo la denominación de «No te des por vencido ni
aún vencido»), la que se mantiene hasta el final del filme. En esta
secuencia, a través del montaje alternado entre las imágenes del ro-
daje de la película y la de los miembros de la oligarquía entrando al
cine-teatro donde será proyectada, se genera una fuerte tensión so-
bre el desenlace.
A la hora de la proyección, en el acto conmemorativo, el fil-
me de la metadiégesis expone una historia similar a la de la primera
versión, sólo que esta vez es la República la que es despertada, arma-
da (como una muñeca), vestida, alimentada. Unas placas al inicio

91
enuncian: «Amanece la Patria un día cualquiera de 2010. Y como
cada mañana los prohombres argentinos construyen una República
acorde a sus necesidades». Pero el único fin de estos cuidados hacia
la Patria es ser luego vejada por el Oligarca.
Evidentemente, el Oligarca se siente burlado por el conteni-
do del filme y, enfurecido, corta la proyección y manda a perseguir
al realizador. Max intenta huir pero se ve acorralado y salta al vacío.
En el nivel de la diégesis lo damos por muerto pero reaparece, en
tonos cepia, volando junto al Vasco en un zepelín a bicicleta. Esta
posibilidad de huída señala el cruce de la diégesis con la metadiége-
sis y, al hacerlo, expone las posibilidades del cine para transformar
la realidad.
En esta secuencia se pone de manifiesto abiertamente la posi-
ción del cineasta –de Max en la trama del corto pero podría ser de
cualquier cineasta– frente al poder dominante. Esta posición se hace
explícita en la voz en off que recita el poema «PiuAvanti»:

No te des por vencido5, ni aún vencido,/ no te sientas escla-

vo, ni aún esclavo;/ trémulo de pavor, piénsate bravo,/ y aco-
mete feroz, ya mal herido./ Ten el tesón del clavo enmoheci-
do / que ya viejo y ruin, vuelve a ser clavo; / no la cobarde
estupidez del pavo / que amaina su plumaje al primer ruido.
/ Procede como Dios que nunca llora; / o como Lucifer, que
nunca reza; / o como el robledal, cuya grandeza / necesita
del agua, y no la implora... / Que muerda y vocifere venga-
dora, / ya rodando en el polvo, tu cabeza!

En este poema podemos observar más acabadamente cuáles

son los valores que encarna el personaje de Max:

5
El uso de la negrita es de las autoras de este apartado.

92
 VALORES NEGATIVOS versus VALORES POSITIVOS
«vencido» victorioso / triunfante
«esclavo» libre
tímido / cobarde «bravo»
manso / inofensivo «feroz»
inconstancia / abandono «tesón»
«cobarde» valiente / decidido

La comparación entre los lexemas presentes en el poema y los

semas que aparecen implícitamente en sus opuestos deja ver la elec-
ción que hace Max al posicionarse en la defensa de los valores posi-
tivos, encarnados en su hacer y funcionado a su vez como rechazo
de los destinadores establecidos (intereses de la Oligarquía que de-
bían ser plasmados en la película del Centenario) y como reconoci-
miento de nuevos destinadores (libertad, justicia, patria).
A partir de estas oposiciones podemos construir, en base al
análisis de los dos programas narrativos principales, la oposición:
nosotros versus ellos. A la figura enunciativa ellos, representada por el
personaje del Oligarca y los intereses de clase que él encarna, pode-
mos atribuirle un hacer falso / engañoso / interesado, que busca
favorecerse a costa del bienestar de la nación y que se constituye
como un poder dominante, injusto y arbitrario. Por otro lado, la
figura enunciativa nosotros, expuesta por el personaje de Max y de su
ayudante el Vasco, representa los valores de resistencia al poder do-
minante y la tenacidad de sostener sus ideales pese a todo. A su vez,
este nosotros funciona como un colectivo de identificación entre el
enunciador y el destinatario, transformándose en una suerte de no-
sotros inclusivo en el uso de la segunda persona del poema. Es decir
que Max, como enunciador del filme de la metadiégesis, busca la
adherencia en su hacer por parte del destinatario, si no de sus con-
temporáneos (la oligarquía presente en la sala), sí de los espectado-
res del corto de la diégesis (nosotros, los espectadores de 2010).
Pero el corto se propone no sólo destacar el valor de la ver-
dad, la libertad y la resistencia ante el poder –valores encarnados en
Max– sino también, señalar un lugar para el cine en este proyecto:

93
el cine –nos dice el corto– puede resistir al poder, puede liberarnos,
puede transformar, como dijimos arriba, el pasado (nuestra inter-
pretación del pasado), el presente y también el futuro. El cine fun-
ciona así como analogía del discurso histórico ya que, al igual que
aquel, puede construir un relato destinado a trascender en el tiem-
po; pero posee la ventaja de poder hacer consciente tal construc-
ción, naturalizada por la historia, para cuestionarla.

4. «Nómade»: la travesía del Bicentenario

Al igual que en el corto anterior, «Nómade» propone a nivel

enunciativo un juego entre dos historias: la del filme de época (con
la que, también al igual que en el corto anterior, se abre el filme) y la
de la filmación de éste; el primero situado en 1810, el segundo en
2010. Mientras que dentro del primero (metadiégesis) los persona-
jes asumen roles ficcionales, en el segundo estos poseen la identidad
de los sujetos extrafílmicos: el reconocido actor teatral y televisivo
Mike Amigorena actúa de sí mismo, Tonolek es nombrado de este
modo en los créditos, el propio Trapero aparece en su rol de direc-
tor.
A la vez, todo el corto está filmado en un único plano se-
cuencia, lo que marca permanentemente la instancia de la enuncia-
ción. La cámara de «Nómade» se desplaza y este desplazamiento
implica una distancia frente al modo clásico de narración cinema-
tográfica, es decir, aquél que encubre las marcas de la enunciación.
Como se sabe, el modo de contar en el cine clásico implica el borra-
miento de la cámara para que el espectador se enfrente a la película
como si, al entrar a la sala, se abriera una ventana hacia un mundo,
el mundo cerrado de la diégesis. En este caso, el mundo representa-
do ya no es una unidad cerrada en sí misma sino que remite al
mundo del espectador.
El corto comienza con una escena al aire libre, en la que dos
supuestos «indios ranqueles» se encuentran alrededor de una foga-
ta, cocinando un animal al fuego. A lo lejos se acercan cabalgando

94
dos «soldados españoles». Uno de ellos se detiene para transmitirles
un mensaje de la corona. Mientras el personaje interpretado por
Mike Amigorena comienza su discurso, se equivoca al declamar el
texto y se escucha una voz extradiegética que grita: «¡Corten!». La
cámara, hasta ese momento aparentemente objetiva, gira sobre sí
misma y muestra que lo que veíamos no era una ventana abierta al
mundo de 1810, sino la representación, mediada por la tecnología,
de ese mundo. La cámara se vuelve y aparece en escena Pablo Trape-
ro, el director del cortometraje, y todo el equipo de rodaje como
personajes dentro de la escena. Uno de los productores se acerca al
personaje de Mike y le dice: «¡Mike, te equivocaste! En 1810 no
existía la diplomacia. Estás usando el guión viejo». De este modo,
como espectadores nos enteramos del año del tiempo ficcional /
histórico que estábamos presenciando: 1810, y también de que lo
que vemos no es un filme de época sino la realización de un film de
época.
Este primer desplazamiento diegético señala la diferencia de
dos tiempos dentro del espacio representado: el tiempo «real» de la
filmación (2010) irrumpe en el tiempo histórico del filme de época
(1810). Este cruce entre ambas instancias, es explicitado en el mo-
mento en que el director anuncia al equipo: «Por hoy cortamos y
seguimos trabajando mañana». El personaje de Mike pide un remis
y Tonelek, quien representaba a uno de los «indios ranqueles», le
dice que él puede alcanzarlo en su motocicleta hasta la remisería.
Ambos personajes se retiran juntos como si la cámara no los estu-
viera siguiendo. La extradiégesis (del filme de época) se convierte en
diégesis (del corto que estamos viendo).
En este nivel (el de la diégesis) se señalan algunas fisuras en la
construcción de personajes de la metadiégesis. En una conversación
clave para la lectura del cortometraje, el personaje de Tonolek se
descubre «falso» en relación a lo representado:

Mike: ¿Qué idioma hablan ustedes?

Tonelek: Toba.
Mike: ¿No son ranqueles?

95
 Tonelek: Noooooooo. Los Ranqueles son del Sur, nosotros
somos del Norte.
Mike: Ah….
Tonelek: Ya les dije a ellos también.
Mike: ¿A ellos quién?
Tonelek: A los que estaban ahí.
Mike: ¿Ah, sí? No, pero esto es curiosidad.
Mike: Los Huarpes estaban en Mendoza, me parece, y los
Ranqueles ¿en el Chaco?
Tonelek: Noooo; en el Sur, nada que ver con mi idioma.
Mike: No, no, claro.
Tonelek: Nosotros somos del Norte.
Mike: Sí, sí, claro, obvio.

Esta conversación está sincronizada con el audio de la moto-

cicleta de Tonelek, simulando un momento no mediado por la téc-
nica: el ruido del ciclomotor tiene la misma intensidad que los gri-
tos de los personajes para escucharse. Se imitan así las estrategias del
director para suponer un tiempo real.
Por otra parte, mientras los personajes se desplazan alejándo-
se del set de filmación, observamos que el descampado donde se
realizaba el rodaje está rodeado por avenidas y autopistas, a pocos
metros del lugar donde vive Tonelek. De este modo, la diégesis re-
vela la construcción ficticia de la metadiégesis: la pampa que vimos
representada al comienzo no es sino un descampado en medio de la
ciudad, los supuestos ranqueles en realidad son tobas, el idioma que
hablan no guarda relación con el de los sujetos representados.
Una vez que el personaje de Amigorena se queda en la remi-
sería, la cámara sigue acompañando a Tonelek hasta su casa y nos
muestra parte de su supuesta cotidianeidad: otro personaje toman-
do mate en la cocina, dos niños viendo televisión en la habitación
contigua. Los escuchamos hablar en su lengua hasta que irrumpe
uno de los integrantes del equipo de producción golpeando las
manos. Tonelek lo atiende y éste le entrega las sobras del catering
del rodaje para llevar a un comedor comunitario. La cámara mira a
Tonelek mientras éste se aleja hacia al comedor pero sin seguirlo: la

96
figura se va haciendo cada vez más pequeña (dando cuenta de este
modo del desplazamiento del personaje y del carácter fijo de la mi-
rada) y cuando el personaje se encuentra a cierta distancia, gira so-
bre su propio eje para mostrar nuevamente al equipo de rodaje fil-
mando en este caso a Tonelek.
Este nuevo desplazamiento diegético tiene consecuencias fun-
damentales en relación al sentido del filme ya que, en un sistema de
cajas chinas, construye como metadiégesis lo que hasta entonces
percibíamos como diégesis. El equipo técnico, con director-autor
incluido, es ahora también parte de la historia narrada y el corto ya
no trata sobre la producción de un filme de época situado en 1810
sino sobre la filmación de un corto actual sobre la filmación de un
filme de época situado en 1810. La ficción y el documental se entre-
mezclan y el destinatario asiste a la escena final donde los observa-
dos son ahora, y a la misma distancia que antes se observaba a Tone-
lek, los responsables de la filmación.
A través de este mecanismo, de manera diferente pero en la
misma línea que en el filme analizado anteriormente, se pone en
cuestión la verdad de lo representado y los fines para los cuales esta
verdad es construida: la verdad del filme de época en el que no
importa la identidad de los sujetos (si son ranqueles o tobas) pero
también la verdad del corto que vemos. Trapero lleva el cuestiona-
miento más allá de los filmes de otros y es capaz de problematizar su
propia práctica cinematográfica: él también nos está proponiendo
una mirada.

5. «Chasqui»: un relato enmarcado

«Chasqui» se inicia con un relato periodístico televisivo que

funciona como marco. Este introducirá una serie de actores a los
que denominamos, respetando la designación provista en la ficha
técnica del cortometraje, por sus roles temáticos: el Periodista que
pregunta a los transeúntes acerca del Bicentenario, un Hombre en
una calle, un Automovilista, una Señora con una cacerola, un Uru-

97
guayo, un Kiosquero, un Policía y finalmente un Vendedor (inter-
pretado por el propio Capusotto). Este último personaje asumirá el
segundo relato (metadiegético): el del Chasqui. Podemos establecer
así, a partir de las narraciones propuestas, dos relatos: el de la cáma-
ra «periodística» que registra preguntas y respuestas sobre el Bicen-
tenario y el relato histórico metadiegético del Vendedor que narra la
historia del Chasqui. Un tercer nivel metadiegético aparece en la
canción final en la cual, a través de la estética del videoclip se conju-
gan espacios, tiempos y personajes.
La designación en los créditos a través del rol temático y la
caracterización de los personajes dan cuenta de los estereotipos refe-
renciados en el primer relato (el de la enunciación o relato marco).
El encuadre sancionatario en el cual se realiza la entrevista del perio-
dista nos remite a interlocutores acríticos, que se ubican en el lugar
de aquel que enjuicia y da su opinión individual y ahistórica desde:
el desprecio a lo nacional («no sé si hay tanto que festejar, en Europa
está bien, acá no»), el fanatismo como marca pasional e irracional
(«¡Viva la patria! ¡Viva!») o simplemente la indiferencia (el policía se
niega a contestar, la mujer continúa golpeando la cacerola sin decir
nada). En ese contexto se introduce el relato de otro personaje, tam-
bién definido por su rol temático (vendedor), que establece una
ruptura en relación al resto dando no sólo relevancia en términos de
contenido a la pregunta sino también al extenderse en su relato por
contraposición a la respuesta fugaz y automatizada de los otros en-
trevistados.
A diferencia de lo que sucede en el relato marco, en el relato
enmarcado (o metadiégesis) se presenta una ruptura en relación con
los estereotipos. Ésta resulta más evidente en los personajes referen-
ciales (como San Martín y Rivadavia) que lejos de responder a una
imagen heroica, presentan dudas, inseguridades, incertidumbres,
proponiéndose así una mirada más humanizada e imperfecta de es-
tos personajes históricos. Asimismo, se incluyen figuras que no son
consideradas por las narraciones oficiales de la historia argentina,
como la figura de un Chasqui y de un Brujo Indio, que adquieren,
en el corto, una relevancia trascendental en relación al destino de la
patria.
98
 Aparecen así representados dos tiempos: el pasado (o el tiem-
po de la metadiégesis), ubicado en el cruce de los Andes (1817) y la
actualidad (o el tiempo de la diégesis), conmemoración del Bicente-
nario de la patria (2010).
El tiempo forma también parte de los mecanismos enuncia-
tivos para lograr efectos humorísticos al poner el presente en el pa-
sado de la narración, por ejemplo: la representación de Rivadavia
formando parte del arte de tapa de «Abbey Road» (Los Beatles, 1968);
el plan B de San Martín de quedarse a vivir en los Andes y construir
un «houssing» o la canción final que unifica pasado y presente («Una
avenida coqueta en Buenos Aires llevará su nombre y en cada pue-
blo argentino una calle se llamará San Martín…»). De esta manera,
el hecho histórico se transforma en anécdota narrada desde el pre-
sente confundiendo las relaciones entre espacio y tiempo, a través
de superposiciones y sobreimpresiones, y valores contrastantes en
los diálogos de los personajes.
En relación al espacio del relato, el primero sólo remite a un
espacio urbano abierto (la calle) que, por el acento de los persona-
jes, se asocia a Buenos Aires. Se introduce lo cerrado (el local de
ropa) en donde hallamos al Vendedor, quien se constituye como
narrador de la anécdota de la metadiégesis. En ésta, los espacios se
contraponen más fuertemente: los Andes y la adversidad del clima,
donde se encuentra San Martín, se oponen a la comodidad del des-
pacho de Rivadavia como lugar cerrado y urbano. Cabe señalar tam-
bién la presencia de espacios «irreales» que se construyen a través del
montaje, en la sobreimpresión de espacios actuales urbanos (monu-
mentos, ferrocarriles, escuelas) sobre la imagen del campamento en
los Andes. En este caso la estética del videoclip se presenta como
una estrategia enunciativa del Chasqui y del Brujo Indio para con-
vencer a San Martín de efectuar el cruce de los Andes.
En el segundo relato o metadiégesis la estructura narrativa
cobra especial relevancia. En esta, se nos presentan dos programas
narrativos: uno en el que un sujeto agente, Rivadavia, se constituye
como destinador de un mandato a San Martín para realizar el cruce
de los Andes y que posee al propio San Martín como antisujeto, ya

99
que éste se niega a realizar tal acción. En este marco, se inserta un
programa auxiliar que es el que protagoniza el mensajero. Rivadavia
destinará un hacer a Chasqui que consiste en matar a San Martín y
le otorga el mate como arma mortal. Sin embargo, este segundo
programa narrativo no se lleva a cabo dada la intervención del Bru-
jo Indio que se constituirá en destinador de un nuevo mandato:
convencer a San Martín para que cruce los Andes, redefiniendo en
este «gesto» la historia de la patria. En definitiva, los grandes pro-
gramas no han sido las claves de nuestro pasado, sino que fue el
hacer auxiliar de pequeños actores, de agentes desconocidos, el que
definió el destino de la nación.
En el relato del periodista se plantea en términos axiológicos
la validez de los festejos del Bicentenario: «¿Qué piensa del Bicente-
nario: está bien o está mal?», frente a lo cual los personajes que
responden, altamente estereotipados, asumen grados variables de
interés, euforia e indiferencia.
Por el contrario, en el relato del Vendedor aparecerá temati-
zado el Bicentenario como hecho histórico. Será este personaje quien
introducirá dos elementos centrales de la narración: el Chasqui y el
mate. En este caso, observamos que la pregunta del periodista des-
aparece y es retomada por el propio Vendedor («¿Me preguntabas
por el Bicentenario?»), asumiendo el personaje de manera activa el
relato principal.
En el relato del Vendedor encontramos nuevamente, en este
caso a partir de la presentación del Chasqui y del mate, el eje verda-
dero / falso: «mi familia tuvo una historia, en serio, en serio» repite,
mientras que sobre el mate plantea que «el que está en el museo
histórico es falso, este es el verdadero mate». Así se expone a partir
de su «decir» un cuestionamiento al museo como lugar de represen-
tación histórica –y por extensión un cuestionamiento a la historia
oficial– y, a la vez, la reconstrucción histórica a partir de su relato
familiar (una verdadera historia nacional anónima, anecdótica y
desconocida).
A la vez, a diferencia de la unicidad de los discursos históri-
cos oficiales, en el relato del Chasqui, los protagonistas se debaten

100
permanentemente entre valores y antivalores en un universo de di-
cotomías. Una de ellas es la lealtad versus la traición en el conflicto
que asume el Chasqui frente al dilema de asesinar a San Martín. La
oposición entre el ser y el parecer marca la caracterización de Riva-
davia, más preocupado por la representación de su imagen (para la
posteridad) que por el propio cruce de los Andes. En oposición,
San Martín, se dirime entre la locura y la cordura, atormentado por
los acontecimientos de la muerte en batalla y el destino de los solda-
dos. Asimismo, el sacrificio se opondrá al cinismo y la desesperanza
presente en el conflicto del propio San Martín: «No quiero mandar
más gente a morir por el honor y la libertad, una libertad que no
conocerán […] ¿Vale la pena morir por los que vendrán?», enfrenta-
do al pesimismo del Soldado quien afirma: «El problema de la Ar-
gentina es que va a estar llena de argentinos, todos una manga de
chorros». En este marco, también se plantearán el honor y la gloria
como parte del destino en contraposición al pesimismo y la medio-
cridad.
La reflexión de San Martín sobre el honor planteado a futuro
y caracterizado como urbano («y el honor, un honor urbano, dado
por generaciones egoístas no merecedoras de aquello que logremos»)
se opone al honor y la gloria que proponen el Brujo Indio y el Chas-
qui, quienes expresan una reconfiguración de esta noción en térmi-
nos de «fama» (un concepto más cercano al tiempo de la enuncia-
ción que al de la metadiégesis). Así, se ironiza sobre las formas de
recordar y valorar a los héroes nacionales (nombre de calles, teatro,
clubes, monumentos, estatuas, etc.).
Estos ejes implican, a la vez, una configuración de los valores
y los antivalores en el relato sobre los que se construye la historia
nacional. Sin embargo, frente a estas fuertes oposiciones –en térmi-
nos del campo semántico que configuran los tres relatos– lo que se
plantea es precisamente la coexistencia de todos ellos en el mundo
pasado, presente y en los pensados a futuro. A través del humor esta
conciliación no sólo parece posible sino, además, necesaria.

101
6. A modo de conclusión

Como señalamos al comienzo, los tres cortos analizados ex-

ponen una mirada sobre la historia nacional, mediatizada por dis-
positivos audiovisuales. Para hacerlo, se vuelven sobre sí mismos y
revelan la naturaleza construida de ésta y cualquier mirada. La pelí-
cula encargada por la oligarquía en «Más adelante», el equipo de
rodaje en «Nómade» que cuestiona su propio hacer, la mirada risue-
ña sobre la construcción de la historia en «Chasqui», señalan el po-
der de este mirar / representar la patria. Y en los tres casos, este
poder que se reconoce a las imágenes en movimiento (el cine, la
televisión) reclama un lugar diferente para quienes las producen y
para quienes son objetos de la misma.
El cineasta en «Más adelante» reclama una mirada propia fren-
te a la que le propone el poder dominante representado por la oli-
garquía; Trapero actuando de sí mismo, cuestiona los medios y modos
de representación de los pueblos originarios en la historia y en la
actualidad; Montalbano (director), Saborindo (guionista) y Capu-
sotto (en el rol de narrador) señalan la construcción que hacemos
de la historia y se permiten jugar con ésta al parodiarla.
A través de este cuestionamiento, en los tres casos se pone en
discusión también quién tiene el poder de escribir / mirar / filmar la
historia y el lugar de los sujetos comunes (Max, Tonolek, Chasqui)
en esta construcción. Los grandes relatos sobre lo nacional son así
resignificados favoreciendo la emergencia de historias y personajes
menores, cuya importancia resulta no obstante clave en el destino
de la patria.
De alguna manera, desde la reflexión y la crítica sobre los
discursos establecidos, los tres cortos invitan a pensar sobre cómo se
construye la historia de la nación, pero también sobre el rol activo
que nosotros (los espectadores, los ciudadanos comunes) podemos
y debemos asumir en tal construcción. Es aquí donde la desmitifi-
cación y desacralización de los grandes relatos adquiere verdadero
sentido; de allí la frase del Brujo Indio: «Un gesto puede cambiar el
curso de la Historia».

102
Bibliografía

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VERON, E. (1993). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.

103
104
 II

TRANSFORMACIONES

105
106
 MEMORIAS DE LA ARGENTINA FUTURA
D E HELMUT STRASSE A MARCIANOS: USOS
POLÍTICOS DE LA CIENCIA FICCIÓN

Candelaria de Olmos1

«El futuro ya llegó…»

Skay Beilinson/Indio Solari, «Todo un palo»

«A disfrutar del futuro que ya ha llegado»

Cristina Fernández de Kirchner, en la inauguración de Tecnópolis

1. Introducción

«Escribo esto para dejar testimonio del adverso milagro»: así

empieza La invención de Morel, la novela que Adolfo Bioy Casares
publicara por primera vez en 1940 y que en 1941 obtuviera el Pre-
mio Municipal de Literatura. Como se sabe, el «adverso milagro»
(la presencia simultánea de dos soles, la inquietante frivolidad de
un grupo de veraneantes, la no menos inquietante indiferencia de
una muchacha de la que el narrador se enamora perdida e infruc-
tuosamente), acaba siendo explicado por los efectos de una máqui-
na. La ficción científica resuelve la peripecia: el grupo de veranean-
tes –la muchacha, entre ellos– no son sino hologramas que la inven-
1
Licenciada en Letras y Magister en S ociosemiótica por la UNC. Está cursando el
Doctorado en Letras en la FFyH. Es Profesora Adjunta y Profesora Asistente en
las cátedras de Semiótica y Teoría Literaria, r espectivamente, ambas de la carrera
de Letras Modernas.

107
ción de Morel ha captado en un pasado más o menos remoto y que
ahora proyecta indefinidamente sobre el espacio tridimensional.
Aturdido, el narrador asiste a una realidad paralela y a los vestigios
de un crimen, porque si el invento de Morel garantiza la eternidad,
a la vez, tiene consecuencias letales: como si el temor de esas tribus
que creían que una foto podía robarles el alma fuera de pronto po-
sible, la máquina de Morel captura la imagen de los cuerpos a costa
de la vida que los anima.
Aunque este trabajo se enmarca en una investigación que pro-
cura indagar acerca de las formas y funciones que adopta la narra-
ción en ciertos discursos audiovisuales contemporáneos –muchos
de ellos producidos en el contexto del Bicentenario–, no hemos
podido dejar de pensar en esta referencia literaria. Acaso porque
también aquí quisiéramos escribir para dejar testimonio de un mi-
lagro o, cuanto menos, de una rareza; acaso porque esa rareza tiene
que ver con el uso de los elementos que provee la ciencia ficción en
tanto modelo narrativo en dos productos televisivos: uno de factura
reciente, el otro, de hace veinte años.2
El primero es Marcianos, la serie de seis episodios producida
conjuntamente por el Museo de la Deuda (de la Facultad de Cien-
cias Económicas de la UBA) y Encuentro y que a comienzos de
2011 se emitiera por ese canal y a mediados del mismo año (para las
vacaciones de julio) se proyectara en el cine (al menos, en los cines
porteños). El segundo es Tato de América, programa emitido duran-
te el año 1992 por Canal 13 y uno de cuyos episodios (el del ar-
queólogo Helmut Strasse, que es el que aquí nos interesa) fuera re-
cuperado por los hermanos Borensztein y Pedro Saborido para es-
tructurar el programa-homenaje La Argentina de Tato, que el mis-
mo canal puso en el aire en abril de 1999. 3

2
A caso el uso de la ciencia ficción como matriz narrativa –y como matriz narrativa
que permite explorar el pasado y el presente de la nación– sea un fenómeno de
nuestra época que registra más casos de los que se señalan en este trabajo. Es lo que
permite sugerir el análisis que efectúan Triquell y otros –especialmente Casali y
Ferrini– del corto «Más adelante» de L ucía y Esteban Puenzo en el trabajo inclui-
do en este mismo volumen.
3
Ante la imposibilidad de acceder a los episodios de H elmut Strasse originalmen-

108
 Pero, antes de ocuparnos de ellos, quisiéramos hacer otra alu-
sión literaria (la última) en la que tampoco hemos podido dejar de
pensar. Dice César Aira: «Yo escribiría para que, si la Argentina des-
apareciera, los habitantes de un hipotético futuro sin Argentina
pudieran reconstruirla a partir de mis libros» (Aira, 2002/2003: 11).
Resulta difícil imaginar qué podría resultar de una Argentina que se
reconstruyera a partir de los libros de César Aira en muchos de los
cuales los relatos fundadores de la nación han sido leve o definitiva-
mente trastocados (indios que cautivan salmones, viajeros que bus-
can liebres, extraños vestiditos de muñeca que se pierden en la in-
mensidad de la pampa, etc., etc., etc.). Los marcianos de Encuentro
y el arquéologo de Tato se construyen –en dos contextos sociocultu-
rales y, fundamentalmente, sociopolíticos diferentes– sobre esta
misma presunción: la desaparición de la Argentina. En el plano del
enunciado, la misión de los marcianos consistirá en cambiar la his-
toria; la del arqueólogo, en tratar, apenas, de comprenderla. En el
primero, la adquisición del saber se configura como un programa
narrativo de uso que los marcianos implementan con el objeto de
actuar sobre el pasado y salvar a la Argentina y a toda la humanidad.
En el segundo, la adquisición del saber es el programa narrativo de
base que nunca se cumple del todo porque ese saber, que el arqueó-
logo construye con fragmentos y transmite en dudoso alemán, es
errático cuando no equivocado. Claro que este tipo de sanción so-
bre el saber trasmitido nos hace pasar del enunciado a la enuncia-

te emitidos en Tato de América, los que hemos consultado para este trabajo son los
recuperados por el programa de S aborido-Borensztein a que nos referimos. La
inclinación de Saborido por el género de la ciencia ficción –que es quizá, como
decimos, una inclinación de época– ha quedado probada si no en los programas
televisivos que ha guionado últimamente –las sucesivas temporadas de Peter Ca-
pusottoy sus videos – sí en la reciente edición del libro Peter Capusotto fantástico, en
coautoría con Diego Capusotto. Si prácticamente todos los relatos que integran el
libro aluden de alguna manera al programa televisivo –por la inclusión de perso-
najes de los sketch o por el tipo de humor que proponen– muchos de ellos explo-
ran las posibilidades de la ciencia ficción. Por ejemplo, aquel sobre los experimen-
tos «peronísticos» del popular Bombita Rodríguez, entre los cuales hay que contar
una máquina del tiempo.

109
ción. En este otro nivel –el de la enunciación– hay que leer, pues, el
didactismo de Marcianos y la sátira de Tato. Habrá que leer, en últi-
ma instancia, esta voluntad de cambiar la historia que tienen los
extraterrestres de la era kirchnerista frente a la perplejidad crítica
del arqueólogo que surgió en plena era menemista.

2. Argumentos de otro planeta

Como se sabe, Marcianos fue, inicialmente, una historieta

producida por la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA y por
el Museo de la Deuda con el objeto de explicar la historia de la
deuda externa. Llevada a la pantalla chica primero y a la grande
después, la narración ha conservado esta estructura según la cual el
relato de ciencia ficción funciona como recurso didáctico y como
marco de otro que es el que realmente interesa: el origen y posterior
desarrollo de la deuda externa argentina desde 1824 hasta 2005,
aproximadamente.
La historia es más o menos así: tres extraterrestres llegan a la
tierra –más precisamente al centro de Buenos Aires4– con el propó-
sito de hacer contacto con la especie humana. Un error de cálculo,
sin embargo, los hace arribar al lugar en el año 3015, esto es, ocho-
cientos años después que una hecatombe nuclear ha terminado con
la vida en el planeta. Ya dispuestos a admitir el fracaso de la misión
y a resignarse a la sanción que de regreso a su planeta les aplicará el
«Consejo Supremo» –destinador inicial y final de esa misión–, los
marcianos escuchan una voz humana. No se trata de un sobrevi-
viente, sino de un economista que vive en la primera década del
siglo XXI pero que a través de una brecha espacio-temporal produ-
cida por efecto de la radioactividad, los tres marcianos alcanzan a
escuchar. Con arreglo a una operación que, por economía de len-
guaje o por vicio de género, se llamará «abducción», los marcianos

4
Una toma en contrapicado del Obelisco –que par ece invertir las cenitales que los
noticieros de la capital suelen hacer del símbolo porteño por excelencia– permite
identificar el lugar casi de inmediato y funciona como metonimia de la Argentina.

110
–que a estos fines y según otro imperativo del género desoyen las
órdenes de la computadora de la nave– consiguen traer al humano
hasta el futuro. Informado por los extraterrestres de lo ocurrido, el
economista supone que la guerra nuclear debió producirse como
consecuencia del agotamiento de los recursos (naturales o de otro
tipo). La hipótesis une ese miedo que contribuyó al imaginario de
los ’80 (la guerra fría, las ojivas nucleares, los misiles apuntando al
Este y al Oeste) con los temores más bien típicos del 2000 (el dis-
curso ecologista que, como el narrador de La invención de Morel,
incurre en el maltusianismo). No es tan clara, sin embargo, la rela-
ción que, inmediatamente después, el economista establece entre el
agotamiento de los recursos y la deuda externa. En cualquier caso,
la deuda externa acaba siendo la causa de la catástrofe y el objeto del
relato. Porque, a partir de entonces, los marcianos deciden obtener
del economista toda la información necesaria para, en un segundo
momento, y aprovechando la brecha espacio-temporal, intervenir
en la historia y salvar a la humanidad. El esquema se repite a lo largo
de los seis episodios: el economista explica, los marcianos escuchan.
Cada tanto los segundos «congelan» al primero en una especie de
burbuja verde y flotante para tomar decisiones entre ellos; cada tan-
to, hacen una abducción para corroborar la veracidad de las afirma-
ciones de aquel. Dos cucarachas parlantes que remiten, primero
implícita y después explícitamente, a las que supo inmortalizar CQC5
–el programa creado por Mario Pergolini en 1995 y emitido por

5
Las cucarachas ofician de pr esentadoras –y por lo tanto de narradores extradiegé-
ticos– en todos los episodios. En el último, sin embargo –una vez que los mar cia-
nos y el economista se disponen a pasar por la brecha espacio-temporal que los
lleve a comienzos del siglo XXI y a salvar a la humanidad–, ellas elaboran su
propio programa narrativo: pasar también por la brecha espacio-temporal para
boicotear la misión de los «cuatro locos» y así asegurar que se pr oduzca la heca-
tombe nuclear que permitirá la evolución de su especie (que entonces desarrollará
el habla). Las cucarachas se preguntan qué harán si fracasan: «¿Y si nos va mal?
Qué hacen dos cucarachas parlantes evolucionadas en el siglo XXI?», se pregunta
una de ellas. La otra le responde: «mmmmm, no, no, no sé… Algo se nos va a
ocurrir.» Para entonces, ambas se han puesto los inconfundibles lentes negros que,
durante tantos años, identificaron al trío conformado por Mario Pergolini, Eduar-
do de La Puente y Juan Di Natale.

111
América– abren y cierran cada capítulo con un relato sumario 6 que
repasa la lección anterior del economista y recuerda el propósito de
los marcianos: comprender lo que una y otra vez será calificado
como un «perverso mecanismo» y «un obstáculo para el desarrollo
de la humanidad» (la deuda externa pero no ya, o no solo, de la
Argentina), para así salvar a la especie del exterminio.

3. El relato-marco: la ciencia ficción

Recurrir a la ciencia ficción para contar una historia de la

deuda externa parece una estrategia esperable por parte de una ges-
tión de gobierno cuya idea del futuro –pero también del pasado–
nacional aparece estrechamente vinculada al desarrollo científico,
industrial y tecnológico. De ello da sobrada cuenta, por caso, la
construcción de Tecnópolis, en cuya inauguración la presidenta alu-
día a otra manifestación de esta voluntad futurista y científica: la
última carroza del desfile que la agrupación Fuerza Bruta hiciera
por las calles de Buenos Aires y en ocasión de los festejos del Bicen-
tenario:

También deben recordar la última carroza que desfiló ese

día: era una inmensa burbuja –llena de chicos con compu-
tadoras, de científicos– porque era precisamente el eslabón
de esos 200 años de historia con lo que venía: la ciencia y la
tecnología. Porque Tecnópolis era, en esa concepción (y us-
tedes lo van a ver ahora), una convocatoria al futuro de to-
dos los argentinos.7

6
Como se recordará, para Gérard Genette, el relato sumario es la narración «en
pocos párrafos o páginas de varios días, meses o años sin detalles de acciones o
palabras», con lo cual el tiempo del relato resulta siempre menor que el tiempo de
la historia. En rigor de verdad, este es el caso también de las exposiciones del
economista que son, como veremos, verdaderas clases de historia económica. De
esta suerte y como señalamos más adelante, en Mar cianos el relato sumario sirve a
los fines tanto de la diégesis como de la metadiégesis.
7
«Palabras de la Presidenta de la Nación Cristina Fernández en el acto de inaugu-

112
 El relato de la historia nacional en la versión de Fuerza Bruta
incluía así una hipótesis sobre lo porvenir: lo que aun no ha ocurri-
do ingresaba como última secuencia de un extenso relato de lo que
efectivamente habría ocurrido en el pasado remoto y reciente de la
Argentina. Por decirlo de alguna manera: el relato del futuro se po-
nía en pasado.
Este mismo juego de palabras le sirve a Daniel Link para
definir la ciencia ficción: «la ciencia ficción es un relato del futuro
puesto en pasado» (Link, 1994: 7). La observación, sin embargo,
alude a otra cosa: a la paradoja según la cual el género –especial-
mente en sus manifestaciones cinematográficas– prevé que la nove-
dad fascinante o amenazante del futuro sea dicha con las formas
clásicas, no innovadoras, del relato. Al respecto, Link ofrece el ejem-
plo de Alien, (Ridley Scott, 1979), «una película futurista, salvo en
lo se refiere a las formas en que esa historia es contada, que remite a
los modelos del relato clásico, codificado por el cine de los años
cuarenta. El punto de vista narrativo, por lo tanto, corresponde al
pasado» (Link, 1994: 7, subrayado en el texto). El autor señala dos
excepciones, una de comienzos y otra de mediados del siglo XX:
Metrópolis (Fritz Lang, 1926) y Alphaville (Jean-Luc Godard, 1966).
Marcianos, desde luego, no representa ninguna excepción en
este sentido y a los fines de maximizar su eficacia didáctica recurre a
los modelos tradicionales y a los lugares comunes del género. Así, el
primer episodio de la serie se inicia con la imagen típica de una nave
espacial aproximándose al globo redondo y azul de la Tierra suspen-
dido en medio de la nada, y de un aterrizaje que la música inciden-
tal –entre triunfal y de suspenso– espectaculariza. Enseguida esta-
mos adentro de una nave donde una voz femenina, aunque metálica

ración de Tecnópolis, en Villa Martelli, pr ovincia de Buenos Aires» (14/07/2011),

en Página de la Casa R osada. Presidencia de la N ación. URL http://
www.presidencia.gov.ar/discursos/25244. Fecha de la consulta 18 de septiembre
de 2012. Hemos modificado ligeramente la puntuación de la transcripción hecha
del discurso de la presidente para la página web de la Casa Rosada. Por lo que
respecta al desfile de Fuer za Bruta puede leerse un análisis pormenorizado del
mismo y de su televisación, en el trabajo de Sandra Savoini incluido en este mis-
mo volumen.

113
y con ligero acento español de GPS (con lo cual el imaginario tec-
nológico se construye con los avances de una tecnología foránea
pero todavía terrícola y familiar),8 hace las veces de una voz over que
nos suministra, a nosotros espectadores, las primeras informacio-
nes. Sin embargo, esas informaciones son órdenes que van dirigidas
no al espectador sino a un robotito que es una especie de sincretis-
mo entre Eva y Wall·E, los personajes de la película producida por
Pixar en 2008 bajo la dirección de Andrew Stanton. Como Eva, el
robotito local es blanco, de líneas curvas, ojos luminosos y si no
flota, al menos se desplaza ligeramente sobre una rueda; como Wall·E,
es obediente, diligente y suscita ternura. Así, cuando la computado-
ra le ordena «iniciar el proceso de reanimación» que sacará a los
extraterrestres de unos sarcófagos interestelares (como aquellos en
los que dormía la tripulación de Nostromo en Alien), el robotito se
esconde, atemorizado, detrás de una columna. Los extraterrestres,
por su parte, son verdes: uno gordo, otro flaco. El tercero, que se
desplaza en una suerte de plataforma circular recuerda vagamente al
maestro Yoda en La guerra de los clones (2002): no solo porque es el
más sabio, sino porque también el célebre personaje de George Lu-
cas aparece flotando a cierta distancia del piso, en una escena de esa
película. Sin embargo, y como además de ser verde tiene un solo ojo
y muchas de sus intervenciones producen un efecto levemente có-
mico, el tercer extraterrestre tiene leves reminiscencias del Mike
Wazowski de Monster Inc. (Pete Docter/David Silverman, 2001),
otra película de Pixar.
En este punto cabe hacer tres observaciones. La primera: que
el recurso a las naves espaciales, las computadoras que hablan, los

8
Roland Barthes supo atenuar esa presunta fascinación por lo otro que estaría en
el origen de la ciencia ficción sobre extraterrestres porque si ya en el contexto de la
guerra fría «se suponía que el plato [volador] v enía de lo desconocido soviético, de
ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta», también después
–cuando el mito del combate ha sido sustituido por el del juicio–, «Marte aparece
dotado de un determinismo histórico calcado sobre el de la tierra». Barthes atribu-
ye este antropocentrismo (y antr opomorfismo) a la incapacidad de la mitología
pequeñoburguesa para imaginar al otro: «La alteridad es el concepto más antipáti-
co para el ‘sentido común’…» (en Link, 1994: 93-94).

114
robots que actúan y los extraterrestres que resucitan consigue, defi-
nitivamente, inscribir la serie en el género. La segunda: que en la
medida en que esos recursos establecen relaciones intertextuales tanto
con los clásicos del género –Alien, Stars Wars– como con ciertos
productos relativamente recientes pero definitivamente exitosos de
la industria cinematográfica norteamericana, las citas valen como
estrategia de legitimación. Esta segunda observación bien vale un
paréntesis, porque dicha estrategia se completa incluso con una au-
dacia: en el penúltimo episodio los marcianos suben un video a
internet con el propósito de advertirle a la humanidad del pasado el
desastre que les espera en el futuro y el modo de evitar ese desastre.
La operación parece haber sido todo un éxito hasta que los extrate-
rrestres leen los comentarios que admite Youtube y, entonces, se dan
cuenta de que no han sido tomados en serio: «¡¡¡qué graciosos los
tres marcianitos!!! ¿Cuándo se estrena esa peli?», dice un usuario. Y
otro: «Muy buenos los efectos, ¿es de Pixar?» Y si este último expli-
cita las alusiones intertextuales del primer episodio y hace una san-
ción positiva del video de los marcianos –que definitivamente vale
como sinécdoque de la serie Marcianos–, otros, menos elogiosos, la
ponen igualmente al lado de los productos de la gran usina de la
industria cultural: «A Hollywood no se le ocurre nada nuevo ¿¿¡¡Otra
película de invasión!!??».
La tercera y última observación atañe a la configuración del
enunciatario de la serie. Y es que el hecho de que los productos a los
que se alude (Monster Inc., Wall·E) estén dirigidos al público infan-
til anticipa, de alguna manera, las competencias del receptor de
Marcianos. Cosa que, por lo demás, se hace explícita en el capítulo
final de la serie cuando, presto a pasar por la brecha espacio-tempo-
ral junto a sus compañeros marcianos, el economista dice: «tene-
mos que hacer que hasta los chicos sepan de qué se trata la deuda
externa». Mucho antes, sin embargo el receptor representado es otro.
En el segundo episodio, en efecto, los marcianos abducen a un vie-
jito que, como está realmente muy viejito, los confunde con los
nietos de una tal Rita. Entonces les dice: «En mi época no había
deuda externa. Esas son cosas de ahora. Y me parece muy bien que
los jóvenes de su edad se preocupen por saber estas cosas». Con lo

115
cual el enunciatario que la serie construye es aquel que el kirchne-
rismo ha privilegiado en otras intervenciones discursivas: los jóve-
nes, en tanto sujeto colectivo dotado de competencias para hacer.9
Pero si el propósito es hacer que «hasta los chicos sepan», la
serie aspira a un destinatario más amplio. Se trate de niños, jóvenes
o adultos, Marcianos pone al espectador en el lugar de aquel que no
sabe y al cual hay que enseñarle. Nada del otro mundo, nada que no
haga cualquier programa televisivo con propósitos educativos. Sin
embargo, el recurso a la ciencia ficción supone redoblar la apuesta
porque como ya lo ha señalado Link: «la ciencia ficción pueriliza al
lector, lo vuelve puer» (Link, 1994: 7). Entre otras razones porque,
como hemos dicho, sus tramas responden a la lógica del cuento
infantil y construyen ese «relato del futuro puesto en pasado».

9
E n este caso, lo que se demanda de los jóvenes es un hacer cognitiv o (preocupar-
se por saber), pero en general el discurso kir chnerista construye a los jóvenes como
sujetos de un hacer pragmático y colectivo. El 14 de septiembre de 2010, en el
Luna Park y en el cierre del acto de la juventud peronista decía la pr esidenta: «Yo
convoco a los jóvenes de los movimientos sociales, de las organizaciones sindicales,
de las juventudes universitarias, de las juventudes territoriales, a todos, a transfor-
marse en un multitudinario colectivo que recorra el país, que vaya ahí donde se
necesita una mano, una ayuda solidaria». Como se ve, ese hacer que se demanda
de los jóvenes se configura como un hacer colectivo: «ustedes tienen que llevar las
banderas adelante, saber que cada lugar que no ocupa el compañero que tiene
objetivos, que cada lugar donde no está la compañera que quiere tender la mano
solidaria, es posible que lo ocupe alguno a quien sólo le importa su destino perso-
nal». Es también un hacer militante («Yo v oy a ser definitivamente feliz el día que
pueda volver a ver a millones de jóvenes con sus banderas desplegadas, con sus
cánticos, sin violencia…») que se plantea como continuación del hacer –igual-
mente colectivo y militante– de otra generación de jóvenes en la cual el matrimo-
nio Kirchner se ha reconocido explícitamente («… es el mejor testimonio que
podemos dar de nuestro compromiso con el prójimo y con la historia, eso fue
humildemente lo que intentamos hacer cuando éramos mucho más jóvenes…»). Fi-
nalmente, es un hacer que, como la ciencia ficción, tiende no al pasado sino al
futuro: «Hoy esta maravillosa movilización no es casualidad (…) es para ustedes,
yo ya fui a hermanos, es para ustedes, ustedes son el futuro hermanos…» En
«Palabras de la Presidenta en el acto de la Juventud Peronista en el Luna Park» (14/
09/2010), en URL http://www.casarosada.gov.ar/index.php?option=com
content&task=view&id=7619&Itemid=66 . Fecha de la consulta: 7 de octubre de
2010. (Todos los subrayados nos pertenecen)

116
4. El relato enmarcado: la clase magistral

Sin embargo, la ciencia ficción admite la afirmación contra-

ria según la cual lo que ella propone es un relato del pasado puesto
en futuro, operación esta que permite pasar del texto al extra-texto
y de las formas narrativas que organizan el enunciado a cierta di-
mensión moral que el género comparte, por caso, con el discurso
ecologista. La ficción científica adquiere así el valor de una predic-
ción distópica y de una denuncia transformada en amenaza que,
como toda amenaza, busca suscitar el temor en el enunciatario.10
Dicho de otro modo: para la ciencia ficción el presente extra-tex-
tual se convierte en el pasado-causa de un futuro-consecuencia cons-
truido en y por el texto y que aparece cargado de los máximos anti-
valores: la destrucción, el desastre, el exterminio de la raza.
Marcianos no es ajena a este procedimiento: la catástrofe del
porvenir que el mundo representado construye es consecuencia de
un presente extra-textual no menos catastrófico donde lo grave no
es la deuda externa acumulada sino la desinformación que los ciu-
dadanos tenemos acerca de qué es la deuda, cuál es su origen, cuál
su historia y hasta qué punto es una deuda legítima. En este sentido,
los tres marcianos, sentados en tres sillitas (o dos sillitas y una plata-
forma) al frente del economista son, desde luego, los receptores repre-
sentados en el texto. Con lo cual, la narración del pasado (que ahora
se precisa como un pasado nacional) puesto en futuro no solo co-
necta el texto con el extra-texto sino también el relato-marco con el
relato enmarcado, al mismo tiempo que habilita el paso de la fic-
ción científica a la clase magistral. De esta suerte, la puerilización
del espectador obedece no ya, o no solo, al uso de las estrategias
narrativas sino al uso de las estrategias didácticas.

10
Dice Tomas D isch: «Tal vez la paranoia sea un rasgo específico de la ciencia
ficción. Sin duda, es un terreno fértil para las constr ucciones delirantes y persecu-
torias porque especula con el futuro y todos estamos preocupados por el futur o y
la ciencia ficción nos ha enseñado a imaginar los terror es del porvenir» (en Link,
1994: 21).

117
 4.1. Estrategias didácticas

Entre ellas hay que contar, básicamente, las infografías, las

preguntas retóricas, las reformulaciones y la síntesis. Las primeras
corren por cuenta de un «neurodecodificador sintetizador de con-
ceptos por animación de imágenes» que los marcianos colocan en la
cabeza del economista y que traduce las explicaciones de este en una
pantalla donde se proyectan gráficos de líneas, de barras, de tortas,
fotografías y un largo etcétera didáctico con formato de Power Po-
int. Así, la explicación relativa a lo que ocurrió con el empréstito de
la Baring Brothers que habría dado comienzo a la deuda –en el
capítulo 2– arranca con un mapa de la Argentina donde se destaca
la provincia de Buenos Aires, una línea de tiempo donde se señala el
año 1824 y toda una serie de representaciones icónicas de la banca
inglesa y hasta de los negociadores, John Parish y Félix Castro, con
impecables trajecitos azules y escarapelas argentinas. Las líneas de
tiempo son el recurso privilegiado en un relato que se inscribe en el
tipo de discurso historiográfico y que se desarrolla, capítulo a capí-
tulo, en riguroso orden cronológico –de hecho, el subtítulo de la
serie es «cronología de la deuda externa». Sin embargo, también
abundan las fotografías (de presidentes y de ministros, por ejem-
plo), los cuadros comparativos (por caso, entre la deuda vieja y la
deuda nueva) y las placas con definiciones que acompañan la enun-
ciación oral por parte del economista (por ejemplo, en el capítulo 4
cuando se precisa qué cosa es la «Teoría de la deuda odiosa»).
En cuanto a las preguntas retóricas –y no siempre retóricas–
estas corren por cuenta de los marcianos y habilitan las reformula-
ciones que le permiten al economista traducir los tecnicismos y las
definiciones especializadas al lenguaje vulgar. Por ejemplo, en el
mismo capítulo 4 y en ocasión de explicar la crisis de la deuda exter-
na que se desató en México en el año ’82, el economista apela a un
metalenguaje que le demanda el uso de términos más o menos sofis-
ticados: «La moratoria de México alertó a todo el sistema financiero
internacional, ya que era posible que se generara una crisis sistemáti-
ca que afectaría a todo el mundo y esto provocó que finalizara el

118
flujo de capitales hacia los países en desarrollo.» A lo que uno de los
extraterrestres demanda: «¿Qué quiere decir eso?» Entonces el eco-
nomista simplifica: «Quiere decir que ya no les prestaban plata a los
países endeudados». Eventualmente, las preguntas de los marcianos
contribuyen a hacer avanzar el relato a la vez que configuran un
enunciatario ávido de saber («¿Y qué pasó después?» O: «¿Y qué fue
lo que pasó para la segunda presidencia [de Carlos Menem]?»), pero,
en general cumplen esta función de introducir definiciones y refor-
mulaciones para un enunciatario que, además de curioso, es profa-
no en la materia: «¿Qué es el financiamiento de la fuga de capita-
les?» «¿Qué quiere decir con deuda legítima y deuda ilegítima?» «¿Qué
es una privatización?» O, lisa y llanamente: «¿Podría explicar eso
[los términos del Plan Brady] de otra forma?»
Eventualmente, estas reformulaciones quedan directamente
a cargo de los extraterrestres: «¿Qué es la deuda externa?», pregunta
uno de ellos apenas iniciado el primer episodio. «La deuda externa»
–responde el economista– es la suma de las obligaciones que tiene
un país con otros países, con bancos, con organismos multilaterales
de crédito, con accionistas particulares, es el dinero que un país
debe…» A lo que otro resume: «Unos países piden plata y después
la tienen que devolver…» con lo cual, las preguntas retóricas habili-
tan, a la vez que las reformulaciones, la síntesis que es también tarea
de los marcianos y que en ocasiones se presentan sin que medien
interrogaciones de ninguna clase. Como buenos estudiantes o como
buenos profesores, los alienígenas resumen y simplifican las largas
explicaciones del economista: «Pasemos en limpio» –dice el extrate-
rrestre más delgado al cabo de la exposición sobre el empréstito de
la Baring, en el segundo episodio–: «pidieron un millón, los estafa-
ron: les dieron 560.000 en bonos, nunca se realizaron las obras ¡y
tardaron cerca de 80 años en devolver al 850 por ciento del valor
que pidieron!»
Pero, si en la diégesis, la síntesis es patrimonio de los extrate-
rrestres, en la extradiégesis, esta corre por cuenta de las cucarachas
que al final y al comienzo de cada capítulo hacen un relato sumario
no ya de esta o aquella explicación, sino de lo ocurrido en todo el

119
capítulo. Por ejemplo, al cabo del primer episodio, una de ellas re-
sume:

En el capítulo de hoy, los alienígenas, luego del fracaso de la

misión que los trajo al planeta Tierra, descubrieron la irre-
sistible tendencia humana al auto exterminio y, gracias a la
ayuda de un desafortunado economista argentino, conocie-
ron la manifestación más sigilosa y poderosa de esta voca-
ción: la deuda externa. Así, los marcianos se asignaron una
nueva misión: intentar comprender el funcionamiento de
este perverso mecanismo y, a través de la brecha espacio-
temporal, modificar la historia para poder desarticular ese
peligroso obstáculo para el desarrollo humano…

Pero, al mejor estilo del folletín y la telenovela, las cucarachas

hacen, además, un relato sumario de lo porvenir y, al final de cada
episodio, adelantan, en una apretada prolepsis, lo que cabe esperar
de la próxima emisión: «En el capítulo siguiente –continúa la mis-
ma cucaracha– (…) los alienígenas aprenderán más sobre la deuda
externa: desde su origen en 1824 hasta el golpe militar de 1976.
Abducirán a un ex presidente y recurrirán a la ayuda de un sacerdo-
te para completar su misión...»

4.2. Estrategias de verosimilización

Claro que, si al final de la serie, las cucarachas no se limitan a

resumir y anticipar, tampoco el hacer de los extraterrestres se reduce
a preguntar y reformular: a ellos les cabe, además, sancionar positi-
va o negativamente procesos y actores. Específicamente los actores
que participan de esta historia de la deuda (presidentes, ministros,
el FMI, el «establishment», etc.), y que podrían constituir personajes
referenciales si no fuera porque aquí se pone coto a la ficción y
entonces el término personaje corre el riesgo de ser inadecuado. El
episodio en el cual los internautas del siglo XXI confunden con una
película el video que los extraterrestres han subido a Youtube fun-
ciona, en este sentido, como clave de lectura. La frustración y hasta

120
la cólera que experimentan entonces los tres alienígenas es signo de
cómo no debe ser leída la historia de la deuda que presenta Marcia-
nos: la historia de la deuda externa que la serie construye coquetea
con las estrategias de la ciencia ficción, pero no es ficción: «¡No nos
creyeron! ¡No nos creyeron! ¡No puede ser!», se lamenta uno de los
marcianos; «¡Creen que todo es mentira! ¡Esa era nuestra última
esperanza!», protesta el otro. En última instancia: la historia de la
deuda externa –esta historia de la deuda externa–, es verdadera. Es
más: la historia de la deuda externa que propone Marcianos es la
verdadera. Una de las cucarachas lo dice al final del primer episodio
en diálogo con su compañera:

–Y estos, ¿quiénes son?

–Una nave con marcianos
–¿Otro intento por salvar a la humanidad a través de la bre-
cha?
–Ajá
–¡Qué ingenuos!
–Sí, pero estos tuvieron suerte: descubrieron la verdad.

Otro recurso de verosimilización, menos borgeano pero no

menos eficaz, consiste en atribuir a los marcianos –que, como ya
hemos señalado, son una figurativización del enunciatario– la in-
credulidad respecto de aquello que el economista refiere. En esas
ocasiones, el procedimiento consiste en congelar al economista y
buscar fuentes de información diferentes –otros abducidos como el
viejito al que nos hemos referido más arriba, libros, la computadora
de la nave, etc.– que confirman, todas las veces, lo dicho por aquél.
El episodio del viejito es particularmente interesante en este senti-
do, porque supone acudir, no al saber libresco o tecnológico, sino al
de una figura que es fuertemente verosimilizante en nuestra cultura:
la del testigo. En efecto, porque estaba vivo en 1904, el viejito está
en condiciones de confirmar o no las afirmaciones del economista
según las cuales, para esa fecha la Argentina había cancelado las
obligaciones que contrajera ochenta años antes con la Baring Bro-
thers y había quedado libre de toda deuda. La primera función del

121
anciano, entonces, es hacer verosímil un relato que es poco creíble
para los marcianos y, sobre todo, para el enunciatario de Marcianos
que, de a ratos, se construye como un contradestinatario (Verón,
1987: 17). O, al menos, como un destinatario legítimamente incré-
dulo porque lo inverosímil del relato que hace el economista pasa
por lo extraordinario.
Lo extraordinario, por su parte, es el efecto de un discurso
que apela a las estadísticas para convencer y a las cifras exorbitantes
para sorprender a unos receptores como los marcianos cuya entere-
za moral debiera ser también la del receptor extratextual («Un mo-
mento, los argentinos que fueron a negociar, ¿¡estafaron a su propio
gobierno!?», pregunta, entre sorprendido e indignado, uno de los
extraterrestres a propósito de lo ocurrido con el empréstito de la
Baring). En cualquier caso, la incredulidad más o menos reiterada
que despierta lo extraordinario tiene aquí un carácter negativo que
supone una sanción igualmente negativa de una historia que, por
momentos, no es solo la historia de la deuda externa.
Pero no solo la incredulidad obra de esta manera, porque si
los marcianos preguntan y aprenden, como todo buen aprendiz, se
permiten además y según hemos anticipado, juzgar más o menos
sutilmente las sucesivas gestiones de gobierno. Sujetos de pasiones,
son sus expresiones de algarabía o rechazo las que dan la pauta de lo
que debe ser tenido por positivo (los dos gobiernos de Perón), lo
que debe ser tenido por negativo (la estafa de la Baring, Onganía, la
última dictadura, la gestión de Menem) y lo que no amerita ni lo
uno ni lo otro (el gobierno de Illia al que se le reconoce haber paga-
do la deuda y el de Alfonsín durante el cual «no se avanzó mucho»,
pero permitió recuperar la democracia).

4.3. Excursus sobre Perón

En este punto y a propósito de estas últimas observaciones,

cabe señalar que en la historia (de la deuda) que relata Marcianos, el
peronismo se lleva, desde luego, todos los aplausos. Y ello porque,
según señala el economista en el segundo episodio, durante el go-

122
bierno de Perón se tomaron «una serie de medidas que fueron rom-
piendo uno a uno los eslabones que sometían la economía argenti-
na al imperio británico», de suerte que «el país vivió entonces un
período de verdadera prosperidad y por primera vez en su historia
económica se convirtió de una nación deudora en un país acree-
dor». Si todo fracasó después, ello obedeció al hacer de sujetos aje-
nos a la gestión: el «establishment», en el país y el Fondo Monetario
Internacional, desde afuera del país.
Al margen de la veracidad o no de estas afirmaciones y más
allá de la sanción positiva que los marcianos –que son, no lo olvide-
mos, los enunciatarios representados en el texto– hacen de las ges-
tiones de Perón tal como las presenta el economista, hay que leer
cierta recurrencia y cierta distribución diferencial con arreglo a las
cuales Perón aparece en el segundo episodio, pero también en el
tercero, ocasiones ambas en que la exposición del economista se
vuelve más entusiasta y va acompañada por la foto del líder con las
manos en alto y alguna que otra cita textual de sus discursos. En
este sentido, Perón y sus presidencias asumen por momentos el es-
pesor de las que el primer Barthes supo llamar «funciones cardinales
(o núcleo)» del relato; mientras que el resto de las gestiones de go-
bierno parecen tener más bien las características de aquellas que
Barthes llamaba «catálisis». Como se recordará, para Barthes, las
funciones cardinales se reconocían porque eran las encargadas de
producir las transformaciones en un relato, mientras que las catáli-
sis tenían «una funcionalidad puramente cronológica (se describe
lo que separa dos momentos de la historia)» (Barthes, 1977: 76-77).
Lo dicho: aquí, los momentos núcleos de la historia, aquellos en los
que el relato se detiene y se expande y, al mismo tiempo, se suspen-
de para dar lugar a toda clase de manifestaciones celebratorias –
»¡Qué alegría!» dice uno de los alienígenas– son los gobiernos de
Perón en cuyo ideario se reconoce, desde luego, la gestión kirchne-
rista.

123
 4.4. Estrategias de manipulación

Ciertamente, presentar una historia de la deuda externa en el

marco de un cuento de marcianos que tiene sus cuotas de suspenso
(porque las abducciones consumen gran cantidad de energía, por-
que las sucesivas paralizaciones y reanimaciones a que es sometido
el economista ponen en peligro su vida, porque, todo ello, en defi-
nitiva, puede hacer fracasar la misión), es definitivamente una es-
trategia para entretener y retener a un espectador presuntamente
impaciente. Se trata de suscitar en él, el deseo de saber lo que no
sabe.
A ello contribuye igualmente el recurso al humor. Acaso por
aquello de la puerilización, el tipo de humor que practica Marcianos
tiene algo del chiste fácil de un escolar, que si no mueve a risa, al
menos nos hace sonreír: «¿Un caballo en un corralito?», pregunta,
por caso y con toda honestidad, uno de los marcianos cuando el
economista se extiende sobre la crisis de 2001 y alude a Domingo
Felipe Cavallo y el corralito financiero. La abducción del anciano
que confunde a los extraterrestres con los nietos de Rita, la de una
Estela Martínez que definitivamente no es Estela Martínez de Pe-
rón, la de un cura que les enseña a los extraterrestres el Padrenuestro
y provoca un tremendo malentendido por aquello de perdonar «nues-
tras deudas» son otros gags que obran como una pausa, como un
recreo de cinco minutos en medio de una clase larga y pesada. Eso
por no mencionar las descargas eléctricas que produce la sola men-
ción de Carlos Menem y el apodo que los marcianos acaban por
ponerle para evitarlas y que alude al peinado del ex presidente: «El
señor Gato».
Sin embargo, si todos estos gags demandan ciertas competen-
cias por parte del enunciatario (que deberá saber algo de la mala
suerte atribuida a Menem y algo del corralito financiero, de Cavallo
y de Estela Martínez de Perón), los que la serie privilegia, desde
muy temprano y como recurso humorístico, son los juegos con el
lenguaje. En la medida que estos pueden ser entendidos por todos,
queda garantizada la eficacia del chiste y, por ende, de la manipula-

124
ción. A estos fines, la serie introduce los malentendidos a que da
lugar la traducción. Así, en el primer episodio, una conversación
entre los marcianos recién despiertos de su viaje intergaláctico nos
informa que esta es la misión más importante de sus vidas, por lo
cual se han tomado cuatro horas para aprender español, «el idioma
más popular de la tierra». Desde luego, el escaso tiempo invertido
en un proceso tan trabajoso como aprender una lengua extranjera
introduce un tópico del género: la superior inteligencia –y, conse-
cuentemente, los superiores recursos tecnológicos– de los seres que
nos visitan desde otros planetas. Pero lo que interesa aquí es otra
cosa: uno de los marcianos –el que tiene un solo ojo y se desplaza
sentado como un Buda sobre una plataforma circular llena de lu-
ces– dice, en un supuesto chino, que «el idioma más popular de la
tierra» no es el español sino el chino. Los otros le retrucan que pue-
de ser, pero que el chino era muy difícil, así que decidieron apren-
der español. El de un solo ojo –cuya inteligencia, como hemos di-
cho, parece ser superior a la ya superior inteligencia de sus pares
extraterrestres y que de hecho es designado por el rol temático de
«doctor»11– insiste, en chino, con el chino. Parece que nadie le avisó
que irían a la República Argentina y entonces no ha aprendido es-
pañol aunque desde luego lo comprende tanto como sus compañe-
ros comprenden el chino, lo que dará lugar a un par de bromas y
permitirá introducir el lenguaje vulgar sin perder el decoro que de-

11
Digamos de paso que la distribución del hacer de los personales extraterrestr es
es más o menos así: el hacer cognitivo está reservado al «doctor», el hacer pragmá-
tico mayormente al extraterrestre delgado y el pasional a un tercero que es más
bien gordito y que en alguna ocasión recibe el nombre de Onoro. Por supuesto,
esta distribución tiene matices y también el doctor es sujeto de pasiones aunque
en su caso estas se manifiestan, no verbal sino somáticamente: su único ojo es
depositario de toda la carga tímica que lo caracteriza y que oscila entre el fastidio
(y entonces su enorme párpado se mantiene semiabierto sobre la mitad de su
pupila) y la sorpresa (y entonces el párpado se abre repentina y momentáneamen-
te del todo). También el extraterrestre delgado es sujeto de pasiones, especialmen-
te de la cólera que lo moviliza a actuar. E n tanto receptores del discurso del econo-
mista, a Onoro le corresponde hacer las preguntas; al extraterrestre delgado, las
síntesis de lo expuesto y al de un solo ojo, las evaluaciones.

125
manda la televisión cuando se pone a hacer programas educativos.
Así, cuando el economista relate la estafa de la Baring Brothers du-
rante el gobierno de Rivadavia y uno de los extraterrestres pregunte
asombrado cómo los comisionados argentinos pudieron engañar a
su propio país, el de un solo ojo hará una intervención en chino, a
lo que el otro extraterrestre volverá a preguntar: «¿Hijos de qué…?
Que eran hijos… ¿de quién?» El chiste se reitera con la misma es-
tructura: Onoro (otra vez el mismo marciano) se pregunta asom-
brado cómo los argentinos pudieron en 1995 reelegir al «señor Gato».
Enseguida, el extraterrestre chino hace su intervención en chino.
Onoro pregunta: «¿Qué es una manga de pelotu…?» La frase queda
inconclusa, la pregunta sin responder. El economista avanza con su
clase.

5. Del texto al extratexto

Ahora bien, si nadie sabe nada de la historia de la deuda ex-

terna a comienzos del siglo XXI (y para comprobarlo, los marcianos
abducen a estudiantes, abogados, médicos, amas de casa, etc. que,
efectivamente tienen ninguna o poca información acerca de la deu-
da según los resultados que arroja el examen que hace la computa-
dora cada vez), ello obedece a que dicha historia ha sido sistemáti-
camente ocultada por los medios masivos de comunicación, según
sugiere el economista. En el extra-texto, el saber que divulga Mar-
cianos –y canal Encuentro y la TV Pública– tiene entonces el espe-
sor de una revelación. Son las instituciones del Estado las que asu-
men el papel de enunciador –y de un enunciador por fin honesto–
que destina a los ciudadanos un saber antes escamoteado. Esta ope-
ración se hace explícita en el texto cuando los marcianos completan
su propio programa de adquisición del saber y deciden, junto con el
economista, pasar por la brecha espacio-temporal que los llevará al
siglo XXI. Allí esperan hacer una película «animada y divertida,
pero que cuente la historia de esta despiadada maniobra» para que
«todos sepan lo que ocurre». El recurso a la construcción en abismo

126
busca reproducir en el extra-texto el programa narrativo que se ha
llevado a cabo en el texto de tal suerte que así como los extraterres-
tres han adquirido un saber que el economista les ha dado, ellos
ahora puedan transmitirlo a todos los ciudadanos.12
Pero no solo. Porque en el último episodio los extraterrestres
además de haber adquirido el saber que les proporciona el econo-
mista, aventuran hipótesis acerca de lo que deberían hacer los países
sudamericanos para contrarrestar el poder del FMI en la región:
crear una unión «para ayudarse entre los países sudamericanos», «pero
sin destruirlos como hace el Fondo Monetario Internacional»; «para
luchar en conjunto contra las maniobras de un comercio mundial
organizado en prejuicio de ellos, para defender juntos sus recursos
naturales y complementar sus economías», etc. Dichas a dos voces,
estas razones adoptan el tono exaltado de una arenga política, espe-
cialmente cuando uno de los marcianos agrega: «¡Claro! Porque no
se trata solamente de identidades culturales, raciales, idiomáticas e
históricas del pasado… ¡se trata de la necesidad de ganar un futu-
ro!». Lo que van a transmitir los marcianos no es, pues, nada más
que un saber sino todo un programa narrativo: un deber hacer del
cual son destinadores y del que presumiblemente serían destinata-
rios, no ya los ciudadanos argentinos sino los dirigentes del conti-
nente. Lo que no deja de ser un curioso homenaje post-mortem
(porque en el pasado también es el futuro) al papel que Néstor Kir-
chner cumplió en UNASUR.13 Por otra parte, que la historia de la

12
Este cruce entre la diégesis y la metadiégesis se registra también en los cor tos de
25 miradas – 200 minutos que analizan Triquell y otros, en el trabajo incluido en
este mismo volumen. Según las autoras, allí la estrategia sirve, o bien para aventu-
rar conjeturas acerca de las posibilidades que tiene el cine de modificar la realidad
o bien para cuestionar la verdad, sobre todo de los r elatos oficiales. Más cerca de la
primera función y definitivamente alejada de la segunda, en Marcianos , el recurso
al relato enmarcado persigue un propósito didáctico –enseñar entreteniendo–,
mientras que el cruce entre diégesis y metadiégesis parece tener fines decidida-
mente propagandísticos.
13
Por momentos, el economista asume el papel de un mesías o, al menos, de un
héroe individual que se sacrifica en pos del bien colectivo. Sucede que, como el
sacrificio viene dado por las dolencias cardíacas que le provocan las r eiteradas

127
deuda se interrumpa en 2001 y que, una vez adquirido el saber, los
extraterrestres se desplacen en el tiempo hasta comienzos de la se-
gunda década del siglo XXI, no deja de poner al kirchnerismo en el
lugar de quien puede cambiar la historia, en el lugar de quien puede
refundarla. Quizá en esa misma clave (y no solo porque se trata de
un símbolo porteño) haya que interpretar el aterrizaje de la nave
extraterrestre a metros del Obelisco, en el lugar de la fundación que
es lo único que ha quedado en pie. El resto es un paisaje de despo-
jos: porque incluso el Obelisco tiene rajaduras en todo su contorno,
la Casa Rosada es una ruina y la 9 de julio está tapada de escombros.
Por lo demás, la atmósfera está cargada de electricidad y en el aire –
que se adivina espeso y neblinoso– flotan corpúsculos blancos pare-
cidos a la nieve que caía sobre el Buenos Aires de El Eternauta.
Por cierto, nada más une a la historieta de Oesterheld –don-
de los extraterrestres vienen a la Tierra con el propósito de invadir-
la– con la serie de Canal Encuentro –donde, desde el comienzo,
queda descartada esa posibilidad. 14 En este sentido, la empresa de
señalar semejanzas y diferencias entre Marcianos y El Eternauta pa-
rece igualmente inútil y acaso haya que señalar apenas que, con la
nieve cayendo sobre ese Buenos Aires poco menos que apocalíptico,

paralizaciones a que lo someten los extraterrestres y que lo ponen al borde de la

muerte, el economista es Néstor Kirchner. D esde el punto de vista del significante
–esto es, de su representación física–, el economista guarda un sorprendente pare-
cido con quien se ha convertido en el historiador por antonomasia de la era kirch-
nerista: Felipe Pigna.
14
En efecto, ya en el primer capítulo, uno de los extraterrestres opina que los ser es
humanos son «tiernos», al cabo de la proyección que la computadora de la nave
hace, sobre una pantalla desplegable y gigante, de imágenes de grandes obras de la
humanidad y de rostros de niños y de jóvenes de distintas par tes del mundo. A
una intervención en chino del extraterr estre sabio, se ve obligado a aclarar: «¿Tóxi-
cos? ¡Claro que no voy a comérmelos! ¿Pero cómo se le ocurre? ¡Muero por hacer
contacto con ellos, darles un abrazo grande y decirles: ‘Hermanos del universo, se
acabó la espera: aquí estamos!’...» Si el desarrollo de un programa narrativo que
ponga a la humanidad en conjunción con antivalores, o que la prive de v alores que
ya posee, es una posibilidad que la ciencia ficción ofrece cada v ez que fantasea con
la idea de que seres de otros planetas visitan el nuestro, este es un argumento que
resulta poco útil a los fines didácticos de Marcianos .

128
Marcianos –que, de hecho, empezó como comic– parece rendir un
velado homenaje a la historieta de Oesterheld. O, acaso, busca esta-
blecer con ella una filiación que funcione como instancia de legiti-
mación. Especialmente si se tiene en cuenta que El Eternauta ha
sido «reconocida como una de las mejores historias de ciencia fic-
ción de la literatura argentina» (Gago, 2010: 31) y su guionista «ocu-
pa, desde hace años, el centro del canon de la historieta argentina»
(Von Sprecher/ Reggiani, 2010: 7). En otro sentido que demanda
considerar las condiciones de producción tanto de la serie de Canal
Encuentro cuanto de la historieta que supo ilustrar Francisco Sola-
no López, el homenaje es no solo literario. Porque acaso valga la
pena recordar que, habiendo sido creado por un militante monto-
nero, el Eternauta es el personaje que también se ha apropiado La
Cámpora para ponerle el rostro de Néstor Kirchner y acaso para
construirse como heredera de la militancia de los ’70, cuyo hacer el
discurso kirchnerista ha rescatado y legitimado en reiteradas ocasio-
nes.15 A principios del siglo XXI, la ciencia ficción se pone de moda:
en la televisión y en la política.

6. Tato de América: una ausencia

Sin embargo, ya a comienzos de la última década del siglo

XX, Tato Bores había usado el género en un programa televisivo y
con fines políticos. En el año 2462, Helmut Strasse, un arqueólogo

15
Como hemos señalado más arriba y también en otra parte (cfr. de O lmos, 2011:
185-207) el matrimonio Kirchner se incluyó en la generación militante de los ’70
de la que ha sabido hacer una reivindicación que, sin embargo, ha sido cautelosa y
ha oscilado entre el rescate y el repudio. A penas fuera electa, Cristina Fernánde z
señalaba: «… de mi generación reivindico (…) la preparación intelectual, el com-
promiso, los valores, tantas cosas...» En cambio criticaba «su militarización, su
desprecio por los instrumentos democráticos que, en definitiva era un desprecio a
la voluntad popular.» AMATO, Alberto, «Cristina Fernández: una militante de
los tormentosos años 70 llega al poder», en Clarín . 10 de diciembre de 2008. En
URL: http://www.perspectivaciudadana.com/contenido.php?itemid=19281. Fe-
cha de consulta: 16 de marzo de 2011.

129
alemán de la Universidad de Stuttgart especialista en argentinolo-
gía, trataba de determinar las causas de la desaparición de ese «mis-
terioso país» llamado Argentina. Las estrategias del género se po-
nían al servicio no de la educación (enseñar al que no sabe), sino de
la sátira y la ironía (que solo es posible sobre lo que ya se sabe, sobre
un saber compartido por el enunciador y el enunciatario). En este
punto, quizá valga la pena recordar que la sátira es pariente cercana
de la ciencia ficción:

La sátira es inherentemente fantástica, no solo por depen-

der de mundos que invierten las perspectivas del conocido,
sino también porque se basa en la ironía que consiste en
enunciar lo contrario de la verdad como si fuera la verdad
más clara. Tal inversión estructural ocupa el centro tanto de
la ciencia ficción como de la literatura utópica, y no es ca-
sual que entre los tres géneros haya superposiciones. (Rab-
kin, en Link, 1994: 30)

Si la especificidad de la ciencia ficción consiste en ser «una

literatura que explora el campo de lo posible tal como la ciencia
permite vislumbrarlo» (Michel Butor, en Link, 1994: 19),16 en Tato,
el uso del género permitía explorar un futuro posible tal como la
política del momento permitía anticiparlo según la mirada de quien
ejercía una crítica del poder. En otros términos, el juego con la cien-
cia ficción invitaba a hipotetizar los efectos, futuros y a todas luces
negativos, de una gestión de gobierno presente y, desde luego, san-
cionada también negativamente. Así, si en Marcianos el relato pues-
to en futuro sirve a los fines de contar el pasado y, eventualmente,
contribuye a evaluar positivamente el hacer del gobierno en un pre-
sente extratextual que se perfila como un nuevo comienzo, en el
sketch de Tato, el relato puesto en futuro tenía por único propósito

16
Esta es la definición que Umberto Eco reserva para las que denomina metato-
pías y metacronías donde «el mundo posible representa una fase del mundo real
presente: y, por distinto que sea estr ucturalmente del mundo real, el mundo posi-
ble es posible (y verosímil) precisamente porque las transformaciones que sufren
no hacen sino completar tendencias del mundo real…» (Eco, en Link, 1994: 23)

130
contar el presente extratextual como si fuera pasado y desaprobar el
hacer de un gobierno que parecía precipitar el presente hacia un
final poco menos que apocalíptico. Como en las mejores utopías,
antiutopías y ucronías, la ficción de Tato ensayaba una crítica del
poder y jugaba con la idea de que después del menemismo –y muy
probablemente a causa de él17 –, la Argentina desaparecería (o ya
había desaparecido).
En cualquier caso, el arqueólogo de Tato encontraba vesti-
gios de ese período –»piezas que no encajan», traducía la voz over
encargada del doblaje– con los cuales procuraba armar un rompe-
cabezas imposible. Diarios falsamente envejecidos (por ejemplo, una
portada de Clarín), fotografías trucadas (por caso, de un Carlos
Menem pelado), billetes apócrifos (de un peso, también con el ros-
tro de Menem) y objetos cuya utilidad le resultaba imposible deter-
minar al afanoso arqueólogo (que, en un episodio, soplaba la bom-
billa de un mate cargado de yerba), acababan por ser interpretados
errática, y al cabo, erróneamente. Así, el hallazgo de dos fotografías
de Aldo Rico, le hacían conjeturar a Helmut Strasse sobre la exis-
tencia de dos hermanos mellizos: Aldo y Rico. Según sus indagacio-
nes, el segundo había encabezado «dos rebeliones armadas contra
gobiernos democráticos», mientras que el primero habría sido «un
demócrata ferviente amante de los niños. Dos mellizos enfrentados.
Tan antagónicos como sorprendentes. Un verdadero jeroglífico sin
respuesta», concluía, azorado, el científico. En otro episodio igual-

17
En uno de los episodios, el arqueólogo dice explícitamente: «Solo sabemos que
después de ese plan económico [el de convertibilidad] los argentinos desaparecie-
ron». Otros falsos especialistas, aventuran hipótesis diferentes para la misma con-
jetura en el programa-homenaje La A rgentina de Tato : Antonio Gasalla –devenido
una tal Celia Cruz que tiene un mar cado acento cubano pero presuntos ascen-
dientes argentinos– supone que «la Argentina se secó como el agua en el desierto»;
Mónica Cahen d’Anvers –que hace las veces de una especialista llamada Michelle
Pfeiffer, proveniente de la School of Argentinology que funciona en la Universi-
dad de Columbia– estima que los argentinos se extinguieron «enloquecidos por la
vida cotidiana»; Alfredo Casero conjetura que hubo un big bang que acabó con el
país y Daniel Rabinovich –convertido también en especialista– afirma que la Ar-
gentina «no desapareció: se hundió por el peso de las bolas de la gente…»

131
mente audaz, Tato Bores, en la piel de Strasse, mostraba a cámara
un titular de Clarín –»60 pesos de multa a la jueza del caso Yoma»–
a propósito del cual estimaba: «Si se tiene en cuenta la gravedad de
los delitos que cometió, no quedan dudas que sesenta pesos era una
fortuna.» 18
Por cierto, el error –que solo puede ser percibido como tal
por un enunciatario que sabe– se hace ironía, merced a ese saber y
acaba siendo una sátira con arreglo a la cual ensayar una crítica del
poder. Aunque apela a los tópicos de la ciencia ficción –el fin del
mundo o, en su defecto y en su caso, el fin de un país– y a los
géneros didácticos –el documental científico–, el skecth de Tato
invierte la distribución del saber que presenta Marcianos. Sin que
sea nuestro propósito abusar de los tecnicismos, esta inversión pue-
de ser explicada con el auxilio de las diferencias que Charaudeau ha
establecido entre un circuito externo y un circuito interno de la
comunicación donde están involucrados: en el primero, un Sujeto
comunicante (Yoc) y un Sujeto interpretante (Tui) y en el segundo,
un Sujeto de Habla o Enunciador (Yoe) y un Sujeto destinatario
(Tud). En Marcianos, la distribución del saber es idéntica para la
pareja Yoc/Tui y Yoe/Tud. Es decir, si en el circuito interno se pro-
pone un Yoe (el economista) que sabe y que enseña a un Tud (los
marcianos) que no saben, en el circuito externo, el esquema se repi-
te: hay un Yoc (Canal Encuentro, la TV Pública y, eventualmente la
Facultad de Ciencias Económicas de la UBA y el propio gobierno
de los cuales aquellos serían delegados) que tienen un saber –cogni-

18
Como tal vez se recordará, la jue za que entendió en el caso de Amira Yoma –
cuñada del entonces presidente Carlos M enem, acusada de lavar dinero del narco-
tráfico– fue María Romilda Servini de Cubría que en 1992 censuró el programa
de Tato. En r espuesta a ello, un coro de artistas y periodistas se solidarizó con el
cómico y en el mismo programa entonó aquel famoso estribillo: «la jue za Baru-
burubudía es lo más grande que hay». En La Argentina de Tato, Georgina Barba-
rrosa –convertida en especialista– supone que se trataba de una jueza muy famosa,
tanto que la gente la homenajeaba en televisión. Como se ve, el programa home-
naje de Saborido-Borensztein recupera del sketch de Helmut Strassen no solo la
idea de una Argentina que desapareció sino la estrategia de la interpretación erró-
nea para lograr un efecto humorístico.

132
tivo, pero también pragmático– y que lo destinan a un Tui (el tele-
vidente) que no sabe porque, además, ha sido víctima de la desin-
formación por mucho tiempo. En el sketch de Tato, en cambio, nos
encontramos: en el circuito interno, con un Yoe (Helmut Strasse)
que sabe pero cuyo saber es incierto y no asertivo (la Argentina es
un país «misterioso» y lo que el arqueólogo encuentra son esas «pie-
zas que no encajan» y esos jeroglíficos «sin respuesta») y con un Tud
que sabe aun un poco menos (el destinatario de ese documental
apócrifo). En el circuito externo, mientras tanto, nos topamos con
un Yoc (Tato Bores, Canal 13) y un Tui (el televidente) que compar-
ten un saber acerca de Amira Yoma, Carlos Menem, el Plan de Con-
vertibilidad y todo aquello que podemos llamar la realidad extratex-
tual. De ese desfasaje entre el circuito interno y el externo resultan
la ironía, la sátira y el humor.
Por cierto, otras estrategias contribuyen a lograr este efecto
humorístico. Una de ellas es, no ya la ironía, sino la parodia. Y no la
parodia de la ciencia ficción, sino la parodia del documental cientí-
fico. Porque, en rigor de verdad, la explotación al máximo de los
tópicos de la ciencia ficción ha corrido por cuenta de Borensztein-
Saborido en La Argentina de Tato donde los entrevistados, que son
gente del futuro, tienen tatuados códigos de barra en sus frentes y el
presentador (un Leonardo Sbaraglia luminoso y etéreo) es una suer-
te de holograma como aquellos de La guerra de las galaxias, saga de
la que además los realizadores parodian la clásica introducción –
para una historia que comienza in medias res– de la cual se encargan
una voz over, pero también un texto escrito cuyas letras desaparecen
en un punto de fuga. El programa original de Tato, en cambio,
cargaba las tintas sobre el documental científico con propósitos edu-
cativos. Así, las excavaciones (más parecidas al cirujeo que a la ex-
ploración), las tiendas de campaña (que no son sino vulgares carpas
de camping), los objetos cubiertos de polvo y un arqueólogo de
manual aunque por momentos más semejante a un boy scout –con
sus bermudas color caqui, casaca y sombrero al tono, cantimplora y
monóculo–, son todos elementos que remiten al género a la vez que
se burlan de él. A ello hay que añadir la voz engolada y over de un

133
locutor que hace el doblaje y cuyo relato se sobreimprime al del
científico que, mirando a cámara, da cuenta de sus hallazgos y ex-
pone sus hipótesis. El recurso remite, más o menos evidentemente,
al tipo de documental de factura extranjera que fuera tan habitual
en la televisión argentina de los ’80 y ’90 y que, por lo tanto, resul-
taba fácilmente reconocible para un televidente en cuyo horizonte
de expectativas obraban, por caso, las producciones de Jean Cos-
teau y Carl Sagan. Pero, además, el del doblaje funciona como re-
curso humorístico porque allí donde el locutor traduce «¿Quién
demonios fue…?» se alcanza a escuchar la voz de Helmut Strasse
que, en un improbable alemán, se pregunta «¿Ver karajem…?» Y allí
donde el locutor interpreta, «…alguna otra parte del cuerpo», el
arqueólogo dice, lisa y llanamente, «culo».
Como hemos visto, la estrategia del equívoco lingüístico –
que es acaso tan antiguo como la propia sátira–, ha sido aprovecha-
da de manera casi idéntica por los realizadores de Marcianos. Pero si
allí el chiste no es más que un recurso didáctico al servicio de quien
quiere enseñar determinados contenidos, en Tato, adopta una evi-
dente función crítica. También en este sentido la serie de Canal
Encuentro supone una inversión respecto del sketch de Tato: por-
que si este recurre a los géneros didácticos (el documental) para
entretener; en cambio, Marcianos recurre a los géneros del entrete-
nimiento (la ciencia ficción) para enseñar. Por supuesto, esta inver-
sión y este uso diferenciado del humor vienen dados por las reglas,
no ya de los géneros englobados –la clase magistral versus el docu-
mental– , sino de los géneros englobantes –el programa educativo
versus el de humor político.

7. Consideraciones finales

En este sentido hay que admitir que Marcianos y Tato son

acaso dos productos televisivos que no resisten comparación. Sin
embargo, habría que hacer dos objeciones a esta afirmación. La pri-
mera: que la relación entre Tato y Marcianos –aunque no entre Hel-

134
mut Strasse y la serie de Encuentro–19 fue sugerida por los propios
organizadores de la presentación de la serie difundida por Canal
Encuentro. En esa ocasión se reprodujo material de archivo con un
monólogo de Tato Bores referido a la deuda externa que la presi-
denta Cristina Fernández glosó en su discurso inmediatamente pos-
terior. La segunda objeción es más bien una salvedad respecto del
análisis que aquí hemos intentado y que persigue no tanto el propó-
sito de establecer semejanzas entre ambos programas, sino de for-
mular algunas preguntas. Básicamente dos. Una: ¿en qué medida
Marcianos no es también un programa político? O, incluso, ¿en qué
medida Marcianos no es un programa-discurso político en el senti-
do de Verón: un discurso que prevé un destinatario (que sabe), un
paradestinatario (que no sabe) y un contradestinatario (que tiene
un saber contrario al que la serie pretende divulgar y que atañe, en
todos los casos, menos a la historia de la deuda que a los beneficios
que, tanto las presidencias de Perón como la actual gestión de go-
bierno, supieron depararle a la Argentina)? Para decirlo un poco
más torpemente: ¿en qué medida Marcianos –que oscila ente educar
y convencer– no es un bufón de la corte? Porque si en pleno mene-
mismo, en plena convertibilidad, Tato conjeturaba la desaparición
de la Argentina; en la era kirchnerista, Marcianos aventura, en cam-
bio, que la Argentina puede ser salvada en un presente que nos in-
volucra: «Tenemos que intentarlo», –dice el economista en el últi-
mo episodio–. «Las cosas cambiaron estos últimos años (…) Es el
momento de intentarlo». Segunda pregunta: ¿dónde están los pro-
gramas de humor político capaces de ejercer la crítica al poder?20
La ausencia, entonces, no es de quien se popularizó como «el
actor cómico de la nación»; la ausencia es de un género que la tele-
visión argentina cultivó aun en épocas hostiles y de censura: la sátira

19
La posibilidad de explorar esta relación nos fue sagazmente sugerida por Néstor
Aguilera.
20
En otr o trabajo ya citado he explorado cómo el tipo de humor que ensayan
Capusoto y el propio Saborido en Peter Capusoto y sus videos y más específicamen-
te en «Bombita Rodríguez» son, de alguna manera funcionales a la discursividad
que instaló el kirchnerismo (cfr. de Olmos, 2011: 185-207).

135
política. Lo que no deja de ser un milagro adverso porque, como
afirma Bajtín, «la risa ha sido siempre un arma de liberación en las
manos del pueblo» (1989: 89). Si las ácidas cucarachas de CQC son
ahora las presentadoras de una serie cuyos propósitos, en apariencia
meramente educativos, coquetean, por momentos, con cierto pro-
selitismo político, entonces, ¿hay que temer cierta curiosa oficiali-
zación de la risa? («La risa nunca pudo ser convertida en un instru-
mento de opresión o embrutecimiento del pueblo», decía también
Bajtín (1994: 89)). Pero si las ex cucarachas de CQC son representa-
das, además, como las encargadas de «boicotear» la noble misión de
salvar a la humanidad, es decir: si el humor y la sátira atentan contra
los propósitos de una gestión que solo procura el bien común, en-
tonces, ¿solo nos queda la solemnidad?
En la Argentina de Tato, Carlos Perciavale conjeturaba risue-
ño: «¿Qué por qué desapareció la Argentina? Yo creo que porque
tenía demasiada gente que nunca aprendió a reírse». Por supuesto,
no caben especulaciones de tipo milenarista que nos hagan temer la
desaparición de la Argentina, pero acaso, la desaparición del humor
político de nuestras pantallas sea igualmente de cuidado.

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watch?v=zfYBjq40R4U&list=PL9BFA7C1C0B75E918&index=
10&feature=plpp_video (capítulo 6, primera parte) http://
w w w. yo u t u b e . c o m / w a t c h ? v = z 0 M 0 G 0 TA k x 0 & l i s t =
PL9BFA7C1C0B75E918&index=11&feature=plpp_video (capítu-
lo 6, segunda parte)

138
 CUANDO LA FORMA ES POLÍTICA
DISPOSITIVOS NARRATIVOS EN
HISTORIAS MÍNIMAS (SORÍN, 2002)
E HISTORIAS EXTRAORDINARIAS (LLINÁS, 2008)

Santiago Ruiz1
Ximena Triquell2

1. Introducción

En el BAFICI 2008, ante el estreno de Historias extraordina-

rias de Mariano Llinás, el realizador y crítico cinematográfico, Ni-
colás Prividera, reconocía una suerte de cambio de paradigma den-
tro del cine argentino –en relación no tanto a los filmes como a la
actitud de la crítica frente a estos– que podía describirse como la
contraposición de esta película con otra que algunos años antes tam-
bién sorprendiera y gustara tanto a la crítica como al público: Histo-
rias mínimas de Carlos Sorín (2002).

… el filme ha sido instantáneamente canonizado como un

mojón dentro del NCA, y hay quienes se atreven a hablar
de un «cambio de paradigma», hartos ya algunos críticos

1
Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Se desempeña como
docente e investigador en la Escuela de Ciencias de la Información de la Universi-
dad Nacional de Córdoba, donde es profesor adjunto en la Cátedra de Lingüística
y profesor asistente en la cátedra de Semiótica.
2
Doctora en Teoría Crítica por la Universidad de Nottingham, Inglaterra, y Li-
cenciada en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. A ctualmente se des-
empeña como docente e investigadora en el departamento de Cine de la Facultad
de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.

139
 del canon que ayudaron a entronizar y que se puede resu-
mir en ese otro título al que este parece responder: Historias
mínimas). No es que el filme de Llinás no sea en sí mismo
«extraordinario», sino todo lo contrario: su exhibición de
recursos (su forma de producción, ante todo) obliga cierta-
mente a revisar el cine argentino en general, y el NCA en
particular. Y ese es su mayor mérito. (Prividera, 2008)

Más allá de la crítica de Prividera a los mecanismos de consa-

gración dentro del cine argentino, su apreciación resulta acertada
en lo que se refiere a la posibilidad de considerar ambos como «re-
presentantes» de paradigmas muy diferentes dentro de la produc-
ción cinematográfica nacional.
En ese mismo texto, Prividera cuestiona a Historias extraordi-
narias carecer –para él, al igual que todo el Nuevo Cine Argentino
(NCA en adelante)– de una dimensión política. Extensiva a todo el
NCA, esta objeción podría incluir igualmente a Historias mínimas,
pero no es este el camino que nos interesa seguir. Por el contrario,
lejos de negar politicidad a este cine, nos interesa pensar la forma de
entender la narración y la relación de esta con el mundo que preten-
de representar en cada caso, operación que es, desde nuestra pers-
pectiva, siempre y necesariamente política.

2. Lo político / La política

Abordar lo político en un filme, como en cualquier otro dis-

curso, requiere, evidentemente, definir qué se entiende por este tér-
mino. De hecho, gran parte de las discusiones a las que dio lugar el
comentario de Prividera anteriormente citado tiene que ver con esta
dificultad por definir qué es lo político en un filme.
En este artículo nos interesa pensar una posible definición
desde la semiótica. Siguiendo la diferencia que establece Eliseo Ve-
rón entre definiciones descriptivas y analíticas de la ideología/»lo
ideológico» y del poder, proponemos igualmente distinguir «la po-
lítica», como término descriptivo, de «lo político», como instancia

140
analítica. Recordemos que Verón define, en una dimensión descrip-
tiva, las ideologías como aquellas formaciones históricamente cons-
tituidas (tales como el fascismo, el socialismo, el comunismo, etc.)
que funcionan como una gramática de producción, o más bien –
señala el autor– como una familia de gramáticas (en tanto la ideolo-
gía puede inscribirse en materias significantes diversas, no sólo en
lenguaje oral o escrito3). Por su parte, en esta dimensión, el poder
refiere a los aparatos institucionales del estado, por lo cual general-
mente se lo asocia a instancias represivas y/o meramente normati-
vas. Pero para Verón lo ideológico y el poder no se limitan a estos
lugares explícitos de intervención sino que «atraviesan de parte a
parte una sociedad», dado que se encuentran en todas partes en
tanto «esquemas de inteligibilidad del campo social» (Verón, 1980:
154).

En el funcionamiento de una sociedad, nada es ajeno al sen-

tido: el sentido está en todas partes; lo ideológico, el poder,
también. En otras palabras: todo fenómeno social es sus-
ceptible de ser «leído» en relación con lo ideológico y en
relación con el poder» (Verón, 1993: 136, subrayado en el
texto).

Constituyen así dimensiones del análisis, más que sustancias

en sí mismas de las que algunos discursos estarían dotados y otros
no. En esta dimensión –la del análisis y no la de la pura descrip-
ción– lo ideológico refiere a la relación necesaria entre un discurso y
sus condiciones sociales de producción. Lo ideológico no designa
entonces un tipo de conjunto significante (en el sentido de que ha-
bría discursos ideológicos y no ideológicos), no consiste en un re-
pertorio de contenidos, no tiene que ver con la deformación u ocul-
tamiento de una realidad. Se trata, por el contrario, de una dimen-
sión analítica propia de todo discurso, en tanto todo discurso posee
huellas de sus condiciones de producción. Por su parte, en esta di-

3
Esto es lo que permite, señala Verón, que hablemos, por ejemplo, de una ar qui-
tectura fascista.

141
mensión, el poder «designa los efectos del discurso dentro de una deter-
minada textura de relaciones sociales (…), estos efectos revisten nece-
sariamente la forma de otra producción de sentido» (Verón, 1980:
156, subrayado en el texto). El poder es así un concepto relacional
cuyos efectos sólo pueden manifestarse en un nuevo discurso.4 En
este punto Verón se aproxima a la definición de poder de Michel
Foucault en tanto instancia productiva y no sólo represiva: se trata,
en efecto, de un poder que no sólo niega, que no sólo dice «no» sino
que además es capaz de producir; en este caso, de producir senti-
dos.5
Siguiendo estas distinciones, podemos igualmente diferen-
ciar la «política», como concepto descriptivo, de «lo político», como
categoría analítica. En el primer caso, el término refiere a la estruc-
tura (en las democracias representativas, en general partidaria) a tra-
vés de la cual se disputa el poder político (también en términos
descriptivos, esto es, como poder institucional), a través de una «ideo-
logía» (nuevamente, en términos descriptivos, esto es de determina-

4
Cabe insistir en que Verón recurre a una definición amplia de discurso, al que
entiende como toda manifestación espacio-temporal de sentido. Esto implica que
la puesta en discurso puede realizarse sobre materias significantes diversas: lengua-
je oral, escrito, visual, audiovisual, gestual, arquitectónico, etc. La distribución
espacial en una ciudad constituye un discurso, al igual que una pie za musical o un
gesto.
5
E n El orden del discurso, su Lección inaugural al Collège de France, Foucault
partía de la hipótesis de que «en toda sociedad la producción del discurso está a la
vez contr olada, seleccionada y redistribuida por cierto número de procedimientos
que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimien-
to aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad» (Foucault, 1971: 14).
Años más tarde en un reportaje (de 1977) incluido en la Microfísica del poder,
Foucault revisará la noción de poder como negatividad expuesta en ese texto:
«Este es un texto que he escrito en un momento de transición. Hasta ese momen-
to me parece que acepta la concepción tradicional del poder, el poder como meca-
nismo esencialmente jurídico, lo que dice la ley, lo que pr ohíbe, aquello que dice
no, con toda una letanía de efectos negativos: exclusión, rechazo, barrera, negacio-
nes, ocultaciones, etc. Ahora bien, considero inadecuada esta concepción. (...) D e
modo que abandonaría gustoso todo aquello que en el Orden del discurso puede
presentar las r elaciones de poder y el discurso como mecanismos negativos de
rarefacción» (Foucault, 1979 [1977]:163-164).

142
da gramática de producción). Por su parte, como categoría de aná-
lisis, «lo político» permite referir a una manera de representar las
relaciones que sostienen la estructura social (en nuestro caso enten-
dida en términos de semiosis).6
Ahora bien, si la distinción entre «la ideología/lo ideológico»
refiere a las condiciones de producción y la de poder institucional/
poder del discurso7 a las condiciones de reconocimiento, con la dis-
tinción entre la política/lo político queremos dar lugar a determina-
da relación del discurso con el mundo al que refiere y que pretende
representar8. De allí que afirmemos que toda representación es, en
una de sus dimensiones, política. En otras palabras, toda represen-
tación se inserta en la lucha por la imposición de sentidos en el
campo social no sólo por los efectos que produce sino también por
el tipo de relación que propone entre la representación y aquello a
lo que esta refiere.9
Estas dos significaciones del término política son descriptas
por Jacques Rancière específicamente en relación al ámbito de la
ficción cinematográfica. Dice Rancière:

No hay política del cine, hay figuras singulares conforme a

las cuales algunos cineastas se empeñan en unir las dos sig-

6
Desde otr o marco disciplinar, Alcira Argumedo sostiene esta distinción entre «la
política» y «lo político», atribuyendo a la primera «los fenómenos r elacionados
con la repr esentatividad (…) y con la organización institucional» y a «lo político»,
la «compleja configuración de distintas manifestaciones de poder (incluyendo la
política)». Cfr. Argumedo (1996, citada en H uergo, 2011) en http://comeduc.
blogspot.com.ar/2011_04_01_archive.html. Fecha de la consulta: 10 de octubre
de 2012.
7
E n el artículo «Discurso, poder, poder del discurso», Verón señala esta distinción
como «discurso del poder» (en una dimensión descriptiva) y «poder del discurso»
(en una dimensión analítica).
8
S e trataría acá de la relación del signo con el objeto, relación que para Verón está
contemplada en las condiciones de reconocimiento.
9
Esta diferenciación escapa a Verón al reducir el poder (y consecuentemente) lo
político a los efectos del discurso y por ende a la instancia de reconocimiento.
Aunque con numerosas difer encias en la lectura que se hace de Verón este cuestio-
namiento puede leerse en Torres Castaño (2011).

143
 nificaciones de la palabra «política» por cuyo intermedio
pueden calificarse una ficción en general y una ficción cine-
matográfica en particular: la política como aquello de lo
que habla un filme –la historia de un movimiento o un con-
flicto, la revelación de una situación de sufrimiento o injus-
ticia– y la política como la estrategia de un rumbo artístico,
esto es, una manera de acelerar o lentificar el tiempo, estre-
char o ampliar el espacio, hacer coincidir o no coincidir la
mirada y la acción, encadenar o desencadenar el antes y el
después, el adentro y el afuera. Podríamos decir: la relación
entre una cuestión de justicia y una práctica de justeza. (Ran-
cière, 2012: 105).

La referencia a Brecht en este último sentido resulta inevita-

ble y al paradigma construido sobre el efecto de distanciamiento,
paradigma que Rancière define como:

… un arte que sustituya las continuidades y progresiones

características del modelo narrativo y empático por una for-
ma rota que apunte a sacar a la luz las tensiones y contradic-
ciones inherentes a la presentación de las situaciones y a la
manera de formular sus elementos, motivos y salidas. (Ran-
cière, 2012: 106).

Cabría también considerar una tercera definición de la polí-

tica en relación al cine que tiene que ver ya no con «aquello de lo
que habla el filme» ni con la «la estrategia de un rumbo artístico» –
para usar los términos de Rancière– sino con las condiciones de
producción de los filmes. En Argentina esta cuestión se observa es-
pecíficamente en relación con las instituciones estatales, y atañe al
otorgamiento de subsidios, a las posibilidades de distribución, a
mayores facilidades en la producción y posproducción, etc. En este
aspecto, si bien ninguna de las películas reconoce en sus créditos
subsidios del INCAA, Llinás hace explícita su toma de posición en
contra de este organismo. Este aspecto ha movilizado gran parte de
la conmoción que el filme suscitó como ejemplo de producción
independiente. Extensivamente, en el seno de las discusiones sobre

144
el NCA, «la cuestión política» en relación a solicitar o no –o incluso
rechazar, como se explicita en Los rubios (Carri, 2003)– un subsidio
del INCAA se conecta argumentativamente con una supuesta clau-
dicación a las directivas del organismo respecto de algunos aspectos
extranarrativos del filme subsidiado, y la asunción de una determi-
nada postura ideológica (en el sentido descriptivo planteado más
arriba).
No obstante, en este trabajo nos interesa concentrarnos en la
segunda posibilidad de pensar lo político en un filme, a fin de obser-
var de qué manera las formas de referirse al mundo en Historias
mínimas y en Historias extraordinarias proponen distintas relaciones
que resultan políticas en este sentido.

3. Las historias

Tanto en Historias mínimas como en Historias extraordinarias

se anuncia desde los títulos el peso de lo narrativo y el interés por las
«historias», término que anuda el cine –el cine narrativo, claro– a la
literatura. Pero en ese mismo movimiento se marca una oposición
significativa en los atributos que se asignan a cada conjunto: «histo-
rias mínimas», a la vez que lleva a presuponer desarrollos narrativos
con pocas peripecias, refiere igualmente a la representación de he-
chos cotidianos, con personajes simples en situaciones poco intere-
santes, carentes de grandes pasiones y proezas. Por el contrario, «his-
torias extraordinarias» sugiere algo que resulta fuera de lo común,
que escapa precisamente a la cotidianidad, ya sea en el plano de los
personajes (comunes o extraordinarios), de las historias (lo extraor-
dinario relacionado con la desmesura, con lo poco común, si bien
realista y posible) o el de la naturaleza de estas (extraordinarias en
relación al género fantástico, opuestas a realistas). A nivel intertex-
tual, el título remite igualmente a la narrativa de Edgar Allan Poe y,
en el plano estrictamente cinematográfico, al filme franco-italiano
de 1968, Histoires extraordinaires, en el que Federico Fellini, Louis
Malle y Roger Vadim adaptan tres relatos de este autor norteameri-

145
cano. Se inscribe así en una tradición literaria que nada tiene que
ver con lo cotidiano, con lo mínimo de Historias mínimas.
Entre las similitudes, ambos filmes desarrollan, en una es-
tructura coral, tres historias cuyo núcleo narrativo es el mismo: el
viaje y la búsqueda, pero se diferencian en los motivos que dan ori-
gen al primero y los objetos que justifican la segunda. En Historias
mínimas, los protagonistas de las tres historias narradas viajan a San
Julián (Santa Cruz) por motivos definidos: Don Justo va en busca
de su perro, Roberto viaja como parte de su profesión –es viajante–
pero en este caso con un objetivo diferente –encontrar una posible
compañera–, María viaja con su hijo a cobrar un supuesto premio
ganado en un concurso televisivo. En los tres casos, son los persona-
jes los que llevan adelante la historia: cada uno tiene un objetivo
que cumplir, un motivo que lo lleva a emprender un viaje con un
destino prefijado de antemano. Los objetivos pueden o no cumplir-
se, pero es su persecución la que hace progresar la historia. Por su
parte, los objetos de estas búsquedas son menores y están dotados
de una ambigüedad que les resta identidad: un perro, un premio del
que se ignora incluso en qué consiste, una torta de cumpleaños para
un niño o niña que no se conoce. Al mismo tiempo, esta ambigüe-
dad vuelve a los objetos de búsqueda intercambiables: el perro que
Don Justo encuentra no es el «Malacara» (aunque él no llega a sa-
berlo), Roberto no llega al cumpleaños de René pero es invitado al
de su madre, María cambia el electrodoméstico del premio mayor
por un set de maquillaje y la posibilidad de cenar en un restaurante.
Si los objetos son menores, secundarios o intercambiables es
porque su importancia –que es lo que moviliza el viaje y la narra-
ción– no está en ellos sino en un suplemento de valor que les viene
dado por distintos sistemas de intercambio: Malacara no importa
en sí mismo sino en la posibilidad que otorga a Don Justo de ser
perdonado por atropellar a otro perro, el valor del premio radica en
el reconocimiento social y mediático (aparecer en la tele10), el cum-

10
E l primer plano de María mirando a cámara reproducida por la pantalla de
televisión da cuenta de su fascinación ante este reconocimiento.

146
pleaños de René es la excusa que Roberto arma para poder encon-
trarse con la madre del niño/a. Si bien el inicio del viaje está marca-
do por hechos hasta cierto punto azarosos –un comerciante men-
ciona a Don Justo que vio a su perro, una vecina le avisa a María
que ganó el premio, un comentario al pasar le hace saber a Roberto
sobre el cumpleaños de René–, lo que motiva el viaje es algo de otro
orden, ya que se trata en definitiva de responder a valores reconoci-
dos: la culpa, el reconocimiento social, el amor.
Por el contrario, en Historias extraordinarias los viajes son
ajenos, falsos o resultan truncados. La película comienza con X va-
gando por un campo. No hay ningún motivo –si lo había se ha
perdido– para que este personaje esté en el lugar donde está. Este
azar lo lleva a presenciar un homicidio y a convertirse en fugitivo.
Movido por el miedo a cierta sanción también indeterminada, se
refugia durante meses en un hotel, desde donde sigue las noticias,
elabora conjeturas sobre lo sucedido, fisgonea a sus vecinos o a la
gente que camina en la plaza. Desde su encierro, imagina historias
que el narrador va deshilvanando en voz over y que las imágenes van
construyendo. En un caso específico, el narrador directamente im-
pugna por falsa y alejada de la realidad –de la realidad de la diégesis,
se entiende– la historia que X armó concienzudamente y que las
imágenes mostraron con lujo de detalles, para presentar la «versión
correcta», que lejos de lo extraordinario, es sólo una historia de se-
paración en la que una mujer deja a su pareja. X no viaja a ningún
lado: opuesto al espacio abierto en el que comenzó su historia, esta
se desarrolla por completo en el espacio cerrado de la habitación de
un hotel; la apertura al exterior es sólo a través de las noticias o por
medio de su imaginación que arma historias a partir de los datos
visuales que recibe a través de su ventana (al estilo de Rear window,
de Hitchcock).
Z, el personaje de la segunda historia, emprende un viaje que
él no decide (ya que comienza como parte de su trabajo), del cual él
no comprende los motivos (ni del empleado anterior, ahora muer-
to, cuyo recorrido reproduce, ni de su propio interés en seguirlo) y
del que desconoce el punto de llegada. Poco a poco, sin estar parti-

147
cularmente seguro de lo que realiza, se interna cada vez más en reco-
rridos ajenos de los cuales, a veces, intenta alejarse definitivamente.
De allí que, a lo largo del viaje, encuentre distintos objetos con los
que llega a sentirse parcialmente satisfecho sin tener que buscarlos:
la compañía (de la hija de su colega, del león moribundo o de las
hermanas) o el dinero. Sin embargo, estos objetos resultan siempre
insuficientes y debe seguir buscando, impulsado por el deseo de
encontrar algo más. Esta necesidad sostiene simultáneamente su
búsqueda y el acto de narrar.
Finalmente, H viaja por el río con una misión no del todo
clara ni para el espectador ni para el propio personaje, al punto tal
que es capaz de conciliar su propósito con el de su oponente (quien
tiene la misión contraria) para poder realizar ambos (viaje y propó-
sito del mismo). Este personaje es contratado para seguir un derro-
tero a lo largo del río Salado para descubrir indicios de un antiguo
proyecto de dragado para lograr la navegabilidad del río. El origen
del mandato no es institucional, sino que surge de una simple apuesta
en una cena, nimia gestación que H desconoce por completo. En
ese viaje se encuentra con César, contratado justamente para dina-
mitar esos indicios. Ambos prosiguen juntos su camino, uno foto-
grafiando y el otro dinamitando enseguida el objeto fotografiado
(borrando la historia), uno narrando historias (César) y el otro can-
sándose de escucharlas. Y tampoco llegan a una meta: en determi-
nado momento, amanecen en medio de una crecida del Salado: el
camino ha desaparecido, pierden el rumbo, no completan su objeti-
vo. El viaje terminó en eso: en el recuerdo de un puro viaje.
A diferencia de lo que sucede en Historias mínimas, en este
caso lo que importa es el viaje, no los objetivos que lo motivaron.
Tampoco importan los sujetos protagonistas de ese viaje. Despoja-
dos de atributos, psicología o historia, son, como señala Iván Mora-
les, puros actantes, funciones cuya única razón de ser es hacer avan-
zar la acción. Según Llinás, entrevistado por Alan Pauls para I-Sat
(compañía que financió mayoritariamente la producción del filme),
los personajes no tienen nombres, ni voces, porque no las necesitan.
El hecho de que no sean interpretados por actores contribuye a este

148
anonimato que habilita a que estas historias, si bien extraordinarias,
puedan suceder a cualquiera. En efecto, sólo Walter Jacob quien in-
terpreta a Z es actor (H es interpretado por Agustín Mendilaharzu,
amigo de Llinás y director de fotografía del filme, y X por el propio
Llinás) y según declara Llinás en la entrevista mencionada, está en la
película no por ser actor sino por ser amigo de la infancia.
La metáfora del viaje interminable –más que trunco– sin
objetivos determinados ni agentes que realicen las acciones, aún
cuando estas sean extraordinarias –lo que las colocaría en el orden
de la hazaña o la proeza–, encuentra su paralelo en el plano de la
narración, también esta inacabado, sin objetivos ni cierre. Y es que
el filme deja muy en claro que lo que importa es el viaje no la meta,
la búsqueda no el objeto, la narración no la resolución de la histo-
ria; de allí el lema final con el que cierra (después de los créditos,
una vez concluidas todas las historias): lo importante es seguir «siem-
pre de viaje».

4. La mirada / La voz

Sin duda, la mayor diferencia entre ambas películas se da a

nivel enunciativo. Mientras que en Historias mínimas se recurre a
una enunciación cinematográfica, en la que el enunciador se borra
detrás de la mirada de la cámara para dejar contar a las imágenes; en
la segunda, Llinás opta por subordinar la enunciación audiovisual
al relato de un narrador, que narra con palabras lo que las imágenes
muestran pero también lo que no.11 Incorpora así dudas, comenta-
rios, conjeturas, impugna unas versiones por sobre otras; da cuen-
tas, en definitiva, del acto mismo de contar más que de lo contado.

11
Seguimos acá la distinción entre enunciador cinematográfico y narrador, elabo-
rada en otros trabajos. Con el primer término nos referimos a la instancia textual
que se asume como fuente del discurso audiovisual (equiparable al «gran imagina-
dor», de Laffay). Por narrador entendemos la intervención en algunos filmes de
una voz (en off u over ) que acompaña a las imágenes. Cfr. Triquell, X. [coord.]
(2012).

149
 En la relación entre la palabra y la imagen, esta última se
vuelve subsidiaria del relato lingüístico: la imagen es siempre poste-
rior, está al servicio de la palabra y no a la inversa como ocurre en el
cine clásico. Incluso el relato lingüístico propiamente cinematográ-
fico –los diálogos– se hunden en la inconsistencia. Las frases al azar
en la oficina que ocupa H, las palabras hacia el león, las charlas con
la hija de su colega, por señalar sólo algunos de estos diálogos, cum-
plen una función puramente fática, cuando no se convierten en
meta-relatos, como en la historia de los Jolly Goodfellows por ejem-
plo. La información diegética que permite hacer avanzar la historia
es proporcionada por la voz en over.12
A diferencia de lo que ocurre en las historias de Historias
mínimas que son desarrolladas por la cámara –ya que esta va cono-
ciendo y dando a conocer lo que sucede, al mismo tiempo–, en
Historias extraordinarias el peso de la narración recae sobre la voz
over del narrador extradiegético –función asumida por las voces de
Daniel Hendler, Juan Minujin y Verónica Llinás–. En aquel filme,
la cámara viajaba acompañando a los personajes para mostrarnos lo
que les sucedía; en este, la cámara acompaña no a los personajes
sino al relato verbal: a medida que el narrador va desplegando los
acontecimientos de la historia, la cámara los vuelve imágenes, des-
plazando la responsabilidad desde lo audiovisual hacia lo oral. Por
eso decimos que el peso fundamental que tiene la palabra en este
filme le asigna a la imagen un rol complementario, encargado de
desarrollar icónicamente lo que el narrador expone, ya sean hechos
que en la historia efectivamente suceden –el viaje de H por el río
Salado, la estancia de X en el hotel, etc.–, historias narradas por uno
de los personajes –el relato de César a H sobre los Jolly Goodfellows–
o incluso suposiciones que resultan ser erróneas, como la historia
que X imagina sobre la mujer perdida.

12
En este aspecto es posible también marcar una diferencia con el cine argentino
postdictadura al que se le objeta el uso excesivo del lenguaje en los diálogos. En
este caso lo lingüístico ocupa un lugar diferente. No se trata de un discurso aserti-
vo en boca de los personajes sino de la reflexión sobre el propio acto de narrar y la
potencialidad de este para construir ficciones.

150
 En Historias mínimas el enunciador se borra, se esconde, de-
trás de la mirada de la cámara y la supuesta tercera persona que
implicaría el enunciador cinematográfico (por definición, extradie-
gético). En Historias extraordinarias la enunciación audiovisual se
ve subordinada a la narración verbal pero, aunque esta es también
extradiegética, el narrador no posee toda la información sobre aquello
que cuenta: es casi un espectador más que conjetura sobre las imá-
genes, al igual que X encerrado en el hotel mira a sus vecinos y arma
historias sobre ellos. Este narrador no sabe o decide que no importa
la verdad de las historias que arma. Las historias existen porque al-
guien las narra, pero el narrador over –algo más y algo menos que
una voz, de allí los cambios de personajes e incluso de sexo– tampo-
co posee la verdad:

Bueno es así. Un hombre, llamémoslo X, llega en medio de

la noche a una ciudad cualquiera de la provincia. De X no
sabemos prácticamente nada. Sabemos que viaja por traba-
jo. Sabemos que ese trabajo es burocrático y gris. Un traba-
jo cualquiera. Es decir: No es periodista, no es detective, no
es escritor, no es fotógrafo, no es científico. No es nada que
pueda suscitar de antemano emoción o interés. Pensemos
más bien en un técnico, en un inspector municipal o en un
agrimensor, algo así.
Todavía no importa demasiado. Lo único que por ahora
importa es que ese trabajo lo obliga a estar en algún lugar de
las afueras del pueblo a las 7 de la mañana del día siguiente,
apenas unas horas de paso.

En Historias mínimas quien cuenta transmite al espectador

todo lo que sabe porque ve y muestra todo; en Historias extraordina-
rias, el enunciador, que por definición sabe todo, asume las limita-
ciones del acto de narrar con imágenes pero también con palabras:
el discurso ya no alcanza para referir al mundo. En este límite de la
ficción cinematográfica, en este rechazo del cine como medio para
conocer el mundo es donde la forma se vuelve política.

151
5. La forma es política

Prividera objeta a todo el NCA su falta de compromiso polí-

tico. Ahora bien, si es verdad que en ninguno de estos filmes apare-
ce lo político tematizado en las tramas de las historias –en el primer
sentido que señalamos arriba– sí hay una dimensión política en la
forma elegida para narrarlas. Recuperando lo desarrollado arriba,
podemos decir que hay, como en todo filme, una dimensión de lo
político que se manifiesta en la forma elegida para referir al mundo.
El cine argentino postdictadura desarrollaba contenidos po-
líticos, pero en su forma buscaba una neutralidad contraria a la no-
ción misma de compromiso en la que pretendía enmarcarse y a la
vez suscitar. En su afán realista, el cine postdictadura recurría a lo
que Raúl Beceyro denomina los procedimientos del cine normal
(«el de la normalidad estadística», aclara), entre los cuales figura
filtrar los hechos históricos a los que refiere a través de situaciones
individuales (Beceyro, 2012). De allí que en muchos casos casi se
hubiera podido –como afirma este autor refiriéndose a La lista Schin-
dler– prescindir del hecho histórico concreto para hacer el filme.
Los hechos históricos devenidos puro espectáculo no hacen sino
exponer las convenciones del cine clásico, las que Lauro Zavala de-
fine en estos términos:

El cine clásico (…) es aquel que respeta las convenciones

visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza di-
dáctica permite que cualquier espectador reconozca el sen-
tido último de la historia y sus connotaciones. El cine clási-
co, entonces, establece un sistema de convenciones semióti-
cas que son reconocibles por cualquier espectador de cine
narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradición. (Za-
vala, 2012: s/d)

Estas convenciones emparentan a este cine con la forma es-

pectacular, a través de la cual la Historia y, consecuentemente la
política, pierden densidad para convertirse en pura anécdota:

152
 El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia, es
decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana
en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las con-
venciones establecidas por la tradición cinematográfica.
(Zavala, 2012: s/d)

Pero esto no evita que el cine postdictadura en su forma asu-

miera una posición política respecto a aquello que relataba, sino
todo lo contario. En su forma, este cine sostenía la posibilidad de
referir a un mundo cerrado, con víctimas y victimarios individuales
y por lo general ajusticiados en las tramas de los filmes en una etapa
histórica concluida, de la que sólo quedaba hablar en tiempo pasa-
do.
Por su parte, desde la ficción sin intenciones documentales,
Historias mínimas habla de un mundo en que los hechos aún pue-
den ser descriptos por una cámara -–las palabras pueden aún referir
a las cosas– y al hacerlo da cuenta de una cierta confianza en las
posibilidades de las historias –cinematográficas y otras– para con-
tar, ya no el mundo sin más, sino una perspectiva sobre éste.
Esta posibilidad rescatada por el cine llamado moderno
–aquel que se identifica con los movimientos cinematográficos eu-
ropeos de la posguerra– contrapone al artificio del cine clásico ho-
llywoodense la autenticidad de las imágenes en su relación con el
mundo representado a través de una perspectiva personal de los di-
rectores. La verdad del cine moderno pasa por su rechazo del ilusio-
nismo que se imponía en el cine clásico (en tanto estilo basado en el
ocultamiento del dispositivo, la construcción de un mundo cerrado
indiferente al del espectador, el encadenamiento lógico-causal de las
acciones, la reafirmación de las posibilidades de acción de los suje-
tos). Expone así, en términos de Celina López Seco (2010), las grie-
tas de la representación de «una realidad que después de las dos
grandes guerras mundiales ya no podría ser mirada de la misma
manera»:

… el cine de la modernidad comenzó a discutir con la épo-

ca. Se puso al hombro la conciencia de la imagen, cuestionó

153
 el encadenamiento de causa y efecto que disponen al filme
en un relato de acciones consecuentes propios de una lógica
ilusionista y dejó su lugar al vacío de una imagen que vio –
y no denunció– el horror. En esta nueva relación del cine
con la realidad parte de las respuestas condicionadas pier-
den la hegemonía y la imagen, una imagen sin respuesta,
sin acción, la imagen-tiempo, nos interpela desde la angus-
tiosa conciencia del no saber, del vacío que dejó una acción
cuyas consecuencias están, aún, en duelo.
(…) el cine de la modernidad establece una relación entre
el realismo como representación y las marcas de un autor
inscriptas en el texto (Jean Luc Godard, Francois Truffaut,
Agnés Vardá, Philippe Garrel, Jean Eustache, entre otros).
(López Seco, 2010: 60-61)

Esta relación entre el cine de la modernidad y una mirada

personal de los directores que hoy podemos considerar dentro de
éste, es también señalada por Zavala:

Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es

individual. Mientras el cine clásico está constituido por un
sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradi-
ción cinematográfica, el cine moderno está formado por las
aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos
específicos derivados de su visión personal de las posibilida-
des expresivas del lenguaje cinematográfico. (Zavala, 2012:
s/d)

También Sorín en Historias Mínimas asume un particular

punto de vista para contar estas historias cotidianas que, aunque no
se explicite en el texto, podemos referir a la Argentina de finales de
los ‘90 y comienzos del 2000. Pero también en la sustitución de la
acción por la observación, del estudio de cine por el paisaje, y, por
sobre todo, en su búsqueda de una verdad a través del cine, Historias
mínimas puede considerarse una película moderna. Por el contra-
rio, en su desconfianza hacia el discurso, en su rechazo de toda afir-
mación categórica, en el diferimiento de una historia en otra, Histo-

154
rias extraordinarias es, en cambio, postmoderna. Acá encuentra su
dimensión política. Citando nuevamente a Zavala:

La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva

de una estética de la incertidumbre, construida a partir de
un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que
cada película construye un universo autónomo frente a la
realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como
un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la
representación o a la anti-repr esentación). (Zavala, 2012:
s/d)

En efecto, Historias extraordinarias señala permanentemente

el abismo entre discurso y realidad: «esto podría ser así, podría con-
tarse así, pero no es así, ni tampoco sabremos nunca cómo es», pa-
rece decir. No se trata de la confianza o no en la representación –
discusión que se plantea en relación al documental, específicamente
a partir de la irrupción de nuevas formas con Los rubios– sino en ir
más allá y cuestionar la posibilidad misma de transmitir alguna cer-
teza a través de las historias que contamos, en este caso, por medio
del cine.
Por ello, lejos de leer en ella un rechazo de lo político es po-
sible encontrar su reafirmación desde un lugar diferente. Retoman-
do una vez más a Rancière:

… esas historias de espacios y trayectos, caminantes y via-

jes, también pueden ayudarnos a invertir la perspectiva e
imaginar ya no las formas de un arte adecuadamente puesto
al servicio de fines políticos, sino formas políticas reinven-
tadas sobre la base de las múltiples maneras que tienen las
artes de lo visible de inventar miradas, disponer cuerpos en
lugares y hacerlos transformar los espacios que recorren.
(Rancière, 2012: 126)

Contar, organizar un discurso, armar una historia, disponer

los elementos de una narración, construir un destinatario, generar
representaciones, en definitiva presentar una verdad –fija, lábil, alea-

155
toria, falseable, contextualizada, rebatible, imposible– o, en otras
palabras: mostrar la realidad, mirar la realidad o señalar el hiato en-
tre discurso y realidad, son formas de asumir nuestro estatus como
sujetos políticos, esto es, como sujetos que cotidianamente se dejan
atravesar por lo político y su relación con el sentido.

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consulta: 21 de noviembre de 2012.

157
158
 III

TENSIONES

159
160
 ENTRE CULTURAS EN TIEMPOS
DEL BICENTENARIO.
R EPRESENTACIONES DE DIFERENCIAS CULTURALES
EN DOCUMENTALES ANTROPOLÓGICOS

Corina Ilardo1

1. Puntos de partida

Las celebraciones por los 200 años transcurridos desde las

acciones que promovieron la independencia de nuestro país de la
corona española se presentan como una oportunidad para reflexio-
nar sobre el país imaginado, el país percibido y el país que desea-
mos. En el mismo sentido, qué se narra, quién lo hace y a quién se
dirige cada texto son preguntas que nos cuestionan. En este trabajo,
sin embargo, nos interesa indagar acerca de aquello que se calla y de
aquellos a quienes se calla: los sobrevivientes de la llamada conquista
del desierto –denominación que se le dio, en realidad, al dominio de
un espacio que en el imaginario histórico se configuró como vacío,
sin población– y las voces de sus descendientes. Si decimos que se
los calla es porque, incluso hoy, los argentinos desconocemos cuán-
tos de ellos quedan y a qué pueblos pertenecen, aunque son «su-
puestamente, siempre pocos en número y siempre a punto de ter-

1
Doctoranda en el Doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Profesora Asistente Regular en la
Escuela de Ciencias de la Información, UNC y Lic. en Comunicación Social ECI-
UNC.

161
minar de desaparecer por completo» (Briones, 2008: 21).2 A nues-
tro juicio, esta presunción nunca del todo fundada, evidencia el
éxito de las estrategias practicadas desde hace 200 años para el silen-
ciamiento (y el auto-silenciamiento) de los pueblos originarios mu-
chas veces entendidos como otros.
En este contexto, el objetivo de nuestro trabajo es analizar
los documentales Originarios (2005) de Silvina Cuman3 y Aní-
bal «Corcho» Garisto4 y Seguir siendo (1999) de Ana María Za-

2
Según describe Manuel Mor eira, el Censo Nacional de 2001 se limitó a identi-
ficar los hogares con personas indígenas y la Encuesta Complementaria de Pue-
blos Indígenas 2004-2005 r elevó una población estimada de «600.329 indígenas
(…) pertenecientes y/o descendientes en primera generación de pueblos indíge-
nas» (2009: 35). Del relev amiento del Instituto Nacional de Estadísticas y Censos
(INDEC), Mor eira, en primer lugar, enumera los siguientes pueblos: atacama,
ava guaraní, aymará, chané, charrúa, chorote, chulupí, comechingón, diaguita/
diaguita calchaquí, guaraní, huarpe, kolla, lule, mapuche, mbya guaraní, mocoví,
omaguaca, ona, pampa, pilagá, quechua, querandí, rankulche, sanavirón, tapiete,
tonocoté, tupí guaraní, wichi. En segundo lugar, incluye en el ítem «otros pueblos
declarados» a: abaucán, abipón, ansilta, chaná, inca, maimará, minuán, ocloya,
olongasta, pituil, pular, shagan, tape, tilcara, tilián y vilela. En tercero y último
lugar, Mor eira señala la cantidad de 92.876 casos (lo que equivale a casi un 15,5%
del total de encuestados) en los que «la respuesta relativa al pueblo indígena de
pertenencia y/o ascendencia en primera generación fue ‘ignorado’ u ‘otro pueblo
indígena’» (2009: 37). En este sentido, aun cuando la enumeración de Mor eira
asciende a 32 pueblos y da cuenta de todo lo que se ha avanzado en el camino del
reconocimiento de identidades indígenas no alcanza a ser precisa y, por lo tanto,
también da muestras de lo que falta.
3
Silvina Cuman, egresó como guionista del Centr o de Investigación y Experimen-
tación de Cine y V ideo (Cievyc). Fue co-autora del libr o Guionistas por Guionistas
con Aníbal Garisto. Dirigió y guionó el corto documental Sandro soy yo. Su docu-
mental Huanacache, tierra huarpe (2009) fue premiado como Mejor Película en el
«Primer Festival de Cine Indígena en Patagonia», realizado en Neuquén, entre el
11 y el 16 de octubre de 2011.
4
Aníbal G aristo, egresó del CIE VYC como director de cine. Co-dirigió, junto a
Cuman, O riginarios. Realizó junto a Daiana Rosenfeld: El Polonio (2011), largo-
metraje documental, con el apoyo del INCAA, del Ministerio de C ultura de Uru-
guay y de la Cancillería Argentina. Fue productor ejecutivo de Hoy (2009), largo-
metraje independiente dirigido por Luis Díaz. G aristo ganó el Primer Premio en
el «I Festival I nternacional de Video Ar te on line Canal (á) Buenos Aires», en
2007, con el mediometraje Dame Vidrio co-realizado con S ilvina Cortés.

162
notti5, que de alguna manera han venido a romper este silencio y
este silenciamiento históricos.
A estos fines tomamos de Homi Bhabha –uno de los princi-
pales referentes de los estudios postcoloniales en la actualidad– la
noción de «entre medio».6 Si para Bhabha se trata de pensar desde
«entre medio» las diversas culturas que cohabitan un espacio, las
experiencias intersubjetivas y colectivas contemporáneas, las repre-
sentaciones, los intercambios y las relaciones en juego, hoy, en una
sociedad determinada (Bhabha, 2002: 18), para nosotros se trata de
indagar sobre los espacios y momentos culturales «entre medio» tal
como son narrados en estos documentales.

5
Ana María Z anotti , es cordobesa y documentalista audiovisual. A demás, es Li-
cenciada en Antropología Social por la Universidad Nacional de Misiones y Más-
ter en Comunicación para el Desarrollo, por la Universidad de Malmö, S uecia, en
2009. Desde 1986, realizó sus primeras experiencias audiovisuales en programas
de educación a distancia en el Sistema de Teleducación y Desarrollo (SIPTED),
programa de servicio público conducido por el M inisterio de Educación de la
provincia de Misiones (Argentina). E n el marco de dicho programa inició su for-
mación audiovisual que luego completó con talleres y estancias en prestigiosas
escuelas de cine de Cuba y España. Al mismo tiempo, a par tir de 1990 realizó
producciones audio visuales de manera independiente del SiPTED. Entre ellas se
encuentra su serie Escenas de la vida en el borde . Actualmente, realiza la postpro-
ducción del largometraje documental Hasta la semana que viene (2009-2011),
proyecto ganador de la convocatoria del INCAA, Resolución 1885/08 también
conocida como Vía Digital o Quinta Vía.
6
Los modos de abor dar la cuestión de la representación de pueblos indígenas hoy
son múltiples, lo que supone la co- existencia de diversos enfoques disciplinares,
epistemológicos y metodológicos. Esto puede reconocerse, al considerar, por ejem-
plo, tanto la perspectiva adoptada por Mariana Jesús Ortecho en su ar tículo «Na-
ción y formas de representación. A puntes para la pluriversalización gnoseológica
desde una reflexión centrada en el dominio de ‘lo nacional’ « que integra esta
publicación como el enfoque utilizado en el desarrollo de nuestr o artículo. Si bien
ambos trabajos comparten una misma problemática, el primero se desarrolla des-
de una mirada decolonialista mientras que éste hace lo propio desde una óptica
postcolonialista.

163
2. Aproximaciones al pensamiento de Homi Bhabha

En su libro El lugar de la cultura (2002), Bhabha se propone

indagar, desde un enfoque discursivo, sobre los espacios «entre me-
dio», es decir, sobre los lugares de articulación de las «diferencias
culturales» presentes dentro de una nación. Este pensador se nutre
del concepto de nación que propone Benedict Anderson en Comu-
nidades imaginadas para quien la nación es «una comunidad políti-
ca imaginada como inherentemente limitada y soberana» (1993:
23). Nos interesan dos de los términos que, desde una perspectiva
decididamente antropológica, desarrolla Anderson: uno es el «ima-
ginada» y el otro es el de «comunidad».
Según Anderson, la «nación» es imaginada porque aunque es
imposible que la persona conozca a «la mayoría de sus compatrio-
tas» persiste en su mente «la imagen de su comunión». En este sen-
tido, la «nación» es imaginada como «comunidad» a pesar de «la
desigualdad y la explotación» que puedan existir en ella. Para este
autor, es la idea, siempre presente, de fraternidad la que ha permiti-
do, durante los últimos dos siglos, que tantos millones de personas
maten y, sobre todo, estén dispuestas a morir por imaginaciones tan
limitadas» (Anderson, 1993: 25).
Bhabha, como Anderson, concibe la nación como «imagina-
da». No obstante, aquél se distancia de éste al pensarla en términos
de «efecto de un combate narrativo». De esta suerte, la construcción
de lo nacional implica la disputa entre distintas concepciones (des-
de las más románticas a las más realistas) que buscan imponerse.
Según Bhabha, dicha contienda está atravesada de incomprensio-
nes, temores y fantasmas del pasado: de alguna manera, aquello del
pasado que no fue explicado en forma suficiente, aquello que ate-
moriza y aquellos imaginarios presentes de los ausentes, impregnan,
igualmente, la narración siempre conflictiva que una nación hace de
sí misma.
En este punto, Bhabbha profundiza sobre los alcances narra-
tivos del concepto «nación» y se pregunta por el tiempo en que se
narra, por el espacio que se narra y por los sujetos de quiénes se

164
narra –operaciones, vale decir, con las que sigue alejándose de An-
derson. De aquí que la «nación» constituya un «territorio concep-
tual cuestionado donde el pueblo (…) debe ser pensado en doble
tiempo»: en un pasado histórico que responde a criterios pedagógi-
cos y en un presente que debe «borrar cualquier presencia previa u
originaria del pueblo-nación para demostrar los prodigiosos princi-
pios vivientes del pueblo como contemporaneidad» (Bhabha, 2002:
182). Así, la nación – terreno-objeto-resultado de disputas narrati-
vas– se construye en dos dimensiones temporales, en relación a las
cuales llama la atención: por una parte, los límites que condicionan
la narración del pasado, dado que este debe responder a criterios de
enseñanza de lo nacional, de su configuración histórica a partir de
un momento original; por otra parte, la necesidad de borrar en el
presente cualquier presencia anterior al nacimiento de la nación para
imponer ciertos principios identitarios a los sujetos contemporá-
neos.
A partir de la descripción de esta operación ambivalente de
pérdida y reconstrucción identitaria, el mismo Bhabha se pregunta
«cuáles son las formas de vida que compiten por ser representadas
en ese ‘tiempo’ indócil de la cultura nacional» (Bhabha, 2002: 183).
A su juicio, el problema no consiste en diferenciar una nación de
otra, esto es, entender una «mismidad» en términos opuestos a la
«alteridad» de otras naciones, sino en comprender las escisiones de
una nación en sí misma. Por eso propone pensar los signos de la
cultura nacional como espacios ambivalentes: «zonas de control o
de abandono (…) de recolección y de olvido, de fuerza o de depen-
dencia, de exclusión o de compartir» (Bhabha, 2002: 186, cursiva
en el texto). Esta enumeración nos invita a rastrear, en distintos
fenómenos, las ambigüedades que caracterizan la conformación de
una nación, una cultura, una memoria y un futuro posibles.
En el desarrollo de su oposición a los argumentos de Ander-
son, Bhabha cita algunos conceptos que Ernest Renan expresó du-
rante su famosa conferencia «Qu’ est ce qu’ une nation?», dictada en
La Sorbonne, en 1882. Lo que enfatiza Bhabha de las ideas de Re-
nan es que el origen de la nación implica tanto la voluntad común

165
dirigida hacia el futuro como el olvido de una historia de domina-
ción y muerte. De aquí que, en relación a la obligación de olvidar el
pasado para construir un presente común homogéneo, señale:

Estar obligado a olvidar (en la construcción del presente

nacional) no es una cuestión de memoria histórica; es la
construcción de un discurso en la sociedad que performa el
problema de totalizar el pueblo y unificar la voluntad na-
cional» (Bhabha, 2002: 197, cursiva en el texto).

En el mismo sentido y en relación a los filmes que nos intere-

san, cabe pensar cómo las diferencias culturales históricas sosteni-
das hoy por una diversidad de voces disonantes, alteran la homoge-
neidad de la nación, de su narración, y evidencian las rupturas de
una imagen construida de totalidad. A doscientos años de la revolu-
ción que posibilitó (según relatos histórico-pedagógicos oficiales) el
nacimiento de la nación argentina vale considerar de qué modo se
discursivizan, en la actualidad y en ciertas producciones audiovi-
suales, las diferencias culturales.
En los apartados que siguen avanzamos en el análisis de Ori-
ginarios y de Seguir siendo con el propósito de dar cuenta del modo
como ellos narran estas diferencias a partir de la representación de
ciertos espacios compartidos por dos culturas en tensión, una origi-
naria y otra argentina. Estos espacios físicos –que a nivel simbólico
constituyen espacios entre culturas o, para decirlo con Bhabha, es-
pacios entre medio– son: la ciudad, la escuela, el monte/bosque, el
río y la ruta. En nuestro análisis, sin embargo, nos concentramos
muy especialmente en el modo como se construyen la ciudad, la
escuela y la ruta. El análisis comparativo de ambos filmes nos per-
mite aventurar que ellos constituyen lugares ambivalentes. Dado
que si en uno de los textos aparecen como zonas de diálogo y de
ocupación; en el otro, lo son de silencio y de paso. Antes de ello, sin
embargo, quisiéramos referirnos brevemente al modo en que ambos
filmes fueron producidos ya que, acaso, también esa instancia –la
de producción– constituye un espacio entre medio construido gra-
cias a consensos logrados.

166
3. Sobre los modos de producción de los documentales

3.1. De Originarios

Este documental de 60 minutos nació de la confluencia de

intereses de los realizadores con necesidades de comunicación pro-
pias de la Comunidad Kvrvwigka y de la Coordinación de Organi-
zaciones Mapuche de Neuquén. Si bien la idea original surgió de
Silvina Cuman y Aníbal Garisto, la preproducción y la elaboración
del guión fueron realizadas en forma conjunta. Los créditos dan
cuenta de este proceso compartido mencionando en «Guión» a
Cuman, a Garisto y a la Coordinación de Organizaciones Mapu-
che. Sobre el modo de trabajo que llevaron adelante, Silvina Cuman
nos manifestó:

Charlábamos mucho y ellos nos decían cuáles eran las cosas

que sí o sí tenían que estar, como la definición de intercultu-
ralidad... Ellos también proponían a quién entrevistar y no-
sotros dábamos más que nada la forma.
Fueron, obviamente, algunos integrantes de la coordinación
mapuche [los] que participaron en el guión pero, bueno,
como ellos trabajan más en conceptos de comunidad y de
todos, se decidió no poner nombres, sino que la coordina-
ción mapuche fue co-guionista. Más que nada ellos aporta-
ban ideas en cómo hacer las preguntas, de qué manera tocar
tal tema (sic).7

Pero la comunidad no solo intervino en la elaboración del

guión: el registro con la cámara, por caso, estuvo a cargo, no sólo de
Aníbal Garisto y Silvina Cuman, sino de uno de los jóvenes mapu-
ches, Pagi Piginañ. Asimismo, otros jóvenes de la comunidad fue-
ron los encargados de realizar las entrevistas. La naturalidad con
que se desenvuelven en estas instancias nos llamó la atención y pre-

7
En comunicación personal vía mail del 29 de julio de 2011. Todas las citas
corresponden a esta fuente.

167
guntamos a Silvina Cuman sobre «la forma en que trabajaron con
ellos la coordinación de sus intervenciones». Ella respondió:

Corcho, el co-realizador, sabía que los jóvenes estaban sa-

cando una revista (…) nosotros planteamos esta idea de hacer
que los chicos que sacan la revista adelante hicieran una
investigación sobre estas problemáticas de Paylamenuko.8 Y
ellos decidieron quiénes iban a ser los jóvenes que iban a
participar.
Los chicos aceptaron la propuesta enseguida, les gustó la
idea de que no haya un ‘otro’ que contara sobre ellos. Traba-
jaron de manera muy natural ya que algunos de ellos ya
estaban haciendo cosas en teatro o habían tenido experien-
cias filmando o siendo filmados, así que la cámara no fue
un obstáculo en la relación.
Fue difícil a veces que preguntaran cosas que ellos ya sabían
¿me entendés? como que nos decían: ‘¡pero cómo voy a pre-
guntar eso si ya lo sé!’ (Porque como hacían de ellos mis-
mos...).

Originarios fue estrenado el 12 de octubre del 2005 en el

MALBA de Buenos Aires y, a partir de ese momento participó de

8
Las problemáticas que la Comunidad Kvrvwigka y la Coordinación de Organi-
zaciones Mapuche de Neuquén decidier on desarrollar en el documental son dos:
en primer lugar, la disputa en la escuela de Puente Blanco por la demanda mapu-
che de una educación intercultural; en segundo lugar, el conflicto en el Cerro
Chapelco que se inició con reclamos en contra de la contaminación, con aguas
servidas sin ningún tratamiento, de los arroyos Q uitrahue y Trahunco (que son los
que abastecen a la comunidad). Dichos reclamos se articularon con denuncias por
la tala de bosques para el tendido de caños para aguas servidas y para la ampliación
del centro de esquí ubicado en la zona. Dadas la complejidad y la articulación de
las demandas, así como también los distintos intereses en pugna (privados nacio-
nales y extranjeros, estatales), la Comunidad Kvrvwigka decidió exigir la adminis-
tración del Centro de esquí, así lo afirmó una de las entrevistadas, Mirta Kolvpagi
(Werken de la Comunidad Kvrvwigka): «nosotros tenemos que tener plena facul-
tad de poder controlar todo lo que significa el cerro Chapelco, poder administrar
el cerro porque de esa manera es la única manera [sic] que podemos garantizar
nuestro desarrollo, garantizar nuestra vida».

168
distintas muestras. No obstante, acaso su mayor mérito sea pedagó-
gico, ya que ha conseguido integrar la lista de películas sugeridas en
el Diseño Curricular para la Educación Secundaria Construcción de
Ciudadanía, 1° a 3er. Año (2008), texto elaborado por la Dirección
General de Cultura y Educación del Gobierno de la Provincia de
Buenos Aires.9

3.2. De Seguir siendo

Este documental (de aquí en adelante Seguir…) fue realizado

por Ana María Zanotti, en 1999, y forma parte de la serie de docu-
mentales Escenas de la vida en los bordes.10 Para la concreción de la
totalidad de este proyecto originalmente destinado a televisión, Za-
notti obtuvo un subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA), en 1997. En los cuatro trabajos que inte-
gran la serie, Zanotti incorpora recursos narrativos de ficción. Esto
tiene que ver con el modo cómo esta documentalista concibe la
relación entre el signo y su referente:

Para poder plasmar algo en imágenes, siempre se interviene

sobre la realidad, ya sea con el micrófono corbatero que se
le coloca al entrevistado, hasta el relleno de luces que hay
que hacer en cualquier ambiente para que el ojo de la cáma-
ra lo perciba en forma similar al nuestro (Zanotti, entrevis-
tada por Roth, 2001).11

9
La mención a Originarios aparece en la pág. 134 del capítulo 5, referido a la
Construcción de Ciudadanía desde el ámbito de las Identidades y R elaciones In-
terculturales. Acceso al texto desde URL: http://es.scribd.com/doc/51676403/
21/IDENTIDADES-Y-RELACIONES-INTERCULTURALES, Fecha de con-
sulta: 3 de diciembre de 2011.
10
La serie se completa, además, con Un paso con historia (1998), La Creación
(1999) y Mixtura de vida (2002).
11
La entrevista a Ana María Zanotti fue realizada por la periodista Ivana Roth
para la revista Aquí vivimos (2001, Misiones) y reproducida en el sitio web Enci-
clopedia de Misiones, http://www.enciclopediademisiones.com/data/textos/cult/
CULTACT2222.html. Fecha de consulta: 19 de diciembre de 2011.

169
 A lo largo de 29 minutos, Seguir… trata sobre uno de los
pueblos de la cultura mbya en Misiones: sus costumbres, creencias,
formas de vida, intercambios y distanciamientos con el «blanco»,
entre otras cuestiones. Como en Originarios, también aquí algunos
integrantes de la comunidad registrada se involucran en otros roles
que exceden el de sujetos retratados. Un ejemplo de ello es la fun-
ción de narrador que ejerce Lorenzo Ramos –referente de la comu-
nidad–, por momentos en pantalla y, en otros momentos, en off. En
el mismo sentido, comprendemos a los integrantes de la comuni-
dad que escuchamos en la banda sonora oficiando de músicos y
coreutas. En los créditos, aparecen descritos dichos roles, así como
también, quiénes los desempeñan.
Según la realizadora, la devolución que el «otro» registrado
hace respecto de lo que ve de sí es fundamental, por lo que una vez
editado Seguir…, y antes de difundirlo, buscó la aprobación de
Ramos.12
Cabe destacar que tanto este documental como la serie com-
pleta fueron galardonados en múltiples e importantes festivales tan-
to a nivel nacional como internacional, en los cuales obtuvo pre-
mios por su temática, así como por su abordaje metodológico, na-
rrativo y estético.13

12
En conversación personal con la autora (sin registro).
13
A nivel internacional, Seguir siendo fue distinguido en múltiples eventos audio-
visuales, tales como: el Premio GNT a la Renovación del Lenguaje en la «6ª Muestra
Internacional de Filmes Etnográficos en Río de Janeiro» (1999, Brasil); el Primer
Premio-Categoría Indígenas (2000, México), del «Encuentro Hispanoamericano
del Milenio de Video Documental Independiente Contra el Silencio, Todas las
Voces»; el Tatú de Ouro al Mejor V ideo Documental (2000, Brasil) en la «27ª
Jornada Internacional de Cinema da B ahia, Salvador»; el Premio Imagen Comu-
nitaria (2000, Cuba) en el «Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamerica-
no de La Habana»; el Primer Premio – Sección Internacional Indígenas (2006,
Perú) en el «III F estival I nternacional de Cortometrajes, Cuzco». En tanto que, a
nivel nacional, Seguir recibió los siguientes pr emios: al Mejor Proyecto Documen-
tal para TV (1996) del INCAA; al Mejor Documental de Temática Antropológica
y al Mejor Tratamiento Audiovisual en el «2º Festival de Cine y Video Documen-
tal de Avellaneda», (1999, Buenos Aires); entre otros.

170
4. Narraciones documentales: un presente de espacios ambivalen-
tes y sujetos en conflicto

4.1. Originarios

El relato comienza con la representación de un mapa de Ar-

gentina sobre fondo negro. El tercio inferior del mapa, aproxima-
damente, está cruzado por una bandera azul claro, verde y roja en-
marcada por franjas negras con guardas blancas. En el centro de la
bandera hay un círculo dividido en cuatro que representa los cuatro
puntos cardinales de la tierra. En el tercio derecho del campo visual
se lee el siguiente texto: «El pueblo mapuche es uno de los más de
20 Pueblos Originarios que existe en estos territorios desde antes de
la creación del Estado Argentino». Seguidamente se describen las
coordenadas de dicho pueblo y se asocia su existencia a un tiempo
mítico de «armonía y abundancia económica», ubicado antes de
1550. A continuación la bandera se va resquebrajando y los frag-
mentos resultantes van disminuyendo de tamaño progresivamente.
Esta operación visual va acompañada del aporte de nueva informa-
ción verbal que nos acerca temporalmente a la actualidad: «La for-
ma horizontal y circular de organización social y política mapuche,
fue la principal barrera para frenar el avance…», «sólo hace 130
años, los nacientes Estados argentino y chileno lograron someter
sangrientamente al Pueblo Mapuche…». Estos textos nos sitúan en
el presente y dan cuenta de que el territorio mapuche hoy es mili-
métrico y de que su explotación está en manos de «empresas multi-
nacionales como Repsol-YPF, Pionner, Capozzolo y muchas más».
Al mismo tiempo, se las denuncia: «Las mismas contaminan estos
territorios rompiendo el equilibrio de la naturaleza». De este modo,
salvo la introducción que inicia el relato en un pasado remoto, el
documental en general se desarrolla en un presente próximo y con-
tinuo en el que los saltos al pasado reciente están evidenciados por
la inscripción «Material de archivo de la comunidad Kvrvwigka» y
cumplen la función de ilustrar las disputas sostenidas en la comuni-
dad ubicada en el Paraje Blanco (Payla Menuco) y en el Cerro Cha-

171
pelco. El conflicto en el primero de estos lugares se ubica aproxima-
damente en el año 2000, mientras que los orígenes de los conflictos
en el Cerro retroceden entre 35 y 36 años, (es decir, aproximada-
mente en los ‘70) antes del presente del relato ubicado en el año
2005.
En suma, se representa así, en primer lugar, un tiempo lejano
mítico; en segundo lugar, un tiempo más cercano de sometimiento
y muerte; y, por último, un tiempo presente de resistencia, deman-
das, lucha, logros y fortalecimiento cultural.
En relación al espacio representado, antes de avanzar con el
desarrollo de las confrontaciones acaecidas en Paraje Blanco y Ce-
rro Chapelco, el documental alterna el recorrido de algunos jóvenes
mapuches por un barrio sencillo de la ciudad de Neuquén con un
plano de referencia de la fachada del edificio de la Coordinación de
Organizaciones Mapuche, al que llegan aquellos, y planos amplios
de su interior, que funciona como espacio de reunión de los mis-
mos. En este espacio ciudadano, perteneciente a la Coordinación,
los jóvenes realizan actividades de promoción, difusión y valora-
ción de la cultura y el pensamiento mapuche, una de las cuales con-
siste en la elaboración de una revista de divulgación de la cultura
mapuche para la que (supuestamente) se realizan las entrevistas in-
cluidas en el documental. En su desarrollo, las voces de los entrevis-
tados y entrevistadores mapuches articulan la narración.
Inmediatamente después de la presentación de los jóvenes
mapuches en la ciudad, un grupo de ellos se dirige a las zonas rura-
les mencionadas. De un colectivo que estaciona en un camino de
tierra, con montañas de fondo, descienden cuatro jóvenes, al tiem-
po que un rótulo al pie nos informa: «Comunidad Kvrvwigka (Cu-
rruhuinca), Paraje Payla Menuko (Puente Blanco), San Martín de
los Andes / Neuquén».14 Allí los jóvenes se separan en parejas, se
saludan y salen de campo por laterales opuestos.
La pareja conformada por Aylin y Kvrvf llega a una cabaña
donde entrevistan a otra pareja de jóvenes, «Aníbal y la Vivi», sobre

14
La localidad de Payla Menuko se encuentra al pie del Cerro Chapelco.

172
el conflicto planteado a partir de reclamos por una educación inter-
cultural. En el marco del desarrollo de este conflicto, los cuatro
jóvenes (entrevistados y entrevistadores) se acercan a la escuela, es-
pacio en el que tuvo lugar dicha disputa, se lograron los primeros
acuerdos y, con la aprobación estatal, se concretaron las transforma-
ciones educativas atendiendo a los reclamos de la comunidad ma-
puche.
En montaje alternado, Raywe y Pagi se acercan a un taller
mecánico, lugar en el que entrevistan a Fidel. Más tarde, recorren
algunos cursos de agua para registrar el grado de contaminación
que estas poseen. Junto a Gilberto identifican, además, los lugares
en los que se vierten aguas servidas sin previo tratamiento y, con
Mirta, reconocen un camino abierto en medio de un bosque. Gil-
berto (Werken), es una de las autoridades entrevistadas en repre-
sentación del pueblo mapuche.15 Él es consultado sobre ambos pro-
blemas –el primero, el de la educación y, el segundo, el de la admi-
nistración del Cerro Chapelco–, en situación de entrevista al aire
libre, durane la cual todos los involucrados se muestran sentados en
el pasto.
De esta suerte, es posible asociar los espacios representados
en torno al eje geográfico que vincula los términos urbano y rural,
al tiempo que relacionar dichos términos con determinados efectos
de sentido. De este modo, desde el inicio del documental, el espacio
urbano parece el sitio en el que, particularmente los jóvenes, difun-
den el pensamiento, las ideas y la cultura mapuche, un ambiente
que recorren y del que se apropian. Mientras que el espacio rural, en
el que nos concentramos especialmente para este trabajo, aparece
como aquel en el que se dirimen conflictos en los que se involucra la
comunidad completa en la defensa de una cosmovisión y un modo
de vida propios. Dicha defensa implica un amplio abanico de re-

15
Werken significa «mensajer o», según datos obtenidos del Proyecto de Educación
Intercultural del Centro de Educación Mapuche de la Coordinadora de Organiza-
ciones Mapuche de Neuquén. E n URL http://www.mapuche.info/mapu/
werken0012.html . Fecha de consulta: 8 de junio de 2012.

173
querimientos que exige desde trasformaciones educativas hasta la
administración de espacios turísticos estatales de gestión privada. 16
Así, a medida que se desarrolla el relato, en los espacios de la
escuela, como institución que difunde y reproduce los conocimien-
tos legitimados por el Estado nacional, entran en conflicto evidente
una educación «argentina» proveniente del Estado con una educa-
ción «mapuche» reclamada por la Comunidad Kvrvwigka. La nece-
sidad de transmitir los conocimientos propios –esto es, un saber
que incluya la memoria de sus ancestros–, moviliza a los integrantes
de la comunidad en el marco de un presente vital en contraposición
a un pasado de muerte cuya negación y olvido, hoy, tienden a per-
petuar el sometimiento pretérito. La escuela deviene un espacio en
el que se cruzan imaginarios, experiencias, saberes y tiempos en con-
flicto. Por ejemplo, aquellos que atañen a la disputa por la imposi-
ción de ciertos símbolos patrios argentinos cuyo valor resulta cuan-
to menos contradictorio a los mismos mapuches. Al respecto, Gil-
berto Wilipagi (Werken) expresa: «A través de la educación nos en-
tregan símbolos [imagen de un acto en el que se ve la bandera ar-
gentina]. Nos entregan historias [imagen de un pesebre viviente].
Nos enseñan nombres de próceres que nada tienen que ver con nues-
tro desarrollo». En el mismo sentido la maestra Viviana Prieto seña-
la:

Me acuerdo que con la bandera fue la palabra lealtad ¿Leal-

tad a la bandera que mató a nuestros antepasados? ¿A uste-
des (les pregunta a los entrevistadores) les parece que pode-
mos hacer prometer a nuestros alumnos eso? Y tienen toda
la razón.

El otro espacio representado es el del centro de esquí Cerro

Chapelco, terreno donde se juega una oposición entre las personas
que lucran atendiendo a sus propios intereses y que contaminan

16
El complejo de turismo invernal Cerro Chapelco Ski Resor t ubicado dentro del
Parque Nacional Lanín, es administrado en la actualidad por una gerenciadora
privada, la empresa Nieves del Chapelco.

174
junto a los que usan ese lugar como zona de entretenimiento (para
«pasarla bien») y aquellos que viven y trabajan un poco más abajo,
en altura geográfica, y que se ven afectados por las consecuencias
negativas de las intervenciones al medioambiente realizadas por los
primeros. Así, en este espacio, se disputan los alcances de derechos
colectivos en oposición a intereses individuales. Dan cuenta de al-
gunas de las características de dicha confrontación los registros de
archivo de un corte de ruta de acceso al Chapelco, en el que se ven
enfrentados los reclamos colectivos de una minoría subalterna, la
comunidad Kvrvwigka del pueblo-nación mapuche, versus intere-
ses de particulares que forman parte de una mayoría hegemónica, la
nación argentina. A título de ejemplo, podemos mencionar el seg-
mento en el que un hombre que se ve perjudicado por el corte de
ruta opone sus esfuerzos personales a las necesidades de la comuni-
dad:

Me levanté a las 5 y media de la mañana para poder llegar a

trabajar, paré en el medio del camino porque la camioneta
no iba más, cambié las gomas con cadenas y ahora me veo
perjudicado por esto. Yo los entiendo a ustedes pero ¿uste-
des me entienden a mí? No.

Sin embargo, los lugares físicos desde los cuales se enuncia

no son solo el espacio institucionalmente legitimado de la escuela o
el aquel del centro de esquí sino que cada circunstancia de inter-
cambio personal, en cualquier espacio en que esta se desarrolle, se
convierte, para los mapuches, en lugar de una enunciación cons-
ciente de las propias condiciones. Así, cuando Aylin en «reunión de
producción» reflexiona sobre ambas situaciones conflictivas –la del
reclamo de una educación intercultural y la de la demanda de una
administración mapuche del Cerro Chapelco–, reconoce claramen-
te las diferencias que atraviesan dichas confrontaciones:

El origen de los dos conflictos fue el mismo: la imposición

de otra cultura, la imposición de otra educación, de otra
religión y de distintas cosas que nada tienen que ver con la

175
 cosmovisión que tenemos como pueblo, con la diferencia
que [sic] acá las maestras estaban predispuestas a poder tra-
bajar sobre eso y en lo de Chapelco, no. Y es lógico porque
quién se va a sentar a decir ‘bueno, sí tiene que existir la
interculturalidad en educación’. Al gobierno no le va a im-
portar mucho que exista o que no exista, de última, nos
puede llegar a costar bastante pero es distinto si vos les decís
administremos juntos el Chapelco y pongamos en práctica
las directrices que tenemos como pueblo para poder admi-
nistrar un centro turístico sin contaminar y en base a la
filosofía del pueblo mapuche. Son dos cosas totalmente dis-
tintas porque estamos hablando de la educación y de la eco-
nomía.

En Originarios aparecen las rupturas frente una enseñanza

hegemónica homogeneizadora. Entre medio de la escuela formal es-
tatal y la comunidad mapuche irrumpen las diferencias culturales.
Del mismo modo que entre medio de dos lugares ubicados a dife-
rentes alturas, en una ruta que une el cerro, espacio de diversión/
turismo winca, con la comunidad mapuche en su base, asoman las
fracturas entre las diversas concepciones sobre el medioambiente y
la forma de relacionarse con éste. A nuestro juicio, en ambas situa-
ciones de conflicto, se rompe la idea de nación homogénea, asoman
las diferencias culturales entre los sujetos intervinientes (en la cos-
movisión, en la forma de acceder al conocimiento, en el modo de
vida que desean, en los intereses que persiguen). Así, quienes, apa-
rentemente, formaban parte del pasado –el pueblo mapuche, si no
eliminado, al menos diezmado y sojuzgado al cabo de la Conquista
del Desierto–, son representados con pensamiento, palabra y ac-
ción característicos, en presente y en lucha contra intereses (educa-
tivos, medioambientales, económicos) avalados por el Estado na-
cional –del que también forman parte–, pero distintos a los de los
propios mapuches.

176
 4.2. Seguir…

Este documental propone en imágenes distintos quehaceres

–cosechar maíz, lavar ropa a la orilla de un arroyo, buscar alimentos
en el monte, preparar las fibras naturales para trenzado de canastos,
tallar figuras en madera, entre otros– que los miembros de la comu-
nidad mbya de Marangatú realizan, aparentemente, en forma coti-
diana y que les posibilita la subsistencia vital y la continuidad cultu-
ral. En el relato, no se describe cuándo, ni cuánto duran dichas
actividades. Por esto no es posible calcular el transcurso de «n» días
o de «n» horas, salvo en el caso de la representación del desplaza-
miento de un grupo de cesteros (un hombre, una mujer, un niño y
una niña) hacia la ciudad. En dicho viaje se da cuenta del paso del
tiempo a través de las emisiones radiales. Según éstas, el recorrido
duraría aproximadamente tres horas (entre las «ocho horas con ca-
torce minutos» y «faltan siete minutos para las once»).
Lorenzo Ramos, único referente entrevistado de la comuni-
dad, alude al modo de vida de los mbya como una serie de prácticas
con las que estos siguen resistiendo al avasallamiento del blanco y
que, estrechamente vinculadas al espacio, se desarrollan en un pre-
sente que él califica de «muy difícil». En el mismo sentido, Ramos
liga el presente vital y el futuro comunitarios a la tierra que habitan
los miembros de su comunidad:

Buscar otros lugares donde hay monte como Brasil, Para-

guay, otro país tampoco nos queda para nosotros. Lo que
queremos es la libertad acá en Misiones donde nacimos,
donde estamos. Pero no tenemos mucha esperanza porque
ya no hay monte, no hay, no hay bosque. Por eso para noso-
tro’, los diose’ es nuestra última esperanza de lograr aquella
época. No sé si vamo’ a poder lograr pero el pensamiento e’
así [sic].

En este contexto la expresión: «Nos dividen mucho por la

tierra», proveniente del mismo Ramos, da cuenta de cómo afectan a

177
la cohesión comunitaria los intereses de terratenientes y producto-
res agropecuarios.
Por lo que respecta a los espacios representados, en Seguir…
aparecen, especialmente: el lugar de asentamiento de la comunidad
mbya, el monte, la ruta por la que se desplaza el grupo de cesteros,
la escuela que atraviesan y la ciudad a la que llegan. El monte es
descrito como el espacio mbya asociado al tiempo pasado ideal. Es
el lugar en el que los mbya realizan aquellas prácticas a las que nos
hemos referido más arriba: pescar, cazar, lavar ropa, cultivar maíz,
cortar tacuaras, entre otras actividades propias de la comunidad y
que durante mucho tiempo han garantizado su subsistencia. No
obstante ello, y según el relato de Ramos, este es un espacio que si
antes de la intervención de los blancos satisfacía todas las necesida-
des comunitarias, actualmente está perdiendo en forma progresiva
sus mejores atributos:

«… riqueza, bicho’ para cazar, pez para pescar, todo’ los ves-
timento’, fruto, remedio para curar muchas enfermedade’,
(...). Ni necesitábamo’ nada de afuera sino todo de monte.
(...). Hoy como veo, como estamos viendo: 90% ya se han
perdido esas cosa’ [sic]».

Por lo demás, Ramos se refiere a los lugares donde vive el

mbya como «históricos» y da como ejemplo Salto Encantado, ubi-
cado en el curso superior del arroyo Cuña Pirú en una zona que hoy
corresponde a un parque provincial. Al respecto, denuncia: «Pero
hoy día no podemos habitar en ese lugar por las presiones de los
blancos. Los blanco’ no permiten como si fuera de ellos la tierra, el
bosque o el río [sic]».

A diferencia del primer documental, en el cual la ruta era un

espacio de conflicto, en este, es lugar de tránsito que el grupo de
cesteros utiliza para trasladarse hasta la ciudad a vender sus canas-
tos. En algunos casos, según explica Ramos, el costado de la ruta es
preparado estratégicamente como lugar de exposición de los pro-
ductos para atraer a los turistas. Algo para destacar es que este espa-

178
cio es siempre representado desde la perspectiva de los mbya. La
cámara es ubicada en el vehículo que traslada a los cesteros a la
misma altura que éstos, con lo cual estas tomas funcionan como
subjetivas. Del mismo modo, para mostrar el puesto de madera17 en
el que exhiben sus productos artesanales, la cámara se ubica al cos-
tado de la instalación, a la altura de los mismos o del otro lado de la
ruta, a una altura similar.
Otra diferencia con el primer documental que configuraba la
ciudad como lugar de asentamiento y difusión de la cultura mapu-
che, es que aquí la ciudad constituye apenas un lugar de paso, y en
ningún caso, un lugar del que los cesteros se hayan apropiado. De
hecho, los cesteros (que en el texto audiovisual representan a los
integrantes de la comunidad que salen a vender, es decir, que parten
de su lugar de origen para establecer con los blancos relaciones co-
merciales en los términos que son propios de la cultura dominante)
desaparecen de ese espacio como efecto de un fundido encadenado.
Algo similar acontece tanto con la escuela como con la plaza
de juegos: se exhibe a los cesteros sólo recorriendo dichos espacios
sin realizar ninguna otra actividad en éstos. Además, cuando el gru-
po atraviesa estos lugares son la única presencia humana que se re-
gistra allí. De esta suerte, la escuela y la plaza –que, se conciben
como espacios públicos en los que confluyen diversas personas y,
que por lo tanto, son aptos para compartir y socializar– se muestran
con la presencia de los cesteros en forma exclusiva. Vale agregar que,
en este fragmento del documental, se ve el interior de un aula en la
que una maestra enseña el castellano a niños mbya. Sin embargo, en
dicha escena, la escuela se muestra como lugar de enseñanza de la
cultura blanca con una maestra blanca que habla a sus alumnos
guaraníes cuyas voces apenas escuchamos repitiendo lo que aquella
enseña. Esta escena esboza el proceso de asimilación lingüístico-
cultural de pueblos originarios que se realiza, formal y habitual-
mente, en las escuelas estatales. Como se sabe, dicho proceso es

17
Estr uctura de pilotes de madera, techo de chapa y base a media altura también
de madera sobre la que se apoyan los objetos artesanales destinados a la venta.

179
considerado fundamental para la conformación de un estado nacio-
nal homogéneo. No obstante, no es percibido del mismo modo por
Ramos, quien expresa:

Hay algunas cosas útil (en lo que se aprende en la escuela)

ya que estamos en el mundo blanco, cuando no hay una ley
que habla de los derechos de indígenas es importante apren-
der un poquito alguna letra, alguna palabrita en la letra,
para que no le joda tanto sus patrones. Bueno, algún mo-
mento puede aprender cuánto por día se puede cobrar la
jornada, los trabajos, por ese lado, solamente, alguna cosa
importante [sic].

En el mismo sentido, el referente mbya opone los modos de

enseñar del blanco a los propios:

… en la escuela se le enseña por los papeles pero la escritura

para nosotros es menos importante que la actividad. Cuan-
do un chico aprende a leer y escribir, puede escribir la histo-
ria de música, de artesanía, de muchas cosa [sic] pero si no
hace, si no está en actividad nunca puede aprender.

En suma, el monte aparece como el espacio propio de los

mbya del cual éstos son desplazados progresivamente por «el blan-
co» –según lo enunciado por Ramos– en oposición a la ciudad (es-
pacio «del blanco») que se muestra como un lugar al que los mbya
llegan pero del que no se apropian y del cual desaparecen rápida-
mente, según la mirada propuesta por la cámara.
La ruta, predominantemente, se muestra como espacio de
circulación, ya que si bien los mbya se instalan en su margen para
vender a los turistas, estas acciones, según Ramos, suceden «a veces»
y, en el documental, son representados los objetos sin la presencia
de los sujetos. Algo similar ocurre con la escuela (construcción del
blanco) que es mostrada, desde afuera, como lugar de paso, en tanto
que, desde adentro, se evidencia como sitio de asimilación de la
cultura dominante. Así, en general, en las representaciones del do-

180
cumental no aparecen espacios en los que los integrantes de la co-
munidad de Marangatú se sientan sujetos plenamente libres y sobe-
ranos de sí mismos y de su cultura, lugares en los que se perciban
dueños de la tierra que habitan y de sus vidas presentes. De aquí que
los sujetos se perciben y se representan sometidos económica, sim-
bólica y culturalmente.

5. Reflexiones finales

Junto con Bhabha nos preguntamos sobre cuáles son las for-
mas vitales que compiten por ser representadas en torno a la Nación
Argentina y buscamos respuestas en el relato que hacen dos docu-
mentales sobre dos comunidades indígenas, ubicadas en distintos
espacios geográficos y con historias de sojuzgamiento cultural de
diferente duración en cada caso.
Tanto en Originarios como en Seguir, se representan con imá-
genes lugares similares: la ciudad, la escuela, la ruta, el espacio natu-
ral (en un caso, la montaña y el río; en otro, el monte y también el
río). Si nos hemos detenido, particularmente sobre estos tres espa-
cios –el de la escuela, el de la ruta y el de la ciudad– es porque lo que
se relata en cada documental acerca y a propósito de los mismos, es
significativamente diferente: los espacios son de diálogo o de silen-
cio, de ocupación o de paso, de convivencia o de exclusión.
En Originarios, tal como describimos, la escuela aparece como
lugar de conflicto, de disputa por el conocimiento, la cultura y la
identidad mapuche. Disputa que se gana, no porque se trueque la
enseñanza de una cultura negando otra, tampoco porque se agregue
el otro idioma para enseñar lo mismo, sino porque acuerdan sujetos
de ambas culturas en enseñar un mismo tema a la manera de cada
uno. Esto evidencia las diferencias existentes, pero al hacerlas visi-
bles permiten la expresión de cada identidad. De esta suerte, se efec-
túan la reflexión y el intercambio cultural de modo que posibilitan
la transformación deseada y acordada. Si bien las diferencias cultu-
rales se manifiestan, la voluntad de seguir juntas –de maestras blan-

181
cas y de comunidad mapuche– permanece, de suerte que en este
espacio entre medio que constituye la escuela esas mismas diferen-
cias acaban por ser reconocidas y respetadas. En Seguir, en cambio,
no se representa un lugar de conflicto explícito sino latente. En la
escuela, no se oye al mbya del mismo modo que se escucha a la
maestra blanca y aunque se traduzca el vocablo castellano al guaraní
no se está atendiendo ni respetando su cultura. (Lo que es denun-
ciado por Ramos). La escuela no aparece como un espacio entre
culturas sino como un recinto en el que para que se enseñe una
cultura/se escuche una voz, se niega/calla otra.
Como se mencionó anteriormente, en Originarios, los ma-
puches se manifiestan ocupando una ruta que impide el paso al
lugar de entretenimiento/turismo/trabajo del blanco. Este espacio
deviene lugar de enfrentamiento que los mapuches, antes silencia-
dos y sometidos, bloquean, un espacio donde los mismos se expre-
san y se hacen oír. Por el contrario, en Seguir, la ruta no es un espa-
cio ocupado para reclamar y oponer resistencia a los intereses parti-
culares del blanco sino para transitar y comerciar con él. El paso del
mbya por la ruta y la ciudad se muestra de modo efímero o no se
muestra (como en las imágenes del puesto de artesanías en las que
aparecen los productos pero no los productores, los objetos pero no
los sujetos, por lo que dichos lugares se vuelven ajenos para aquél.
Este modo de representar los espacios, pero también las es-
trategias textuales que implementa el enunciador (los fundidos en-
cadenados, el trabajo sobre el registro sonoro en la escuela además
de la selección de fragmentos registrados, el guionado y la coordi-
nación de representaciones de los mbya como cesteros), así como las
declaraciones verbales de Ramos contribuyen a denunciar el acorra-
lamiento (en el espacio, en lo económico) y el sometimiento (físico
y simbólico) del que son objeto, hoy, los mbya. En este sentido, la
cultura mbya es negada y borrada en el presente. Y, si bien, no se
representa un conflicto manifiesto sí se evidencian la ausencia de
voluntad común, el no-reconocimiento de las diferencias cultura-
les, las incomprensiones que persisten en la actualidad y que impi-
den la consolidación de una comunidad nacional.

182
 La reproducción, incluso hasta nuestros días, de la historia
oficial de un pasado de conquista y de muerte de los pueblos indí-
genas a manos del ejército, de los colonizadores y de los terratenien-
tes argentinos, contribuye sin duda a silenciar estas masacres y bo-
rrarlas de la memoria colectiva, pero también colabora con el auto-
ocultamiento de los sobrevivientes, sus descendientes y aquellas prác-
ticas culturales que les son propias. No obstante, desde la perspecti-
va de Homi Bhabha, lo espectral pugna por asomarse, persiste y
tiñe un presente heterogéneo. En este sentido, tanto Originarios como
Seguir… ponen en evidencia cómo en los espacios representados se
filtran las diferencias culturales y emergen las ambivalencias de la
nación, sus fracturas internas, aunque de distinto modo. Así, en la
ciudad del primer documental, los mapuches trabajan desde un lu-
gar propio. En la escuela, emerge una crisis a partir de las diferen-
cias y los sujetos involucrados logran transformar la situación me-
diante el reconocimiento de las mismas y el logro de acuerdos co-
munes y a futuro. En la ruta, en cambio, surge una confrontación
en la que las diferencias son atravesadas por intereses opuestos y no
se logran acuerdos.
Mientras que en el segundo documental, las diferencias están
pero acalladas, dentro y afuera del aula. La escuela, la ciudad, la
ruta, espacios que se suponen aptos para el intercambio cultural no
son exhibidos de esta manera, porque en ellos los mbya aparecen de
modo exclusivo y desaparecen, o directamente no aparecen. En Se-
guir, a través de la cámara y del montaje, se logra expresar lo que
Ramos denuncia en forma permanente de modo verbal: la exclu-
sión y la auto-exclusión de la comunidad de Marangatú, cuyos inte-
grantes viven como fantasmas en el presente, no se perciben argenti-
nos al tiempo que sienten que pierden cada vez más lo propio de su
ser indígena, lo que los caracteriza como mbya.
Resuena el pensamiento de Bhabha sobre la nación como
una construcción narrativa permanente y, por lo tanto, inacabada.
En el mismo sentido, en el relato homogéneo de lo nacional se cue-
lan las diferencias culturales y sentidos dominantes en disputa. Las
voces minoritarias hacen oír sus reclamos y rompen la materialidad

183
del significante «nación argentina», o se auto-silencian. De los espa-
cios físicos emergen conflictos explícitos o latentes cuya base son las
diferencias culturales con una narración de lo nacional que pugna
por igualar: los orígenes, un presente diverso y un futuro deseado
en común. Los espacios se vuelven terrenos de luchas simbólicas
entre medio de culturas convivientes.

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185
186
 NACIÓN Y FORMAS DE REPRESENTACIÓN.
APUNTES PARA LA PLURIVERSALIZACIÓN
GNOSEOLÓGICA DESDE UNA REFLEXIÓN
CENTRADA EN EL DOMINIO DE LO NACIONAL

Mariana Jesús Ortecho1

1. Introducción

La idea de nación ha sido motivo de fuertes debates no sólo al

interior del campo académico sino también en los espacios de ac-
ción política y administración estatal. La tensión parece haberse
centrado, al menos principalmente y en relación a su significado, en
su presunta vinculación con una delimitación jurídico-territorial o
con una comunidad cultural.
El presente trabajo adscribe a aquellas acepciones que inten-
tan semantizar el vocablo nación a través de valores culturales que
recuperen su dimensión temporal y espesor histórico. Dicho de otro
modo, se parte de la idea de que las naciones jamás son resultado de
una acción efectuada por decreto sino que se construyen por com-

1
Licenciada en Teatro por la Universidad Nacional de Córdoba y Doctora en
Estudios Sociales de América Latina con mención en Comunicación por el Cen-
tro de Estudios Avanzados de la misma Universidad. Actualmente se desempeña
como integrante de diferentes equipos de investigación del Centro de Estudios
Avanzados, del Centro de Investigaciones y Estudios sobre la Cultura y la Socie-
dad y la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de
Córdoba. Su área de indagación está centrada en los Estudios sobre Discurso y sus
aplicaciones a proyectos de Desarrollo S ocial.

187
plejos procesos de diálogo –integración o disociación– de grupos
étnicos que provienen –a su vez– de otros tantos episodios y avata-
res de encuentro cultural. El propósito aquí es asumir ciertos pun-
tos nodales en el recorrido histórico-cultural de la configuración
occidental para poder contribuir a la comprensión, y con algo de
suerte a la «recuperación», de aquellos elementos de orden represen-
tacional que han sido descalificados por una matriz gnoseológica
dominante, obteniendo por resultado –al menos en el caso de Amé-
rica Latina–, la negación del acervo cultural originario –por cierto
múltiple y heterogéneo–, en términos de producción de conoci-
miento.
Asimismo, se entiende que este proceso–de comprensión y
contribución a la recuperación de elementos culturales autóctonos–
consiste en un proyecto a largo plazo, al que asisten diferentes acto-
res sociales –entre los que se cuenta al sector académico–, mediante
diversos tipos de saberes y aportes.
Desde allí se plantea la necesidad de revisar algunos de los
componentes del dispositivo epistémico moderno para ensayar al-
gunas alternativas que promuevan la emergencia –y viabilicen nues-
tra valoración– de formas otras culturales, que están allí latentes,
reclamando su reconocimiento en términos de configuración repre-
sentacional.
Ahora bien, para intentar algunos argumentos que puedan
avanzar en esta dirección será necesario abandonar algunas de las
nociones o categorías que suelen mediar nuestra relación con aque-
llas culturas otras e intentar descubrir otros elementos que no resul-
ten neologismos de reemplazo sino que puedan ampliar nuestra capa-
cidad interpretativa para dar lugar a la diversidad, en sentido literal.
De esta manera, se hace necesario revisar el modo en que
distintas culturas optan por representarse a sí mismas y su entorno,
relativizando –ahora sí– algunas nociones universalizantes que oclu-
yen la posibilidad de emergencia de alteridades representacionales y
gnoseológicas, entendidas por supuesto como componentes fun-
dantes de lo cultural. Por este motivo, se propone tomar la noción
de «pluriversalidad» (Mignolo, 2010) como un instrumento con-

188
ceptual que permita asegurar la multiplicidad representacional evo-
cada a la hora de generar una reflexión cultural en términos de epis-
temia o gnoseología.
Nos proponemos, por ello, revisar los basamentos (lógico-
argumentales) que sostienen algunas de las nociones nucleares aso-
ciadas, por ejemplo, al concepto de narración, mediante las cuales
suelen analizarse y comprenderse las producciones de sentido de
cualquier pueblo o comunidad de cultura –entendida en este traba-
jo como nación.

2. Sobre representaciones, universalismos y particularidades

Los distintos estudios (empíricos o teóricos) que la tradición

científica occidental ha aportado en torno a los procesos de produc-
ción social de sentido permiten hoy reflexionar respecto del fenó-
meno de la representación –en sentido genérico– de un modo com-
plejo.
El desplazamiento y superación de perspectivas más determi-
nistas por enfoques más próximos al constructivismo permite pensar
actualmente a los procesos de significación como fenómenos diná-
micos sujetos a una multiplicidad de condiciones que atañen tanto
a las instancias de producción como a las de interpretación, lo cual
posibilita explicar o comprender el modo en que estos movimientos
y transformaciones del sentido se producen al interior de una red
social general, constituida asimismo por instancias singulares espe-
cíficas. Dicho de otro modo, la relación –y tensión– asumida por
los Estudios Sociales en general respecto de las agencias y estructu-
ras ha impactado del mismo modo en los Estudios sobre Discurso
dejando un saldo enriquecedor que, como se decía, permite imagi-
nar –y teorizar– en términos de cierta complejidad sobre el modo
en que se construyen los procesos de significación al interior de un
espacio social.
Por otra parte, la producción científica social ha ido profun-
dizando progresivamente en la comprensión respecto del poder per-

189
formativo de los discursos, como componente central en cualquier
proceso de construcción de identidad, sea ésta personal o colectiva.
De la misma manera, se asume de modo creciente y paulati-
no que cada uno de estos procesos constituye un fenómeno particu-
lar, enteramente singular, que no puede ser empleado –mediante su
observación y estudio– como patrón modélico para la interpreta-
ción de ningún otro proceso identitario. El modo en que un pueblo
labra mediante sucesivas representaciones de sí mismo su identidad
–y a partir de allí su accionar– es un proceso sin dudas irrecuperable
en su totalidad. Sin embargo, la indagación y la reflexión sobre, al
menos, parte de ese incapturable movimiento resultan sumamente
provechosas y necesarias para complejizar y profundizar la com-
prensión de ciertos conflictos (inter-nacionales, étnicos o sectoria-
les) que muchas veces suelen ser comprendidos en clave, por ejem-
plo, meramente política.2
Ahora bien, todas estas posiciones o digamos comprensiones a
las que han accedido paulatinamente los Estudios sobre Discurso,
como área de indagación dentro de los Estudios Sociales, parecen
perder fecundidad cuando se emplean como marcos teóricos nutri-
dos por conceptos taxonómicos que establecen categorías pretendi-
damente universales. Una torpeza casi ingenua frente a los comple-
jos constructos teoréticos que permiten el análisis de materialida-
des, también cada día más diversas.3

2
Para profundizar en torno al debate sobre las posibilidades, conveniencias y per-
tinencias del uso del término nación, resulta sumamente interesante el trabajo
realizado por Fernanda Beigel, «Las identidades periféricas en el fuego cruzado del
cosmopolitismo y el nacionalismo» (2005). Allí se recuperan y critican con detalle
y agudeza gran parte de las posiciones teóricas contemporáneas, con especial énfa-
sis en los Estudios Postcoloniales, que proponen significaciones y alcances diver-
sos al dominio semántico de lo nacional.
3
Se hace alusión aquí al desplazamiento creciente y gradual que los Estudios sobr e
Discurso están efectuando en las últimas décadas desde investigaciones centradas
en la producción lingüística a indagaciones atentas a los soportes espacio-corpora-
les, o por supuesto a los formatos audiovisuales, frecuentemente considerados como
sintomáticos de una transformación representacional contemporánea vinculada a
la aparición de nuevas tecnologías (Kress et al, 1998: 257).

190
 La inclinación por tratar de comprender y modelizar ciertos
principios de organización que pueden comprenderse como gramá-
ticas –de la imagen visual, auditiva o el discurso escrito, por ejem-
plo– ha constituido una apuesta ciertamente riesgosa. Las matrices
interpretativas mediante las cuales se ensayan conceptualizaciones
sobre distintas materialidades y modos posibles de articulación es-
tán circunscriptas a un ámbito –siempre de cultura– que no puede
considerarse como referencial en términos de universalidad.
De esta manera, la idea de narratividad, al menos en gran
parte de los estudios semiológicos, ha operado como una categoría
sumamente fértil para comprender las articulaciones de sentido de
muy diferentes discursos que han sido producidos al interior de un
marco de cultura, pero es importante asumir que sus límites coinci-
den estrictamente con los del término occidental. Resulta central
advertir que bajo otros contextos histórico-sociales y desde otros
horizontes de sentido se han producido –y siguen produciéndose–
diferentes configuraciones ético-estéticas que exceden por mucho a
los principios narrativos –que articulan acciones de modo más o
menos lineal en un proceso estructural de transformación de esta-
dos– conocidos y descritos desde las matrices analíticas occidenta-
les.4 Pero más adelante se volverá sobre esto; por ahora, proponga-
mos un marco de lectura más amplio con algo de espesor histórico.

3. El otro cultural y la posibilidad de trascender hábitos interpre-

tativos

La cuestión vinculada a las comunidades denominadas na-

cionales y los problemas de allí derivados en términos de integración
étnica ha sido quizás, en tanto objeto de estudio, uno de los temas

4
Es impor tante tener en cuenta que las formas de representación (endógena o
exógena) actual de culturas no occidentales –como son en el caso de América
Latina, las culturas precolombinas– se produce de forma múltiple e híbrida, inte-
grando diferentes expresiones a articulaciones narrativ as singulares. Así lo señala
Corina Ilardo en el artículo incluido en este mismo volumen.

191
más importantes no sólo de las últimas décadas –debido a la inten-
sificación de las multidireccionales corrientes migratorias– sino que
habiendo signado de modo rotundo el devenir histórico-social pla-
netario desde el establecimiento de las relaciones inter-nacionales
establecidas en el Siglo XVI (Mignolo, 2000), a partir de lo que
desde Wallerstein (1974) hemos denominado sistema-mundo, se ha
constituido en una preocupación moderna permanente.
El artículo que aquí se presenta adopta la propuesta interpre-
tativa que de esta temática ha hecho el Proyecto Decolonial (Mig-
nolo, 2007), entendido como una vertiente disidente, aunque qui-
zás también proveniente de la corriente de Estudios Postcoloniales.
En relación a este asunto, la línea de indagación decolonial
aquí referida ha sugerido comprender las relaciones interculturales,
inter-nacionales e inter-étnicas –en el transcurso de lo que se ha
denominado civilización occidental, sociedad capitalista o proceso
moderno/colonial– como un patrón vincular generador de alterida-
des subalternas que se reproduciría, en tanto matriz experiencial y
de sentido, en todos los órdenes de la vida organizacional y social
general. De modo más específico, la peculiaridad de esta mirada
teórica5 reside en intentar comprender de modo profundo la mane-
ra en que estos emplazamientos relacionales se establecen no sólo a
partir de intereses económicos –leídos, y privilegiados analíticamente
desde una perspectiva materialista– sino fundamentalmente desde
las configuraciones epistémicas y axiológicas fundantes que sostie-
nen todo el aparato ideológico y representacional de la civilización
occidental.
El planteo es entonces extremadamente simple. Lo que se
propone es entender las relaciones sociales jerarquizadas –en térmi-
nos de distribución material– como una mera consecuencia deriva-

5
En rigor, al aludir al Proyecto D ecolonial, en términos genéricos, no debe res-
tringirse su significación al dominio de las elaboraciones abstractas, conceptuales,
desarrolladas desde los espacios académicos de producción del conocimiento. De
modo diferenciado, la propuesta decolonizadora propone recuperar sentidos –y
nociones que pueden transformarse en conceptualizaciones de orden abstracto–
desde diversas experiencias organizacionales de comunidades de base (urbanas,
rurales u originarias).

192
da de un sistema de valores –que privilegia la dimensión material de
la existencia– a partir de un modo particular –jamás universal– de
conocer el mundo y las posibilidades de habitar en él. La noción de
poder, de esta manera, propone pensarse fuertemente desde un pro-
ceso de colonialidad gnoseológica que se reproduce y actualiza de
modo permanente en el entramado social general. Se trataría de un
proceso de alcance y dinámica deslocalizados pero con un punto
epicéntrico ciertamente definido en el que las instituciones de pro-
ducción gnoseológica institucionalizada juegan un papel central. El
mundo de la academia aparece entonces con una responsabilidad
particular que implica para su asunción la revisión de una serie de
características –que no sólo atañen a la crítica y revisión de ciertas
categorías teóricas– sino que implica el cuestionamiento y la reno-
vación de los basamentos epistémicos que sostienen el tipo de pro-
ducción teorética actual.
El mundo occidental en general, y el campo académico en
particular, se han erigido desde su constitución, desde un rol tan
ambiguo como peligroso. La pretendida voluntad de descubrimien-
to y el interés por impulsar una sociedad basada en la producción
del conocimiento justificaron una manera de intervenir discursiva-
mente el mundo de lo real que quizás no tenga precedentes históri-
cos. Y no se hace alusión aquí a los vetustos principios epistémicos
positivistas ni a ciertas –y muy aberrantes– prácticas de algunas ex-
perimentaciones científicas que pasaron a la fama por su crueldad.
Se está haciendo referencia a la violencia simbólica que ha implica-
do históricamente la generación de categorías analíticas universales
–o mejor, de pretendido alcance universal– que han terminado por
invisibilizar diferentes formas de producir significación que hoy no
se reconocen como formas de producción de conocimiento pero
que merecerían, como se señaló anteriormente, una buena y pro-
funda reconsideración.
El desafío es grande pues no se trata de reconocer una única
otra forma de producir sentido social y aceptarlo como parte de un
saber difuso, que sólo se tolera nominalmente. En el caso de Améri-
ca Latina, y de Argentina en particular, la deuda con grupos cultu-

193
rales originarios –es decir con comunidades, en rigor nacionales– es
grande. Es ampliamente asumido que en la región latinoamericana
han existido y existen una diversidad de culturas que no han podido
ser comprendidas, en su especificidad, de modo suficiente, dado
que fueron sometidas a una serie de taxonomías producidas a partir
de categorías exógenas. Y, nuevamente, es necesario recordar que no
se trata de pensar a un otro alterno sino a una multiplicidad de uni-
versos de sentido, para los cuales la cultura dominante –y por su-
puesto occidental– no parece aun haber desarrollado las claves de
lectura necesarias.
Vale al menos imaginar qué pasaría si los esfuerzos interpre-
tativos que se hacen desde un horizonte cultural dominante para
comprender a estos grupos o expresiones alternas estableciera como
propósito entablar puentes (teórico-conceptuales, por ejemplo) que
intenten romper nuestras matrices interpretativas, es decir nuestros
propios hábitos de significación, para llevarnos a una experiencia
de trascendencia, no en términos esotéricos sino precisamente re-
presentacionales.
En tanto la preocupación esté sujeta a aplicar categorías uni-
versalistas a las formas otras de producción ética y estética,6 menor
será nuestra posibilidad de conocer nuevos mundos, asomar a otros
horizontes y enriquecernos de una experiencia transnacional.

4. Un encuentro posible

Hace ya más de cinco siglos que Europa llegó a América y

hace también ya más de doscientos años que la mayoría de los países
6
La expresión ética y estética quiere aludir en este trabajo a todos aquellos aspectos
vinculados, por una parte, al nivel axiológico de la forma de organización socio-
cultural y a su correlato en términos de mera expresividad fenoménica, por otra.
De esta manera, la ética podría asociarse a la dimensión semántica de una determi-
nada producción de sentido, mientras que el término estética intenta referir sólo a
su exteriorización y posibilidad de percepción en términos cenestésicos. Sin em-
bargo, es importante aclarar que estos componentes de la significación se entien-
den disociados sólo a sus fines analíticos.

194
latinoamericanos se declararon –uno a uno y en diferente momen-
to, por supuesto– estados independientes, estableciendo límites te-
rritoriales sumamente precisos para definir sus espacios políticos y
soberanos de acción.
Desde luego que estos recortes espaciales fueron trazados con
arreglo a intereses exógenos a los de sus propios habitantes, es decir
las comunidades locales, ya entonces ordenadas bajo un principio
de organización cultural que las agrupaba, y en muchos casos agru-
pa aún hoy. El saldo histórico y social de esta configuración ha sido
un proceso forzoso –y quizás inútil– por intentar generar una –
nueva y única– identidad nacional capaz de coincidir –al interior
de cada nuevo país que nacía– con las parcelas políticas sostenidas
por los aparatos estatales. El asunto nació, y es, tan complejo como
delicado. Hablar y erigir críticas a procesos o fenómenos vinculados
a la identidad nacional es un asunto difícil dado que, como se sabe,
moviliza las fibras más íntimas de las comunidades de los sujetos
involucrados. Hay quienes defienden, para el caso de Argentina por
ejemplo, el sostenimiento de un estado nacional que continúe con-
fundiendo administración política con comunidad cultural. Pero
también hay quienes –y se advierte con claridad que el presente
artículo adhiere a este posicionamiento– proponen hablar e impul-
sar desde diferentes sectores la constitución de estados plurinacio-
nales (Walsh, 2006) que reconozcan de forma efectiva la diversidad
étnica atrapada y silenciada bajo las muchas facetas de los estados
normalizadores y homogeneizadores que han caracterizado a la re-
gión latinoamericana en general, al menos hasta hace algunos años
atrás.
En este sentido, nuevamente, el papel de los intelectuales o
de los sectores de producción gnoseológica de alta institucionaliza-
ción es sumamente importante, ya que puede contribuir a que este
proyecto de pluriversalización cultural (Mignolo, 2010) se sostenga
sobre posicionamientos conceptuales y argumentales merecedores
de respeto a los criterios del entendimiento occidental. No se trata
de generar y comenzar a emplear neologismos que sosieguen las
culpas –cuando las haya– respecto del daño hecho a los pueblos

195
originarios americanos y generar, de este modo, un conjunto de
términos amigables que sirva de insumo perfecto para el diseño de
políticas superfluas, cuya incidencia no trasciende la mera letra. El
propósito es enteramente diferente. La apuesta sería intentar una
labor deconstructiva de las propias matrices interpretativas –repre-
sentacionales y, por tanto, gnoseológicas– que median nuestra rela-
ción con lo real y ocluyen la posibilidad de encuentro con otras
formas de producción de conocimiento que, aun estando muy próxi-
mas en términos geográficos, se encuentran sumamente distantes
en términos cognitivos.
Como se dijo, el desafío es grande y el asunto complejo. Sin
embargo, parece este un buen momento histórico, dada toda otra
serie de condiciones político-sociales7 que podrían considerarse si-
nérgicas para el desarrollo de teorías sociales –dentro de las cuales se
inscribe a los Estudios sobre Discurso– más atentas a la promoción
del encuentro con estéticas y éticas locales que, aun con más de
quinientos años de co-presencia, parece no haberse producido.

5. ¿Articulaciones lábiles o narraciones otras?

La necesidad de considerar y reconocer otras formas de re-

presentación –con su correlativa implicancia en términos de am-
pliación gnoseológica– comienza por revisar las categorías centrales
mediante las cuales, desde las arenas científicas, se ha intentado alu-
dir a aquellos principios de organización discursiva que, tal como se
mencionaba anteriormente, se han postulado como universales.
La noción de narración, referida antes de modo fugaz, cum-
ple un rol central en esta línea de reflexión dado que, efectivamente,

7
S e hace referencia aquí, de modo general, al paulatino y creciente proceso de
emergencia de los grupos originarios americanos como actores sociales de inciden-
cia en el campo de disputas políticas, pero de modo específico al r ol central que
desempeñan estas agrupaciones en los conflictos actuales por el establecimiento
de yacimientos mineros, lo cual ha ganado impor tancia y fuerte visibilidad públi-
ca.

196
ocupa un lugar muy importante en el pensamiento teórico contem-
poráneo occidental. Y más allá de las distintas acepciones que diver-
sos autores le han dado a esta noción, es importante rastrear cuáles
son los principios de los que proviene su significación en la tradi-
ción moderna.
En primer lugar es necesario tener en cuenta que existe una
noción de orden y estructura –específicamente lógica, aplicada a la
disposición de los tiempos, los espacios y los sucesos que en estas
dimensiones se desarrollan– que rige la significación de este térmi-
no. Sin ir más lejos es el propio Barthes (1977) quien reconoce que
son los principios de construcción lingüística (por cierto, netamen-
te lógicos) los que inspiran o dan argumento a la teoría de la narra-
tividad en la búsqueda de una serie de elementos regulares y un
modelo de articulación estructural.
Resulta muy interesante observar el modo en que la Teoría de
la Narración, como campo de estudios o enfoque investigativo, ter-
mina por hacer visible ciertos posicionamientos tácitos en relación
a aquellos principios de construcción –o articulación– asumidos
por la civilización occidental como recursos legítimos para soportar
cierto tipo de conocimiento, denominado social.
Habiéndose iniciado en un área de estudios abocada a la Crí-
tica Literaria, como lo ha sido el Formalismo Ruso, la teoría de la
narración fue desplazándose a lo largo del Siglo XX, en lo geográfi-
co, hacia la porción occidental de Europa y hacia las áreas de las
Ciencias Humanas y Sociales, en lo teórico, a través de la apropia-
ción que de sus primeras propuestas hicieron Greimas, Todorov,
Barthes y Lévi-Strauss, por ejemplo. Pero no fue hasta la apropia-
ción que la historiografía y la filosofía hicieron de la Narratología
en los años setenta (Scheffel, 2012) que este modelo de construc-
ción –frecuentemente asociado a programas narrativos, entendidos
éstos como transformación de estados entre un sujeto y un objeto
determinado (Albano et al., 2005: 187)– fue empleado como cate-
goría para analizar el modo en que ciertas comunidades culturales
construyen y registran discursivamente sus memorias en la produc-
ción de aquello que precisamente denominamos historia.

197
 Ahora bien, resulta interesante observar que aún sin haber
llegado a un nivel de formulación teórica, como es este reconoci-
miento que la filosofía y la historiografía hicieran en determinado
momento respecto de los principios de construcción narrativos, desde
la constitución del orden moderno/colonial mundial –en el que
Europa establece sus jerárquicos vínculos con el resto del mundo–
esta categoría es aplicada para discriminar y descalificar como so-
porte de conocimiento a todas aquellas producciones de sentido
que no se construyen mediante códigos alfabéticos (Mignolo, 2010)
o no se articulan bajo los principios lógicos de una construcción
narrativa. De esta manera, todas aquellas producciones de predo-
minio icónico, como pueden ser una pintura o un bajorrelieve, por
ejemplo, eran consideradas –e incluso estudiadas– como manifesta-
ciones del dominio del arte, ignorando o minimizando su valioso
tenor gnoseológico.
Pero podría resultar sumamente interesante y enriquecedor
observar en detalle y detenimiento qué rasgos diferenciales aparecen
en este tipo de producción aquí mencionada, y que desde luego
tiene lugar no sólo en objetos utilitarios u ornamentales, tales como
tejidos y vasijas, sino asimismo sobre los –todavía– muy misteriosos
petroglifos, ubicados en distintos puntos y a lo largo de la Cordille-
ra de los Andes.
Es imprescindible incursionar en el análisis de estas materia-
lidades pero no para indagar sobre lo que representan estas piezas
sino para comprender el modo –sin dudas peculiar– mediante el
cual estas representaciones han sido producidas.
Las sucesivas separaciones ontológicas, denunciadas desde el
Proyecto Decolonial8 han impactado también en la ya naturalizada
división entre práctica artística y práctica científica. Para la mentali-
dad occidental estas dos áreas –tanto para perspectivas procesuales
como productivas– resultan irreconciliables. El conocimiento está
sin dudas del lado de la ciencia y el arte está restringido a la genera-

8
Es E dgardo Lander (2000) quien, al referir a la matriz gnoseológica moderna,
denuncia con total lucidez la matriz dicotómica que ha producido una ruptura
ontológica en Occidente entre mente y cuerpo y razón y mundo.

198
ción de sentidos –generalmente ficcionales– que nada tienen que
aportar a la búsqueda de la verdad.
De esta manera, aparece una serie de cuestiones que también
deberían ser consideradas y discutidas en profundidad desde un
debate epistémico, para no llegar a estas materialidades de factura
originaria, antes referidas, con la idea rígida y restringida que valora
–en rigor, clasifica– este tipo de expresión en términos de produc-
ción artística, descartando toda posibilidad de una consideración
gnoseológica. Y esto efectivamente se presenta como una limita-
ción, sin dudas interpretativa, porque quizás y como se dijo, lo más
importante no es indagar sobre lo que estas piezas dicen –en térmi-
nos de significado– sino revolucionar nuestra propia forma de com-
prender las posibilidades de producción de conocimiento y al me-
nos asomar a sistemas –o modalidades– de representación gnoseo-
lógica alterna.
Las grafías de los petroglifos suelen articular plásticamente
representaciones de cierto grado de abstracción –lo que suele ser
leído en términos de figuras geométricas– y algunas construcciones
esquemáticas de, por ejemplo, figuras humanas o animales, lo cual
suele ser interpretado como síntoma de un estadio representacional
primitivo.
Ahora bien, resulta particularmente interesante el modo en
que estas imágenes aparecen frecuentemente dispuestas. Claramen-
te no se alinean en un eje (vertical ni horizontal) de lectura ni tam-
poco se ordenan en torno a un patrón de representación concéntri-
co. La modalidad dominante propone en cambio una articulación
–y por tanto una lectura– libre, que efectivamente obliga al receptor
o intérprete a elegir un punto de inicio de un recorrido posible que
al menos –en primera instancia y a los ojos occidentales– debería
haber sido sugerido desde la instancia de producción. Esto, men-
cionado aquí de modo breve, merecería una atención y desarrollos
específicos, ya que efectivamente denuncia una manera –extrema-
damente singular y desconocida, en el marco cultural moderno– de
producir sentido no orientada a controlar una línea interpretativa
específica. Parecería que la apuesta por el proceso, estrictamente de

199
comunicación, promoviera la proliferación de nuevas significacio-
nes al ofrecer una serie de elementos que –aun constituyendo un
todo– no admiten una restricción en cuanto a posibilidades de arti-
culación.
Más allá de la impronta estética, es decir del mero impacto a
nivel sensorial de estas composiciones, es también necesario adver-
tir que estas construcciones –en tanto material gnoseológico, depo-
sitario de un saber específico– presentan como primera diferencia
con la tradición representacional occidental –y los lenguajes que las
instituciones responsables de la producción del saber han reservado
para la expresión del conocimiento– el tipo de producción sígnica
empleada en términos de predominio de la función simbólica o
icónica. Desde luego que el tipo de representación precolombina,
en general, se ha inclinado más por cierta clase de signo que guarda
una relación de similitud, en principio morfológica –es decir de
predominio icónico– con sus objetos o referentes representados. Sin
embargo, es interesante y necesario observar esto estableciendo una
comparación con aquellos sistemas dominantes de representación
gnoseológica occidental.
Se trataría, fundamentalmente, de advertir cuál podría ser la
limitación o restricción más importante de la modalidad represen-
tacional occidental asignada a la expresión (desde luego, desde cier-
tas perspectivas, construcción) del conocimiento, por ejemplo social.
Si se piensa que los sistemas alfabéticos –aunque también los
numéricos– están constituidos por un conjunto de signos de predo-
minio de la función simbólica (es decir que guardan una relación de
arbitrariedad con los objetos que representan) se abre la posibilidad
de asociar este rasgo semiótico a las aspiraciones gnoseológicas mo-
dernas –de cuño positivista– que aspiraban a la objetividad como
norte epistémico.9 Para ello, es decir para lograr su consecución,

9
Lo que se intenta señalar aquí no es el atributo que los sistemas alfabéticos o
numéricos poseen per se sino aquel que adquier en al interior de un marco de
cultura –precisamente aquel que dio emergencia al sistema moderno/colonial– y
la función que allí desempeña como parte de un patrón repr esentacional-episté-
mico y éste a su vez, como instrumento/argumento legitimador de múltiples rela-

200
sólo podrían aceptarse sistemas de representación capaces de asegu-
rar lo que Santiago Castro-Gómez (2007: 79-91) ha denominado la
«hybris del punto cero», queriendo aludir con esta noción a la so-
berbia transgresión occidental de intentar lograr un punto inobser-
vado de observación.
Reflexionar en esta dirección y poner estos rasgos representa-
cionales en perspectiva histórica y cultural, superando las pretensio-
nes universalistas permitiría quizás comprender un poco más sobre
las propias limitaciones y el modo en que operan como sólido pre-
juicio cuando nuestra percepción –educada bajo matrices cogniti-
vas occidentales– se encuentra frente a frente con este otro tipo de
materialidad y representación, como, por ejemplo, aquella propuesta
por un petroglifo, cuyo valor actual excede ampliamente el domino
del arte o la disciplina arqueología.

6. Conclusiones

Como se ha visto hasta aquí, la propuesta de este texto es la

de recuperar una serie de cuestiones vinculadas a las posibilidades –
siempre interpretativas– mediante las cuales se construye, percibe y
valora una manifestación cultural determinada. Asimismo, se ha
entendido –sin recurrir o proponer una definición específica– que
la idea de nación está íntimamente ligada a la de comunidad cultu-
ral, y de allí la gran necesidad –e incluso la deuda aún pendiente– de
profundizar en la comprensión de aquellos valores culturales –sin
duda, gnoseológicos– que residen y testimonian la presencia de otras
maneras posibles, y en muchos casos vigentes, de estar en esta por-

ciones inter-étnicas (en rigor, inter-nacionales) de subalternización en el conjunto

del recién configurado sistema-mundo. Asimismo es importante considerar que se
entiende aquí a la civilización occidental como aquella construida discursiv amente
alrededor de 1500, momento en el que emerge el circuito comercial del Atlántico
provocando el establecimiento hegemónico de la cultura europea, que en pos de
construir precisamente una narrativa histórica, incluye a la culturas griegas y ro-
manas como eslabones fundantes de su civilización (Mignolo, 2009).

201
ción de territorio cuya denominación política ha recibido el nom-
bre de Argentina o de modo aún más amplio, Latinoamérica.
La voluntad de pluriversalizar entonces el concepto –y la ad-
ministración efectiva – del Estado no se entiende como un gesto de
solidaridad con los pueblos originarios, que acompañe a una serie
de políticas de superficie sino que debería ser sostenido por una
argumentación –y esto devenido de un estudio y una valoración
sensata– de la naturaleza de esas otras modalidades representaciona-
les que a la mirada moderna le han resultado desconocidas y, como
se ha dicho repetidas veces, hasta amenazantes. Es por este motivo
que el rol del sector de producción científica cumple un papel muy
importante en los procesos de integración cultural actuales aunque
la acción –precisamente decolonizadora– se vuelva contra sus pro-
pias herramientas cognitivas y sus hábitos gnoseológicos.
Ahora bien, desde luego que esto abre otro importante deba-
te vinculado a las posibilidades de efectuar lo que parece ser una
traducción, entre no sólo contenidos sino precisamente formas de
producirlos y expresarlos. Este es un asunto que merecería una re-
flexión y discusión específica que escapa el alcance de este trabajo.
Sin embargo, y es importante hacerlo manifiesto, la voluntad que
sostiene la propuesta e invitación que este texto hace a ingresar en
estas arenas de investigación está fundada en el reconocimiento de
que, al menos en la cultura occidental, aquello que se presenta como
desconocido, y quizás potencial incontrolable, corre el riesgo de ser
atacado, en este caso, mediante una suerte de desvalorización epis-
témica.
La inclinación a controlar –lo cual no implica comprender
empáticamente sino explicar de modo preciso y exhaustivo– ha ca-
racterizado a una tradición de cultura que desde la constitución del
sistema moderno/colonial se ha dispersado desde Europa al resto
del mundo sojuzgando innumerables configuraciones culturales otras
y con ello sus posibilidades de aporte en términos de producción de
conocimiento.
Es necesario entonces aceptar que las formas en que los pue-
blos eligen representar sus propias experiencias (memorias y sabe-

202
res) escapan por completo al sistema occidental. La narración tal
como ha sido entendida desde una tradición analítica ortodoxa, que
la postula como matriz de construcción discursiva común a todos
los pueblos y civilizaciones, debería ser revisada. Es probable que
los modos de expresión y construcción del sentido hayan sido tan
diferentes –en lo que atañe a la región de Latinoamérica en particu-
lar– que no quepan bajo modelos que proponen transformación de
estados o líneas de sentido dispuestas a partir de sujetos, deseos y
objetos. Quizás –vale la pena considerarlo con detenimiento– exis-
ten otras formas de articulación de sentido que no conviene ceñir a
estas categorías.
La pluriversalización, como gesto decolonizador, merece ser
asumida en profundidad. No conviene, apresurada y superficial-
mente, hablar de narrativas pluriversales atrapando en un concepto
exógeno producciones que aún no han tenido la posibilidad de ha-
blar, precisamente porque la modalidad epistémica occidental ha
estado en gran medida impedida de aquello que, siendo de natura-
leza analítica, bien puede expresarse en términos de escuchar.

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